第六章 传奇（小说世界）[96]
十九、沉下去的时代
没落的黄昏、阴森的月夜、嘈杂的都市、封闭的公馆，畸形的性爱、无爱的婚姻、扭曲的人性、颓败的人生——这就是40年代初中期上海的一个年轻的女作家的“传奇”小说世界。这是上海香港的传奇，是遗少和洋场社会的传奇。这里有一幅幅荒诞、精巧、滑稽的洋场风俗画，与之相伴的风景同样是光怪陆离、繁复驳杂的。张爱玲把这种古今中西的不协调情形概括为“犯冲”。在这种犯冲的背景中，生活着一群窘迫矛盾的人物：一个钟头看中国古籍，一个钟头看外国新学问的朱先生（《等》），被夸为新的旧的都来得的朱晶尧和集姨太太与正式妻子于一身的淳于敦风（《留情》），“最合理想的现代中国人物”佟振保（《红玫瑰与白玫瑰》），自称顽固起来比任何秀才都顽固的华侨巨子范柳原（《倾城之恋》），学了西方的性开放、回到中国来运用的华侨之女王娇蕊（《红玫瑰与白玫瑰》），整日跟舞男似的轻人、三宫六嫔的老爷和英国兵厮混的富豪遗孀梁太太和有二十来房姨太太的乔诚爵士（《沉香屑·第一炉香》）……
特别值得一提的是那些遗老遗少们。他们在社会动荡剧烈之时纷纷逃到上海，以图在租界中寻一庇护之所。他们是一群败渣，政治上失势，经济上无增。他们自动与时代脱了节，时代自然抛弃了他们。有的力图“一手挽住了时代巨轮，在她自己的小天地里，留住了满清末年的淫逸空气，关起门来做小型的慈禧太后”（《沉香屑·第一炉香》）；有的因为“不承认民国，自从民国纪元起，就没长过岁数”（《花凋》）。他们的精神生活完全腐败。加倍地花公账、办小报、吃花酒、捧戏子、逛窑子、娶姨太太、宠妾灭妻，只顾得保全大节，不忌醇酒妇人，各个都狂嫖滥赌，来补偿他们的空虚。
至此，可见张爱玲的“传奇”世界是一幅幅苍凉没落的风俗画，是一幅幅人欲横流的百丑图；这是一本中国清朝的遗老遗少们的生活大全，这是上海香港洋场社会的形象记录。
联系着张爱玲各时期长短不一的作品的纽带是爱情婚姻与两性关系，这是她小说情节的中心点。张爱玲在《自己的文章》中认为：“现代人多是疲倦的，现代婚姻制度又是不合理的。”在这种不合理的制度下，在洋场这一特殊的生活环境中，没有一种男女关系是健康的。作者逐一嘲弄和否定了这些男女关系，她提供的是一个无爱的男女世界。这一世界是道德破产、人性沦丧的必然结果，它集中反映了半殖民地半封建中国都市社会的典型特征。张爱玲的“传奇”，是一组没有爱情的爱情传奇。不是男欢女悦，而是男狂女怨；不是眷眷恋情，而是畸爱艳史。媒妁姻缘、金钱婚姻、高等调情、通奸姘居以及畸形变态的父女情，都是上海滩上香港湾里中上层人物关系的写照。
发生在洋场上的所有这一切——不伦不类的风景、不土不洋的风俗、畸形变态的恋爱、荒唐颓败的人物——都指向了一个焦点：文化的“犯冲”。张爱玲所表现的，正是中国古代文化与西方文化在租界这一特殊景地上的浊流相汇、污泥掺杂的情形，以及在这种情况下，人们的思想心理、价值观念、行为方式发生的变化和这些文化的根源。这种糟粕文化的结合，生出的就是种种怪胎。她笔下的人物，是中国负面文化的载体。他们的空虚心灵就靠这种怪胎之果来填补。原有的某些道德规范失去了存在的依据，另有的一些反道德的道德（如男子特权、男子中心主义）得到了强化。也就是说，在中国传统的社会政治和文化道德秩序的维护者大清帝国解体之后，过去的邪恶并未从中国社会销声匿迹。相反，这些邪恶在洋场风情园里开出了“恶之花”。有些人不顾道德准则，耽于享乐；更多的人在极度混乱中苟活，没有健全的人生目标。
张爱玲在谈到鲁迅时说，鲁迅很能暴露中国人性格中的阴暗面和劣根性。这一传统等到鲁迅一死，便告中断，很是可惜。关于“中断”的看法是否准确，且此不论。值得注意的是张爱玲的这段话很能说明她对挖掘国民性的重视。如果说鲁迅的小说是对中国国民性的传统文化之根的探索，那么张爱玲的作品则表现了两种文化“犯冲”的背景下国民性长出了什么奇花异果。洋场是一口大染缸，它分明地现出了中国传统文化的本来面目。它说明中国文化到20世纪、走进租界非发生病态不可。而作为它的负面文化载体的一部分弱者，只要身在其中，谁也逃不出它的感染，他们的心理病变也不可避免地要发生。即使那些出身贫苦人家的人，一到洋场，就被尘烟熏得变了颜色，被洋场文化驯化为动物式的苟活者，丧失了泥土气息。张爱玲笔下的中国人，不仅是遗老遗少、洋场男女的一种静观形象，也是对中国人心灵的一种揭示，是对中国国民性的有力观照。可以说，在挖掘和表现这一点上，她继承了鲁迅，继承了五四传统。
沉重呆滞、潮湿发霉的历史氛围，苍凉凄艳、光怪陆离的生活图景，人欲横流、腐败堕落的人物形象，这是颓废到极点的写照，是古中国无可挽回的表征，是中国国民性无可救药的说明。它标志着一个阶级的没落，一种文化的枯竭，一个时代的死去。
但是，张爱玲不是这个世界的自觉的清醒的批判者，她是一个智者。她的作品，没有清醒的现实主义者那种清峻的风貌和潜藏于其中的理性力量，基调是苍凉的，骨子是荒诞的。她笔下的洋场是喧嚣掩饰下的精神沙漠，光怪陆离不过是点缀。她的传奇，不过是一个个说不尽的苍凉故事，渗透着令人刻骨铭心的寒意。她专写没落，语调没有批判与谴责，也无同情与赞美，有的只是嘲弄。她的讽刺，不像鲁迅那样具有对上等人和下等人不同的态度，也不像张天翼那样让人看出血和泪来，她是讥诮的、漫不经心的，对笔下的任何人都不吝啬嘲弄的笔墨。她赋悲剧以喜剧的形式上演，每一个看似悲剧的故事中都有喜剧笔调的渗入和喜剧情节的穿插，故意表现精巧的滑稽和尴尬的不和谐。从而在精神上与现代派取得了联系。
张爱玲说：“有一天我们的文明，不论是升华还是浮华，都将成为过去。如果我最常用的文字是荒凉的，那是因为思想背景里有惘惘的威胁。”[97]这种威胁感，主要来自作家出身的那个令人窒息的社会的无可挽救的事实。因而自然而然地在作品中表现出苍凉的基调和荒诞的意味。
张爱玲是这样认识她所处的时代的：
张爱玲生活的时代与反映的时代同出一处。她童年的不幸，她的无爱的家庭环境，自然是她产生孤独嘲世心理的催发剂。但是如果她不仅生在，而且长在，甚至老在这个环境中，她是写不出这个时代的。她受过西方教育，尤其喜爱英国现代作家奥尔德斯·赫胥黎的怀疑主义，萨默塞特·毛姆的以侨居他民族的英国人为描写对象的取材特点和讽刺态度，劳伦斯的心理分析技巧，无疑对她的创作有较大的影响。她对人生的悲剧感与荒谬感与现代派作家是相通的。