当纽约成为世界艺术之都：战后的世界，资本的力量，抽象与日常的搏斗

20世纪上半叶，许多欧洲的科学家、学者和艺术家为了躲避战乱，选择离开故土，在大洋彼岸寻找一个新的家园。当然，伴随这些人进入美国的，不仅是技术，更有文化和艺术的力量。

1913年，纽约举办了第一届“军械库艺术展”⁽¹³⁾。这场盛典把在欧洲实验了近一个世纪的现代艺术带到了美国大陆。如立体主义、野兽派、未来主义、达达主义这样的全新艺术被带到了新大陆，对美国本土艺术家的审美与创作都产生了强烈的冲击。那时的美国民众，还习惯于浪漫主义和现实主义的作品，而展览中出现的凡·高、塞尚、毕加索、马蒂斯和杜尚等现代主义大师，用多样的视觉表达和超前的审美意识给当时的观众带来了不小的震撼。从此，美国的现代艺术探索之路被开启了。

■ 波丘尼，《空间连续的独特形体》（Unique Forms of Continuity in Space），1913年，1950年浇铸版本，铜质雕塑作品。

1913年，是现代艺术的高光时刻。那一年，未来主义⁽¹⁴⁾在意大利盛行，波丘尼那尊金灿灿的雕塑⁽¹⁵⁾和“声音诗歌”⁽¹⁶⁾接连诞生；而同年，至上主义的马列维奇也采用了色彩与几何图形，“用国际最通用的视觉语言”，生动勾勒出了飞机的翱翔；还有调皮的杜尚，在那一年把一个车轱辘上下颠倒，安在了一把木质高脚椅上，成了一个永远只能原地打转、哪儿也去不了的自行车轮。

这些打破常规的作品在一百多年前出现，跟随着艺术家和收藏家的脚步，渐渐走进美国。如果说欧洲的观众还因为在三个多世纪的时间中饱览了古典艺术，对过去的艺术风格和审美习惯还念念不忘，那么对于只有百余年国家历史的美国人来说，20世纪初现代主义呈现出的新艺术、新形式、新语言，则成了让他们兴奋不已的文化景观。因此，美国用了一种让欧洲和亚洲看起来不可思议的速度，迅速地接受了现代艺术。

20世纪初的美利坚，这个新兴的大帝国正需要一批天才的头脑去摆脱自身“文化沙漠”的恶名，而来自欧洲的学者和艺术家就像是天降甘露。因此，在二战结束后，随着工业巨头的扶植和美国评论家的不断造势，一座座具有国际影响力的现代艺术馆在美国建立，越来越多的移民艺术家和本土艺术家创造了极具创意和深度的作品。纽约在二战后不仅成为世界金融的中心，更将这种资本的力量转化为文化的影响力。美国就在这个时候，依靠巨大的资本支持和强大的媒体宣传，建立了自己的文化地位。于是，几十年间，纽约一步步取代了巴黎，在20世纪50年代，成了世界艺术的中心。

回顾二战后的世界，人类在精神上陷入了一种自我怀疑和自我否定。科技的发展并没有带来理想中的乌托邦，反而是制造出了摧毁性的原子弹。是不是现代主义的理念出现了问题？于是，学者和哲学家开始反思现代主义，反思社会的弊病和人性的极限，战后的思潮逐步进入到了后现代主义⁽¹⁷⁾的阶段。相应的，艺术家也开始重新审视人类的精神世界。

后现代主义的审美活动，面对的是一个百废待兴的世界；艺术家面对的是开放的文本和资本主义的经济模式，而流行文化和大众传媒则在市场中发挥着巨大的作用力。因此，尽管人类的精神在巨大的战争创伤之后陷入了一种虚无的境地，但多元化的生产模式、开放式的文本结构与晦涩拼贴式的表达，却使得战后艺术可以拒绝传统的观念，挣脱出理性的束缚，从而变得格外地大胆和自由。

■ 杜尚，《自行车轮》（Bicycle Wheel），1964年（1913年原版复本）自行车轮，刷漆木头，64.8cm×59.7cm。摄影：苏也

自由的精神，成为理解战后艺术的关键点。最突出的例子就是美国人引以为傲的美国抽象表现主义⁽¹⁸⁾。因为一种“纯粹的艺术精神”和“崇高的艺术追求”，纽约把抽象艺术的光辉照到世界各地，取代了欧洲传统的造型艺术。这座高峰一方面夯实了美国在后现代语境中的国际地位，也在另一方面反映出了资本市场的魔力。为了把抽象表现主义打造成美国文化的高雅名片，迫不及待的艺术评论家们大唱赞歌，认为这才是真正的美国艺术，一种脱离了欧洲艺术框架的自由艺术。就连洛克菲勒这样的财团巨头也加入为美国艺术保驾护航的队伍之中，骄傲地宣布：“我们的国家和政治是这样的民主，以至于这样的画作，我们也认为是最好的艺术作品。”

洛克菲勒的言下之意是，这样抽象的、让人看不懂的艺术也是最好的作品，侧面肯定了抽象艺术高人一等，也凸显了自己的超前眼光。

■ 《比基尼环岛上的核爆炸试验成功》（Nuclear weapon test Bravo on Bikini Atoll），1954年。图片来源：美国能源部

事实上，洛克菲勒的收藏直接提高了如马克·罗斯科⁽¹⁹⁾这类抽象画家的地位与身价⁽²⁰⁾，使整个艺术圈和普通民众都开始关注起“除了绘画意识和绘画行为之外，什么也不表现”的艺术作品，并为这种艺术表达赋予更高的道德情操。

往往，一件作品越独特，越具有个人风格，就意味着同类的竞争对手越少，在市场上理应会更受欢迎。对于罗斯科这样的画家，我们很难说他是超越了毕加索的天才。但是，他的作品的确树立了签名式的表现风格，突破了绘画叙事性的历史传统，直接描绘出了人类最基本的情感。所以，罗斯科的成功也不无道理。回顾艺术史，在艺术家变得自由之后，20世纪出现了毕加索、马蒂斯、达利等一批国际级的艺术明星，他们在艺术地位和市场表现的双重成功，证明了自由艺术的胜利和经济模式的成熟。他们的成功之路直接影响了后世的当代艺术家，从安迪·沃霍尔到今天的杰夫·昆斯，他们都是最明白艺术市场游戏规则的人。

同时，随着艺术中心从巴黎转移到美国，抽象表现主义的全面胜利让二战之后的人类艺术出现了一个巨大的改变——艺术的抽象化。这也成了人们看不懂当代艺术的一个主要原因。

其实，在20世纪初就有一批艺术家已从对现实的再现和人物的写实中脱离出来，开始不再关注艺术的再现功能，而更加注重艺术的表现意义。如塞尚、毕加索和后来的德国新表现主义，就在画面的空间意识和情感描述上脱离了绘画的写实传统。从那时起，以绘画为代表的艺术逐渐走向抽象。

可在当时，现代主义大师的探索并不被大部分的人所理解，而抽象艺术的最终胜利还是属于美国。抽象表现主义可以被分为“行动派绘画”⁽²¹⁾和“色域派绘画”⁽²²⁾，它们分别用自发性和深沉感征服了世界。

■ 杰夫·昆斯，《郁金香花》（Tulips），1995—2004年，彩色涂层镜面抛光不锈钢雕塑，203.2cm×457.2cm×520.7cm。

■ 马克·罗斯科，《16号》（No. 16，Red, Brown, and Black），1958年，布面油画，270.8cm×297.8cm，现代艺术博物馆，纽约。摄影：Regan Vercruysse

■ 杰克逊·波洛克，《32号》（Number 32）1950年，布面珐琅漆，269cm×457.5cm。摄影:Laura Cleffmann

前者的明星旗手是“滴画”⁽²³⁾的代表人物杰克逊·波洛克⁽²⁴⁾，曾被《生活》杂志奉为“20世纪最伟大的美国画家”。他的绘画充满了媒介的音乐性和身体的舞蹈感。色域派的代表人物是一生病痛、最终自杀的忧郁诗人马克·罗斯科，他用颜色写诗，把痛苦深沉的情感都平铺在画布上，融化在了不同的颜色之间。位于美国休斯敦的罗斯科教堂⁽²⁵⁾是他留给这个世界的伟大遗作。14块巨大的深色油画，用深蓝、深紫、深灰的组合营造出一个信仰的空间，而不加任何文字描述和宗教定义，把抽象的美感和永恒塑成了一种时间和空间的雕像，成了无数艺术爱好者的朝圣之地。

仔细想想，抽象艺术的创作过程恰好与后现代主义的审美需求相吻合——理性的斗争成了后现代思潮中的核心。为了对抗理性的束缚，后现代审美倾向于沉溺在某种“前理性的自发性”当中，而如波洛克和德·库宁⁽²⁶⁾那样的行动派画家，就用绘画行为的自动意识⁽²⁷⁾对抗着传统绘画的理性，反对艺术的写实和再现性。因此，主张自发性的抽象艺术在文化和思想界也得到了后现代学者的肯定。

然而，对抽象艺术的无限崇拜并不全是好事。今天的公众对当代艺术如此地不理解，很大程度上就要归咎于美国人对于抽象表现主义的大肆宣扬。艺术史为抽象艺术的纯粹性赋予了道德的光辉，年轻的艺术家把纽约画派奉为自己的人生导师，对于抽象艺术的创作和推广直到今天都还在继续。现在，艺术不需要附着于任何人物和自然，叙事性早就被抛在脑后，绘画可以是看不懂的几何图案、一大片浓烈的色彩、叫人头晕目眩的波点和线条。艺术可以什么都不再现，只表现艺术的意识和行为，可这种作品变得越来越让人看不懂，艺术正在丧失大众的理解。

事实上，美国20世纪60年代出现的波普艺术就是在反对抽象表现主义，尤其是抵抗这种抽象艺术的绝对霸主地位。沃霍尔把人人都看得懂的商品直接画到自己的作品里，甚至用丝网印刷这样的工业生产方式去完成绘画，核心思想就是反对抽象表现主义体现的精英阶级的艺术形式。而后现代主义所追求的原始的、抗击理性的内在冲动，在波普艺术家心里变成了一种直白的生活观感。他们不断把商品符号和日用品融入艺术，并用重复的图像去模糊生活与艺术的边界。如贾斯珀·琼斯的雕塑就把啤酒罐、美国国旗、灯泡等日常事物做成美术馆里的严肃作品，带着讽刺的坏笑，歌颂一种虚无，对现代生活的理性视觉经验发起冲击。

■ 马塞尔·杜尚，《泉》（Fountain），1950年（1917年原版的艺术家复制品），30.5cm×38.1cm×45.7cm。摄影：Reno Laithienne

20世纪50年代的抽象表现主义得到了精英阶级的热捧，而60年代的波普艺术家则反对这种叫人看不懂的艺术。几十年过去了，这两种代表了不同理念的艺术风格已经得到了全世界观众的喜爱。无论是波洛克的滴画还是沃霍尔的罐头，现在都被印在衣衫上，制成海报，出现在广告和电视中，成为流行文化的一部分。然而，就像大部分人都无法完全理解杜尚的《泉》一样，虽然人人都看得懂画面里画的是什么，但仍然不理解沃霍尔的《金宝汤罐头》。似乎无论是那个白色的陶瓷小便器，还是那串红色的罐头，它们都与我们的日常生活离得太近了一点，致使我们不知该如何分辨超市货架上的这些东西和美术馆内展品之间的区别。

反观抽象艺术，以及后来接受抽象概念发展而出的极简主义和观念艺术，它们和我们的日常生活又离得太远了一点儿。如现在的美术馆里常出现不知所云的几何雕塑，巨幅的写意泼墨，甚至是地板上放着一个发光的立方体，它们在我们的日常生活中没有出处。公众面对这些作品时只感到一头雾水，像是面对一本用火星文撰写的小说。

这两股截然不同的力量分别从两个极端夹击了公众的审美。一面是和日常用品毫无区别的形象，一面是在日常生活中从未见过的表达。虽然艺术评论不断对这两种创作形式做出解释，美术馆也一直致力于创造出多样艺术风格的对话环境，但对于大部分的普通观众而言，波普艺术和抽象艺术依旧是理解艺术时面对的两个黑洞：一个是不太瞧得起，一个是完全欣赏不来。

但是，艺术家的内部却一直在日常和抽象之间探寻着一种平衡关系。就像那句名言，“艺术来源于生活，又高于生活”，对于艺术作品和生活之间应该保留何种恰当的距离，艺术家从未放弃过实验。尤其是到了当代艺术阶段，艺术家拥有更加丰富的文本，更加多样的材料，更加有效的展示手段，但如何控制日常和抽象在作品中的比重，其实一直都是艺术家在思考的问题。

这个问题的答案直接关系到艺术作品与观众之间的共鸣来源，也成为我们理解当代艺术创作的关键因素。在一件作品中找到它“抽象”的一面，再去发掘它和“日常”相连的地方，无论是颜色、形式、尺寸、材料还是展示的空间，一件当代艺术作品总会勾起一些我们的联想。因此，快速阅读当代艺术的一种方法，就是去寻找这些艺术家创作构思时的蛛丝马迹。例如，在表现抽象精神的艺术创作中，艺术家是否采用了全新的材料和语言？是不是记录了一种创作艺术的过程与态度，这个记录的痕迹与结果是否给我们的视觉和情感带来一些冲击？或是那些与日常紧密相连的作品，我们是不是在美术馆里直接看到了在艺术语境之外也会遇到的东西？它们是什么？它们是否产生了一种寓言的效果？它们勾起了你的哪种回忆？从“相同之处”反思在美术馆里被制造出来的“不同感觉”，找寻其中话题内容的不同，或是体会一种反讽的幽默，这或许是一个打通感知神经的方法。

大部分当代艺术家尝试用艺术的手段来质疑传统的观念，同时也在挑战艺术的定义、艺术的构成以及艺术的创作方式。所以，无论是抽象还是具体，无论是高高在上还是太接地气，这种新观点和新观念不一定马上就能在观众的心里产生理解的出处。但是，请别轻易否定或放弃阅读，要记住艺术家是一批特别善于飞离我们日常生活的人，他们会使用与传统艺术相反的创作和表达方式去讲述自己的观点。所以在很多情况下，一件作品不一定是个固定的事物，而可以是一种话语、一种态度、一个游戏。它之所以难懂，是因为它背后表达的是一个艺术家个人的创作理念，而这个方式往往是通过拒绝他之前的艺术风格与创作手法形成的。

其实，无论艺术家处在什么时期，属于哪种流派，采用什么手段，他们都会在内心问自己：“什么是艺术”“艺术的功能是什么”“艺术应该服务于谁”。而反过来，这三个本质性的问题，也可以被用到艺术学习和艺术欣赏的过程中，成为我们在美术馆里寻找答案时的照明灯。