诗人琐忆
老木头和他的诗观——记录北岛
一
我认识北岛是1979年初，之前不识他的人，只是读他的诗。
1979年中国人头上的阴霾逐渐在消散。我那时候还在四川自贡劳动，但是周围能谈天说地的大多数是四川自贡的一批文化人，我读到了北岛的那首《回答》：
北岛的这首诗写于1976年4月（后来我与北岛核实，此诗的真正成稿时间是l973年，当时的题目是《告诉你吧，世界》）。我读后瞠目结舌。因为当时中国相信：天是蓝的，梦是真的，好望角已发现，冰川纪已过去。北岛这种惊世骇俗的呼唤需要有赴汤蹈火的决心。“我不相信”，的确是时代的伤口与个人的伤口契合在一起时唤出的勇气与正义。于是“我不相信”成了时代的标识，同时也成了北岛的标识。“我不相信”，用一句大白话而成为一个有历史传奇性的诗歌形象，这正是用诗去唤出人民心底感觉得到但呼喊不出的奇迹，创造人工神话来抵制语言逻各斯的胜利。
1980年中国有了一场朦胧诗的争论。围绕着北岛、舒婷、顾城等人的诗，中国掀起了一场全国性的辩论。写“朦胧”的诗却成了一大批年轻诗人的追求目标。当时的《诗刊》是由邵燕祥这样的开明人士在主持，所以，他们决定召来中国当时的诗评家们在北京开一次辩论会。这就是1980年的定福庄“诗歌理论座谈会”的背景。围绕着一种诗歌而举行一场全国性的面对面的辩论会，在中国诗歌史上恐怕也是绝无仅有。
四川被分配赴会的是两个人，一位是《星星》诗刊的副主编，一位是我。当时我不认识到场的任何人，我只是读过谢冕的《在新的崛起面前》的宏论，非常敬佩他的高瞻远瞩和对年轻人的热情关爱。我到了现场发现，反对朦胧诗的这一派人居多，有丁某、宋某、闻某等。这些人都是诗坛的大人物，好几个是延安鲁艺的毕业生。在会场上他们对谢冕发起围攻式的辩论，我只是出于我的艺术见解和艺术立场，非常自然就站在谢冕的这一方。大多与会者是骑墙的，多听少说。对垒的双方大致是四人对四人。我方的四人是谢冕、孙绍振、吴思敬和我。他方的四人是丁某等人。谢冕一开始因为被围攻有些疲惫，现在就抱肘督战了。孙绍振驰骋诗坛已久，才华横溢，他多以嬉笑怒骂来对付。对阵辩论最激烈者是吴思敬和我。吴思敬是有备而来，口袋里装了一摞卡片，时不时会从中抽出一张来，或是马克思怎么说，或是恩格斯怎么说，用此来以子之矛攻子之盾。当时的辩论范围从哲学到诗歌无所不包。辩论常常到了争吵的地步。对方的阵营以丁某为主力，该老先生是个激情派，他发言五分钟以后必定声音提高八度，所以一过下午，他的嗓音就沙哑了。到了傍晚，我和吴思敬的嗓音也随之沙哑了。面对这几天的火爆辩论，《诗刊》与《文艺报》的人只是在旁边记录，不发表任何意见。气氛冷峻但不肃杀，我们才敢放胆发言。
这场争论对我而言最大的收获是偶然地结识了谢冕、孙绍振、吴思敬这样的终生朋友。套句俗话，这种友谊是战壕中的友谊，当时是“同识朦胧”为同志。定福庄争论的最后结果是《诗刊》发表了一篇《一场热烈而冷静的交锋》作为总结。这个总结不偏不倚。但是这场争论以后，全国虽然还有反对朦胧诗的文章发表，但总体而言已经气势颓败了，大批年轻诗人可以在更自由的气氛中写诗了。
因为我在定福庄“诗歌理论座谈会”上的表现，场外以北岛为首的朦胧派诗人得到了消息，请人来找我，要求我和他们在北京见面。当时有北岛、顾城、杨炼等人在，虽然是第一次见面，但大家一见如故，相见甚欢，最后都结为好友。以诗歌为媒介而凝结起诗的友谊和生活的友谊，只能是那个时代的事。
一年后，北岛给我打电话说，他们一伙人包括顾城、杨炼等要来成都，我答应在四川接待他们，并把四川的诗人介绍给他们。
这个时候被称为朦胧诗的诗人大有无冕之王的气势。这些人每到一个地方，都会有一帮文友、诗友从四面八方赶来，与他们簇拥会合，大家都像熟识了很久的朋友一样交谈欢聚。他们会面主要不是喝酒、吃饭，而是像开朗诵会一样地朗读。每人都要当众朗读自己的力作，朗读完毕，听者可以七嘴八舌做出评论，臧否而不损友谊，这是当时的风气。当然，诗人的吃喝住行都会由当地的诗人去解决。
这次北岛的成都之行，让我对他有了诗歌文本以外更深的认识。北岛给我的整体印象不是一个很灵活、善于交际的人，更没有北方人那种伶牙俐齿、能说善辩的激情。顾城曾经在背后告诉我：“我们都叫他（指北岛）是‘老木头’。”我问他：“为什么叫‘老木头’？”顾城说：“他不擅长表达说话，比如他写了那么多诗，但我向他求教，他常常讲不出所以然来。”我又问顾城：“和谁的交流让你收获颇多呢？”他说：“比如江河，我能够在江河那里听他滔滔不绝地讲诗歌创作的经验和妙论。比如他对诗歌是什么有一句妙言：诗歌是那些翻译也翻译不过去的剩下的东西。”我诘问：“我看你和北岛走得很近，关系又非常好？”顾城说：“他就是‘老木头’，虽然不善言辞，但是他对人永远充满了善心，所以我愿意跟他，有一个这样的大哥在我身边，我觉得很放心。”
在四川的十来天里，顾城永远像北岛的马仔（广东人的说法），北岛走到哪里，他就跟到哪里。而杨炼就像一条鱼一样，一放手，他就如鱼得水般地游到一切他熟悉和不熟悉的海洋中去，永远找不到他的踪影。
二
北岛从外观上看略显清瘦，但精神奕奕，腰板直直，头从不高昂，永远是含颌微笑地看着周围人，包括熟识和不熟识的人。当时北岛在诗人中已经是大哥式的人物了，外地赶来见他的诗人都是用一种谦卑、崇拜的心态面对他，但是北岛绝对没有因此而昂首挺胸，春风得意。他说话很少却抑扬顿挫、侃侃不断，他的语调永远是平平静静、波澜不惊。他的服装永远是正装，从没见过他穿休闲装，仿佛也没见他戴过领带。这就是北岛这几十年来在我头脑中定格的形象。
这就是“老木头”。“顾城们”给他取的这个外号的确传神。外质平静朴素，有点木讷；但内质却充满了力量和意志，刚直不阿，宁断不屈，绝不随机应变，更不会随风飘扬。但是这只是他性格的一面，接触久了，我还发现他性格的另一面，那就是疾恶如仇。他熟识的朋友如果在大的原则问题上有悖，一旦得知，他马上就会与其一刀两断，誓不与之往来。虽然不会恶言相加，但一定彻底割席。但是对于另一种人，他本身就不认可的人，即便在外面对他恶言谣诼不断，他倒一点不在乎，旁人见状，激动万分，但是他不辩不争，仿佛没事一样。还有一点就是顾城所说的，他对别人总有一种善心和善意，不会做出对朋友不仁不义的事情。
对此，我是颇有体会的。2015年一个早已退休的杂志编辑写了一篇《北岛的回忆》，回忆八十年代初期，北岛屡次被他所服务的杂志停职，最终成了一个失业之人。他终究要维持生活，要养家糊口，于是他就化名写各种各样的文字，包括诗、散文、报告文学等，来赚取菲薄的稿费。这个编辑曾经录用过他的稿子，帮过他的忙。这段经历虽然已经过去了很久，但是这篇文章勾起了北岛那段辛酸的回忆。于是北岛到了上海以后，第一时间问我这个编辑现在在哪里。我说肯定是活着的，但是在哪里实在是不清楚。因为这个杂志社已关门很久，而且他也早已退休。但是他还是执意要求大家帮他找到这个朋友。第二次来上海的时候，他终于联系上了这个老编辑。他叮嘱说：“要安排一个堂皇的饭店，我要陪他吃顿饭，表达我的心意。”
我在1990年流浪到了巴黎，北岛知道了以后，打通了我的电话说：“钟文，你在巴黎了，我们见个面吧。”于是我们约好了饭店，见面双方都很激动，说了很多别后生活的事。他从口袋里掏出一个大信封交给我，说：“钟文，在国内的时候，老是你请我们吃饭，你那个时候比我们有钱，现在你也流浪了，我知道你肯定很困顿，你就收下吧。”在那种处境、那种场合之下，北岛的举动真让我悲怅而感动。我知道北岛的个性，谦让不如恭受。我们深情地对视了许久，我收下了他的这个馈赠。后来我知道他的这笔钱是法国政府邀请他来巴黎蓬皮杜艺术中心开诗歌朗诵会给他的全部报酬，他连数都没有数，直接给我了。
三
2012年，因为生活的突变，我从辍笔二十年的状态中走了出来，又拿起笔写东西了。第一篇文章就准备写北岛。我在深圳大学做教授时就曾经想写一篇《北岛论》，但是后来百事缠身，就把这事儿搁下了。当时正好牛津大学出版社给北岛出了一套六本的丛书，他把沉甸甸的书从香港拎到了上海，签上字赠送给了我。有了这么一个机会，我就把他的全部诗歌反复读了二十多遍。这样读，让我对北岛的全部诗歌有了一个纵向的观感。
北岛七十年代的早期诗，与后来的诗有很大的不同。从用语选择到意象创造，他早期的诗更多地还保留着那个时代的烙印。比如他在《一束》《太阳城札记》《一切》等诗歌中大量使用的还是像海湾、帆、喷泉、画框、日历、罗盘等那个时代泛滥的诗物象。诗人用的图画常常是“童年清脆的呼唤”“开满野花的田园”“陪伴星星的夜晚”。这些用词是鲜亮的，但又是呆板的；是中性化的，没有诗人的个人体验在里面；是那个时代的话语，是滥用的、单向性的、平面化的时代的沿用语。但是我们又应该看到，诗人沿用了这些词汇，却常常能用别人的酒来浇自己的块垒，不妨碍诗人创造出真实的个人化的诗歌形象，包括“我不相信”的诗歌形象。有一个有趣的现象，越是个人化、私密性的事，一旦入诗，诗的语言解放程度就越高。北岛的早期诗《雨夜》中也有“我不相信”的形象，但它比之《回答》却更有独到性、原创性，语言是鲜活的、个人的。
尤其是最后四句，出现了新的语言形象：“血的潮汐”“微笑……印在……月亮上”，这些语言在当时是非常独特的。《太阳城札记》中写命运：“孩子随意敲打着栏杆/栏杆随意敲打着夜晚”；写爱情：“恬静。雁群飞过/荒芜的处女地/老树倒下了，嘎然一声/空中飘落着咸涩的雨。”爱情的神秘、偶然、不可言喻是通过“荒芜”、“老树倒下”的声音、“咸涩的雨”来写出，这就非常陌生、新颖，所以异常生动。这些都是有切肤之体验的语言，特别有诗味。
到了八十年代前期，诗人对语言的运用已经越趋自觉，感觉的手每时每刻在做着语言游戏。比如他写的《很多年》，他写那种微妙的感觉，有一种特别异样和新颖的呈现：“我小心翼翼/穿过缓缓流动的夜晚/灯火在钢叉上闪烁/很多年。寂寞/这没有钟的房间……”这种语言是透明与不透明之间指向复杂与异样的语言，这种语言到了八十年代后期日趋增多。
北岛对自己的诗歌创作一直保持着足够警惕的反省。有人批评他的早年诗歌有太多的意识形态性。他自己也反省早年诗歌里有些道德说教，包括《回答》。在这点上，我发现大家和北岛对诗歌创作的特点有误解和曲解的地方。北岛的早年诗歌确实有那个时代的非文学的文学痕迹，但是像《回答》《一切》等诗歌，可以肯定地说，它们特别强调了诗人面对世界与社会的一种无可逾越的、不可回避的责任和正义感，并用怀疑着的、抗衡式的文字向这个世界做出了诗意的回答，所以有巨大的诗意力量，一种历史性的力量被矗立。
作为一个诗人，他存在的全部价值就是要把“我是我”的这种意志的力量和诗意表达的力量充分地体现出来，“我是我”是自我承认、自我追求的一个终极目标，一切的创造性和独特性都由此而来。但世界上，他人诞生在“我”之前，“我”一旦诞生，就已经是异质性的“我”。因为他人永远对“我”的存在有一种侵犯和改造的力量。
法国哲学家雅克·拉康认为，“他”的存在有“小他者”与“大他者”的同时存在，“小他者”是个人的存在，“大他者”是与“我”共在的外部的文化环境、语言环境和政治经济等环境，比如意识形态等。这个“大他者”的存在对于每个单个的“我”而言都是侵犯性的，但也是共在性的存在。“我”的存在是在“大他性”的总体环境中的存在。“大他”有时像墙一样限制着个人和“我”。诗人执意要写出“我”的这个独特性和个别性，这是人类的一种创造使命。但是“我”的背后常常拖着“我们”的影子。可以这样说，我一旦写“我”，实际上写出的是“我们”。
“我是我”和“我不是我的”这种悖论是伴随人类生命的一种根本性的、共在性的存在。但诗人用自己的良知与生命去凝写了诗歌，用生命意义让“我”在场了，这个“我”背后的“我们”也是用正义与良知去体现出真理的。所以这个“我”的“我们”只是异质性的存在。一旦“我”或“我们”被异化了，那就是非人化了、假人化了，是一种无人之人。任何作家和诗人都该明白，人是不能揪着自己的头发脱离世界的。“大他者”的存在对每个人而言都是不可逃脱的宿命。作为作家，一定要以具有独特性的方式表现时代与社会。看人所未看、写人所未写，造化新的一切，永远的非他人化地去表现生活，这就是诗歌的独立性和独特性，这样的诗人才能写出人类最本己化的诗。所以“我是我”的诗的存在是必定要体现出“思考最深之物者，爱着最富生命之物”，这是海德格尔对诗歌的一句精要总结。
我在这里特别强调的是，现在还时常被宣传的所谓大我与小我，号召诗人不要写小我，要写大我，这是一种骗局。我就是我，永远的小我，世界上没有大我这个概念。“我是我们中的我”，有异质性，但不存在异化性。“我”一旦被异化了，就成了一个全部的假人。所谓“大我”，实际上就是取消个人生存的根本权利，也就是要求把人异化成假人、非人。诗人如果用这个理论去写诗，永远写不出真正的好诗来。
四
克尔凯郭尔在《非此即彼》一书中对于伦理与审美的生活方式与生存境界做过一番比较，非常有开创性。诗人布罗茨基也曾经提到过“作为一个诗人，首先是美学人，然后才是伦理人”的看法。围绕着北岛的诗歌，常常会有这方面的争论。
作为人，都是这两种人的兼备，为艺术者更特立独行。为艺术者的职责是为社会贡献美的产品，产品必须是美的。为艺术者的审美人角色就显得异常重要甚至至高无上，为诗者创作中第一到位者，一定是审美人。读书人在场的第一感觉也是对审美人的印象。由此得出，诗歌作为写诗人的文本，第一在场的确是审美人，其次才是伦理人。伦理人是化装成审美人出场的，艺术之为艺术的生命特征与形式特征即此。但是，人终究是伦理人与审美人的结合，遑论诗人。伦理的取舍、指向本质上被诗人审美化了，通过抒情化、肉身化而展演出来。伦理的判断作为人的价值观的全部体现是审美的方向、内容与基石，是全部感官体现的底片。在这点上，伦理人又是第一位的。伦理的颜色与温度从来都是审美的颜色与温度。诗人的伦理取向的高低、宽窄，是高尚还是卑微，是牺牲还是苟且，是宽大还是媚俗，一定会在审美图画中表现出来，并最终决定着审美结果的倾向与高低宽窄。如果我们是这样来看待诗的生命体中这种审美人与伦理人角色、它们的矛盾冲突的有机合一，那么作为诗人在角色占位上更倾向于做审美人还是做伦理人，是一种合法选择，也是一种自然选择。诗人的伦理与审美的倾向化是必然的。
读北岛的诗，我的感觉是，他的伦理人与审美人角色是合契的，但是，他的伦理人角色与分量要胜过审美人。毋庸置疑，与其说作为一个生命体，高热量地发光只能不屑于一些琐碎的游戏，不如说面对如此漆黑的长夜，必须选择直面直言。布罗茨基在《美学乃伦理之母》的演讲中说：“伟大的巴拉亭斯基谈到他的缪斯，将她的特征归结为拥有一张‘超凡脱俗’的面孔。”“超凡脱俗”对诗人是一个非常好的形容，因为诗人是最没办法伪装的艺术人。一个超凡脱俗的伦理人才真正决定了审美人的超凡脱俗。在这一点上，北岛是一个证明。
为了更深地说明这一点，我把海子的诗和北岛的诗做一个罗列性的比较：
指向过去的幻想的诗人
母性的诗
诗的母题是大地
伤感、忧郁、甜成为诗的基色
黎明与将来不成为支撑
诗题少社会与历史的向度
审美人大于伦理人情与物的处理方法
诗美的最高境界走向优美
诗人脆弱的心灵趋向逃避
指向将来的幻想的诗人
父性的诗
诗的母题是天空
痛与苦成为诗的基色
黎明与将来成为支撑
诗题多社会与历史的向度
伦理人大于审美人情与物的处理方法
诗美的最高境界走向崇高
诗人对生活的趋向：悲剧性地直面
把北岛的文本与海子的文本做这样的排列比较只是布置一种参照系统，以便鲜明突出地来表现他们个人的文本倾向，从中找出一些线索，给我们一切写诗的人提供参考启发。
他们各自为存在赋予意义，从存在的意义上说，他们不分轩轾。偏向是无可奈何又实实在在的优点，艺术尤其如此。作为无穷尽的追求意向，是必定的偏向，却因其偏向而尖锐地突出并拥抱生命。像海子这样使用抒情式的美声唱法的人已不多了，但作为一杆标志是十分有价值的，他的诗的纯与清澈可作为抒情品性的高端来肯定。真诚、诚实、本真终究是诗的基础与基石，不因为其他的因素而被忽视，海子是不朽的。但是，我们又必须看到，本真是一种境界，高尚与崇高更是一种境界，是一种更高的境界。请注意我说的是更高的境界。当一个诗人抱着无畏的心去直面黑夜，发出正义的声音的时候；当一个诗人敢忏悔着、披心沥胆地念着民族与人民的时候，他的声音无疑是最嘹亮的。视野是随着胸襟而来的，胸襟是随着德行而来的，卓尔不凡，境界高远，这只属于有承担、有使命的心灵。
五
我把北岛的创作分为早期、中期。其实，他自八十年代初开始的创作，已经完全淘汰了早期曾用过的时代沿用语，那种呆板、中性化的语言；他从温和的暖色抒情转向了冷色抒情；他越来越多地使用一些他有独到体验的物象，例如钟、钟声、表、刀、钢叉、伤口等。这些物象大多冷峻、锋利，喻义多向，是诗人当时心灵颜色的对应物。他这样写钟声：“钟声深入秋天的腹地/裙子纷纷落在树上/取悦着天空/我看见苹果腐烂的过程/带暴力倾向的孩子们/像黑烟一样升起/房瓦潮湿/十里风暴有了不倦的主人/沉默的敲钟人/展开的时间的幕布/碎裂，漫天飘零/一个个日子撞击不停/船只登船/在大雪上滑行/一只绵羊注视着远方/它空洞的目光有如和平/万物正重新命名/尘世的耳朵/保持着危险的平衡/这是死亡的钟声。”（《钟声》）钟与钟声在这里已不是一个单向单义的物象，它以其鲜明的表象，又以多样的喻义给人以诗的冲击。它展现了沉重到痛不欲生，但又是不屈于希望的复杂，一种“危险的平衡”，黑暗与光明交集时的矛盾，全部通过报应、复仇、反抗的钟声而得到隐喻性的历史展现。钟声是西方文化的重要符号，它是生命的时间提示，所以喻化为对善的嘉勉，也是对恶的震撼。这一时期北岛的文本中有大量精彩的充满陌生化的新鲜的个人语言：如“老谋深算的怀表”，“穿无袖连衣裙的早晨到来/大地四处滚动着苹果”，“方形的月亮”，“那些鱼内脏如灯/又亮了一次”，“喋喋不休的日子”，“四月的风格不变/鲜花加冰霜加抒情的翅膀”，“我双脚冰冷，在田野/那阳光鞣制的虎皮前止步”。[1]这是一批全新的感觉体验世界的用词。诗人的感觉体验在深层的异域中敞开了肉身，以全新的语言经验传达给人，新的语言经验形成了全部独特的诗图画。
诗人出国流浪的时候，一年中他曾经在十几个地方的床上度过不眠之夜。身体的颠簸，促使他的心灵在痛苦中开始了终点以后无终点的攀登。正如克尔凯郭尔认为“现代人的痛苦是被折叠起来的伤心”，这种伤心不是古代人简单的伤心，而是忏悔反思以后的痛苦。北岛对此做了很多诗意的表现：“我买了份报纸/从日子找回零钱/在夜的入口处/摇身一变。”（《无题》）这是百无聊赖无家可归的声音。“我沿着陌生人的志向攀登/……/他开始了终点以后的旅行。”（《东方旅行者》）人已经失去了方向，表现出一种无内在性的深处。“夜正趋于完美/我在语言中漂流/死亡的乐器/充满了冰。”（《二月》）这是“展开”再“撕碎”的高贵的痛苦。“悔恨如大雪般降落/当一块石头裸露出结局/我以此刻痛哭余生。”（《毒药》）这又是一种自我超越的形象，自由就是在伤口和刀刃的折磨中不断超越。
流浪的生活让北岛感受到异常的孤独，这里的核心是对家的向往。“夜半饮酒时/真理的火焰发疯/回首处/谁没有家/窗户为何高悬。”（《明镜》）家国的远望，母语的回归常常在孤独的醉意中任性地放纵。记得我们在巴黎见面，常常是在陈力川、金丝燕的家喝酒。力川嗜酒，但很难醉，并且话题永远不断，北岛总是在默默中大口大口地饮，话很少。如果他的女儿田田在，田田总会规劝自己的爸爸少喝一点。但是父亲已经沉醉在朋友见面的快乐之中了，见朋友心扉、酒胆瞬间变热，“哦陈酒/因表达而变色”。所以不多一会儿，突然发现饭桌上缺了一个人，一定是北岛。于是满房间地找，最后发现他已经在一张沙发上没有声音地睡着了。
2008年，我去美国见他和甘琦及其他朋友。与其他朋友吃饭后，他还是执意拖着我去他的家里喝两杯。多年不见，这也非常符合我的心意。听说他住在纽约的豪华区曼哈顿。从吃饭的地方走到他家也不远，但是走到我才发现，那里是曼哈顿最蹩脚的地方之一，完全就像上海的老房子一样。木头楼梯曲曲弯弯，走上去吱吱呀呀地发出不规则的声音。楼梯边都没有灯光，摸黑般地走进他的家里。家基本呈现一种杂乱无章的状态，不规则的房间里面堆着各种各样的书、行李和床，就是没有桌子。于是甘琦就端来了一个凳子，上面放着一盘给我们佐酒用的花生。北岛坐在床沿边，我坐在凳子上，就这样开始了对饮。话题是永远不会断线的，从朋友圈的近况到家国的大小事。这种心里陶醉式的对饮一直从傍晚喝到了凌晨三点多，酒精已经在我们的头脑中发酵为幸福的糊涂。我在糊涂中问：“怎么回去呢？”北岛大着舌头说：“没有问题，我有一个好友是个留学生，他有车，可以送你回旅馆。”那个朋友果然从被窝里爬出来接我，送我回目的地。
这种流浪的酒精中毒症，只有有流浪经历的人才能体会其中的直掏心肺的痛与甜。就像北岛的《晨歌》所说：“醒来时头疼/像窗户透明的音箱/从沉默到轰鸣/学会虚度一生/我在鸟声中飞翔/高叫永不。”
六
诗歌往往是诗人自传式的档案，读诗人的诗总能在语言中找到不可遮蔽的痕迹和路径。任何一篇好的诗文总是用它的语言选择和语言色谱留下追溯其历史的确切位置与过程。语言的选择性，用物的选择性都是我们读诗的试纸。用这种观点来读北岛的诗就会发现他的诗的透明性与他灵魂的敞开性，还有意志的顽强性。
分析一个诗人的诗的最好的办法就是列出他用物语言的谱系图，从这个谱系图可以分析出这个诗人的特征，这个方法是确切而有效的。北岛在选择自然界物件的谱系图中，很少选择白天的物件，很少采用大量诗人时常描写的太阳、朝阳、大地、花草、大海、江河等，至多只会把它们作为通用语来处理。在他的诗中，白天的物件常常只留下“风”，“我的肩上是风”，“好阻挡自由的风”。“风”是诗人唯一用来作为白天正面喻体的物件。诗人最喜欢写夜晚，早期他的诗中“当水洼里破碎的夜晚”“我习惯了黑暗”，他连发誓也是“我也决不会交出这个夜晚”。诗人全部的梦是黑夜，从黄昏开始到黎明，其中没有月亮相伴，却常有星星相伴。他在写给遇罗克的诗中说人生是渴望“度过每个宁静的黄昏”，他对黄昏总是那么情有独钟，因为黄昏有梦，黑夜却成了失眠的最好陪伴，黎明又是“唯一的黎明”。诗人的日历就是从黄昏到黎明，在这样的一个自然时间里做着抒情。光诗题就有《黄昏：丁家滩》《雨夜》《夜归》《晚景》《夜空》《夜巡》《晨歌》《守夜》等。夜是黑的，梦是假的，所以北岛是一个悲剧性的诗人，北岛在诗歌中扮演了一个守夜人的角色。他对黑暗的感受和抒写是中国当代诗中最多的。《晚景》：“充了电的大海/船队满载着持灯的使者/逼近黑暗的细节/瞬间的刀锋/削掉一棵棵柏树上的火焰/枝干弯向更暗的一边。”这是一首让人震惊的写黑暗的诗：“瞬间的刀锋/削掉一棵棵柏树上的火焰”，这个意象真是对黑暗力量进行描写的传神之笔。诗人写在黑夜中人的啜泣、发抖：“夜的背后/有无边的粮食/伤心的爱人。”（《远景》）
这一切都给我们组成了一幅令人窒息的黑夜图，同时并存的还有一个黑夜中的守夜人。守夜人频频地用“星星”来做伴，用“星星”来照亮。这“星星”的意象绝对是守夜人的唯一希望。在《过冬》中，“星星轮流照亮爱情”，在《四月》中，“星星，那些小小的拳头/集结着浩大的游行”。守夜人那么急迫想“看上升的星星”，这是他不死的心。
这就是意志诗人的一个最大的特征。北岛的诗歌给我们呈现的就是这么一个特别固执的、充满了九死不悔意志的守夜人形象。他自称是“黑暗中的演讲者”，一个有悲剧色彩的守夜人。他不惧冷的黑夜，直面死亡的威胁，坚信“在无名小调的尽头/花握紧拳头叫喊”。他憧憬着“烛火”比“秋色”更深，“漫步到天明”。如此的阴冷、黑暗衬着如此的坚韧美好，给我们塑造了一种英雄主义的形象，这是一种诗歌的本真人的高贵形象。
七
评价一个诗人、一个学者，或是一个小说家，固然其作品的多少、作品的好坏是一个评价标准，但最重要的评价标准不完全在于作品本身。如果是一个学者，要看他能否通过自己的作品与言行，为时代树起一个可以让后人承继的学观。诗人也是如此。
比如陈寅恪，从他学术成果的数量和广度上说，绝对是有限度的，但是从来没有人否认陈寅恪是当代学者的一个典范，因为他的“独立之精神，自由之思想”的学观，至今都是当代一切学者的标杆。
比如屈原，则是中国古代诗人的一个标杆。屈原以其作品明其志，沉江而固其魂。他的诗为生命，生命即诗。他的诗极度表达他的人格力量、顽强意志和崇高追求：“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔。”“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。”“吾不能变心而从俗兮，固将愁苦而终穷。”所以梁启超对屈原的诗观总结了这么一句话：“我以为凡为中国人者，须获有欣赏《楚辞》之能力，乃为不虚生此国。”
读北岛的诗感觉永远是沉沉的，内容是沉沉的，诗笔也是沉沉的，有举笔不轻松的感觉。这或者是他的意志体现，抑或是他的艺术追求。当代的诗人中，有些诗人是思敏如脱兔，下笔如流水，能够举笔凝思一挥而就。也有的诗人天赋聪颖，可以炫技般地创造一个诗歌的迷宫。这一切北岛是做不到的。因为北岛的诗是用燃烧生命的方式去写的。他非常反对趣味式地、游戏式地写诗，他曾经这样总结：“诗人与历史，语言与社会，反叛与激情纵横交错、互相辉映，很难把它们分开来谈，真正的诗人是不会随社会的潮起潮落而沉浮的，他往往越向前走，越孤独，因为他深入的是黑暗的中心。”时间是可以洗刷一切的，包括当时当代赫赫有名的文学文本，只有一种力量是不被时间束缚的，那就是像北岛这种用巨大的意志力量，燃烧着生命去写诗的诗观，把诗歌作为生命意义来追求的诗观。
巴塔耶曾经说：文学的道德就是对道德律令的僭越，为恶辩护是文学永恒的道德。当然这里的“恶”是指批判的力量。对中国当代诗人而言，用文学的强大意志去僭越一个时代的道德，让怀疑与批判成为生命燃烧的永恒思考，这样的诗观必定是具有超越性的。不管是生命的付出，还是永远的追求，能被历史呼唤出新生命来的，毫无疑问，一定是一种伟大的存在。
北岛的诗集《守夜》最后一首《过冬》特别感人，它标识了作为一个时代的证人的意志力量的存在，以及诗人那一颗永不屈服的心：