绪论

一、选题缘起和选题意义

故事是人类亘古永恒的精神维度，在故事的期待视野中满足着自身对历史、现实和未来的记忆与冥想，在历史的维度中形塑着人类自身，也反映着“人类对捕捉认识模式的深层需要”。罗兰·巴尔特说：“……叙事遍存于一切时代、一切地方、一切社会……它超越国度、超越历史、超越文化，犹如生命那样永存着。”叙事在安排情节的同时安置人类的生活价值与精神世界，诞生于工业化时代的电影，因其“对物质现实的复原性”，在光与影的世界中批量复制叙事文本，视听表现与电影叙事的问题伴随电影艺术、工业的现代化演进至今。

叙事的重要性不言而喻，叙事学的研究肇始于20世纪70年代法国结构主义学派，叙事的形式同样无所不在，以至于罗兰·巴尔特断言：“对世界的叙述，无计其数。”对叙事模式 的探寻因此成为早期叙事研究者的热点话题，法国学者热拉尔·热奈特的《叙事话语·新叙事话语》奠定了叙事学研究的重要理论基石。相比较而言，笔者发现在电影叙事学研究领域中，比较系统完善的理论著作尚有待丰富，以加拿大学者安德烈·戈德罗、法国学者弗朗索瓦·若斯特共同编著的《什么是电影叙事学》，美国认知学派代表人物大卫·波德维尔的《电影叙事：剧情片中的叙述活动》等为主要学术理论代表。后期的电影叙事著作也于近期进入国内研究者的视野，其中包括弗朗西斯·瓦努瓦的《书面叙事·电影叙事》、西摩·查特曼的《故事与话语：小说和电影的叙事结构》。笔者梳理国内的研究成果发现，李显杰的《电影叙事学：理论和实例》是国内较早出现的电影学叙事学著作，刘云舟的《电影叙事学研究》也在经典叙事学的基础上推动了国内电影叙事学研究。

以上是当代电影叙事学研究中一些颇有代表性的论著，除此之外，将研究对象聚焦于电影、电视的叙事学研究成果也不断涌现出来。从出版的数量上看，影视叙事研究自20世纪80年代滥觞，在国内引起了相当数量学者的重视，也不乏细致的爬梳考证。诸多电影叙事学借鉴文学叙事学理论建立起来，20世纪80年代在国内掀起了电影叙事研究的热潮，积极拓展了当时的电影理论和批评范式。经典电影叙事学不同于传统电影叙事分析，在“故事”和“话语”的二元结构中，更强调“话语”的形式分析。“并把作为一种技巧元素的电影‘叙事’突出到电影本体的位置，然后对电影叙事结构、叙事语法、叙事语态和叙事时态等进行具体的、精确的定量分析和研究。”本书所指的“叙事模式”也建立在这样的理论框架下，即围绕叙事时间、叙事空间、叙事视角以及叙事结构等核心概念，具体分析新时期诸多电影文本的形式变化，同时笔者的研究并不仅仅局限于这一框架，而是试图通过分析叙事形式的变化，进一步考察电影叙事模式的现代性转向以及转向过程中的继承与创新。

但是，经典叙事学也遭遇了瓶颈，完全固执于“文本内部分析的封闭性”影响了其进一步的发展。20世纪80年代以来，西方叙事批评从关注形式结构的文本内部分析转向关注形式结构与意识形态、历史语境的相互对话，试图消弭内部研究与外部研究的历史沟壑。后经典叙事学在文学领域涅槃重生，再次引起学界关注。相较而言，国内电影叙事研究也力图从影视媒介技术、意境、文化研究等方面突破 ，从目前的研究看，从历时性的角度介入电影叙事形式的相关研究，还乏善可陈。本自关注的是新时期以来中国电影叙事模式的转变问题，研究新时期以来国内电影的理论著作成果颇多，但主要集中在电影思潮研究、电影观念嬗变、导演创作论、文化研究等方面，而有关电影叙事学的研究并不多见。通过细致的文献梳理，笔者发现新时期以来的国内电影叙事学研究主要聚焦在媒介形式研究、意境和文化研究等领域，缺乏对叙事模式转变中形式表现的系统分析，至于从历史的角度审视传统叙事模式的影响以及反思现代叙事模式转向中存在的问题，目前还有待学术研究的深入。

不可否认的是，新时期以来的电影叙事话语既从某种程度上接续了早期的“影戏”传统，又因为新时期独特的社会历史语境，这一时期的中国电影创作受到西方电影理论的影响，电影叙事模式在叙述者、叙事时空、叙事视点、结构模式诸方面不断尝试突破，“探索片”的热潮寓示着当时对“形式革命”的乌托邦迷恋。第二次世界大战以后的西方电影理论与思潮日益发展，意大利新现实主义、法国新浪潮、美国新好莱坞、德国新电影等美学思潮席卷全球。这些在西方特定社会历史背景下产生的电影思潮，在20世纪80年代一股脑儿地涌入中国，历时性的理论思潮共时性地呈现在国内学界的学术视野中。基于此，我们便不难理解，当初张暖忻、李陀发表的《谈电影语言的现代化》一文，一经发表便立即成为中国电影寻求本体解放的宣言，也成为中国电影走向现代化的标志。

“西风东渐”之后的中国电影创作确实走出了国门，也的确登上了世界电影的大舞台。但是，随之而来的是中国电影不会叙事的问题浮出水面，并越来越成为制约当下中国电影走向世界的主要因素（鉴于此前国内“第四代”“第五代”、新生代导演的艺术影片在国际上频频获奖，此处讨论更多的是国内商业电影在国际舞台上的传播）。也有电影史学者撰文直陈：“在今天，中国电影的叙事传统问题，已经不仅仅是理论探讨的命题，而是一个极其紧迫的现实问题，是中国电影业直接面对严厉的客观态势必须迅速做出的一个现实反应，形势逼人。”从电影批评的角度出发，有学者给出相应的解释：“中国电影叙事传统的研究梳理。对于历史叙事特点和现实叙事得失的分析最为迫切……对于中国电影不同时期的优秀创作的分析，并不是空白点，但从叙事角度加以分析探讨，却始终没有见出太大的努力。”不难发现，中国电影的发展，特别是在故事的叙事手法和技巧方面，急需研究者给予更多的关注和探讨。新时期以来电影叙事模式的转变实际上既敞开了诸多讨论的空间，又遮蔽了叙事技巧转变下潜在的问题。显然，在从传统的叙事模式向现代电影叙事模式的转变过程中，技巧变化下的经典文本分析存在研究空白是不争的事实，其中既涉及叙事学研究中的“叙述什么”“如何叙述”问题，更牵涉“为何如此叙事”的深层次问题。本书拟从经典叙事研究和认知叙事理论的双重视角，通过具体文本的实证研究，梳理具体叙事模式的阶段性转变，并进一步躬身于不同时期的社会语境、电影思潮、意识形态策略、导演的美学追求之中，从丰富的材料和史实中捕捉“为何如此叙事”的内在脉络。

从传统到现代，中国电影的叙事模式转换并非置于线性进化论的狭隘视域中来论辩，“形式革命”这一观念在20世纪80年代有其存在的价值和意义，但这种唯“形式革命”的观念和实践，同样需要引起学界的反思。叙事艺术的“艺术自律”和“道德他律”存在真正意义上的对立吗？新时期以来的电影叙事是否存在过分强调“艺术自律”而忽略叙事的“他律”问题？文学评论家谢有顺针对小说叙事过于追求极端的形式表示叙事主体在关注小说的美学问题、语言问题、叙事角度等问题时，应该意识到小说作为伦理存在的意义和价值。他引用刘小枫关于“叙事伦理”的概念，强调文学叙事的个体伦理、生命伦理是现代小说的某种品格。在西方，“叙事伦理”最早由美国文艺理论家亚当·桑查瑞·纽顿应用于对文本的阐释和分析中，他的博士论文《叙事伦理》在1995年由哈佛大学出版社出版。在这本书中，纽顿提出了“叙事伦理”的概念，并对“叙事伦理”的内涵做了两方面的界定：“一方面是指叙事话语的伦理形态；另一方面指使叙事与伦理之间的相互关系更加本质和合乎文法的叙事形式，”“叙事伦理不同于注重价值判断的理性伦理，它通过文学叙事来呈现生存的伦理状态，同情式地理解个体生活。叙事伦理不是故事中的伦理关系，它是叙事的结构、形式、姿态、语调以及叙事意图、叙事功能所建构的伦理空间。”在《沉重的肉身》（华夏出版社，2014年第6版）中，刘小枫将现代的叙事伦理概括为人民伦理的大叙事和自由伦理的个体叙事，这些观点启发笔者在本书写作中，利用叙事伦理的批评方法反思经典叙事学在叙事模式分析时的局限。诚如某些学者敏锐地道出：“学界关于主旋律电视剧的大讨论、新时期新英雄主义的叙事转向、收视率与电视剧叙事的关系等等，都是电视剧现代性演进的自发要求，一些符合电视剧现代性指征的作品脱颖而出，但学界和电视剧业界至今并未真正搞清楚电视剧收视状况与叙事之间的现代性关系，片面地沉溺于个案叙事技巧和成功的经验中。”从叙事伦理角度重新梳理叙事模式转变的现代性知识，或者回应后现代价值困境所显现的思想活力，逐渐成为学术界关注的中心。

二、研究综述

（一）国外相关文献研究

国外电影叙事理论是在文学叙事学的基础上逐渐完善起来的，经典叙事学研究主要侧重从“故事”和“话语”两个层面展开研究，具体到电影叙事研究领域，我们发现也存在同样的谱系脉络。电影叙事研究方法论折起源可以追溯至柏拉图与亚里士多德对“纯叙事”与“模仿”概念的理论界定上；更为直接的理论来源则是普洛普的《民间故事形态学》、布雷蒙的叙事可能之逻辑、格雷马斯的角色模式与语义方阵以及托多罗夫对叙事句法的分析，而法国叙事学者热拉尔·热奈特和荷兰叙事学者米克·巴尔从叙事话语的角度推动了叙事学研究的进一步发展。热奈特等人的理论范式则影响着电影叙事学从“话语”层面建构自身的理论体系，笔者的研究也主要从叙事话语的形式分析层面展开。

在此基础上，《什么是电影叙事学》一书通过对经典叙事学的有益借鉴，形成了“热奈特式的影片叙事理论”。在该书完成之时，叙事理论在电影领域已经历了十余年的蓬勃发展，其主要研究方法不同于麦茨所建立的阐发隐喻性“电影语言”的符号学研究方法。《什么是电影叙事学》将关注点落在电影的叙述能力上，基于热奈特文学叙事学的理论框架展开论述，戈德罗和若斯特强调其继承了双重的研究传统——“既关注电影语言的特殊性，又关注为分析电影叙事提供分析工具的必要性，在运用热奈特创建的主要叙事范畴（时间、叙述、视点）时，加入文学叙事学讨论的一些特殊问题。”其实质是在文学叙事学和电影符号学方法论的基础上，以早期具体影片为研究对象，分别聚焦各自对电影叙事的理论思考。书中系统提出了“电影与叙事”“陈述与叙述”“词语和画面”“电影叙事的空间”“叙事的时间性与电影”以及“视点”的理论分析架构，为当代电影叙事学的建立提供了理论基础，基于形式主义的分析成为此后电影叙事研究的关键词。这些针对叙事文本进行分析的术语概念有助于本书的写作，对于新时期以来的国内电影叙事研究同样有效，只是在结构主义浪潮之后，伴随着电影导演、观众以及历史语境的分析逐渐浮出地表，电影叙事学有了进一步被探讨的可能。

通过大量的文献资料，笔者注意到，关于电影叙事模式历时性变化的研究相对较少。维林吉诺娃把对叙述人的研究视为建构叙事模式的理论，在她的论述中，“叙述模式是指在叙事体中用于创造出一个故事传达者（即所谓‘叙述者’）形象的一套技巧和文字手段”。维林吉诺娃所说的“一套技巧和文字手段”主要就小说叙事而言，但其有关“叙述人”的基本思想却同样适用于电影虚构叙事实践。电影叙事中的“叙述人”，因摄影机这一特殊的“视点”机制的存在，而被打上了特定的叙述特征。维林吉诺娃的叙事模式研究并未就叙事时间、叙事空间以及叙事结构等方面展开论述，主要聚焦于叙事视点的叙事模式阐释，研究的空间有待进一步开掘。

与欧陆学派从结构主义理论入手不同，北美学派的电影叙事学强调作者意图、观众反应或语境的情境与功能。比较有代表性的是大卫·波德维尔的认知叙事研究，该研究理论以认知心理学为起点，专注于电影对观众的影响机制。在完成叙事理论的模型建构后，波德维尔提出“叙述模式”的概念，即“叙述模式”是电影史上一套独特的叙述建构和叙述理解的常模（任何影片都试着依循某种过去或硬性规定的标准）。同时，根据慕卡罗夫斯基的观点，如果从美学常模的观点来看，艺术的历史就是不断推翻现有常模的历史。他还对电影史上的叙事模式做了如下划分：古典叙述、艺术电影的叙述、唯物史论的叙述、参数叙述以及戈达尔叙述，他的论述对本书中新时期以来中国电影叙事模式分析提供了学理支撑，论著中的文本分析对笔者有较大的启发意义。

（二）国内相关研究文献

具体到国内的叙事学研究，曲春景在《穿越故事和话语的叙事研究》一文中，从对叙事学理论资源的梳理入手，探讨了经典叙事学的局限性以及叙事研究的超越之路。文中敏锐地指出叙事理论在从语义研究向语用研究推进的过程中，话语中沉淀着“相当丰富的意识形态内涵，这些叙事活动，无不是叙事者从一定的目的出发并遵循某种叙事成规对某一事件的讲述，而这种讲述无法排除视角所携带的价值取向和情感内涵。”当意识与语言无法真实地抵达事物时，研究者从叙事话语中的意识形态功能分析着手，进而厘清事之所叙（叙事技巧、叙事手段）和所叙之事的关系，这样的研究范式奠定了叙事研究新的起点，她的研究思路拓宽了笔者对新时期电影叙事模式变化的思考，在注意考察具体文本形式分析的同时，结合具体的社会历史语境，在历时性的维度中思考叙事模式变迁背后的生成机制。

李显杰的《电影叙事学：理论和实例》一书是国内较早研究电影叙事学的专著，该书系统梳理了叙事理论的历史脉络，通过对五种有代表性的电影结构模式的细读分析，论述和比较了各自不同的美学风格特征与艺术功能指向，描述和归纳了它们在文本结构上拥有的基本操作手段、“话语”组合方式和叙述运作轨迹，并初步勾勒和建立了五种叙事结构的模式图。该书的写作框架受文学叙事学影响较深，其中亦不乏对《什么是电影叙事学》理论研究的借鉴，翔实的文本细读是该书的写作特点。

刘云舟在国内较早投入了对电影叙事学的研究中，新著《电影叙事学研究》一书采用共时性与历时性的结构框架，从俄国形式主义的“电影叙事诗学”、爱森斯坦的杂耍蒙太奇与激情化叙事、巴赞的现象学叙事论、麦茨的“影片叙事性”与“八大组合段”理论到结构主义、符号学与叙事学理论进行了全面的历史梳理，给后来的研究者提供了清晰的叙事学研究思路和理论架构。其中关于早期电影中叙事形态的阐释涉及叙事时间和叙事视点，启发笔者对早期电影“影戏”叙事传统做出更深入的思考。

以上文献主要对电影叙事理论资源进行了梳理，论述中表现出对中国本土电影叙事理论的自觉思考，张暖忻、李陀于1978年发表《谈电影语言的现代化》，文章明确指出世界电影艺术的现代发展趋势，表现在电影语言的叙述方式（或者说是电影的结构方式）上，就是正逐渐摆脱戏剧化的影响，进而从各种途径进一步走向电影化。文章首先将关注的视角投向了早期影戏叙事传统，同时指出当时戏剧电影叙事心态对早期电影发展的深刻影响，早期时空统一、单一线性的电影结构方式逐渐稳固成型。受制于当时现代性追求的强势话语，传统叙事模式中结构电影的经典方式遭到了“电影语言现代化”的清算。张暖忻、李陀的论述实质上指向了国外电影叙事模式的现代性转向。文章一再强调，当代电影在叙述方式上完全可以冲破旧的框架，探索更接近现实、更自如地表现电影艺术家对生活的认识的手段，《谈电影语言的现代化》并未从电影叙事学的理论视角分析现代西方电影中所发生的叙事模式转向，但也确实影响了此后的电影叙事模式转向。

倪震在《电影理论多元化的进程》（《文艺报》,1988年4月）一文中回顾了从1979年“电影语言的现代化”的提出，到1985年关于巴赞理论的哲学本质的论争整个历程。本文通过文学本体和电影本体、情节性和非情节化、蒙太奇和场面调度理论、戏剧性和纪实性等专题对电影观念进行了探讨，这些论争都相继在电影创作的迭次浪潮里产生了反响并得到了呼应。文章具体分析了《小花》《苦恼人的笑》《天云山传奇》和《被爱情遗忘的角落》等影片中叙事方式的演变，即转向以时空交叉为主要特征的叙事方式。在今天看来，当时叙事方式的转变尚有许多不成熟之处，其中还常有时态混乱的弊病，但从突破单一顺时性叙事方法角度看，其历史功绩不可抹杀。

在《叙述人·人称·视点——电影叙事中的主体策略》一文中，李显杰、修倜谈到现代电影叙事视点的变化，“以‘限定性叙述人’（主要指以第一人称为‘叙述人’的叙述视角）作为叙事本文的组织者和故事‘讲述者’的影片相当普遍。”如《出租汽车司机》中的“特拉维斯”,《野草莓》中的“埃萨克·波尔格”,《铁皮鼓》中的“小奥斯卡”,《城南旧事》中的“我——小英子”,《红高粱》中的“我”，等等。第一人称视点的出现标志着现代电影在叙事形式层面的开掘，以追求表现个人内心感受、内部意识与无意识流动为主旨的影片，则更多地采用“人称叙述人”方式“讲述”故事，影片叙事形式中显露出更多的“主体介入性”。

《新时期电影的多元结构》一书中，作者翔实梳理了新时期电影的叙事与结构转变，书中指出了当时“淡化故事情节，强化叙事方式”的探索浪潮，并引用邵牧君的观点，认为其导致了中国电影在新时期之后因“脱离现实生活和大众，渐入绝境”。该书试图从现代性的一个侧面即电影叙事模式入手，探讨新时期叙事模式的审美与历史价值，与上述观点展开讨论和对话。书中结合《天云山传奇》等电影文本展开具体分析，具体阐述围绕“多元视角、从蒙太奇到长镜头、非戏剧性结构”等核心概念展开，对本书的撰写有一定的参考意义。

郦苏元的《中国早期电影的叙事模式》指出早期中国电影一方面学习西方电影的叙事经验，一方面向传统叙事艺术探胜求宝，特别对传统戏曲和小说表现出极大热情，逐步形成自己的话语表述，呈现出独特的叙事风格和结构形式。作者结合经典叙事学理论，通过具体的文本分析得出以下结论：“中国早期电影叙事模式，由时序性叙述、单线条结构、外视点角度以及大团圆结局四个方面构成”。但文章中缺乏更为具体的文本分析，对于早期电影叙事模式中的叙事空间问题基本没有涉猎。

而在《中国电影叙事模式的转变》一文中，陈晓云将对象锁定为新时期电影的叙事模式，通过对这一时期相关文本的梳理分析，指出叙事模式在新时期所发生的变化，与郦苏元对中国早期电影的叙事模式分析相呼应。作者分析指出，对西方现代文艺思潮的积极借鉴以及中国电影传统的创造性转化，共同促成了中国电影叙事模式的转变：从叙事结构、叙事时间、叙事角度乃至电影的本质观念。叙事模式的转变标志着电影向本体的艰难回归。但是，作者对叙事模式转变中的现代性强势话语缺乏必要的反思，这种历史局限性还体现在对谢晋等人的渐进式叙事探索的忽视。

于丽娜在其博士论文 中，运用经典叙事学理论，将叙事学中叙事角度研究的基本理论应用于中国电影叙事研究当中，采用理论分析与文本解读相结合的方式，探寻中国电影在叙事角度运用上的独特发展轨迹。文章历时性地梳理出叙事角度在中国电影发展进程中的历史变迁：从简单到复杂，从单一到多元，应该说还是比较客观理性的。文章同时强调将叙事角色置身于特定历史语境中进行分析，这无疑与笔者的研究有所呼应。

与笔者研究相呼应的是薛凌论文《论电影叙事模式的演变》，该文从历时性与共时性的角度整理出电影叙事模式的演变历程，揭示了电影叙事观念变化过程中出现过的诸多电影叙事模式。然而，其研究对象主要为西方电影，重点分析以美国经典好莱坞类型电影为背景的古典电影叙事模式，以现代主义艺术为依托的艺术电影叙事模式的嬗变以及在后现代主义文化土壤上发展起来的电影叙事革命。文章对中国电影在新时期以来的叙事模式变迁的分析显得过于粗略，有待进一步深入研究。

同时，引起笔者关注的还包括一些对叙事模式研究方式进行反思的论著，如余岱宗在《叙事模式研究：结构主义与后结构主义》中对结构主义叙事学的自身困境的认识，在指出以“前理解”的方式构造诸种叙事模式导致叙事学研究困境的同时，提出应该结合具体的文化语境和历史语境进行差异化研究，认识到结构主义所强调的叙事模式的普遍性原则与文学创作和欣赏的特殊性境遇之间的矛盾。叙事学研究再也不是在“真空状态”下构造模式、建构系统，而是要以历史与美学相结合的眼光，观察历史文化语境如何建构某种叙事模式，又是如何给某种叙事模式“加温”“加压”“催化”，促使其变化、转化。文章中的观点主要针对文学叙事中的“深层叙事模式”展开的，但这样的思考也确实适用于本书中对中国电影叙事模式继承与突破的反思，笔者也试图在经典叙事学理论框架中具体分析电影文本在叙事形式层面的转变，同时在具体的历史、文化语境中探析电影叙事模式转向的深层原因。前者在形式层面解决“事之所叙”的问题，后者则聚焦于为何电影叙事模式在新时期以来发生如此转变的问题上，笔者希望能在文本“内部研究”与“外部研究”中搭建起沟通的桥梁，并反思电影叙事模式转变中存在的问题。

基于以上归纳，不难发现新时期以来外来思潮和学术理论的涌入，世界优秀的现代电影作品在短时期内进入国人视野，加之早期电影传统的接续，使新时期的电影理论更新和创作十分活跃，为此后的中国新电影运动奠定了基础。围绕“电影语言现代化”“丢掉戏剧的拐杖”等观念辨析，迎来了中国电影的诸多“现代性”议题。笔者通过整理国内外相关文献，发现新时期以来中国电影叙事模式的转变确实是中国电影“现代性”遭遇的一个侧影，虽然部分论文或专著提到了这个问题，但是缺乏更为具体扎实的叙事学文本批评和系统的理论分析，也缺乏从历时性角度梳理并反思中国电影叙事模式的转变。本书试图从叙事学分析、社会历史分析、文化研究等角度切入，希望能在洞悉新时期电影叙事模式具体转变的同时，在历史脉络中把握其变化的深层次缘由，并在西方电影思潮与中国早期电影叙事传统的合力中，探讨新时期以来中国电影叙事模式转变的具体性与复杂性，电影叙事批评本身也经历着自身的更新，研究方法的多元化势必带来全新的研究视角和空间。

大卫·波德维尔在其叙事理论中，以观众认知心理为基础，认为“在我们的文化中，叙事电影的观众都是有备而来，主动出击的，他们的主要目标就是塑造一个可理解的故事。观众应用叙事图模来定义叙事事件，以因果、时间和空间的动机整合它们。”这样的电影叙事研究与戈德罗、若斯特的结构主义叙事研究有着不同的理论架构，也拓展了叙事学的研究视野。即便如此，国内的电影叙事学研究的空间还亟待开拓，其中包含对中国早期电影叙事模式的回望与接续，作为一个极其紧迫的现实问题，要求中国电影业迅速做出回应。在后经典叙事学方兴未艾之时，历史语境研究、观众反映及叙事伦理研究提供了更为多元的思考维度。与此同时，新媒介时代的数字化叙事、跨媒介叙事研究正成为新的学术关注点，国内电影的叙事研究期待着学术界的积极回应。

三、诠释方法与理论调用

叙事学理论于20世纪80年代进入中国，几乎同时进入文学与电影研究领域。关于中国电影现代化进程的研究视角颇多，从新时期电影思潮、电影语言及观念的更新、创作主题、内容形式、电影叙事学等角度皆可切入。笔者通过梳理相关文献认识到，电影叙事学在国内的研究还有进一步拓展的空间，可以确定的是，从20世纪80年代中后期“回到艺术本身”开始，追求纯艺术的形式主义研究便成了一个时代的精神。具有可操作性的叙事分析成为文艺理论界的时髦理论，但这一时期从国外引入的经典叙事学研究方法在20世纪80年代末期也受到了一定质疑，其主要的弊端如戴卫·赫尔曼所言：“按照第一种说法，术语森严且热衷于严格分类法的叙事学是正宗结构主义，科学诉求的根本标志，而那样的时代早已过去……可是随着其他一些文学和文化理论思潮取得日益突出的地位（譬如后结构主义、女性主义、意识形态批判等等），当初以叙事的科学自命的叙事学在短短几年时间里就落得一个‘陈旧过时’的评语。当然，并非所有的人都认为叙事学已经消亡。按照第二种说法，亦即另一种叙述，叙事学处于危机之中。”理论的缺陷毫无疑问是必然的，但据此完全否认一种理论的说法也冒着绝对主义的危险，此后就有论者指出：“诚然，作为以文本为中心的形式主义批评派别，叙事学也有其局限性，尤其是它在不同程度上隔断了作品与社会、历史、文化环境的关联。这种狭隘的批评立场无疑是不可取的，但其研究叙事作品的建构规律、形式技巧的模式和方法却大有值得借鉴之处。”施洛米丝·雷蒙-凯南在《叙事虚构作品：当代诗学》中谈及解构主义对叙事学的冲击时，也曾乐观地指出解构主义对经典叙事学的积极作用，而不是如一些学者所担忧的那样，叙事学注定将成为明日黄花。国内叙事学研究学者申丹在一篇学术论文中，就经典叙事学的历史作用发表了自己的见解，指出经典叙事学在中国大陆兴起的特殊历史语境，在与叙事学家詹姆斯·费伦的交流中强调“中国学界是在经历了长期政治批评之后，才开展叙事学研究的，对形式结构研究有较为客观的看法，对经典叙事学的兴趣经久不衰”。 该论点结合了叙事学在中国发展的独特性政治语境，具有敏锐的学术洞察力，是具有“在地性”的思考。申丹进而探讨了叙事理论与叙事批评在后结构主义理论之后的发展趋向，西方学界未能清晰指出叙事诗学是一种“文本语法”，而叙事批评则是某种“文化产物之读解”。西方学者在近二十年的叙事研究中，对文学作品的看法发生了根本变化，不再强调文本的自足性，而是引入语境的研究方法，结合语境展开叙事批评。这样的研究方法拓展了经典叙事学的研究视域，但据此否定经典叙事学中的诸多研究方法，亦不免有失偏颇，实质上还是在二元对立的传统思维观念中摇摆不定。“叙事诗学涉及的是不同叙事作品共有的结构成分（譬如倒叙和预叙、内视角和外视角的区分），只能脱离千变万化的具体语境来建构”。（申丹，2003）谭君强在《叙述学：叙事理论导论》译者前言部分中的分析不乏理性与睿智，他“指出叙述学理论所存在的不足，绝不是要否定这种理论独特的价值，也不是要抹杀它与其他批评理论的区别……叙述学理论毕竟只是理论潮流中的一种，尽管是十分有价值的一种。在运用这一理论时，完全可以将它与其他批评理论，包括与社会、历史的批评结合起来，这样往往能产生意想不到的成果，而又能避免某些片面性。”在此，笔者通过梳理相关文献发现，叙事学理论在中国电影研究中尚待开掘，经典叙事学方法在电影领域中的潜质还未被挖掘，在后文中笔者将做翔实梳理，此处暂且不过多涉及。鉴于此，首先必须明确本论文在分析新时期以来电影叙事模式的转变时，所论及的叙事模式理论框架皆是立足于此。

同时，我们应该认识到电影叙事理论历时性研究的必要性，理应在内部研究与外部研究中找到某种沟通方式，突破经典叙事学的静态研究模式，从历史的动态研究模式着手考察。从目前的电影叙事研究看，大多研究仍基于经典叙事学理论方法，早期的叙事学主要关注神话和民间传说（如普罗普与格雷马斯等），主要研究的是“故事”，叙事学发达以后主要研究小说，其关心的是“叙事话语”。以上所论述的研究打开了叙事研究的广阔视野，但对电影叙事进行研究所获得的学术成果较文学叙事学而言还处于起步阶段。在欧陆学派代表人物弗朗索瓦·若斯特与安德烈·戈德罗合著的《什么是电影叙事学》（法文版书名《电影叙事》）中，弗朗索瓦·若斯特的叙事研究出发点是“现代电影”，而后者以早期电影为研究对象。两者的理论研究“继承的是这种双重的研究传统。在本书里，我们既关注电影语言的特殊性，又关注为分析电影叙事提供所需工具的必要性，在运用热奈特创建的主要叙事范畴（时间、叙述、视点）时，加入了文学叙事学来探讨的一些特殊问题，例如有关画面/声音的关系、电影的空间。”《什么是电影叙事学》的理论方法无疑受到了热奈特、麦茨等人的影响，在立足于经典叙事学理论框架的同时，强调了电影作为视听媒介与文字媒介的差异性，书中明确提到“在此历史背景下，我们同时遵循热奈特开创的途径和符号学的基本途径，也就是将我们的思考同时建立在表现形式与视听材料上。”明确认识到符号学研究在电影叙事学理论中具有合理性之后（显然，电影符号学研究的进一步拓展比之在文学领域的应用要复杂得多），两人的电影叙事学研究便在“主要的叙事概念（叙事、叙述、时间性、视点）”与“电影语言的特殊性（词语和画面的关系、言语和声音的作用，等等）两个维度上展开。在钦佩二人 为电影叙事学做出开疆拓土里程碑式学术贡献的同时，我们也发现弗朗索瓦·若斯特与安德烈·戈德罗对自身研究在某种程度上的展望，无论采取什么研究方向，我们两位作者在以下这一点上具有一致的看法“叙事学对于理解影片的叙事是必要的，然而，它还应该以其他学科的研究成果不断地充实自己（例如历史学），并且，将自己的目光投向电视或数字画面这样一些新的研究对象。”论及于此，实质上也意识到从历史的角度出发，将电影叙事的内部研究与外部研究进行沟通的可能性，在认识到封闭式文本研究的某种缺陷的同时，发现在历史的动态范畴中对电影叙事研究的必要性。

与欧陆学派相呼应，北美认知主义学派的代表人物大卫·波德维尔以观众认知理论为出发点，提出了“叙述模式”与“常模”的概念，在对模式做出历史阐述之后确认“叙述模式指的是电影史上一套独特的叙述建构与叙述理解的常模。常模的概念很简单：任何影片都试着依循某种过去或硬性规定的标准。”他根据“内在常模”与“外在常模”的概念对叙事模式 进行了分类与文本分析。作为新形式主义领军人物，大卫·波德维尔无疑为电影叙事学的研究打开了另一扇理论的窗户，让我们得以窥见不同的学术风景，其中的理论思维或直接或间接地推动了电影叙事学的发展。

笔者在对新时期以来的电影叙事模式进行分类时，也借鉴了其“常模”的分析方法，诠释并分析转变中的叙事模式类型，譬如“在所有质化的概念中，有两个对我们特别重要。显著性指的是针对外在常模而言，某一叙述策略的强调。比如说在艺术电影中，叙述往往不提示‘客观’行动与‘主观’行动时间的跳换……这些隐藏的缺隙相对应古典叙述模式，便有其显著性，因为古典模式总是在主观性与客观性的转换间，提供明显的提示。”更为重要的是，笔者发现了可以在前人研究基础上垦殖拓荒的可能性，如论及“艺术的历史，如果从美学常模的观点来看，就是不断推翻现有常模的历史。”这其中的“推翻”二字尚待商榷，但其历史变化的进程却发人深思。

波德维尔进一步提出“要接受叙述常模的历史基础，就要了解每一种叙述模式都牵连着一种影片制作与消费的方式。如果我们以为像电影这样的大众媒体，其常模的兴盛与衰落自有其自身的逻辑，那就太过天真了。我们可以将好莱坞的保守、循规蹈矩的特性，归纳为片场制度详细分工、标准化制作过程的结果。而艺术电影坚持不断修正内外常模的特质，也是因为在其市场的行销运作中，作者独特的商标与生涯发展有重要的经济交换价值。这不是一本探讨社会史或经济史的书，但如果要研究叙述模式发展的历史情境，就必须如我所说的，提出这些模式具体发展的前因后果。”即便没有从历史进程中展开对这些问题的讨论，又或许是因为篇幅所限，他还是做出了相应的补充：“虽然我相信在某些情况下，某些模式比其他模式更值得我们注意。我的主要重点在于模式的分析。在详细地说明组成每个模式的常模之后，我们就开始看电影叙述的建构与理解在电影史上是如何运作的。”

不难发现，波德维尔的研究置身于叙事形式与风格的形成，并力图揭示各种叙事传统中，“怎样的叙事步骤”在具体的历史语境中形成“历久不衰的惯例”，这些惯例的表现形式如何？同时兼顾考虑“怎样的历史情境，限制或鼓励了特定叙述常模的具体发展？”在细读波德维尔论著的过程中，不难发现，文中对特定“叙述常模”的历史形成机制的复杂性和生动性显然缺乏更深入的梳理和分析，或者正如波德维尔自己所言，这本来就是电影叙事模式研究的另一课题，也给后来者留下了继续前行的空间。从外部研究的角度讲，波德维尔对叙事模式的分类分析割裂了诸多叙事形式之间的关联性和互涉性。至少在其论著中，我们无法发现“古典叙述模式”与“艺术叙述模式”之间的某种历史渊源或某种合流的可能性。当然，指出这样的缺陷并非对某种理论的吹毛求疵，而是借助前人的理论研究，寻求方法论的某种突破，即便是一种理论跋涉，也不啻于对电影叙事学为学界所诟病的“内在研究”理论缺陷的一次反拨。在国内学术界，一些学者也从后结构主义的视角聚焦叙事模式研究。余岱宗认识到以“前理解”的方式构造诸种叙事模式，从某种意义上造成了结构主义叙事学研究的根本性困境，建议研究者不应该仅仅关注“深层叙事模式”，更应该关注叙事模式变体的差异研究。“而差异研究，如果不结合到具体的文化语境和历史语境之中，那么任何差异性研究都可能面临着‘架空’的危险。这是因为，对任何叙事成规的差异，如果没有延伸到具体的历史、文化语境之中，就难以发现造成叙事模式之间差异的原因。”

具体到国内电影叙事学研究，某些文章也认识到当前推动电影叙事研究的当务之急，新时期以来的电影叙事模式在西方现代电影观念与中国电影叙事传统的合力下形成着现代性转向。新时期以来的中国电影叙事模式从叙事时间、叙事空间、叙事视点以及叙事结构层面拓展着自身的表现形式，时空交错、多视点叙事、散文化结构等叙事形式拓展了传统电影叙事模式。叙事模式的转变标志着电影向本体的艰难回归，丰富了电影的表现形态，显示出中国电影艺术家探索运用声画表现世界的多种可能性的不懈努力，积极回应着长时期被遮蔽着的现实——世界范围内现代电影叙事模式的现代转向。同时也有文章提及电影叙事学的进一步发展应该从三个方面展开追问：“能否摆脱电影符号学的附庸地位，能否真正确立叙事介质在研究中的中心地位，能否正确处理经典电影理论与现代电影理论的关系。”由此观之，电影叙事学研究应该打破在“真空状态”中的构造模式，从而以“历史与美学相结合的眼光”，深入观察历史文化语境如何建构出某种叙事模式，又是“如何给某种叙事模式‘加温’‘加压’‘催化’，促使其变化、转化。”在历史发展脉络中，通过对电影叙事话语的自我超越，不难发现电影叙事模式从早期传统的叙事模式到现代叙事的转向，这其中与社会现实语境、社会思潮、西方美学观念、导演的价值取向等彼此连接，既让我们看到叙事模式转变背后敞开的空间，也涉及电影叙事美学未来发展的可能性。

之所以选择电影叙事模式的转变作为论文研究对象，在某种程度上肇始于国内电影叙事模式历史发展的诸多探索空间，经典叙事学理论所确立的理论方法保持着影片文本内部分析的适用性。与此同时，在历史性的比较归纳中又有助于对中国电影叙事语法、语式作出更全面更系统的思考和把握。与“电影语言现代化”的发轫相呼应，电影叙事模式的转变作为电影形式表达的某种演变，同样在相当长的时期里作为中国电影现代化进程中的一个侧面来对待。本书的构思和写作一定程度上受到《中国小说叙事模式的转变》一书的影响，同时注意到作者在试图打通“内部研究”与“外部研究”所遭遇到的阻力，在作者的写作过程中，一直试图突破形式/内容两分法的局限，但结果并不令作者满意。显然，类似的问题在电影叙事学研究中同样存在，在谈及当今国产电影叙事薄弱的问题时，有人撰文指出“其实出了问题的中国电影，就跟很多出了问题的Made in China的产品完全一样，是重包装而轻质量，重修辞而轻伦理……故事依然只是叙事电影的一种修辞手段，关键是修辞背后的伦理是什么？它是否虚假或空无一物。” 作者最后指出电影叙事中所缺乏的伦理：巴赞在评价意大利新现实主义电影的时候说过，它“首先是一种人道主义”。

在西方，“叙事伦理”（Narrative Ethic）最早由美国的文艺理论家亚当·桑查瑞·纽顿（Adam Zachary Newton）应用于小说文本的阐释和分析，他的博士论文《叙事伦理》在1995年由哈佛大学出版社出版。书中他提出了“叙事伦理”的概念，并对“叙事伦理”的内涵做了两方面的界定：“一方面是指叙事话语的伦理形态；另一方面是指使叙事与伦理之间的相互关系更加本质和合乎文法的叙事形式。”国内最早提出“叙事伦理”这一概念的是刘小枫，他的哲学随笔《沉重的肉身——现代性伦理的叙事纬语》中认为“叙事伦理学不探究生命感觉的一般法则和人的生活应遵循的基本道德观念，也不制造关于生命感觉的理则，而是讲述个人经历的生命故事，通过个人经历的叙事提出关于生命感觉的问题，营构具体的道德意识和伦理诉求。”从叙事形式入手的叙事伦理研究则强调通过叙事的时空处理、人称视点的合理安排、叙事结构的妥善安置，从而建构起对个体生命的关怀与抚慰，形成温暖人心的伦理空间，这实际上勾勒出叙事形态与价值诉求之间的表述共同体。由此，叙事伦理的批评方法为电影叙事学研究提供了全新的学术视野，对纯粹形式审美的伦理关照，使审美自律与伦理他律彼此投射，采取和而不同的主体间性的伦理观念，在面对真实与虚构、艺术与生活、审美与政治等不同的价值诉求自然导致不同的伦理观念的冲突时，有了新的切入角度。诚如美籍俄国诗人诺贝尔文学奖最年轻的获奖作家布罗茨基在《文学憎恶重复，诗人依赖语言》的演讲中曾经说过：“从总体上看，每一次新的美学现实均赋予伦理现实更加明确的形态。”也如文学评论家谢友顺所言：“经验并不能完全拯救文学，经验只有在语言的创造中形成伦理观照，它才能获得艺术品格，脱离庸常。”中国电影叙事学在电影语言现代化号角下的狂飙突进，也着实因为伦理维度的缺席导致诸多问题潜藏。本文试图从叙事伦理的维度，反思中国电影在新时期以来盲目追求现代叙事模式中的现代性问题。

“叙事成为制约中国电影发展的致命要害”“探讨中国电影叙事是研究的一种深入，因为百年之后的电影发展需要寻找更为有效的发展之道，叙事问题已经需要被提到议事日程上”，然而“中国电影的叙事问题始终缺乏有针对性的研究”，中国电影人如何讲诉当代故事，进而实现对人的关怀和精神抚慰，现实的问题就这样摆在研究者面前，可见电影叙事的问题已然具有了当下性。新时期以来的中国电影曾一度给国人带来过自信与希望，“新时期电影”中的“伤痕电影”“反思电影”“改革电影”“寻根电影”“新历史主义电影”此起彼伏，1985年前后新潮美术成为当代艺术家的落脚点。文学艺术思潮同时影响着此一时期的电影艺术，电影理论、电影创作、电影批评良性互动，在伤痕电影和反思电影的浪潮中寻根传统与当下。在叩问电影语言现代化的历史语境中，中国电影在各种论争中开始其新的历史征程。从第四代的银幕作者到第五代的影像探索，从“谢晋模式”到“对话娱乐片”，从计划经济时代到市场经济条件下的商业模式探索，从借助西方理论话语阐释本土创作到电影理论的自觉反思等等，新时期以来的历史空间给后来者依然提供着重返和重写的言说可能。身处消费社会与视觉文化时代，如社会学家拉什所言：“‘奇观’不再成为叙事的附庸，这体现了从现实主义电影向后现代主义电影的转变，在这个转变中，奇观逐渐地开始支配叙事了。”“中国故事，国际表达”，民族电影语言的探索在全球本土化的视野中有进一步推动的必要性，中国电影的影像叙事传统何在？东西方电影理论、电影批评、创作者所处的特定历史时期、意识形态所形成的场域如何影响影像叙事的特定形态？在全球本土化的时代，中国电影影像叙事在新时期的表现形态以及历史延续如何体现？在消费时代以及数字化影像革新进程中，影像叙事的感官呈现以及表现观念将如何与新媒介技术的发展相同步？这些问题的提出，使本书的研究动力得以产生。在视觉文化理论、电影叙事学理论以及后经典叙事学、文化研究、历史语境研究的理论方法支持下，结合经典电影叙事文本的细读分析，相关电影批评论争探讨新时期以来电影叙事模式的变化。

四、论文框架及写作思路

本书分四章展开论述。

第一章，“影戏”传统下电影叙事模式的转变。早期传统叙事模式嬗变与谢晋的渐进式叙事探索。笔者将新时期电影叙事模式转变的研究起点置于早期中国传统电影叙事模式的思考之上，重新审视传统叙事模式在各个历史阶段所呈现出的不同层面，以及20世纪30年代费穆、程步高、刘呐鸥等人在电影叙事领域的探索，谢晋电影在新时期初期接续“影戏”传统所做出的努力。在此基础上笔者也试图开掘出早期电影叙事转向中，本土实践所产生的艺术价值和理论意义，客观理性考察谢晋导演于新时期初期在叙事领域的种种努力——以“渐进的和积累性的艺术变革方式”推动了中国电影叙事系统的稳健发展，并且不失时机地推动了中国电影的“现代化”进程。通过对中国早期电影“影戏”传统的再解读，认识到传统叙事资源对现代电影叙事模式演变的推动力，提醒研究者以更为包容的心态看待“传统”与“现代”的关系，通过翔实的文本细读挖掘出《春蚕》中的“纪实风格”、刘呐鸥所倡导的“电影眼”的电影追求以及“摩登圣人”费穆在第一人称“叙述法”上的不懈努力。文章指出谢晋电影早期被诟病的“俗电影”理应在当代学术界得以重新审视，从《啊！摇篮》到“文革三部曲”，不难发现谢晋的渐进式电影革新从未止步，其电影叙事的探索式渐进和累积性变革引发新世纪叙事“现代性”反思，在20世纪80年代热情拥抱激烈反叛的电影叙事模式话语中，遮蔽自然是不可避免的。思考谢晋电影叙事的传统延续与现代转化，必须破除早期现代性进化论的演变观念，破除二元对立的观念束缚，同时在历史语境和具体的文本细读中寻找艺术家的创作思想脉络。

第二章，现代意识对传统电影叙事模式的改变。本章节重点探讨“第四代”导演在叙事领域中转向激进的探索路径。新时期初出茅庐的艺术家们首当其冲地与现代性的追求不期而遇，恰逢一个从动乱与僵化中觉醒过来并热切投身于现代性的历史时期，他们义不容辞地成为时代的弄潮儿，同时在与历史和现实的对话中寻找属于自己的话语表述机制，落实到具体叙事观念与技巧层面，即是“意识流”表现技巧与“纪实风格”文本的陆续到场。通过对“关于时间的倒叙与创伤叙事”“纪实性追求向度中的情节淡化”“电影的‘素描’”等叙事形式问题的梳理，结合当时的社会历史语境，进一步反思这一时期对西方电影理论的误读，以及现代叙事方式在本土化移植中再生的可能性（如吴贻弓导演创造性处理的“心理主观视点”）。本章结尾部分则试图在后经典叙事学以及叙事伦理的理论架构中考量叙事观念嬗变的背后与时间转变的价值诉求。

第三章，叙事模式的反叛。形式革命与空间革新，将视线转向“影像”与“叙事”的探讨之中，通过古典叙事语法中叙事空间的结构方式与现代电影叙事空间的对比分析，笔者发现在《一个和八个》《黄土地》《猎场札撒》等影片中，空间不再表现为对剧情的依附，也不单单以造型的姿态满足于环境的交代，而是追寻电影特性的“寻根”。“不规则构图”以及“画外空间意识”的崛起标示出第五代导演对影像空间的独特意识。影像美学的追求既不同于早期“影戏”传统中的封闭空间意识（如空间的“透明性”与叙事的“透明性”保持一致），也不同于此后新生代导演对景深镜头以及场面调度更为自觉的艺术实践。“新生代”导演受到意大利内心现实主义的美学影响，更为注重空间的叙事性。《黑炮事件》中的空间造型所体现出的象征与隐喻，形成一种超越情节的“引伸性意象”的真实，黄建新运用构图、色彩、运动等多种手段，在情节的渐次展开之间，使画面具有某种‘非画内’的张力，以突破封闭性的叙事结构，拓展了中国电影空间叙事的表现空间。本章第三节独辟蹊径，从导演的知识结构、“星星美展”“85美术新潮”与现代电影观念的影响方面深究第五代导演为何选择“影像美学”完成其电影叙述的“反叛”，既迥异于同一时期老一辈艺术家的渐进式叙事探索，也不同于第四代导演选择的“意识流”或“纪实”美学。

第四章，聚焦多元化的叙事模式探索。“新生代”导演在“第五代”导演的叙事探索上获益匪浅，在贾樟柯、王超等人的场面调度中，形式语言的探索已经自觉地与自身的生命体验结合在一起，影像中的人物关系、人物走位以及摄影机的运动方式，实质上不仅仅具有了时间和空间上的意义，也具有了巴赞意义上的“人道主义”关怀，进一步回应了郑洞天在《鸳鸯楼》中明确提出的三个探索课题，即“纪实美学的再探索”“‘新’的摄制工艺的尝试”“表演方法的突破”等。姜文、李少红、娄烨、管虎、王全安等电影人积极尝试不同的叙事形态，现代电影的限知视点与多视点叙事、第一人称主体自叙、不可靠叙事者、“复调叙事结构”等纷至沓来，这一时期的叙事探索呈现出多元化的特征。本章节同时深入展开关于视点与叙事结构变化背后的伦理思考，通过微观层面叙事形式的具体分析和梳理，从叙事伦理层面重审“形式革命”的内在驱动力，进而质疑将中国电影的叙事模式转换置于线性进化论的狭隘视域。“形式革命”这一观念在20世纪80年代有其存在的价值和意义，但这种唯“形式革命”的观念和实践，同样需要引起学界的反思。其一，“形式层面”与“内容层面”是否存在优劣高下之分，更进一步的，二者是否存在真正意义上的分离？如何破除二元对立的学术观念；其二，叙事艺术的“艺术自律”和“道德他律”存在真正意义上的对立吗？新时期以来的电影叙事是否存在过分强调“艺术自律”而忽略叙事的“他律”问题？在此，笔者试图从叙事伦理角度来重新梳理叙事模式转变的现代性知识，或者回应后现代价值困境所显现的思想活力。

考察新时期以来中国电影叙事模式的转变，笔者发现叙事模式转换过程中问题的复杂性。一方面，在新时期初期的叙事探索中，谢晋、吴永刚等老一辈电影人在遵循传统叙事模式的基础上，开始尝试渐进式的叙事探索。但在当时渴求“现代化”的特定历史时期，谢晋渐进式的叙事探索因为遭遇巨大阻力而停滞，“谢晋电影模式”的批判并未发现谢晋在传统叙事模式与现代叙事模式之间发掘更多叙事表达的可能性，它在某种程度上撼动了中国早期经典电影叙事模式的稳定形态，也为此后中国电影叙事模式现代转向中割裂传统埋下了伏笔。中国电影的叙事模式也开始从叙事时间、叙事空间、叙事视点及叙事结构等方面发生着更为激进的现代转向。

另一方面，在追求“电影语言现代化”的过程中，西方的电影观念深刻地影响着新时期以来中国电影叙事模式的现代转向，电影叙事模式从传统线性时空、单一视点向时空交错、限知视点以及复调结构形态转变，但由于对形式背后的价值诉求或者伦理意味缺乏足够的认识，同样导致电影叙事模式在现代转向中出现诸多问题，主要表现在西方现代主义美学观念与中国本土经验、本民族文化心理的脱节或错位。这些问题提醒我们应该注意到叙事模式的转变不仅仅表现为叙事形式的变化，也理应从历史语境与伦理诉求的角度思考形式本身。