一 文学性：文学语言与其他文化形态的区分特征
从文学理论建设方面说，20世纪上半叶兴盛起来的形式主义致力于将文学研究从先前注重文学与社会、政治、道德、宗教、哲学等文学外部关系的研究，转变到对文学自身特点的研究，用俄国形式主义者自己的话说，就是致力于文学“内部规律”的研究。这也标志着现代意义上的文学科学的创立。“直到专门的文学研究建立以后，文学区别于其他文字的特征问题才提出来了。”[1]俄国形式主义代表人物什克洛夫斯基说，“在文学理论中我从事的是其内部规律的研究。如以工厂生产来类比的话，则我关心的不是世界棉布市场的形势，不是各托拉斯的政策，而是棉纱的标号及其纺织方法”[2]。也就是说，文学研究应当关心的是生产技术，而不是供求关系。只有技术才属于内部规律，因此俄国形式主义者将语言形式与表达技术提高到文学研究的核心地位。
俄国形式主义从一开始，就试图使文学理论（诗学）成为语言学的一部分。托马舍夫斯基便认为文学理论（诗学）更接近语言学，“在一系列科学学科中，文学理论更为接近研究语言的科学，即语言学”[3]。在他眼中，文学作品“全然由固定的表达方式来构成。作品具有独特的表达艺术，特别注重词语的选择和配置。比起日常实用语言来，它更加重视表现本身”[4]。日尔蒙斯基也说，“诗的材料不是形象，不是激情，而是词。诗便是用词的艺术，诗歌史便是语文史”。“既然诗的材料是词，那就应当把语言学为我们所作的语言事实的分类，作为诗学系统建构的基础。这些事实中的每一种类都从属于艺术任务，同时也就成为诗歌的程序。这样，理论诗学的特别部分须与语言科学的每一部分相对应。”[5]
在将文学视为一种语言及形式现象时，俄国形式主义提出了著名的“文学性”（literariness）概念，它因此也成为整个形式主义思潮关于文学存在方式的最重要的界说之一。雅克布森说，“文学研究的对象不是整体的文学，而是文学性，即使一部作品成为文学作品的东西”[6]。由于雅克布森将诗学视为语言学的一部分，他认为诗学研究的是文学语言的美学功能（诗学功能）与文学语言的其他功能的相互关系，文学性就是文学语言的美学功能（诗学功能）占据了主导地位的体现。其他俄国形式主义者继续关注文学性问题，只不过具体说法稍有差异。日尔蒙斯基认为，文学性在诗歌艺术中就是语言意象的生动性（vividness）。托马舍夫斯基指出，文学性就是裸露手法，“所谓手法的‘裸露’”，“就是一部文学作品文学性的标志”。[7]埃亨鲍姆以果戈理写作《外套》为例，说明文学性是作家对材料的使用方式，“在这篇描写公务员的故事里，果戈理很重视各种思想、感情和欲望的闭合的和极度压缩的情结；在这狭窄的范围里，艺术家可以夸张细节，并打破通常世界里的各种比例。《外套》的图样就是在这种原则基础上形成的。这里丝毫不是指阿卡基·阿卡基耶维奇的‘无能’，也不是劝导对待一个不幸的弟兄要表现出‘人道主义’的说教，而是指果戈理得到一种可能，预先把短篇小说的世界与广阔的现实隔离开来，从而使不能连接的东西连接起来，夸大无意义的东西，缩小重要的东西”[8]。按照卡勒后来的概括，文学性主要体现在3个方面：语言本身的突现方法，文学与惯例及其他文本的关系，文本所用材料在作品结构的前景。[9]从我们对俄国形式主义关于文学性的论述也可以说明。对文学性的探讨使得文学科学和文学理论的建立有了坚实的依据，所以英国学者安纳·杰弗森说，“正是文学性这一观念才使俄国形式主义成为科学的和系统的理论，而不至于去折中关于文学作品的各种不同见解”[10]。
显然，着眼于文学语言自身的特点，将文学与其他语言文化形态进行区分，是俄国形式主义界定文学性的基本路径，具体来说，就是将文学语言与实用语言、科学语言等进行必要的区分。埃亨鲍姆认为，文学科学应当研究文学作为语言艺术有别于其他语言现象的特殊性，“必须把文学系列和另一种现象系列进行对比，在现有的多种多样的系列中选择一种与文学系列相互重叠但又具有不同功能的系列。把诗歌语言和日常语言相互对照就说明了这种方法论的手段”[11]。雅库宾斯基建议“从说话人使用语言材料的目的或用途的角度”来对语言现象进行分类，并划分出实用语系统和诗语系统。前者只是交际的工具，没有独立的价值，后者“实用目的退居末尾，语言组合获得自我价值”[12]。托马舍夫斯基说：“在日常生活中，词语通常是传递信息的手段，即具有交流功能，说话的目的是向对方表达我们的思想。”文学语言则不同，“作品具有独特的表达艺术，特别注重词语的选择和配置。比起日常实用语言来，它更加重视表现本身”[13]。所谓“语言组合获得自我价值”“更加重视表现本身”，就是指文学性。
俄国形式主义进一步从风格、修辞、语用等方面对实用语言、科学语言和诗的语言进行辨析，即实用语言简洁、直接，科学语言精确、严密，诗的语言迂回、间接。日尔蒙斯基认为，“实用语从属于尽可能直接和准确地表达思想这样一个任务：实用语的基本原则就是为既定目的节省材料”。实用语有自己的程序，就是事物电报的风格，最典型的例子是现代缩略语。与实用语接近的是科学语，其功能是简要准确地表达逻辑思想，力求最大限度地用概念的抽象符号来取代词。与此相反，“诗语是按照艺术原则构成的。它的成分根据美学标准有机地组合，具有一定的艺术含义”，“任何诗语都讲述某种东西，而任何讲述都有一定的衔接安排，即具有一定的构成状态。实用语的讲述内容包含某种必须告知对方的实际意义；实用语的构成尽可能清楚而简练，在艺术上是缺乏形态的，它的第一原则是，为达到上面的目的而节省语言材料；在思维中它呈直线状态”。[14]而诗的语言则要选择具有特征意义的修饰语。同样，俄国形式主义提出的另一个基本主张陌生化（defamiliarization）也是为了对抗日常语言造成的人的感觉的自动化，追求对既有语言规范的扭曲和语言形式的创新。
应当说，俄国形式主义对文学语言与他们所说的实用语言的区别是比较清晰，也是比较合理的。问题是，实用语言范围广泛，而不限于他们所说的电报用语、科学用语等，最需要注意的是人们日常交往中的情感用语也属于一种实用语言，而文学通常被认为与情感表达有关，那么情感语言与文学语言是一种什么关系？这方面俄国形式主义并未做细致的区分，对科学语言的讨论也比较简单化。布拉格学派注意到上述问题，把文学语言与其他语言文化形态的区分推进到一个新的高度。布拉格时期的雅克布森认为，诗的语言不同于一般的情感语言，“将诗的语言与情感语言相等同是一个错误，这样做会把诗歌声音的和谐降低到拟声词的运用”。他承认诗歌话语比认识性话语更接近情感，但是诗歌与一般情感话语又有不同，它负载情感是通过合适的声音的联合达到的。一般情感话语只是表示情感语言，而不问怎样表达，也就是说，仍然服从于交际功能。在诗歌中“交际功能被减少到最低限度，而对于‘实用’语言与情感语言来说，交际功能是内在的”。雅克布森认为，诗的语言是一种声音的言说，是为了特别的美学目的而组织起来的。[15]布拉格学派的代表人物穆卡洛夫斯基说：“诗的语言与情感的表达，或者说情感语言不一样。基本的区别是二者的重点不同。情感语言就其本质来说是表达情感以与人沟通，因此其有效性限于说话者此时此刻的精神状态，诗的语言的目标则创造超个人的永久的价值。当然，文学可能运用情感语言的手法达到自己的目的……但是情感表现只是诗人为了自己的目的从丰富的语言库存中所采用的一种手法而已。”[16]穆卡洛夫斯基认为，诗的语言具有隐喻意义，与科学语言相反，而类似于情感语言。前者“具有一种重视作者作为信息发送者的明显的倾向。而在科学语言中，推理的因素越强，作者对意义的选择能力就越弱，……这就是为什么在科学著作中概念的意义通过定义而一劳永逸地稳定下来的原因。而语言的情感意义和诗学意义则相反，它使作者选择的因素突出出来”。[17]虽然在注重隐喻及作者选择方面是相似的，但是穆卡洛夫斯基还是指出了文学语言与一般情感语言决定性的差异：一般情感语言的意义可以根据与当事人心理状态的关系而感受到，人们总是试图分辨对方的感情表达是否是真诚的，对方所传递或暗示的话所包含的意义元素是什么，等等。而在诗的语言中则相反，我们的注意力始终集中在符号自身，至于符号与作者—当事人心理状态的关系变成第二位的，甚至完全不成为问题，“由于对现实的信息传递功能的丧失，诗歌中的情感表达变成了一种艺术手法”[18]。在《标准语言与诗的语言》中，穆卡洛夫斯基对规范化的科学语言与诗的语言进行了著名的区分，“诗的语言……的使用本身就是目的，而把本来是文字表达的目标的交流挤到了背景上去。它不是用来为交流服务的，而是用来突出表达行为、语言行为本身”[19]。穆卡洛夫斯基提出的“前景化”（foregrounding，又译为突出）也是着眼于文学语言的区分特征，但是引入了语境的因素，是将“诗的语言”与“标准语言”相比较而提出来的，和俄国形式主义所说的“陌生化”存在一定的继承关系。诗歌语言的特点就是美学功能占据主导地位，而任何给定成分要获得美学效果就必须与其他成分相区分，这就是所谓突出，突出是赋予诗的语言以美学意义的某种东西，“突出是从下列情况下产生的，即一个给定成分以某种方式，或明显或不明显地与流行的用法相偏离”[20]。穆卡洛夫斯基把诗歌看成是包含了多种成分的复杂而统一的合成物，各种成分处于突出与未突出的交互关系之中，但是由于在诗歌中美学功能占据了主导地位，只有突出的成分才是与美学功能相关的，它使诗歌得以与其他交往性方式及其反应相区别。“正是对标准语的规范的有意触犯，使对于语言的诗意运用成为可能，没有这种可能，也就没有诗。”[21]“突出”更多地着眼于表达行为、语言行为本身。结构主义沿袭了这一思路。托多罗夫说，“实用语言在自身之外、在思想传达和人际交流中找到它的价值，它是手段不是目的……相反，诗的语言在自身找到证明（及其所有价值）；它本身就是它的目的而不再是一个手段”。[22]20多年后，在《语言学与诗学》一文中，雅克布森区分了语言的6种功能：指示（referential）功能、意动（conative）功能、诗歌（poetic）功能、情感（emotive）功能、交际（phatic）功能和元语言（metalingual）功能，认为，“纯以话语为目的，为话语本身而集中注意力于话语——这就是语言的诗歌功能”。“诗歌功能加强了符号的可感知性，因此也加深了符号与客体的根本对立。”[23]
仔细勘察形式主义各派关于文学性的讨论可以发现，与俄国形式主义和结构主义有所不同，布拉格学派和新批评并不满足于在文学科学的建制内通过文学语言来理解文学的特征，而是把文学置于与其他文化形态的关系之中加以考察。比如，布拉格学派对突出或前景化的探讨虽然凸显了文学语言特有的表现力，但却将其置入文学语境与社会文化语境复杂的张力关系中。新批评无疑也将语言看作文学最重要的本质，但是新批评所理解的文学性范围更加广泛，在一定程度上超越了语言。韦勒克认为文学性是“文学的特殊性质”[24]，这样一来，不仅文学语言的反讽、张力，而且叙事文学的叙事性、虚构性、想象性，抒情文学中的隐喻、含混等，都可以视为文学性的范畴。韦勒克更认为文学性主要是文学的虚构性。并且，韦勒克尽管认可文学的内部规律研究高于外部规律研究，却又认为文学性不是孤立的，它不可避免地会涉及文学的价值判断、文学与其他文化形态的关系、文学对世界的表征等问题。也就是说，在以韦勒克为代表的新批评眼中，文学性不仅指语词的组合方式等形式或技巧，也包括文学的虚构性与超越性等审美的和人文的元素。
可见，关于文学性的讨论通过把文学语言和其他语言文化形态相对比增进了对文学自身特征的认知，催生了现代意义上的“文学科学”。但是对文学性的强调暴露了形式主义的纯文学诉求，和随之而来的将文学研究与其他文化形态相隔离的孤立主义倾向，而形式主义内部对文学性的理解也发生了分歧。另一方面，20世纪下半叶人文社会科学出现了交叉整合的趋势，纯文学观念受到冲击，形式主义风光不再，文学研究重新关注与其他学科及文化系统的关系，对文学性也有了进一步的认知。与此同时，以语言为书写形式的其他学科和文化形态则从语言学革命和文学性的讨论中得到了启示，看到了革新本学科的契机。这就为人们在更高意义上把文学与其他文化形态相融通埋下了伏笔。