序
《花儿为什么这样红？》这首电影主题曲，十分贴切地表达了西北民歌花儿那“红的好像燃烧的火”的往世今生。2010年，花儿获得世界非物质文化遗产称号，之前，各地诸多的花儿已经登录在文化部的非遗名录上。《刘三姐》这类曾经唱响中国的对唱形式的民歌，为什么今天如此走红？
民间音乐历来不受重视，在萧璇看来，“曾被符号化为‘郑声’的民歌，历朝历代的史官都不屑把它记录下来。音乐的时间性使人宁愿相信：传统音乐就是不变的历史沉积。中国古代音乐史是‘雅乐史’，更是沉默的历史”。萧璇因此把她在音乐研究上的人类学视野转向了西北民歌花儿的“俗”乐研究，希望从中透视这片土地上的音乐文化土壤，让沉默的历史放声。民族音乐学一直关注不同的音乐文化层积和多样性的音乐文化土壤，甚至雅俗音乐之间的结构壁垒也在解构之列。例如洛马克斯（Alan Lomax）曾经研究多声部唱法：
人们曾经一度认为多声部音乐是欧洲高度发展的文化所发明的。我们的抽样却证明，多声部音乐在简单生产者中最为常见，尤其是在妇女提供了大部分食物的采集者当中更是如此。这样看来，多声部音乐，甚至复调音乐都有可能很古老，而且是妇女的发明……在采集者、早期农业生产者和初农生产者当中，生计互补达到了高峰。我们发现，复调音乐歌唱正是在这种社会中出现的频率最高。（参见恩伯《文化的变异》）
曾经轰动欧洲的贵州侗族大歌以及苗族等一些地区的多声部唱法，印证了上述观点，也告诉我们一个简单道理：俗中有大雅。
西北花儿在近代进入学者的视野，源自著名地质学家袁复礼。袁先生是我们清华的前辈，虽为地质学家，却不乏人类学上的重要贡献。他曾参与了多项人类学的考古研究，如著名的河南仰韶遗址发掘，并随国学院导师李济先生于1926年在山西西阴村再度发现仰韶文化遗址，促成中国境内第一次由中国人自己主持的考古发掘。也许是人类学的熏陶，袁复礼在西北考察中收集了30多首花儿，并于1925年发表在《歌谣周刊》杂志上。而歌谣（包括民俗）这类民间文化的“国粹化”，在当时“新文化运动”的背景下，蕴含着强烈的民族主义心声。“花儿”一词作为西北不同地域民间对唱形式的统称，也是这个年代的文化话语之结果。
从民族音乐学的视角，对歌是中国乃至世界十分普遍的民间音乐形式，其音乐形式可见于世界上很多民族，如爱斯基摩人的斗歌，有类同的音乐形式，却承担着不同的文化功能：
多数的爱斯基摩人群体有一种不平常的方法很有效，这种方法既能消气又能解决法律问题，那就是斗歌。发生纠纷的双方各自编歌来侮辱对方，并以夸张的手法表达他们的愤怒或引起纠纷的事情。歌曲的往来中表现猥亵的话语、辱骂、讥讽、歪曲事实、小丑动作等等，带给旁观者很多笑料。当双方把“案件”表达完毕时，诉讼当事人已经出完气了，众意就会倾向于一个判决，这个判决将能补偿冤气或消除小误会。斗歌的一个比法律判决更重要的功能，即在斗歌中，双方都已经把自己的立场向大众表白了，因此又可以回复到正常的社会关系了。（参见基辛《当代文化人类学概要》）
除了西北，中国的西南包括东南也是对歌的文化源地，作为一种民间文化，对歌及其仪式是人们跨越生活和情感边缘临界线的文化场域，帮助人们求得爱情和美满生活，虽然其使用的边缘词汇很“浪”因而被某些人斥为“淫声”，却是反结构地“浪在边缘”。一位法国华裔人类学家曾经在评述德勒兹这位思想骏马时说：
音乐如同绘画，具有时空的当下感。它稍瞬即逝，你与它如影相随，一不留心，它便扶摇而去，不复归来。至于下一次，定有今非昔比的感慨。喜欢法国音乐，常感觉它那叙述般的旋律会把无名的犹豫说尽。变异的临界成为欲望……好像那临界点就定位在忧郁，即便是唱着某个快乐的主题。正是在忧郁的品味中造就了醇厚而飘逸的浪漫，它与现实擦肩而过，便再度远行去了。你欣慰于那条可供逍遥于主流之外的巫婆的曲线。不失衡，不撞及临界线，不走向外部却也不流连于内部。这不是幻象，而是在生活世界的空隙、多种语言的间隔中看到和听到某些思想和情致上的独特。（参见于硕《文学：临界生命线》）
花儿的临界生命线系于那样的一种“浪在边缘”：在性爱的边缘、爱情的边缘、仪式的边缘，也在社会的边缘，生命于是在花儿的旋律中进入阈限的共融（communion），生活由此获得了自由丰满的意义和秩序的新生。
花儿的“国家化”是萧璇在田野研究之后的浓缩感受，后来作为毕业论文的主题。花儿的国家化进程并非始自民国，而是早就蕴含在地方族群和信仰的历史文化之中。如当地民间十八湫神的庙会，是民间文化与国家文化的结合。这些神祇和庙会多有“国家”背景和汉文化的印记，却十分自然地融入了民间。庙会不仅延续了花儿会的“浪山”文化，而且男神女神也被民间文化重塑：
林县的十八位湫神有10位男神，8位女神，[1]他们之间或是情人关系，或是好朋友关系。但女神几乎都是男神的情人。湫神过会时，当地有女神到男神庙里“过夜”的习俗：关里二爷庞统与珍珠圣母是情人关系，每年五月十九二郎山花儿会“关门”仪式上，珍珠圣母的神像端坐在关里二爷神像前，两位神一直到二郎山花儿会结束才各自回到本庙；金花圣母与乃慈圣母共同的“男朋友”是金龙大王，他的原型是唐代的李晟，往年金龙大王“过会”，金花圣母与乃慈圣母都会到金龙大王庙里去“陪伴”他。有趣的是，金龙大王的本庙所在地“各竜庄”原属林县，后因地区行政区划的改变被划到了宕昌县。宕昌人索性塑了金花圣母与乃慈圣母两位女神在金龙大王旁边永久地陪着他。林县人将此事形象地称作“以前是情人，现在正式办了结婚手续了”。南川大爷宗泽，他的情人则是以藏家女为原型的湫神——分巡圣母。（萧璇）
伴随地方族群和信仰的花儿国家化进程，特别是潜移默化的国家文化之濡化，边疆和少数族群文化不断被纳入国家，这一过程对于理解边疆社会和民族地区文化，具有深刻的意义。
国家音乐的民间化和民间音乐的国家化是一个互补的过程。前者的研究以山西等地乐户的研究见长（参见项阳《山西乐户研究》）。在北魏建立起乐籍制度后，国家的音乐体系随之建立，通过在籍的乐户，国家音乐达及民间。之后不断有礼崩乐坏，导致国家音乐体系的分崩离析。章炳麟说“中唐以来，礼崩乐坏，狂狡有作，自己制则，而事不稽古”。在国家音乐体系破碎化之时，民间音乐却依然积淀深厚，经久不衰。如今，花儿又从民间的日常文化部分地转变为国家的大众文化，甚至成为国家的文化产业。
随着民族国家的兴起，民间音乐花儿“民”的意义被放大，进入主流文化话语的花儿在不断辨析、建构中被不断强化“地方文化观念”。“化名为实”促成花儿流行地区的扩大，“资源化”的花儿被打造成地方政府所希冀的、为地方经济服务和政治宣传的工具，不仅使花儿社会功能发生转换，且使其由民间即兴、游戏的音乐形态逐步向舞台化、艺术标准化的音乐过渡。（萧璇）
法兰克福学派以大众文化批判著称，阿多诺（T. Adorno）在《论流行音乐》中提出了三点看法：流行音乐是“标准化的”；是被动的聆听；是“社会的水泥”。它的社会心理功能就是筑造当前权力结构的需求［参见史都瑞（J.Storey）《文化理论与通俗文化导论》］。在他们看来，貌似被大众选择的文化，在特定的社会条件下却很可能是某种意识形态操纵下的大众选择的结果。大众文化也不是大众真正需要的文化，相反，它是商品社会操纵的产物，是同生命的真正要求相违背的。在现代文明进程中个体的衰微引起了大众文化的兴起，黑格尔在他的时代就指出“自由人”逐渐变成了个性消亡的“民众”。大众文化同原有的自发的民间文化有着质的差别：在今天，大众文化是同整个社会的物化统治相一致的（参见杨小滨《否定的美学》）。前几年，我作为专家参加某地政府操办的“三月三”，在封闭的演出场地内，竟然上演出杂技之类的节目，而河那边的警戒线外，是自由聚集的百姓在对歌，两者形成了鲜明的对照。一旦花儿这类民间音乐被标准化和国家化，便会凝固为“社会水泥”，去浇筑社会的筋骨，从而失去自由之身。
花儿的这种命运——有着生命灵性的自由人和自由音乐变成个性消亡的国家民众和商品社会的产物，反映出文化自由的缺失，阿玛蒂亚·森（A. Sen）以此概念强调当今世界文化多样性的缺失，也令我们再次想到音乐人类学的基本问题：“音乐”是什么？是旋律、是音符、是节奏？还是话语，是权力，是文化意义？按照福科的话语和权力理论，音乐的国家话语渗透于花儿音乐的话语建构过程，花儿不断被赋予各种意义，如民族主义中的“民粹”、文化遗产和文化产业的物化对象，等等。对此，萧璇孜孜不倦地进行着探讨，这本研究论著不仅提供了扎实的民族志资料，也开阔了中国民族音乐学的视角。
萧璇在清华的博士课程只用了三年。三年不仅完成了博士论文，也是她接受人类学训练的全部。记得她入学时，作为导师的我十分担心从音乐学转行的她能否顺利完成学业，结果她成为那届同学中唯一三年毕业的学生，论文亦得到老师们的好评。这不仅与她的勤奋和努力分不开，也反映出她善良心灵中流淌着的人类学悟性。这两年萧璇跟随国内音乐学领域颇有造诣的上海音乐学院萧梅教授进行博士后研究，让她有机会进一步深入田野，充实和拓展她的人类学天地，并将博士论文修改出版。在此，我衷心祝愿本书的出版能够在人类学的学术道路上助她远行！
张小军
2012年12月
[1] 见附录三“林县‘十八位湫神’”。