秋光，秋光的记忆。倦于辗转寄居不同人家地板的流浪日子，未满月决定离开巴黎，去瑞士边界的山区小城念法文。

里昂车站，建筑和站内月台空间都还停留在勤工俭学一战时的形态，甚至可能更早。车站外，拍了来法国后的最早两张照片，出发前或回巴黎时，忘了。地点和秋季时令，确定。两个情景差异巨大的餐厅外街拍，一对有年纪的夫妻在陈旧暗黑木板外墙的北非阿拉伯餐厅，靠窗，眼神各自茫然望向不同处。落地铝窗内浓妆盛服母亲和被刻意打扮穿着的小女孩愉悦用餐。夫妻、母女日常生活，场所和服装打扮，面貌神情与动作不需多加注脚就说了很多话，如镜头外的大街、车站，没那么喧哗而已。时隔这么久，重看，在连日春雨湿潮山谷家中，洗掉的比留存的多些，影像形式修辞可以搁下不论，那么明显，不会让人浮起或沉入去唤醒不在的教堂、车站。令人不安的是里面的光，光照，怎么看都不似秋光反照，屋外屋内邻窗透明隔离，他们更像处于另个世界不一齐分享遍照秋阳。拍照的人，我，消溶在母女背景窗影暗黑中；她们的衣服，小女孩的白马鞋，桌上食物餐具的金属反光，吝惜保留穿透光线，不派分出去。饥饿，光的食物，我观看的可能源头和欲望，被拒绝，窗外陌生人。吸光暗黑木板外墙，只露出脸孔和些许上半身窗框，聚焦反射阳光的面孔眼神，世界边缘，他们之前与身后只有黑暗，禁止光进入。观看，不是侵犯、违禁，而是危险。长久观看黑暗，变成黑暗。如某人所言，悬崖边的观望之终极迷惑。

亚热带岛屿四季不分明，时令感觉只有冬夏。春，湿雨，秋，失态的燠热，不算季节。光照，光跟着也变得有些难以理喻。粗暴不留余地，影子被驱赶得四处遁逃，不然就被切割截宰。阴柔时刻，又变得很平庸，没面貌的懒散，没生气但也不忧郁暗黑，就是灰浊成一圈的湿湿黏黏的光照，不明亮的低彩亮度。

带着这种躯壳，眼睛和身体经验都还鲜明未褪，堆叠转化成记忆的工作还没开始，而对当下新的陌生环境又欠缺任何预设假想可以凭借。唯一能确定的是时间，时间变化样态。愉快欢欣的短暂游览过客目的性时间计划，不用挂念任何过往与未来的负担，单纯当下片刻生命体验其实取消时间向度，这样出现在他们前面的世界方才变得比真实更真实。独开的风景。目的性时段，虚拟非时间的游客时间，这不是准备久居，但不确定多长，留学生的时间。时时刻刻时间变化，无法想象如流水，来自哪里流往何处，河弯涨落，生命所系但又不能掌握，漂流在陌生水域国度。岸上尽是定居者与欢愉过客，水上非此也非彼的他者之他者。自然时间，物理时间，测量离岸之距离，透视世界风景的坐标尺度。正是此种特殊状态，回望彼时最初的秋季城市景像，秋光印象总留不住光，感觉不到光，却一直被光照世界景像所触动，视觉和身体。有时甚至有种被诱引想伸手去捕捉一闪即逝的光。

巴黎跳蚤市场，地上前列一排只剩数字面板不能计时的钟，树边两个妇人，一人手指着地上的钟。光集中照射白色钟面。手指对象，手指命名称谓，手指着消失的时间，手指着光的反射从无时间的表面逃逸出来。这个，那个，手指代表谓词，构成对光的作用之描述命题，光曾经在这里，但光见不着。透明的光自行扩散，无形状充满空间如空气，而没有时间的钟面白色反射，光世界裂隙。高速流转的光波，只能以时间取消的方式瞬间被定格捕捉在反射遗痕。但这已不是自然光，意识所见的光走出时间之外，不再能显现事物，它质变表现遮盖光之流动。手指的时间划下时差空间轨迹。无法碰触、掌握的光。正午猫瞳孔中的光时。

最初，刚到时，巴黎城市秋光景像，多重意识印象不纯粹，多杂质混合，回忆的抗拒阻挡记忆的自发涌现。经常是惶惶不知何时方才能找到居所的焦虑不安情绪会先浮出，那时眼前景物应多少被渲染改了色调。虽如此，记忆中那个秋天也不像一般诗词文学说的那样萧瑟枯寂，薄暮秋声的景色没那么阴郁。时间变化是走得快一些，可视可感地；白日一直被紧追上来的黑夜逼得节节让步，又舍不得走，有些纠缠不清。行道树、公园中的城市自然景观跟着日光的情感戏剧，夏绿残留陪伴盛放待落黄红枝头树叶，秋再来之前没人愿意彻底死心离枝落地，秋声未全唱净。惯于常青视像和灼人日光，初见明晃耀眼太阳，脸手却不觉暖热，斑驳多色枝头又喧吵热闹得让人怀疑是谁错乱。悲喜剧的情感道德季节，法国国土人情文化的细腻余韵（nuance），不好直接明说。

面对这种暧昧过渡，一切都是“尚未”“即将”的秋光景色，正焦急漂荡处境的我，有种说不出的荒谬苦涩喜感。这就是法国的光，自问？咖啡厅户外人行道上桌椅逐渐减少，大落地窗合起，仅剩不多的户外座椅仍坐满人，贪婪地分享秋阳，露出肩颈、手臂所有夏日咖啡色泽的水涯回忆，还没说完的话，持续在皱折光滑肌肤上。秋光寻找夏日幽灵，还是光的情感不曾离开。夏秋之间巴黎街头很感性，充满情欲的光之挑逗戏剧。

光不是从我所见，视觉中才出现。我转身，掩脸，离开时它还在。在哪里？在树丛，树叶，屋子，大街，天空，赠与分享还是囚禁与困惑，秋色，秋光景色不是光。光不需要我的眼睛与观看。

法国，巴黎从17世纪开始就被称为光明之都，光的城邦，启蒙光照持续到大革命烈火成为灰烬。从此光的命运在欧洲被判分为两种放逐和救赎道路。理智内在之光堕入浪漫主义，虚无，徘徊在薄暮黑夜幽微神秘光影，观念唯心绝对精神，各种寻求庇护救赎的思想体系树立在光的废墟。自然光从人与理智那里，在大灾难之后脱离出来，自由游荡在大地。法国，持续对光的抒情热爱，一种杂糅南地中海与高卢北方的民族情性，抗拒浪漫主义与日耳曼哲学的暗郁幽光，19世纪初后拿破仑帝国的法国，巴黎承继启蒙科学信念，想重新驯化逃逸的自然光，纳入内化自然光在身体，意识与记忆。摄影与印象派绘画，代表了两种驯化自然光的欲望表现，再现自然光成为新的视觉语言论述。

光在法国大革命之后的欧洲命运与变化，借用康德在《论优美感和崇高感》所言，“黑夜是崇高，白日是美”，光摆荡在白日与黑夜，衍生不同的认知与美感经验在不同文化区域，深化哲学思想差异和美学政治经济冲突对立。如果，一般人所设想的假设不假，摄影能够极大程度逼真再现外在世界场景，那它是否能见证到上述巨大的光在欧洲之命运转折点变化波动震荡，在平静褪色变黄渐消失的雅致表面下，那不易听闻的光的音声悠悠缓缓在事物表象后面回响？源生自白日阳光，光化作用留存日光景像，摄影依照康德上述的区分，本质是美的发散事物，观看与收受美的外在景像，再生刺激观看照片影像人物的美感体验。崇高情景是立即性，打动人而美却是迷人，让人平静沉思，康德在《判断力批判》中将“崇高感动，美迷人”简单概念发展分析。美与崇高的美感经验，先天性差异，崇高是瞬间即刻，而美却是更推迟，长而且经常是延迟效应。光运动迅速，流动变化不定的，本质违逆美的美感经验之时间性。摄影科技想驯化光给予时间持续链索，整个历史过程是漫长多变，光经常寻求逃逸重返自然，影像随着时间消褪不见，所谓定影，百年影像其实都只是这个光的否定时间现象的隐喻，折衷的说辞表现。

也正是在摄影影像时间性上，拍摄的瞬间光时和影像材质表面能给予观看的光时，内在的二律背反。光既在又不在，光未曾被封存永生，它一直鲜明活跃在视觉观望之外。康德对于美与崇高时间特质的论述出现一个自相矛盾的论点，无意间揭露了两种美感经验的不纯粹性，抽象二分范畴必然在情感经验中会产生前后互相抵触之处，悖论；康德先预设崇高之即刻性，但同一章节结尾，他却又自我矛盾地说：

几种时间性出现在这段引言，陈述时间延续在不同时间中，会产生不同的崇高美感经验。过去与不确定未来所进行发生的时间过程，显然超出先前康德将崇高与美的经验都以当下的生命世界事件为对象，这里不再处置于当下，同时从具体对象转到抽象的时间感之美感经验。类似他在《判断力批判》区分智性中的数学崇高和力学崇高，这类崇高为美所欠缺。康德很明确指出这种不在当下发生进行的时间流转，所触动到的崇高美感经验其实是另一个向度，存有本体地平面的开启，一个超验不可知场域，不能明确阐述；折衷地他以否定方式排除面对现实世界历史古迹之经验，将之落定在伦理范围，“引生尊崇”（respect）。

过去的长时段，回忆、记忆。不确定未来的长时段，想象、幻想。当这开展引生崇高美感的瞬间，揭露崇高所带出的无限、永恒，然而持续短暂而为时间流程吞食；未来永恒，和过去永恒，使用这种自我否定的矛盾名称去指射不能明说的时间性，时间变化。永恒有过去、未来，还是永恒？

相关联的崇高恐怖，是轻微，甚至近乎美的温柔（doux）恐怖。有意或无意，康德将崇高抛进时间，时间的时间，他同时揭露了崇高美感的时间性之本质，成为表象再现对象关系的短暂，焦虑和恐惧的时间感：

康德脚注解释，因为崇高情感大量挥发灵魂的力量，奔跑运动，而更快疲劳。康德，精神分析者，“灵魂力量”就是精神欲力（pulsion），崇高情感过度投资欲力在美感经验之欲望和享乐进而快速自我耗弱。崇高美感疲乏，也即自我贫乏与空洞化。防止崇高情感耗弱，精神能量流失，和美的美感杂糅，交替就成为一个解方，必需之解方。减缓崇高的急速脚步和猛烈投入。给予时间和间奏止息，自我保存精神能量先于爱欲投注。友谊与爱情，激情共感与心，交互共体保存。美感疲倦和自我再生的重复循环美感悲喜剧。温柔轻抚的恐怖。

崇高与美的交互互补关系，让-吕克·南希指出另一种观点，由美进入崇高，在于美的不充足、不稳定且不自主的特质：

崇高与美的根本差异，过多与不足，在精神欲力或收受经验。越界与局限：形式或轮廓，那是限制，它属于美的事务；没限制，相反地，是崇高。崇高的美感经验就是取消边缘形式，开启形象的无局限性，南希称之为夺取、剥除（enlèvement）形象之局限。边缘形式的无局限运动，形象正在形成而尚未固定凝止，打开无限形式的可能，构成形象的动作自身。

由此，“崇高，即是似乎曾有影像”，没有一个影像，形象是固定、停止，如美的美感经验；所有形式都在流失取消中，既生又灭的永恒流转。引生的感性，情感、经验都是这种消散的感性（la sensibilité de l'évanouissement du sensible）。其时间性，因此，是片刻瞬间从现在当下，逃逸，消失：

音律（scansion）断续抽搐、震荡，那是崇高思想不停要打破轮廓、框架等的操作，康德所言，温柔恐怖，令人莫名不安的恐惧与愉悦混杂情感孕生动力。南希称崇高所带出特殊的“神圣性中断、歇止”，是激情与特质（pathos et ethos）的现象作为一种奉献（l'offrand），奉献自由之感性。在这当中它重返局限、边缘，崇高不以远离局限为最终目的，如此才能形构崇高特有的无尽边缘工作，超越与囚困之间的辩证运动。

什么样的光，自然光或其他，会产生、引发崇高美感？崇高感性源自此种光，抑或中性无任何特质之光与感性经验碰触？观看、身体、听觉等，在于感受者与对象世界关系变化中间，于表象形式动摇、瓦解中光进出形象，浮游不定当下的质变，成为某种具有崇高特质的光，既不是先前之自然光（或其他光源）附着于物体上给予一再现（或呈现）形式的反射，也非全然逃逸于空中透明不可见的自由光，其偶然与不确定会被另一种美感经验否定，吸纳转化进入先前之表象，而有确定外缘与可诉说之意义叙事。在这样现象下，摄影拍摄和最后的摄影影像，那被认定为必然的先天忠实再现，这内在本质律则决定关系就会动摇，而光也不再只是一个透明工具性载具，重新获得某种自主性，虽不全是反透明之不透明。简单说，是否存在某种光，它抗拒相机或其他光学装置操作，遁逸出机械光学秩序之外，即使这光是可见的一般自然光，在物体中或上面，或是在物体外空气中浮动。这种光让被拍摄物在类似性表象外擦拭物象外表成为不确定，不能被指称明说的某种情感蔓生，最后，拍摄行为甚至是不可能，或失败（以另一种意义）。至于，照片，最后成像，没有人会认为其影像内所再现的光影情景会有任何进一步变化，除了时间和自然界不可预期但进行不断的侵蚀（日光、湿气）和人为的心智遗忘改变。然而，照片真的只是物质，一个物质物体。先天性被动，等待被拥有、观看、诠释、一个已经填写不能再写的镜子。

然而是否有一种光，它和银盐粒子集结封锁的自然光印象以某种特殊方式共存，这种他类非物质性纸基内的光决定观看时孕生，美与形式之外，多余、溢出的崇高感。基于何种假设，可以让人想象，存在此类崇高光于银盐物质反射光之外，非神秘主义玄想？时间性。时间在光中，光在时间中流转，光显示照亮世界，物与时间世界。如前所提示，崇高的时间性，片刻瞬间，中断、瓦解现在让瞬间逸出。此即是光的逸出，从眼前当下消散闪烁指向未来和时间自身。19世纪两大再现图像、影像革命，摄影和印象派绘画，以不同方式和技术（techné）处理光与时间，片刻瞬间关系。一者成为新记忆技术，另一者极大化肉体视觉主观经验立即性。光与观察者主被动关系不同，摄影者被动等待，被光学装置规律制约。画家主动投映想象解构重组光的变化。摄影者的片刻瞬间存在一个时间差距，介于相机操作凝结在感光版上的片刻和摄影者自身的肉体生命经验时间—观看、碰触、等待—异质混合。因此，任何一张照片影像本质上其实内含这多种时间混合与差异距离，而不仅只是所再现的事件和拍摄时间。相较于印象派画家主观极大化片刻光的时间成为可视的幻觉—错觉—真实剧场，肉体生命经验之现象表现。摄影先天异质不可见的时间性，似乎掩藏了某种银盐粒子之外的另种，类近崇高，光。这种光奉献摄影影像一个不停开向未来的过去。“似乎曾有影像”和“似乎曾经拍摄过”的崇高光之经验。

摄影内在本质时间异质差距带来崇高光开启的可能，乔治·迪迪-于贝尔曼分析维克托·勒尼奥拍摄的一张家庭照片里面所呈现的奇特、不自然白光，让人焦虑不安的否定性灵光（aura négative）。

勒尼奥经常修改纸底片，用铅笔或其他工具。因此会造成照片上的不正常光照表现，如这张照片上右大半的白光部分和周围完全不连续，它不照亮也不反射在周边人物身上。于贝尔曼回溯想象摄影者的操作修图意向，原始底片早已不存，所能见到的是正常照片；他从勒尼奥长时间拍摄家庭照，由小孩出生开始，一系列的家庭罗曼史最后结束在死亡。于贝尔曼想象被涂改掉的影像画面，部分是那正成长不耐烦久坐而摆动破坏影像的失落场景。这种否定性擦拭，并不是为了强化照片的忠实再现，如摄影者拍摄风景照片时经常使用的手法，理想风景：“和他理想精准照片相反，勒尼奥用一个否定、虚构的太阳去饱和化（saturé）影像。这样作法，他牺牲掉某些存在的物体或人物：时间的行为，记忆的行为，我们可以想象是一种必然、命定（fatal）行为。”

饱和（saturé）、命定，崇高美感的特性。父亲—摄影者以铅笔的银灰尘粒掩盖，消除拒绝进入影像的小孩残影，鬼影；“他给予虚无”。父亲的不安，在未来，在照片中小孩疯狂，或战死德法沙场，“他（们）曾经在那里”。银灰笔触的幽灵白光，底片上的黑暗阴影：

崇高的光，浮动空中的令人窒息不可名状，没有形式，确定空间的光尘，远越感性与记忆。窒息（étouffement），如兰波诗句，当世界剩下一个环绕着“非凡”光耀老人（Lux inouï）：

于贝尔曼在勒尼奥摄影作品上所见到的否定性灵光，和其暗房操作制造的非自然光方式，基本上已经背离摄影刚发明、发展时期的精神：追随自然光变化，从涅普斯第一张照片，到塔尔博特的《自然铅笔》都在这道路上。塔尔博特在《自然铅笔》中描述他发明卡罗版（calotype）源起于他无法借明室工具去获得忠实自然风景图像，所谓摄影描绘正是在于取消人的描绘动作，完全由自然光去完成：

摄影史上第一张纸底片，人的手让位给不可知、不可见的自然在涂布化学药剂非原初的白纸表面上描绘投映。底片，反转自然光，白日成为黑夜，光影互换。底片，开启复制、再制的可能，不再以唯一作为艺术品的准则。塔尔博特的自然之手，其实是用双重否定日光、自然光的方式宣告新的摄影影像时代；新摄影科技和自然光的关系产生新的课题，光化作用，光与化学的操作也由直觉一般工匠摸索转变成科学实验，光的认识论从哲学、玄学想象上升到科学认识。勒尼奥的摄影正是处于这段激变过渡时期，暗房修图非自然的超现实幽光，来自摄影家的手，手创造光，对应同时期摄影科技努力固定被捕捉的光和影像，定影液封存光和影像，给予另一个时间向度，而负片再生复制和重写授权给予被囚锁的光与影像短暂的自由，重返人间带着时间原罪面具，从负片白日长夜中上升的幽灵，另一种幸存者，都是俄耳甫斯工作。

1858年，火棉胶和第一张彩色照片发明者，萨顿于其《摄影词典》对光化作用（actinism）的化学与物理现象，光的粒子或波动物理理论作简明概要介绍。他批评涅普斯侄子，涅普斯·德·圣维克多的直觉哲学色彩的摄影影像产生的光化作用，光感应磷酸（solar phosphori）的谈法矛盾，不正确：

萨顿批评这种移用18世纪布莱克发现的化学潜热说法，荒谬错误在于认为光可以被完整封存，打开再重新释放出来，无视于光本身是一种运动，不可能将运动封存再启动。更何况光化作用（actinism）是光本身三种特质之一：（1）光照；（2）热能；（3）光化作用。

光化作用的化学性质变化也影响光谱色光对感光材质作用。也即是，摄影光学含物理和化学两层面同时作用。涅普斯的日光主宰的直觉想象完全欠缺任何科学实证认识与操作。Solar phosphori名称词源上并合阳光、日，与萤火磷质、荧光。亚里士多德在《灵魂》书中定义的二类可见事物，一类，透明，半透明实体状态（Diaphane），透过颜色成为可见物，当它具体实现运作时就是光；颜色即是一种状态。另一类则不是在光照下，diaphane以潜能存在，幽暗现象中仍有一些事物可见，而且只在黑暗中才作用产生感觉。荧光物质，如火成物，闪烁，像鱼鳞，钟乳石，眼睛，在黑暗中。对亚里士多德而言，光一直持续存在，由“透明”的存在状态决定，黑暗不是没有光，而是光在透明中潜存没有实现运作。光刺激眼睛产生视觉之作用，亚里士多德以封蜡印记作比喻，不像柏拉图所说的由眼睛内的火光向外去对应事物上的光。光在空气这种透明中“移动视觉器官，像印章在蜡上压印”。

除了视觉，光也决定想象与知性。知性（intellect）实现物质的转变这种状态和光将颜色实现给予动能，两者是类似的。这种模拟，笛卡尔承继在其形而上学体系，所谓“自然光”即是让人能够产生真实认识：

自然光，也即是我对外在具体事物有明确与清晰（claires et distincts）的观念。事物的本质与变易意象在自然光照下思维都能清晰认识。形而上学的认识论自然光，和其物理光学的世界事物光照构成笛卡尔思想体系两大重要光源，现代性的光源。光与想象的关系，亚里士多德认为既然视觉是所有感官经验中最具代表性，光决定视觉行为作用的可能，因此光对视觉形成影像的想象也必然有影响：

光与想象，想象与幻象，光不纯然照耀显现真实，光会实现透明的潜存黑夜，黑暗。光的崇高投射显露知性裂隙下的深渊。光，离开现实世界再现物象的道路和目标，感官经验被改变疏远化。圣像、偶像与影像物的起源？摄取光的影像，摄影行为，摄影作为动词（photographier）；于贝尔曼发掘中世纪（9世纪前后）西奈地区基督教神秘主义教派的苦修者，Philothée le Sinaïte在狂喜神秘经验下创造“摄取影像”这动词（phôteinographeistai）(photographier)，来自希腊字源光（phôs），描述他在强烈日光下，突然感受到自己如同一个蜡块被光所烙印，自行摄影成为光，纯光不具任何形象：

于贝尔曼引用所说，去解释“摄取影像”词语开创背后所带出来的矛盾现象，反圣像的本质透过这种不具形式、没有形象的光去驱逐所有的影像，和“摄影”在19世纪直到今天以创造形象的意义和行为完全相违，形象制造在“photographier”显现的当下是极端之恶。Philothée如此描述那片刻：

光的神圣性，不容许任何影像、形式出现，观看者自身陷入永远欠缺、负债的罪罚。令人不安的词语起源，摄影与光的否否遮蔽抑制矛盾欲望。光的遮蔽，光的至上无限可能性所涵藏的是狂喜与恐怖，光取消一切，存在立于其内。光即灵粮。本雅明分析19世纪摄影科技与影像的矛盾关系，科技发展让影像越来越明亮清晰如镜中倒影，光主导一切，阴影被抑制、削减。甚至透过修图创造光的幻觉。但同时，先前初期摄影影像中光影共存的幽微“灵光”（aura）就被取消、否定，于贝尔曼所谓的否定性灵光。

本雅明强调初期摄影影像中的灵光不是纯粹技术性决定，它是共生共体介于拍摄者、相机与被拍摄对象彼此间的不对等、差异发展出来的。他描述被拍摄者视拍摄者只是一个新技术操作者，但在摄影家眼里镜头前的客户代表新生资产阶级，衣服细节中藏着灵光：

1880年之后，灵光从抑制阴影的主导位置中退位，一方面是时代品位追求昏暗、人工光影效果，另一方面是这时代的人无从面对新科技而显现出僵硬不自然地摆姿在相机前。本雅明从生产关系，唯物辩证指出原先的影像生产经济主导者，布尔乔亚客户被快速发展之影像科技所异化进而丧失其原有的灵光权力，只能透过否定性灵光，或人工灯光去创造非自然光影配置，借此掩饰灵光丧失与自己之莫名不安，不知身在何处的离异状态。本雅明的灵光，崇高的光，随着摄影发明进展而逐渐消失；从原先在记忆中的灵光被剥夺取代，再而镜头前的观看者不再是自己，不再能等待拍摄者—相机回报以另个观看，被拍摄者不再能观看见证，灵光衰退，摄影影像遍行的时代：

灵光经验中，时空距离改变：

本雅明在阿杰摄影作品中见到这现象展示，像一个犯罪现场（théâtre de crime）；空无一人的城市街道角特写，建筑对象细节，像法医搜证影像。本雅明将19世纪末的摄影突然由意志与非意志回忆纠葛而致的灵光丧失之哀悼中，跳到更遥远，没有时间不可测的命运，远离19世纪巴黎，波德莱尔的大都会：

摄影作为动词的Philothée直视阳光神秘宗教经验，摄影作为工业革命影像生产的社会商品经济生产工作的本雅明。希腊字源，光和其现象接续闪烁，西奈荒野的光照狂喜和19世纪巴黎城市暗街灵光丧失戏剧；从文字动词转变成技术实践，光与人的精神经济在主被动权力变易中表现人欲求光，追逐光的漫长且激烈过程。从历史发展来看，19世纪摄影发明的历史性首先来自17世纪光学革命，由笛卡尔开创以几何数学建构折射光学等光学理论，借助当时光学镜片磨制技术创新改良更佳透光。之后18世纪中后期化学实验革命，让化学由炼金术秘识走向实验科学，摄影的光化学知识与技术实践建立在这之上，由显影到定影，湿版、火棉胶到干版等发明在短短五十年内长足演进。本雅明的摄影论述似乎忽略这层面，只专注在光学成像上。实际上，决定19世纪摄影史发展，光化学占据更为主要决定动因。摄影化学工业标准化之前，欧洲各种大大小小的实验工厂，操作剧毒的化学材料研制干湿版感光材料。致命剧毒让摄影工作被称为黑暗艺术；如果再合并拍照过程中，于摄影棚中长时间固定僵直姿势的苦刑折磨。或许这是本雅明有意或无意中以犯罪现场影像称呼阿杰之照片作品，或所有摄影作品。但实际上，影像产生之前的过程，甚至早在拍摄行为之前，毒害与苦刑的必要恶早已预决了影像生成内容。光进入镜头停留在感光版上，它双重性丧失自由，自主性的被规定在光学秩序和光化毒剂中。光形成摄影影像是在这双重否定中完成自我异化，方才进入纸基感光材料粒子中。本雅明用现代大都会人人都有罪，皆是罪犯，也许首先从马克思思想的阶级对立角度可以作解释；但是不能否认其中所隐含的犹太—基督教思想，原罪、发现、见证、罪过与罪犯。于此逻辑方才可以理解那神秘且语焉不详的指称摄影为预言、占卜、先知的继承者这说法。摄影作为偶像制造技术，和占卜者由象兆中测知未来命运。此种谱系认知的摄影作为影像技术似乎远离反圣像的摄影作为动词的源起意义，摄影在光照下另种历史性。摄影史源起于这一位西奈荒野中过度曝光进入狂喜的史前摄影家，他在语言发散消失前的最后片刻预言千年后光的技术，光的诗。本雅明的预言者，神启幻觉，等待对话。这也正是本雅明以超越空间距离的唯一显现去定义灵光的神圣性，摆脱商品经济复制影像画面的框架，回返朝向摄影作为动词之源头，寻找失落自然光作为灵光消失的救赎。时间性从消逝的片刻现在，不再是无助，命定地要落入过去式漩涡，吸引回忆。

占卜者的未来预言生出不确定、不可知的未来，抗拒摄影当下片刻逝去的同时所遗忘之另一种可能时间性，见证未来。弥补先前剥夺被拍摄者的眼睛，观看的罪行，伦理开向他者。Philothée摄影拍摄先知所言永远不会饱足的光之饥饿，永远匮乏欠缺的自然光，即是拍摄者与被摄者的光之不对等性，拍摄者的愧疚位置，某种责罚等待赎回。

何时自然光发生被转变成为光的技术？当光由哲学、神学知识在新的光学装置（镜片研磨技术创新）加入后，光学几何化自然中光的各种现象，光成为可测量、计算与观察。17世纪，笛卡尔的几何光学开启科学革命自然光之探索，造成认识论断裂。

笛卡尔所提出的《折射光学》几何光学事实上欠缺真正的数学论证严谨性，混杂形而上学假设和模拟推论在文学书写色彩浓厚的论述，并不是一部狭义定义的几何光学著作。虽然笛卡尔在形而上学和方法论上一再强调清晰，明确不可疑为真正的认识，真理之唯一准则。

至于用几何数学化光学研究，笛卡尔实际上承继了从希腊哲学以降的大传统，13世纪英国方济会僧侣格罗斯泰斯特、培根、佩卡姆用欧几里得几何抽象空间处理光学，格罗斯泰斯在士林哲学，亚里士多德形而上学架构和基督教神学基础上转化新柏拉图主义关于光的理论，提出光是能量种类（species）之转换、传递。培根研究一般光学、反射学（catoptrics）、折射学（dioptrics）三大范畴，以及用运动，直线运动去解析光的几何光学。

这些原则和方法都出现在笛卡尔光学研究中，在推翻亚里士多德形上—神学，经验物质论的新认识论中心上运转。

一方面是不充足的数学科学方法，另一方面研究范畴和使用的数学工具改革性承继中世纪几何光学研究；那么所谓笛卡尔光学认识论革命性断裂如何产生，以什么方式出现而让笛卡尔的认识姿势吸引、影响17世纪科学实验时代的光学研究与论述？

如果，不惧患了过度化约的误失，笛卡尔的光学研究革命性，建立在其形而上学认识论先行的“我思”之基础上，将光学研究大传统的“我看”颠覆，让光，自然光脱离开观看者的主观视觉经验，同时也抛弃光本质—材料的束缚，光不再必须依赖物质性，光自主性发生进入抽象几何数学空间秩序中，摆脱偶然与不确定性。光学镜片装置取代肉眼促进上述的光自主性之进程，光学观察取代主观视觉经验，光成为思维认识对象，纯粹数学几何观念物不具任何自然物质特性。如此，笛卡尔彻底否定、扬弃士林哲学的亚里士多德思想的数学—神学光学。光成为不具实体、本质的无本体形而上学认识论事物。自主自立的光出现在思维、思维者前面，穿透光学镜片闪烁。

笛卡尔解放光的同时，也正是巴洛克绘画的高点，伦勃朗和同时期意大利画家、荷兰画家对光有新的描绘探讨，光不再仅只是先前文艺复兴时期透视空间的透明工具，或是戏剧化配置，光成为图像空间的论述核心，逃离透视消失点的黑洞。

伴随光的意识显露，画家自我镜像，自画像也在这时期进入图像空间发声。福柯分析委拉斯凯兹《宫女》作为《词与物》的古典时期人文科学精神图像代表。光与光源空间分配秩序交织决定观看权力关系，可见与不可见对应在场与场外外方空间非透视性再现人物身体位置。观看的剧场。

镜与镜像占据《宫女》图像空间的权力宰制位置，镜子这光学装置分割图像画面成为前后两个光照空间，透过不在场的镜中人影像占有光照但又不分享，福柯称之为“伪装之宽容大度的镜子”，将那位他者，陌生异人吸引住不让它逸出破坏再现，又不让成为纯再现，而光，光照若未被框架所圈锁住而逸出如镜中之光，或镜后画后方内室的光，将让画中人物发散消失。

对于自由，随处逸散没有被纳入空间，图像空间秩序的光，福柯借《宫女》诠释古典时期，17世纪巴洛克绘画所代表的再现论述中，光的双重暧昧，它即是“同”，类似性之必需，但同时也会因其不在秩序系统内——图像或思维——而会引进他者，差异，擦拭：

福柯分析《宫女》图中光的权力关系，光决定图像空间的观看政治经济—图像内与图像外，可见与不可见。同时它也是空间构成和解消的动因及内容。17世纪西班牙宫廷日常生活的光不同于同时期荷兰市民生活出现在图像中的光，政治、神学主导的光对比贸易商业新教伦理社会的光。介于这种特定的光之空间象征秩序，17世纪科学革命时代，继文艺复兴之后，开普勒、伽利略、哥白尼等人带来的新宇宙观彻底摧毁中世纪士林哲学，亚里士多德思想的封闭，固定分阶的宇宙秩序论。

理性几何数学空间主导此时期人与世界的思想生活，哲学论述与日常生活重新点燃对自然的另种认识，福柯所说的人虽没出现但新的认识素（épistémè）开始成形作为古典时代的标志。这时代的光，光的观念会是何种特质与形式？巴洛克绘画代表性显露画家眼中的生命世界之光，和文艺复兴时期之差异，光明确获致某种自主性，不再受制于文本与叙事，光和绘画者产生更亲近甚至私密对话。但图像之外，17世纪自然世界，人所接触、认知的光是什么？笛卡尔和其他的光学研究者，所面对、观察的光之世界，源头。亚历山大·柯瓦雷在《从封闭世界到无限宇宙》书中，指出17世纪的人接受某种具广延特质，但又没有物质性的实质（entité）之存在，光就是最主要代表，对于一般人日常生活，或科学认识：

17世纪的人对于光这些违反物理原则的现象不但不排斥，反倒努力去证明。光的此种中介矛盾特质，非物质性却可作用于物质，具广延但不是物理空间性质让光可以背反同一空间位置只能有一物的原则。正是在这矛盾特质上，笛卡尔的几何光学才能抛开物理学的材料特质困境，用几何数学去解析光的运动在抽象数学空间，一种广延观念的诠释方法。认识论扬弃物理学的操作，回避了光的矛盾中介不确定特质所带来的焦虑不安，这也即为什么笛卡尔光学和其形而上学思想引领17世纪哲学与科学论述的原因。笛卡尔借光学研究探讨，一方面实践新科学观察工具实验操作，当为《折射光学》和其他光学理论之验证。另一方面他也延用光学研究的方法和结果到形而上学场域，相互对应，自然界的光和真理明确不疑的思维之自然光，最后遥指更超验的神学，神这巨大光源。

笛卡尔和同时代的科学家用光学镜片和光学装置作光学实验，建构新的光学认识，从科学史角度去看，17世纪的光学实验开启了19世纪摄影光化学的研究可能，客观实验观察方法，先是抽象隔离光与自然物质物理世界关系，建构数学理念光秩序；19世纪让光重返自然世界，透过光化学给予物质形式凝固在具体物表面形象下。不再是抽象思维物之光，可以对话真理之自然光，19世纪的光被异化成为影像与幻想、幻象与虚构之物。纯数学，自我思维认识的17世纪的光被19世纪化学毒药转换变质，不再是自由，穿透无阻地移动于世界的极度透明不可见的可见之源头。它被固锁，囚禁在银盐或其他物质粒子中的不透明反射物体。否定负片。19世纪光的异化质变，不仅丧失自由与自主，17世纪光和光学与哲学思想工作的紧密共体也崩解不存。19世纪的光从哲学王国中被放逐，或自我流放到各种世界表象被工业革命破坏裂解后出现的知识城邦，摄影与绘画、物理、宇宙论持续光的探索，哲学不再主导科学思想论述发展，这也是胡塞尔所看到的科学危机。光的历史性来自于笛卡尔的巨大怀疑的“我思”，自我（ego）成为普世认识论中心，取代亚里士多德学派以本质（ousia）作为自然、科学认识的根本基础，造成17世纪科学知识范畴处于崩解和再造的过渡混乱状态：

马里翁的诠释指出17世纪科学分类范畴的裂解混沌状态，在这之后，经过启蒙到了19世纪科学知识范畴分类已确定，人出现了，但其作为认识论中心则被颠覆、移位，光的自由丧失在摄影发明的片刻。

光学研究的优先性，笛卡尔致梅森的信中强调光学是“他所处理的课题中最重要，也最困难，所有物理学都包含在其中”。 《方法论》第五部分，笛卡尔以画家只能选择呈现物体的一部分作自拟，为何只能在书中讨论他的部分思想，以光作为起点去探讨自然的光学现象。

和《方法论》结集出版的《折射光学》，同时间写但因畏惧伽利略异端审判事件影响而延后出版的《世界—或光之理论》，笛卡尔主要光学著作。

笛卡尔光学研究方法，以实验观察透过光学镜片作核心构筑光学论述书写，这两种操作存在明显断裂：一方面在于笛卡尔特殊的自我书写修辞运动，另一方面在推论假设的方法论，笛卡尔杂糅模拟异质体例和几何数学图表推论，笛卡尔直接跳跃两者之间来回，而对于使用的数学工具原理前提也不明晰解释；造成读者收受困难，违背其所坚持的方法论，简洁与明晰不可疑。皮埃尔·卡内分析笛卡尔的分裂自我书写，介于书写者和哲学沉思者，他将之比较普鲁斯特的《追忆逝水年华》，他看到两者之间的风格谱系。

诗意书写运动，帮助解开《折射光学》中那个哲学史上令人困惑的三个非关光的物理机械论观点的模拟例子，盲人手摸索，榨取葡萄汁的酒桶（漏洞），手球拍打。三个完全和光没有任何关系，不论从物质性、实体或属性，彻底异质的差异比较、模拟。当时已引起甚多人困惑不解。

《折射光学》十个章节，光的分析论述在第一章，第十章简略不完整地谈研磨镜片“研磨镜片的方式”。第二章深入第一章的手球拍打反弹的例子作为光在水中，和其他透明介体的折射曲折几何光学推演。视觉研究占据其他章节，分别从生理解剖和屈光折射光学，一章谈视觉感官经验联结生理解剖学和几何光学。全书架构，由第一章开头就强调最新光学镜片制作进步可以帮助光学研究，但是这种工艺技术的重要性却被一般人所忽略，笛卡尔决定尽力阐明，新技术和光学研究的支配关系（“我所操作的事物应该依赖手工艺匠人的技术，……，我们应该从其他科学学习”）。基于这点，笛卡尔先研究光和光线，接着讨论眼睛生理解剖，然后才分析视觉，全书以新镜片改善视觉结束。《折射光学》的实验科学革命性开创，不仅在于以新工具，光学装置和解剖学，提出系统阶段性操作程序；更重要的是他重新给予工艺技术该有的认识论位置，反转先前贬低抑制匠人工艺的成见，不再是哲学家—科学实验者支配工艺技术和匠人，相反地他们依赖新工艺技术去修正、弥补自己之不足、错误。知识权力和社会生产关系，笛卡尔用光学镜片照射曝露其反面镜像。笛卡尔的新观察者位置带来的是深层认识论实践决定引生新政治经济革命的可能，这可能性建立在思维者，认识主体的自我意识，所不可知的暗处，需要依赖，需要他者，他种认识的中心移转的伦理—认识论革命。柯瓦雷的一段话可以精准概括新光学镜片的历史性改变，由匠人制造的工具变成光学仪器（instrument），进而变成改变观看的新观看装置（appareil）实践：

工具、仪器与装置；摄影、相机的工艺，技术与艺术的历史性起源存在于这个光学认识论断裂的转折点。《折射光学》思想论述轨迹开展于光学镜片中，首章与结尾，光运动、照射和曲折在其间穿梭，表现笛卡尔想认识光的欲望与挫折。

笛卡尔《折射光学》的三个物理性模拟例子，盲人手杖、葡萄榨汁水桶、手球。用三个完全不是关于光、光学的日常生活事物的力学机械物理运动解释光。基本上这三个所谓的模拟假设是彻底非模拟，完全不涉及光的实质或任何物理材质。这也是笛卡尔在提出这三个例子之前，他确定无疑地指出光的特质（nature）并不是他的分析对象与目的：

排除自然特质（nature），这点也正是《折射光学》三个物理性例子矛盾的源头，同时也是笛卡尔想建立抽象几何光学，却又无法彻底脱开物理、物理现象，而造成的论述困惑和困境。句中两个不确定性假设动词——“crois”和“semble”，一方面既是其假设推演的方法论标志，但另一方面也是整部《折射光学》中的主观怀疑暗处，一如他表明“真实”特质不在讨论范围。笛卡尔为了更强调这种怀疑、不确定性假设之必须，处理光与光学问题时，错误与不确定的必然，没有绝对真实。这种方法论态度和他坚持的清晰与明确不可疑真实认识相违背。换个角度思考，此种因为光而引起的自我怀疑不正是另一个巨大的认识论怀疑：

模仿天文学家研究观察的方法，即使不能得到真实肯定的知识，即使因为错误前提造成不正确结论。马里翁认为笛卡尔举天文学家作为模仿学习对象，呈现笛卡尔的纯数学推理想象碰触物理现象，光，所出现的进退两难窘境，无法清理亚里士多德物理世界思想的残遗，天文学本身就是一种混杂数学与物理学的暧昧不纯粹范畴的科学：

如果天文学是以“近乎几何学方式，去认知近乎非几何现象”，那么笛卡尔《折射光学》三个非模拟的模拟物理例子去解释光的现象，可以说是用“近乎物理学方式，去认知近乎非物理现象”，修辞的误指移用到科学知识，这特殊的方法论的意向究竟是什么？而其结果，不论是在科学知识，或形而上学都引生巨大反弹与批评。

西莉亚·沃尔夫-迪瓦恩归纳总结近代科学认识论者对此之批判，他们想从笛卡尔的三个例子模型中去寻找可能的物理科学系统论述，作为笛卡尔另一层被抽象数学理念排除的物理学欲望，将三个非模拟操作视为一种纯粹工具性思维，但结果论证的前后不一致性，及未有明确结论，说明这是一个失败的科学知识操作。

笛卡尔的光物理现象，环绕光的运动与传递，后者涉及光与中介物关系。但基本上，他希望将这物理现象化约成几何空间坐标移动，没有速度，也没有力学——牛顿的运动力学。没有速度，因此时间问题也被排除，这点造成笛卡尔无法圆满解释光的瞬间运动问题。而在中介物体中的光运动以暂存、蓄势待发的说法，就成为单纯假想。三个例子模型，意图简单说明光的现象，而忽略了上述种种物理机械动力原则，迫使笛卡尔以近乎循环论证方式在一个例证失败后，用另一个完全不同的例证去诠释另种光的现象，他似乎不想停留在例证上，当叙述描写完成后，问题和矛盾才刚萌生就立即遁走到另一场域、另一对象，留下巨大疑难陷阱，如是操作思想，笛卡尔思想工作者内化其问题对象物，依马里翁所说，他赠予、输送实体（substance）于“我思”之过程中给对象物。他所谓笛卡尔之“灰色本体论”隐身在认识论后面，事物（chose）自身在认识过程中被剥除实体—实质（ousia）而带上认识对象物体（objet）面貌。

物体异化于事物中，作为异化事物的物体不具有自身之本质，起源（arché）它完全依赖于自我之精神观看；同时事物自身也脱离其实体—实质，一种异质狂喜，弃置或赠与物体的实体—实质成为认识的中介透明，所以马里翁才形容它既是认识事物之阻碍，也是事物之基础。

透过事物与物体之转化变换，笛卡尔的遁走于三个不是模拟的模拟模型，表面的认识论溃败，后面是光与笛卡尔互映互渗；笛卡尔如同光那般自我流转运动于三个不同物理现象场域，折射不在场的光之实体；每个模型的封结宣告新的模型开启，光闪烁在观看者笛卡尔的认识姿势精神中，反复浮现于物体—事物变化。光成为空洞没有实体—本质的不确定灰色本体，建立在动摇，崩溃，被威胁的认识论上的缝合、固着剂对笛卡尔思维者而言。

从这棱镜去观察三个模型，不同的光，光照现象的假想投射都共同点出经验世界和感官作用的不完善、缺失。盲人手杖，立即剥除人的视觉，光不可见却因此成为可知。光不是物体，光在盲人那里，用手杖去认识广延世界，光是令人不安的似可知而又不可知的事物。马里翁以非模拟模型的不类似性比较的矛盾，光不会出现在盲人手杖，同样也不会在葡萄酒桶或手球中出现，物质、物理性比较模型的失败；马里翁说，这表示，光的物理现象必须以抽象知性方式运作方才能成为可知，可理解：

在这观点下，笛卡尔第一个模型选用盲人手杖作例子的意义就很清楚，他并不要处理光在经验物理世界的问题，光的特质不在于视觉，因此很悖论地：

马里翁的诠释，“只有盲人才能理解光的特质（nature）”，盲人借手杖在黑暗完全不熟悉的离异不安环境前进，光和光的感觉对他而言不再是自然经验现象，事物—光转化被翻译成物体—运动，盲人用触觉和移动将光抽象成运动形象。理解但不是感觉。

柏拉图《泰阿泰德篇》对话，苏格拉底使用视觉遮蔽阻断感觉，仍然可透过记忆、回忆而有一定的知识，由此否定知识、认识来自于感觉经验之说法，“看见即认识”就站不住。虽然，苏格拉底的视觉取消只是暂时对明眼人的实验，并不是天生盲人，仍有视觉记忆，这个过去经验，而盲人的手杖实践认识则更接近先天性，先验认识。手杖替代记忆。马里翁给予笛卡尔的盲人柏拉图色彩，唯一且最自主化收受光的理念；笛卡尔于《世界—或光之理论》 中区分“光的感觉”（sentiment de la lumière）和“光的观念”（idée de la lumière），前者是光（狭义的）在物体中引生的感觉、情感。后者是借眼睛中介于我们想象中形成。这个观念形成的过程，同时由精神与视觉共同完成：“正是精神（esprit）本身对我们展现光的观念同时那触及眼睛的光之行动则给予意义。”依照笛卡尔这定义，那么马里翁所谓盲人理解光的特质，是不具指称物意义的纯粹观念、理念，存在与作用于精神—想象之中。笛卡尔特别强调“光的感觉（情感）”的表意作用和语言的任意性（arbitraire）类似，语言符号能让我们理解事物，却不一定和指称、表达的事物之间必有类似性，如语音、音节；依此笛卡尔“光的感觉（情感）”的意义所引生的情绪不一定会有类似性。基本上，笛卡尔《折射光学》研究悬置“光的感觉（情感）”，聚焦于光运动和行动去构筑几何理念的光。这样观点下的光，不具表意可能，不类似、不再现光照物体。依照三个非模拟之模拟模型逻辑，《世界—或光之理论》中也操作不同感官经验作非模拟比较，突显差异和非类似性，去否定“光的感觉（情感）——肌肤接触、书写动作等等——是光”，而最终，也不是想要说服读者上述的否定，“光的感觉（情感）”能显现真正的光，“光的观念”，光究竟在哪里？多重否定修辞引向终极怀疑：

光学研究最终朝向形而上学的终极怀疑，没有所谓确切的绝对光之定义，光的观念如同光的本质，流动不定不会固定在同一类似范畴内。光是视觉，眼中之光和事物反射之光的差异变化，柏拉图《泰阿泰德篇》对话，苏格拉底以颜色视觉经验差异不确定性来自于光在物体和眼睛之间的中介作用，不停的快速运动：

事物与物体的实体转换，眼睛变成“观看中的眼睛”（l'oeil voyant），不再是观看的肉体器官，成为类似“思维事物”（chose pensante）的“能观看的眼睛”，被观看物也转换其物质成“白色”但不是白色本质的白色性。这中介透明转化过程，亚里士多德将它确定成为“透明（体）”（diaphane），具有一定质量的光之场所。柏拉图用这个实体转换的观看过程，否定想用感官、感觉获取知识，或是等同两者作用，是根本错误，对话中的苏格拉底更尖锐讽刺地反问：狗眼中出现的颜色，是否和泰阿泰德眼中的颜色一样？

肉体感官转换成能思自主的能观看的眼睛，独立自主于视觉之外，此过程观看者是否意识到其变化，如“我思”那般的跳跃；苏格拉底很微妙地以遮蔽一眼后只能片面观看，若是视觉即认识，那观看者则落入陷阱，他是同时既看也不看，同时认识与不认识。所以感官经验不能是认知。在这表面的诡辩助产术后面，苏格拉底其实隐藏他所催生的另个孪生子：观看于盲视，知道认识建立于不认识。光来自于光，遮蔽光。片面观望不等同片面实体转换，非等值的范畴意义。

笛卡尔《折射光学》的盲人回响《泰阿泰德篇》的盲视态度；因为盲目，精神就不受“视觉感觉”（sentiment de la vue）支配，收受的光之观念可以摆脱影像，卢克莱修《物性论》中从物体剥离浮动在空气中的相拟—影像（simulacre）薄膜论，笛卡尔承继（“所有这些被空气吹动飘浮的影像，被称为 ‘意向种类’（espèces intentionnelles），众多哲学家想象在其上工作”）。盲人似乎就可以有断裂性的光（与颜色）认识，观念和经由手杖获得的各种身体感觉作为比拟想象的观看感觉之间是不联结，差异，没有意象种类的影像中介。笛卡尔重复《泰阿泰德篇》篇里所说影像，光与颜色，由眼睛和物体双向共工，共同在中介透明空气中完成。因此盲人手杖的例子，仅只从单向而缺乏物体反射的角度，需要从另一角度观察，所以笛卡尔才会使用黑夜，真正的黑夜，明眼人需要物体可视条件是物体本身发光或明亮反射。从生理器官天生的黑暗到自然的黑夜，光这时才进场，“因为这行动（action）就是光，必须注意到，只有那些能在幽暗黑夜中看见的人”。光，发亮反射存在于透明体，借此我们才能观看，“盲人手杖和空气，或透明体存在很大不同”。“葡萄酒桶”的例子作为光的行动、运动场域，开展模拟想象光运动效应的种种现象，对象物上的自然流体物理现象，不再涉及观看者的感觉；然而，笛卡尔在这例子上出现另一矛盾，葡萄酒桶和葡萄果粒的物质材料，阻止他建构纯几何数学模型。也因此，手球模型例子成为弥补这疑难，进而扩展成一个更完整独立章节。葡萄酒桶呈现微型物理宇宙空间，笛卡尔承继伊壁鸠鲁斯学派粒子论和无虚空观，光，一种微妙物质，既是物质也不是物质，处于运动或倾向运动（inclination à mouvoir）而没有停止不动。来自多个不同光源的光可以瞬间共同进入眼内，穿越空间毫不受阻。笛卡尔指出这现象以葡萄酒桶作例子不适切，因为葡萄颗粒物质性会阻塞孔隙，他从此矛盾点归纳光的特质不是明亮物体的运动而是运动的轨迹线：

光，瞬间运动无限扩散，可穿透不同材质的中介物（空气、水、玻璃），折射出无穷射线彼此互容互渗朝向同一点。无穷，无限性，永恒运动，光的精神、观念特质，没有实体也无属性，当然也没有所谓样态变化；那什么是光？不是以定义范畴方式去思考，笛卡尔提出一个非规范性抽象观念，归纳自第二个例子，作为第三例子之出发点：

手球例子基本上就是想建立、阐明光的射线作直线运动，只当它们碰上不同透明中介，其恒定的直线运动才会被改变。笛卡尔悬置球的速度和力的关系，抽象假设球直线运动碰撞物体表面，即使有曲折凹陷最终仍会以等距离方式展现空间变化。球的自旋运动，笛卡尔反对亚里士多德论说曲线运动之存在，他认为那也是直线运动。例子中简短未明确分析，提及（光）力在黑和白之间变化。黑色，将照射在其上的光射线彻底取消其力量。白，则像镜子反射，没有任何改变。此假设和《泰阿泰德篇》篇里的论点完全不同。手球例子设定用来比拟光反射或曲折现象，不同第二例葡萄酒桶以透明体为光运动场域，这里谈论几个半透明（如“布”）或不透明但平滑表面物（如镜子），全部或部分反射。这例子，笛卡尔专注在几何光学，使用几何图表解释，关于光的论点几乎消失一尽。抽象光的运动轨迹直线图表代替语言文字描述，光以效应、轨迹的不在场方式观念化。综合笛卡尔的三个例子，光由盲目的器官黑暗，穿越暗夜黑暗的沉浸酒桶——隐约的迷醉酒神暗示？最后，光不在。笛卡尔论证光，运用了偏移非模拟模拟，他于，其他。间接点出光自身不可见，但光照亮，一切可视现象的源头之一，先天矛盾否定性。手球例子背后，笛卡尔揭开三种人的感官身体活动之最后一环节，手球的击打运动突显先前两种运动深藏的抗争对立性质，盲人手杖的敲击和物体的抗拒反弹，葡萄酒桶的挤压，手球以游戏方式表现手的攻击，斗争动作。笛卡尔有意或无意用这三例子去隐约埋下人和光的对抗，战斗的抗争关系，是否也因这点，他将希腊哲学传承下来直到摄影发明的19世纪仍持续不断的观念：光即是火的表现。光是火的本质、实体。笛卡尔《折射光学》和其他光学论述都回避这论点，而在百年后英国贝克莱的论著中仍以此为核心论述光的哲学形上问题；笛卡尔扬弃火主宰光，火与光的实体—力关系，这操作却在三个光的非模拟例子中迂回的反倒让火的力量运作以间接抗争方式隐约浮现。笛卡尔的盲人，除了《折射光学》之外，也在《方法论》最后章节中出现盲人，他不是无助用手杖摸索前进的盲人，他和明眼人进行生死搏斗，狡智地将明眼人带到地下暗室中。笛卡尔自喻《方法论》书写出版就像在暗室中开窗引进光线，让盲人优势不再。启蒙的隐喻，显露光照的争斗特质，《折射光学》非常隐晦用间接又间接方式带出：“出版这书，几乎我进行的事，好像开了几扇窗，引日光进入地窖，他们走下在此互相打斗。”

海德格尔在《艺术作品的起源》中分析，存有在思维开启的林中隙地中被照亮，存有显露于双重存藏（réserve）模式。一方面是不完整，部分的照亮之下作为开启的始端。但在这光亮中，另一个存藏使逐渐展开的存有于未开展的存有前，遮蔽、掩盖，隔离并否定。前一个存藏以拒绝方式，这一个则以他者，存有自我以否定方式之他者给予，也即用掩饰方式出现。真理的本质，显露存有的进行就在双重存藏方式下被悬置，“真理的本质，是非真理”：

大地与世界的出现，持立都是在这起源争斗中。笛卡尔地下暗室中开启的认识争斗空间，不正是海德格尔所言的：

线条之所以能作为作品之规定，因为“它是以光的线条出现，作为创作计划中的尺度标准与过度”。而诗作为艺术的本质，作品的作品，开启存有的照耀与回响，真理闪现的计划。

布朗肖批判海德格尔将真理与光照紧系的本体论观点，他称之为某种“光的帝国主义”（impérialisme de la lumière），它可能是虚无主义持续影响欧洲思想的因素之一。布朗肖由海德格尔的双重存藏概念见到光的自我掩饰于照亮，光双重欺骗。光照亮同时擦拭掉自己的痕迹让人忘记其存在作用：

光所开启照亮的真理，只是一种表象错觉，真理实际上一直处于揭露与掩饰隐藏的辩证对立斗争中，也即是光照亮于遮蔽中。列维纳斯由西方哲学史强调本体论优先，将他者差异化约等同于所谓存在的宰制下，他称之为“本体论帝国主义”。本体论认识借助光照，将存有转化成观念：

列维纳斯对于海德格尔从存在角度思考主体性，将人引向存在，而将“照亮存有的存在自行掩饰和悬置”作为所谓的“时代”，历史性。曝露在存在的光照，即存有之接触以在场方式，掩饰并遮蔽存在。距离、邻近性距离、非经验性，不是某种认识、接受光，它扰动、终极性碎裂时间，擦拭掉的历—时性（dia-chronie）重返并阻断“此在”的历史记忆时序。邻近性，即他性，即他于存在，超越存在。列维纳斯认为柏拉图已意识到超越存在之必需，而以“善”，伦理形式出现，散射真理与存在的强光。

海德格尔在晚年论述《哲学的终结与思想的任务》修正先前一再强调存在与真理的共体关系，体认到柏拉图以降的西方形而上学都脱离不开光照，不论是“理念”“实体—本质”等等都在自然光，理性之光的照耀，海德格尔隐晦地说：

面对光在本体—形而上学的至上性，海德格尔质疑这之下是否存有超越光的现象而一直未被人发掘的未思考（impensée）。有趣的一点，海德格尔面对光的暧昧必要性，去思索他于光，光之外的问题时，他近乎引用方式重复笛卡尔《折射光学》第二例子前面的说词，眼睛需要光才能看和移动，尤其是在暗夜中如猫眼之中的光：

海德格尔寻找光之前，光之外的基础、起源。有意或无意重拾笛卡尔的话语，他迂回表明思考光之前的问题作为哲学终结，形而上学开合的新转折点操作，类似笛卡尔哲学提出西方哲学现代性的不可动摇基础，主体性和人作为能思之事物。超越，走出柏拉图形而上学的主宰。除这之外，笛卡尔颠覆打破神学和本体论之紧密链锁，重新定义神与思维，和存在之关系。同样地，思考光之前的新形而上学转折点，海德格尔不能回避的必须抛弃神学，不论是哪种，之诱惑，远离《创世纪》的启示论述。海德格尔回溯哲学起源，回到前苏格拉底时期的巴门尼德，作为语源，德语母语“光照”起源意义中被简化忽略指向之基础。

海德格尔同时坚守存在本体论的解构、重建，不向他者、他性、伦理学展开，也不像笛卡尔的高扬理性自然光去建构抽象数学广延，海德格尔对于这种极端技术理性发展的负面性强烈批判。然而他和笛卡尔于光、光照却有某种深藏联系。

《哲学的终结与思想的任务》中海德格尔使用两种语源考掘，一者德语悬置了“光”作为第一性，原则的原则，在形而上学的优先性。另一者借径巴门尼德片断，将习受译为真理的Αλήθεια之片面不全认识，和前面德语语源中重新浮现的，光之前之模态，与预设合并进而消解了光，光照和在场真理之必然性，光与真理不再是形而上学第一原则。Die Lichtung, lichtung，林中隙地。动词lichten和形容词licht都和leicht轻，都相同。海德格尔分析形容词licht，不同名词lichtung, licht意指光亮，或明亮。但形容词与名词两者间有某种深层关系：

海德格尔又以声音在林中回响、消逝指出林中隙地同时是在场与不在之场所。作为之后，开启与退隐，存藏的关系。光除了不是林间隙地之开启的创造者，它仅只是穿越林间隙地，因此就不是存在开启的源头、基础，而是平和接纳，庇佑存在与思维共存的场所。所以要问Αλήθεια在《巴门尼德篇》中以非退隐、不存藏方式出现，在林中隙地就不是一般自然空间道路，也不是生有涯者所体认的。巴门尼德之后，希腊哲学和其后西方哲学的曲解，海德格尔认为于此埋下错认、错觉的种子，将Αλήθεια译成真理，于存有和存有之认识层次上，去定义真理为对存有之确定认识。但如此思考，倒果为因，并不是真理开始存在，而相反的是Αλήθεια的开启给予了真理的可能性。所以海德格尔会说那种读法是误入歧途。Αλήθεια的意义：

它还不是真理，意味着，开启不是在一般视界中可见，如巴门尼德断片所言，而海德格尔虽然以开启取代了光之优先性，然而在Αλήθεια的开启和其中的源起却仍具有存藏和退隐如光的特质，不可见：

因此，海德格尔认为这里存有辩证双重性，如何在这种退隐存藏中开展在场的开启，在庇护与保存的谨严下进行。海德格尔自问是否此处即是超越希腊思想，作为哲学终结的开始，光之前，如光但不是光的开启在自己退隐、存藏不见中：

但从何而来林间隙地，开启，海德格尔在结束时提问，“何谓有（给予）（il y a/es gibt）？”

列维纳斯隐约遥远地回答这终极问题：

20世纪，摄影工业成熟，高度标准化，化学配方和光学配件精准数据同时促进商业市场和摄影艺术创作及论述。安塞尔·亚当斯几大册摄影基本手册，建立摄影工艺操作手法，由此衍生的摄影美学评论。环绕着光的区域曝光，定下严谨的黑白摄影影像特质表面规定。摄影家拍摄前必须先有预视（previsualization），总体预设了眼前景像最后呈现出来的影像样貌，从测量曝光到暗房冲放的规定路径不容许有意外偶然与错误。光，自然光或人工光源被转换成灰阶区域价值，类似几何光学抽象化，亚当斯的区域光价值单纯的以算术加减进行，偶尔添以极少的参数图表。诉诸直觉降低了技术复杂之障碍。摄影家可以更关注光的感性表现和转译问题。简化技术性成为低限机械性操作。亚当斯还原化约自然光现象成为十区灰阶，十个黑白摄影的灰色字母，五线谱音符。类似现象学的思维途径，但透过摧毁世界实体现象，揭露或接近物自身的现象学本质上反再现，而成为摄影之所在。亚当斯在基本手册前言，直接强调必须简化技术原则，这些原则基本上是为了澄清并简化摄影家的概念和陈述。亚当斯定义“光”对摄影家之意义：

自然光和人工光区别在于有没有人为操控、改变。亚当斯认为这种机械二元区分不能代表真正现实状况中经常会出现混合光源，人在灯光下念书，窗外有自然光投入；或是他添加某些设置改变光影，但在未改变光的位置和强度下，他建议用另一名称，“存在的光”（existing light）称呼此种多光源混合光状态。亚当斯对于光与摄影的关系，他只论反射光，光反射现象测量，不处理直接入射光（incident light）：

亚当斯区域曝光不处理光自身，而是如同笛卡尔所谈的光的感觉、情感，反射光亮物体。着重在物与光互动后所产生的影像质量，区域分类依这原则划分出十个灰阶区。作为摄影工艺的光操作方法，区域曝光当然必须处理暗房问题，面对底片特殊性，反转光不透明性（opacity）优先，比起透明度的传递性（transmission）、浓度（density），依此优先考虑不透明性，它代表了不透明性的价值。从希腊亚里士多德哲学关于光的透明到亚当斯的底片不透明性，光与影像生产关系，否定逆转。

麦诺·怀特归纳亚当斯区域曝光论述，简易版《区域曝光系统手册》。他解释亚当斯的“区域”是弹性而非硬性区隔，区域曝光让摄影家以相机（camera）方式观看，自发、有意识的预视准备。

学习转换肉眼去储存光以摄影感光乳剂方式。如此在预存之知识方法支配下的观看，明显，异于现象学的置入括号直观还原的观看。具有区域曝光，或其他类似的知识技术，摄影家的想象，和其观看相同，都不是白板的纯真等待自然光印象；整个过程其实更类近画家套用透视法则，双重叠印对应；怀特称呼预视就是“一种想象（光）价值在潜存印样”。

任何光，自然光、人工光的价值，交换成灰色调。光的价值，决定影像形式与意义，类似索绪尔的语言符号价值。影像价值和货币价值隐喻光成为另一种拜物，偶像崇拜的可能。怀特简化亚当斯十区灰阶成为九阶。维持第五阶作为标准中间对照值（“由全色片呈现的清楚北方天空。……。灰阶‘中间价值’，代表18%反射光价值”）。

第六阶是“阳光照射下的白人皮肤，没有耀光或高亮点。肖像中的皮肤完全是阴影或灰蒙阴天”。九阶灰黑容纳自然世界现象，墨分五色的中国绘画，这种视觉世界再现的中心是北方光照下的白人。灰阴的北方温带气候，不是炽热艳阳的热带。区域曝光的普世性只是一种假想。

石头和肉体，亚当斯的雄浑自然山野，威斯顿沙漠女性肉体，美国新疆界加州阳光照射下的万物、泛灵灰影表现典型代表。麦诺·怀特东方禅学加持寻求另一种光，“窗前白日梦”（windowsill daydreaming）直接感受光，光自身作为拍摄对象，光脱离开物体，飘浮幻影。

区域曝光成为他沉思灵修的途径，从世界表象进入事物本质，石头枯木内的坚耐。内在的光之揭显。摄影对光之修辞，雄浑、感性、纯粹。亚当斯《自然光》书中一章节谈论中小片幅相机拍摄区域曝光之操作方式，对于一个只有35厘米相机的人，那几乎是一种不可能的极限，也有些违背小型相机的机动随意特质。即兴抓拍具有高度叙述性，或戏剧张力画面似乎是普遍使用小相机人的共识。用小相机去完成大片幅相机美学才能做的创作，不仅有物质性局限——片幅大小面积影响光和粒子分布的状态，拍摄取景的随性自由被限制——像现代诗批评旧诗、格律诗的戴着枷锁跳舞那般。中小相像机操作区域曝光，将散文影像加上格律，变成绝句、律诗或十四行诗。灰阶律动如音韵对位。光影的本质意义重新浮现抑扬格等，不再只是覆盖在表面影像下的某些质素。经过多年摸索试错后，才慢慢理解其中妙处，也体会预视之意向性内涵可以澄清任意直觉拍摄时只看到片刻表象，而未有任何将这片刻表象变成最终影像，影像自身的转化途径与方式。预视和区域曝光悬置表象给予影像在纷杂世界外观。亚当斯建议的“干拍”，只看或试算分析所见的视象而不作任何真正的拍摄，非常传统的学习方式，技艺性学习像临帖、默背，过程中除了方法熟悉之外，更重要是去除拍摄欲望，观看先于拍摄。学习拍摄的伦理关系于观看、预视，不去默认如何占有影像，或对象。预视，区域曝光的作品中不存在即刻性刺激，那种引人观看，挑起观看欲望的刺点。所谓北方光，阴翳灰影中的人物，邀请时间与人和观看的长时共生。但终就地理疆界、种族文化隔阂先天性规定这整套思维格律；刚开始时，依照书中步骤，按表操课，挫败十之八九，百思不解下只能归罪小片幅不能操作，或是台湾进口的药剂配方过期，再加高温变质。当时根本没意识到光的地理特性，亚热带低纬度，潮湿海岛气候影响色温和反差等等差异。想方设法解决猛暴烈阳下，灰阶区域缩减，过曝和灰翳的阴影障碍。

到法国后，北方光和南方光差异不言自明，中间值的基准光明白出现。重新燃起小片幅区域曝光试验冒险，追寻北方光。蒙帕纳斯车站前的平台，两个小孩在斜照夕阳下玩手球。车站连结蒙帕纳斯高楼，巴黎60年代少数市中心允许建造的现代摩天大楼。突兀的美式都市更新群落，阻碍、改变日照方式。偏斜聚焦近乎像单一光源，现代建筑不透光深色玻璃，吸光排除散射耀光。笛卡尔的区域曝光剧场空中高弹小白球，反射17世纪的光成为高亮点，对比背景黑色玻璃窗。光走向前景，独白自语；新建筑城市空间驱使光只能在规定小径中穿行运动，质变自然光成为隐喻。

着迷于光的变化，光的情感表现，有一层说不清的疗效意识作用。平息陌生环境带来的不安、焦虑。母语退场，新语言还很遥远，也许可以点杯咖啡，买些日常事物，然而最终的语感，如何说出口眼前所见景物，自己还是个陌生人，陌生到连自己都快不认识。全然没有游客的愉悦闲情。光、新物体、新途径。蒙帕纳斯小孩戏玩光那般，观察、想象光的时候多过按下快门，经常一卷35张拍了30张不同场景。那种状态就像寒冬冰冻水池中微露银鳞闪烁的照片画面，黯黑冰裂池面，泡沫水波让四散碎枝弃物飘浮宇宙星系，凝聚银粒子粼光挣破冰晶死亡，光敲碎澄澈冥界酷寒。世界重新可感。公园中白色洒水软管，水雾扇布，黝黑灯柱，金属雕塑人体淋漓水汗，流动柔和的肉体，光波动溶化再生。蒙帕纳斯球状光粒子，水雾的光波粒二性。光进行实体转换。

光照明物体，自身不可见在照射过程中。除了穿越碰上某些介质阻挡，如尘土，光才会显露自己。巴黎环城公路旁大商展场所，布展工人在尘埃飞扬中工作，光柱由棚顶照射，尘土微粒中光的途径暴露无遗。劳动，光被工作，没有明确指向目的，不塑造空间光影景深，兀自散布，静默观察。隐形外衣被剥除后，羞怯的光出现在赤裸的空地。

每一座城市都有自己的光和其历史，隐形叙事旁衬大历史事件——物质和文化。巴黎，盆地丘陵散布斜坡地形，向四周逐渐升高；如果没有城市街道建筑，光会沿着山丘脉络，塞纳河那般流动。耐心点，慢慢走在不高、不急的缓坡街道，时不时回头朝下看就会微妙察觉些许残存的光的步伐。俯瞰，不是那种蒙马特山丘或蓬皮杜中心楼顶一览无遗，灰蒙蒙城市全景；万神殿前缓降朝卢森堡公园或十九区某些街道市场，可以偶遇自然微光的乐趣。日光流变，季节长短温差，骤雨或艳阳在小斜坡上戏耍得更尽兴。人行道下清洗街道流水汩汩加速，城市溪流。巴黎的斜坡道路，城市的肌理要求行人不时改变视角，俯或仰和光对话。

光的感觉，感性充满挑逗引诱，就在那里，流过你身体，散逸消失。19世纪中叶巴黎城市大改造，持续二十年驱赶暗影，中世纪街廓暗街拆除让位给大道，夜间人工照明路灯侵入夜影，削除。自然光改造，驯化成公园林荫，路树。1970年代巴黎开始另一波都市再造，城市中心残留的老市区、中央大市场拆除，玛黑区低限度商业开发，蓬皮杜中心启用，标志这时期的起点。本雅明的拱廊小商店街还残留着，但更阴暗破败。曾经是19世纪繁华商业中心，只留下一些当时的银行、交易中心、邮政总局。圆形交易中心，玻璃天光洒满大厅，环绕大大小小交易商办公室，毛玻璃透着灯光。光的氛围还是19世纪，时间停止。最后时刻，这交易中心最近已经变成国家特准私人博物馆，安藤清水泥即将入驻，资本交易的终极改变，自然光被私人收藏艺术品取代。不知道这是否是交易市场的本质性扬弃变形？1970年代巴黎城市改造到社会党密特朗政府的大巴黎计划，时间上，冷战末期文化场域喧哗，所谓现代进入后现代，跟着就是后殖民等文化政治论述。

但根底却是1960年开始的思想狂欢进入尾声，虚无怀疑论暗影由后门、窗缝潜入，世纪黑死病新瘟疫正酝酿；坚信不疑的知识—本体论动摇，却又不愿张开双手迎纳伦理学，对神学当然决不退让。退潮，还是海啸？愉悦知识，科学的黄昏。凡尔赛宫庭园，法国太阳王，光明之都的荣耀。17、18世纪欧洲皇家园林典范。秋日，公园人工大运河旁，一对站立如雕像般的夫妇，并肩斜侧面对斜阳，手放额头遮护强光耀眼，节制邀请阳光，望向画面外远方。一道阳光轻抚妇人的白皙外露脚跟。反射手提包皮质、大衣衣料。半遮额头手掌，沾染些许余光，没留下太重阴影在脸上。

北方秋天的夕阳，白色女体肌肤，聚焦范围内，光的感觉鲜明反比，背景浅焦模糊灰色树林，深黑河面和灰白黑色调交杂草地。开阔园林空间，理性秩序空间，大量雕塑摆布，这些让租屋离此两站的我，经常游逛、拍摄。秋冬日的枯寒萧索，其实更胜于春夏，日暮时重影重叠的戏剧。巴黎人、法国人好似对于阳光有份很特殊的情感，不是南欧阳光，也非北欧灰阴半遮日照，更不是英伦的阴霾。光的地理风味差别不同，跟哲学的地理族性差异应有某种深层联系？想象笛卡尔坐在荷兰阿姆斯特丹室内思考光的问题时，那该不会是纯粹彼时彼地自然光。光学镜片棱镜实验观察的光，当下的光；然而在思考、判断写下光的哲学、光学论述时，另一种来自于记忆、身体和无意识的法国自然光是否会以某种方式渗透，出现在书写和思想过程中？欧洲北陆近海多水汽的荷兰，和内陆法国、巴黎的光，毕竟存在太多的自然因素差异变项。纯抽象理想的几何光学，建立在去除现实自然，这现象自然不是单一，因而思想工作也必然复杂多层次面向。依这方向，那么牛顿在一个多雨阴霾岛国上，操作色彩学研究的意义就会有其他更曲折面向可能。

凡尔赛宫运河前遮阳观看的老夫妻，对照另一张巴黎现代美术馆前闭目仰脸承受春日暖阳，不同协商光照收受态度，不一样的光的感觉。更强烈画面可能是夏佑宫广场聚集人群旁边高墙上裸上身的年轻人，很突兀出现在穿着合宜的人群中，夏日异景。这样景观在美国、南加州都是再自然不过的日常生活。旧金山湾游船上，炽热夏日烈阳中，怡然自得的瘦弱青年，皮肤应已泛红近黑不再是苍白。同样是夏天，一日三变的爱尔兰天气，难得太阳天的海边，长堤椅上，见不到裸身曝晒者。阳光，想象中总是明媚、愉悦，但那次在塞纳-马恩省河船上，直射阳光切割新桥石块桥墩、圆拱、立面剖图，桥上跨栏，双脚外挂坐着，少见的景象，自杀者？古典桥梁结构，砌石坚固，流动闪耀水波；存在哲学两难，选择与偶然、命定？强烈逼人的自然光。

巴黎住过很多区，十八区蒙马特山脚下红灯区和十三区近第五区的小阁楼两地住最长时间，记忆最深刻。阁楼间小房间，窄小稍可容身放桌床；大窗面大街是屋内唯一光源，窗外风景解闷出口。持续几年断续观察拍摄，季节变化，日夜晴雨。大街上，抗议群众，马拉松赛事，夜巡警车，开肠剖肚大修马路，一块块砌石排列游戏；我的富士山浮世绘窗外景。夜里，冬日深夜，待在温暖室内，停下恼人的手中课业，静静看着落叶、枯树，地铁玻璃和弯曲路灯，不同光源交会塑造出剧场感夜景。独行妇人，微弱身影在巨大树影下踩着点点圆光，一步画出一点圆光在暗黑路上。冬日，难得大太阳，将枯枝残树晒得白曝近似要蒸发，烈阳与寒冬。

1976年5月海德格尔逝世。走向星辰。海德格尔思想神话，进入新阶段，翻译、扩散和争议陆续展开，由少数哲学思想家圈子封闭秘识成为普遍哲学论题。作为法国哲学日耳曼化、德国化的高峰，二战之后法国思想离不开黑格尔、马克思、尼采、弗洛伊德；胡塞尔现象学稍解法国哲学主体焦虑，重新联络笛卡尔、康德在一个严谨认识—本体论基础上，现象还原，悬置给予一定的思想休息；海德格尔破坏解构式的存在本体哲学，再一次扰动法国思想界，影响推动1960年代后法国思潮，脱离开萨特曲解修改海德格尔思想的误区。但相对的，未被正视、澄清的海德格尔思想暗处，也带进正负面影响。海德格尔思想成为一个不能回避的思想漩涡。吸引、破坏、回避。

1976年1月7日，福柯在法兰西学院课程“必须保卫社会”，开宗明义，解释这个公共课程的在于他个人研究的自由传播、自由讨论；他不介入参与上课者自己个人的研究。但是，他无法容忍听课人数非理性暴涨，必须要提早四个半小时才能抢到位置，甚至多到分成两个教室，另一边只能听麦克风。福柯形容这星期三课程变质为马戏团，对他而言是一种折磨酷刑（supplice），无聊。为了对付这种疯狂状态，福柯提议，“野蛮”作法将课由晚上改成早上九时半，因为大部分学生不会早起。结果，并未改变太多。听起来很荒谬超现实场景，当时巴黎思想狂热盛况确是如此。彼时这种疯狂膜拜思想大师，活跃流动城市各角落，巴黎俨然新雅典，群聚神话级人物传递神谕，从世界各地蜂拥朝圣思想麦加。法兰西学院、高师、七大、高等社科、边郊八大，还有城内各种能开课讲授场所，桥梁与道路工程学校，都有五花八门让人赶不完的知识市集。不提早一两小时，抢不到位置。奇观社会，德里达、巴特等人的课堂，经常出现闪灯拍照的观光客。但并不是所有大师级人物课都如此；高师教室中不到十个人，静静聆听茨维坦·托多洛夫轻柔带点外国口音谈孟德斯鸠的《波斯人信札》，来自波斯的他者悄然坐在教室一角，他者倾听他者。没有解构大师课堂喧哗，高师历史氛围沉淀、回绕。很难想象，就在学校对街宿舍会发生震惊改变整个时代的思想大师疯狂杀妻的家庭悲剧。天尚未大亮赶到八大，听德勒兹讲贝克特的默片，只能站窗外，细雪飘飞中，奇特的经验。用柏格森哲学分析贝克特唯一的一部短片，逸出习受的电影符号学理论场域。那是一个什么样时代，可以让拉康那么自得地在电视访谈中大言：

真理、真理宗师，知识的魅惑与权力。马塞尔·德蒂安，研究古希腊的真理宗师，从文化历史源起，Aléthéia真理脱胎自神话—宗教，先成为诗的真理，再衍异成为哲学真理。Aléthéia字源中的léthé，死亡和欺瞒、遗忘相连；也即真理的语言是双重性，同时兼具真实与虚假欺瞒，真理的光离不开其否定性的阴影。真理与诡计、欺骗的语言舞蹈、思想狂热的神秘仪式共感。胡塞尔在《欧洲人的危机与哲学》 书中，分析希腊哲学、哲学家出现在古希腊，一种新文化类型，形成城邦中新共体关系。

对知识（theoria）热爱变成集体生活工作的一部份，“即便是那些圈外人、非哲学家也被这种奇特活动所吸引”。胡塞尔说，此时哲学的扩散朝两个方向发展，一方面是扩大哲学专业的共体，另一方面，平行的则在城邦大众中引出对教育养成注意之共体运动。因为此种变化，胡塞尔指出这也是社会城邦分化成受教育者与未受教育者。依此，可以明确说，哲学知识、真理与权力关系。借胡塞尔的论述，几乎很贴切地描述由1960年代到1970年代，巴黎特有的思想大潮时代现象，不论是学院中专业哲学家或市民大众对于思想事物、思想工作的狂热追求，当为生活中不可少的欲望物。

胡塞尔论述中提到哲学扩散的两个平行发展方向，预见了1970年代中期，法国思想界对于教育改革的迫切性之讨论与推动。不论是拉康学派中对于分析师养成，和精神分析知识与技术的教育和传播，尤其是拉康学派特殊的督导方式（pass）。哲学方面，德里达推动组成的“哲学教育研究小组”（GREPH）。

重新审视：教育和哲学的关系，什么样才是哲学教育。对于课程教学内容、教学实践和制度的关系，希望能提出新发展改造陈旧哲学教育。德里达、德勒兹还有一些哲学家、思想家，他们都被排除在正统索邦大学系统之外，流浪在不同的学院新创机构，时不时要在不同场所开课。同时间，法国政府推动新教育政策，大量删减哲学课程和教师，由此引爆了1979年3月，2000人签名加入抗议的“哲学总动员”会议，两天共1200人参加。哲学家弗拉基米尔·扬凯列维奇重申哲学面对权力的危机，要求对哲学需要、有趣地再重现，他以一个年老哲学家，不再年轻去参与年轻人的抗议活动。但是对于哲学的责任：“哲学史的严谨，警觉与批判的记忆，并不表示，再一次肯定地说，会去加重或老化。这也许，但至少它有一相反的力量。”“这将是让法国思想对哲学之坚持的多样化、年轻化在世界。”他们寻求重建哲学在城邦的合理性与权力。

借用米歇尔·德·塞托的话，1970年代中后期，法国思想在城市群众和城邦地缘政治中产生矛盾裂缝：

场域、地缘政治、语言极限，拉康所说的，语言与真理永远是欠缺不足。如何在地理疆界上投映真理正反面，光与阴影。游牧，德勒兹和伽塔利共同建构的千层台、游牧学。1976年，两人发表千层台序曲小书《根茎》，告别精神分析，重新进入语言丛林。1976年10月，福柯《性史》第一册《认识之意志》出版，作为伽利玛新系列丛书，历史丛书（Bibliothèque des Histoires）第一本出版专书。性史研究作为历史研究新论述起点。丛书主编，史学家诺拉，附录编者言，强调在一个历史碎裂的年代，史学方法、研究对象和场域重大改变，因此，有必要在先前人文科学丛书之外，另辟新丛书系列，同时也出版先前经典史学著作和新史学研究论述，具体呈现当下史学认识状态。

独立于人文学科之外的史学丛书，知识分类、学院政治和市场经济交会在这个所谓的历史碎裂时刻，历史与权力在认识场域的重新分化。历史碎裂、史学典范转换的时代，阿莱特·法尔热描述史学研究由“心智史”（Histoire des mentalités）被事件史（Histoire événementiel）、交错观念史（Histoire des idées）所取代。研究对象从大众文化日常生活、经验生命世界，重新发掘被忽略的私生活（如“居住、服装、饮食、性”），讨论权力与欲望关系支配下构成的共识与“共享文化”（cultures partagées），长时段宏观历史建构让位给微史观，生命与个人片段分析。方法论与史学材料范围更多样化，去中心轴，四散发展。主体与人消散的后历史于焉开启。