尽力去拼组，他们依然不理会，持续逸出记忆丝网，幻影拒绝邀约，留存不住任何微细颜貌身影残片。这么多年，总想不起那些曾经伴随自己第一次离乡远行在一个密闭如此亲近又疏远的航行机器中，时不时这疑惑会回来，短暂，但一再。更令人不安，谁坐在旁边，男或女，年轻或老人，全是陌生人，他们允许我保存最后尚未成为异乡人、外国人之前的特殊是也不是状态之间，所有人都在空中，被飞行。返乡或离国者无差异坐在那里，短暂一齐呼吸有限气息。是不是第一次远行，离家，不是旅行，也非放逐或移民，就只走向远方，虽有自由选择，但目的之偶然仍是未知。是这特殊的第一次的断裂，遁走的强烈震荡阻挡面对面，认识片刻聚合共体他者，擦拭、拒绝记忆可能？航程中，有过对话？多久的沉默与睡眠？这些记忆之外的幻影片断，各自完成旅程，有序或杂乱，行李与背影走远。

空洞行李间，最后的人，我。看输送带缓慢减速，然后停止不动。地上也是空的，日光灯闪烁，耳里似残留齿轮机械皮带叹息，混杂渗进消逝人群背影身后没跟上，浮动慌乱体味香氛。坐在塑料长椅面对不预期的灾难，没有托运行李。空白，抱着硬皮相机箱和随身小行李袋，时开时合玻璃门外溜进来冷风，透明沁凉薄膜无声息对着裸露衣袖外的手臂轻敷，耐心不放弃包扎。

缩卷弓着身让手臂躲在黑皮箱后，漆亮皮箱上倒映乱发凹陷空洞眼睛，苍白失血枯干双唇抖颤脸孔，呼吸热气模糊润湿暗黑倒影。预期接机的人，没出现。远处大厅中，拖地清洁工人，拉着机器收回电线，走了。三三两两没多少人在那里游逛。没有声音的默片，褪色刮痕累累，等了多久？亚洲时间、岛屿时间、黑夜或清晨、这里的时间，地上日影逐渐退缩，离开，走出屋外。没人来。翻出旅行袋中英法对照字典，语言地图指引登记失落行李处。三重语言的荒谬剧在一连串否定，表情和手势身体叠加高低变化语气；作为异乡人的第一堂语言课，如何寻找失落物；第一个充满感性情感的法语字词，否定词，啊，那种毫不遮掩又重又赤裸的奔跳回旋变形否定之舞。责怪、轻蔑与诱惑不一而是，最后结束在我晕眩苍白的表情和不停翻查寻字却始终落后跟不上脚步的手指，疲惫至极的手指只想停在唇上，否定的苦刑。最后签名在一阵狂笑中，忘了，写好中文名字被划掉，他指着护照拼音姓名，结巴装腔作势大声念出来。新名新声，被召唤、嘲弄地给予异乡他国的法律新人权利和许可。第一次听到自己的名字用另一种语音呼唤，离异的战栗升起，那人是谁？我在心中自问，来自遥远地域，亚洲岛屿的母语人名被强烈剥除移开，像洞窟里被揭离的湿壁画，墙上仍带着些许残留色彩线条和轮廓将被重新填写描绘。揭除的原画原名包裹在布帛藏在箱中从洞窟中运走，劫夺、偷窃，异地重置，何时才能重见原壁画，洞窟中的原壁画，原音歌颂？从此，我将是被剥除原貌的壁画墙底，斑驳遗痕伤口等待重新覆写、描绘。从此刻开始，我将只是亚洲人，还没有面貌的亚洲人。1976年9月底，初秋，24岁新从大学毕业，同梦想与幻想分不清的一代人一样，远渡大洋，选择自由，家族中唯一赴海外就读。不愿跟随兄长们承继经营父亲遗留下的事业。

接机的人不见踪影，看着一班又一班新抵达旅人，重复拥抱、叫跃、哭泣、举名牌寻人，然后消失蒸发，潮汐般拍岸，离开再返回。坐着，站起，从接机大厅这头走到另一头，然后数脚步，这里那里。坐下翻翻字典，试着解读弃留在地上的报纸，片断。听广播，宣告抵达的班机，约略猜得出城市名字，还有那些重复又重复的字词，是什么意思？学着发音。尝试走出门外，冰冷秋风很快将人吹回室内。没来。彻底被遗忘，像那个没抵达的旅行箱，没完成的旅程。数次走过身边疑惑张望的清洁工眼神，户外逐渐转成昏黄阳光。必须离开，不能等了。确定身上带的台湾巴黎学生中心地址，没弄掉。必须换钱，身上只有很少法郎，大多是美金。汇率问题还来不及出现，货币交换点已经关门，休息。环顾四周，只有一间咖啡店开的，其他商店都拉上门。看样子，接机的人不会来了。只能离开，往外走。

不能退回室内，屋外景像瞬间变得如此强烈，第一个异国风景印象。原本极度疲乏，长时飞行和无妄等待，麻痹呆滞的身体中，沉重迟钝感觉一碰触到秋气随即被冻醒，颤抖得异常敏锐，甚至警觉。冷风从裸露短袖双臂，毫不保留侵入单薄夏衫身体，吹走忐忑不安何处落脚寄宿的焦虑，身上挂的黑皮相机箱沉重冰冷没有生命已死了很久僵直的躯体，要不是里面抖动相互碰撞微微声响金属机械，死寂，就像眼前那片期待已久的风景却又不像风景的广场，呼吸冰冷干燥，嗅不出差异，干涩的眼睛润湿。贫乏枯竭的灰黑广场，蓝色秋天午后近黄昏的大停车场，候车公车站。零星稀疏点缀少数枯黄弱小植栽畏缩脱叶。灰黑柏油路面，白色黄色线条，大写文字和箭头直或弯曲指示方向。没停满，很多空位。说不上风景的广场，没有伟人雕像站立，也无特征、名称或标志的叫不出名号的中性地点，放在世界上任何地方都一样可行的场所。它可不是我从电影、画册、照片集、风景明信片中长久认知的巴黎街景，19世纪的建筑大道和人群，没有。1979年9月末，奥利机场。只有天空，高一些，温带的天空阳光和季节，不一样。午后向晚近薄暮的秋阳，不刺眼但明亮光耀正褪成微温的暖调金黄，开始带点灰蒙雾翳隔阻透光。蓝天，快速转变，更饱和的蓝，醇釉近黑的深蓝，魔幻深蓝。

广场上只有一部公交车，车内灯亮着，在天色犹亮没路灯照射下，很奇特。出租车站空荡荡。唯一的选择，站在车门口拿出地址纸片，还来不及掏出字典，司机疑惑直视的眼神，找出身上仅有的些许法郎小钞，混上几张美金拿在手中递出去，他先摇摇头，然后一声叹息嘟哝两句低沉喉嗓法语，做个手势要我上车，没收钱，自顾自抽烟，双手按着方向盘。靠窗边坐下，脸贴着冰冷车窗，红色奥利机场霓虹灯点亮，机场内影影绰绰走动人群。起落飞机反射暮色彩霞映在机身上。公交车内，没人上来，司机兀自含着烟，断断续续低声哼唱旋律歌词全卷成一团的歌，暖气和歌声还来不及看清窗外风景，感觉车发动时微震，上路摇动，昏睡过去。被司机摇醒下车时，才发觉已经进城，公交车停在出租车招呼站旁，他帮忙拿出地址，数好法郎和美金交到出租车司机手上，挥挥手，回头看，他已上车。车流，城市街道光影声响交错，我记不起来他的身形面貌，法国人或北非阿拉伯人？换车后，说了那些话，不太可能说也许更接近真实，有限的法语跟没有语言的人没差别。夜晚中，环城路上，往寄宿处。

《堤》，奥利机场观景台作为电影的开场—结尾的主要场景，第三次大战世界终极毁灭前的最后记忆，魅惑引生和终结记忆的时间循环场所。克里斯·马克用很简易低限技术快速完成这部科幻电影短片，开创出新的类型电影原模文本。时空旅行、平行时空、可能世界、虫洞与时间循环，等等原本是高深难以理解的量子力学课题，相对论悖论被转化成寻常语言，叙事场景，先锋实验电影书写衍生出好莱坞商业主流科幻电影商品经济。原本“堤”中的自发诗意创造和形上学内涵退位被高科技资本运算内容取代，“堤”所隐喻指设的人之终结，启示录末日世界变形魅惑具现。

如何看待从弗里茨·朗那蒸汽庞克19世纪机械力学生产工厂的《大都会》，经过核爆毁灭后的时空扭曲，穿越时空寻求终极救赎的《堤》到今日泛滥充斥银幕的平行时空科幻电影俗套，奥利机场标志代表这个巨大的断裂转换，由记忆—意识出发的超验科学想象，可能又不可能的新观察者技术。

《堤》没有巨大机器，看不到任何炫目复杂的时空穿越装置和未来式的空间场址。窄小封闭的幽暗牢房实验室，既是庇护所也是监狱与精神病院。实验者只使用药物注射，多个针筒和针筒注射的大特写画面一再强调：这就是时空旅行的实验过程，简单甚至粗糙的画面手法，不寻求说服观众相信，不去营造叙述和影像的诱惑产生幻想认同。单纯直接画面影像逼迫观看者直视，不让逃避或回转。零度以下的低科技技术器具取消任何魅惑机械装置中介，没有愉悦的美学借口，被实验者折磨抛入时空扭曲的囚犯肉体精神痛苦状态，残酷直接暴露无余。

恐怖与残酷的影像，碎裂叙述性可能，它们原先附加的叙事想象被割开，伤口，时间孔隙；时间的科学实验，或是，刑求问案，或者，精神治疗药物麻醉效应。主角—囚犯—没有名字被蒙上双眼不能观看的战俘，白老鼠，挣扎扭曲的脸部大特写画面，听不见任何叫喊哭泣，空白露牙的双唇，观众只能被允许接收那个冷漠中性不带情感的叙述者旁白：

每个碎裂的影像，不具语言意义和指设的刑求供词，或告解忏悔。招供、告解什么，罪过与真相？《堤》由此开启时间之门，回到过去，不是回忆、记忆，是真正的过去，不同于普鲁斯特的感性自发的神秘回忆经验，真实，反事实，可能世界的真实：

谜般的告解，供词，没人听得见那时断时续近乎无声的呢喃低语内容，只有语音音响在空白语词上回荡，谁的声音？谁在倾听？是《去年在马里昂巴德》不在场的人物，是《印度之歌》逝去殖民幽灵歌声？没有时间，也无吟唱叙述者，无主也无所向往指处的呢喃啜语，像《堤》中那些不能拥有姓名的时间幽灵人物的无意识场所所在回音，导演书写者无意中改写擦拭不尽留下的昨日伤痕？《堤》和同一年《美好五月》俨然两部完全不同风格电影出自同一个导演。一部纪录片，“电影—真理”（cinéma-vérité）的经典作品。几个月后《堤》离开当下现实世界，巴黎，转向虚构哲学电影书写，开启另一道未知的影像想象道路。从此时此刻的生命世界时间，马克自发直觉性碰撞时间课题，从事物环境中剥除“时间”，不以知识逻辑或任何现存的哲学思维、文学去探索和表现时间现象，开展出来新的电影叙述与场景。也正是这种自然天真的感发让《堤》中的回忆—记忆和《广岛之恋》《去年在马里昂巴德》或杜拉斯的《印度之歌》存在巨大差异。先验与历史、个人传记的过去时间之不同。而介于《堤》与《美好五月》的差别，除了类型与修辞风格 —— 一者是明亮抒情城市牧歌，另者是歌德式黑暗阴郁末日启示录——影片的制作方式更是两种纯粹电影实践，从这差异点上，明确展现马克对电影政治，电影与政治不言自明的批判。不论是所谓电影—作者论美学，或者商业机制生产的电影，导演书写者不停地寻找走出电影镜像之外的可能。

《美好五月》采用民族志记录报导方式，手持摄影机，同步收音，最低限剪接，不介入的电影—真理手法；手持摄影机的人。《堤》极端化《美好五月》潜存的反电影欲望。回到比默片更早的原始电影正要萌芽的黎明时刻，动态影像仍未全然主宰摄影静照，电影未被影像—运动所魅惑迷失的起点。《堤》用照片翻拍剪接成29分钟短片，片头特别标明这是“摄影—小说”（photo-roman），这个副标题在1992年影片以书刊形式出版（zone booke），有意无意，副标题被改成“电影—小说”（ciné-roman）。乔纳森·罗姆尼，解读此改变，认为是马克要观众以阅读书本方式去看《堤》。这完全窄化了，马克的电影实践策略，只停留在表面字义理解。要释放出马克创作《堤》那时的多重原动力，不是动机，更非意向，那首先要并置《堤》和《美好五月》的差异性，从此处去回应马克不同电影实践的无意识场景。首先，如上面所作的比较可以看出，马克用静照去构筑《堤》是有机自发而非偶然随兴选择表现方式与材料。

从《美好五月》到《堤》，马克操作回溯和考掘，回到电影源头的探索。努力走出巴赞电影本体论，写实主义反蒙太奇的美学宰制，《美好五月》意图回到电影—真理，民族志电影，俄国先锋电影导演吉加·维尔托夫，而《堤》则要回到更早的电影史，电影萌芽孕生时期，影像运动尚未主宰，掌握叙述与观看的时期。两部电影文本，运作了彼时法国文化思想的两股动力潮动，回溯（retour），回返，和辩证反向的外方，外边（dehors）。两种彼此相反的运动与力学拉扯好几代法国思想精英与知识分子，影响并支配整个时代文化思潮，返乡的尤利西斯，或是被放逐永远不得返乡，永远向外飘荡的犹太人或海上幽灵。借此可以理解副标题的改动后面其实是一个否定性工作，外方运动。“摄影—小说”否定《堤》是一部一般定义所谓的电影，而当《堤》被以书印刷方式出现，它又丧失了最初“摄影—小说”的回返原动力，“电影—小说”否定《堤》是书籍，解脱《堤》被囚禁在书籍纸张牢笼，释放《堤》的回返浪潮，海堤的崩解，海啸重启末日可能入侵。

“摄影—小说”副标题指向《堤》建构时的复杂历史条件，复因决定的多重场景若单从字面意义，或少数文件去作化约解释，除了误读，更大的损失是让《堤》变成一独特“作品”，电影史的天外流星，被物化崇拜。远离了马克的书写，创造动力源起。

首先，“摄影—小说”并非马克的独创，它来自19世纪末到20世纪初盛行的画报大众流行媒体，欧洲市民文化，俗文学和新闻报导混杂的印刷书写文本。20世纪电影消费文化出现之前的主流大众文化。巴赞在“摄影影像本体论”文章中分析这现象，他特别指出摄影画报和一般插画画报两者在1890年到1910年之间的竞争，而插画画报较能满足大众对于戏剧化的需求欲望。巴赞又特别强调，这时期的摄影影像的记录报导特质尚未彰显。“摄影—小说”延续19世纪末欧洲市民文化的大众文学媒体形成与材料，《堤》的历史时间性与文化空间明确，而不仅只是一种抽象想象操作，认为它只是一件高蹈纯艺术先锋作品，《堤》来自于波德莱尔之后的19世纪法国城市市民带上超现实主义观看的特殊天文日食景像。这层谱系关系也帮助让人理解，马克终其一生作为国际主义者，民族志观察者，政治社会运动游牧参与者，着迷采集各类影像对象，电影、摄影旁及各地明信片、日常生活文件。走出法国、欧洲，走向世界尽头各地搜寻记录，他称之为“非记忆”（immémoire）的差异文化对象作为构筑由外向内广延的想象国度地域舆图，无限延伸的长《堤》深入世界海洋。也许这个发生在《堤》之后的无意识邀约旅行实践，凸显《堤》作者出航的堤岸，奥利机场没有终点的永恒出发航站。然而在这游牧事件实验具现之前，游走在制度、体系之外的自我放逐之前，克里斯·马克于新浪潮涌现时，1950年代末，他被《电影手册》主流评论视为未来法国新电影的几位领头弄潮人之一，新青年电影作者。拉巴特，《电影手册》主编在《法国青年电影杂论》高度赞赏马克的《西伯利亚来信》跳跃混杂记录与剧情打破类型的不拘创作，他视之为电影界中的特洛伊木马，将民族志神话小说化谱写出特殊的电影作者个人世界观。影片中处处玩弄悖论与愚弄，洋溢不断越界的“过多”（trop）。拉巴特透过一个新词来形容《西伯利亚来信》的独特性：

科幻片，科学—虚构剧情，拉巴特的定义名称宣告了《美好五月》和《堤》的创作。愉悦、享乐，近乎恶作剧的达达和超现实主义表现，笑的修辞似乎持续在马克电影作品，除了《堤》，为何出现这出格的黑暗忧郁哀悼的咏叹，是否有某种不可言说的反讽？启示录末日预言，拉巴特在同一书中专门谈论科幻文学、科幻电影章节，点出这主题从中世纪炼金术士著作开始，一直到20世纪持续热烈不停。拉巴特的论述解开马克的《堤》藏在副标题后面彼时的电影思潮文化痕迹。

纪录片，电影——真理和虚构的距离，既是决定纪录片的伦理标准，也是其美学表现方法所依；由此，诱惑与危险自然发生。《美好五月》与《堤》的差异，不仅是类型书写方式不同，它反映导演自身对电影，对电影与世界，对电影与真实，或真理的态度，思考手势。破坏与重构类型格律，游走类型的自由不是纯偶然自发，也非安全没威胁。如《堤》旁白所言：

随后出现一连串旁白叙述所谓真实事物，真实事物影像，真正的房间，孩童，鸟，坟墓，猫。透过真实影像—对象揭露之后，主要人物才能出现，回到观景台，堤，上面。重新联结叙述线索开展内回途径。如供词般的影像，这是纪录片，电影真理所营造，追求的伪证谎言。让·凯罗尔，指出这种伪纪录片并不是真正电影—真理：

《堤》的旁白与场景影像，招供与真实，这是所谓的穿越时空的科学实验？科学真理，是幻觉或刑求后的另类谎言？非自主地回到过去，被强迫回忆之影像不仅是影像，它甚至比真实还真实，走出回忆者的意识之外，创建另个真实时空吞食回忆者，作为观看者的观众究竟是被动收受观看如同影片中的实验对象，还是我们其实是操作实验的实验者之实验者，因为我们的观看，观看欲望而促成所有时空扭曲，折叠的时间—回忆悲剧？

哪种现实？这些静照影像，拼贴熔结的影像是真实世界，还是反事实世界，还是另一个世界由我们的观看，我们的虹膜中脱逸而出，创造时空漩涡吞食我们，分裂共存于同时的平行世界，或是精神分裂幻象？

“摄影—小说”明确拉开《堤》和一般电影的距离，与其说是先锋态度的宣言，毋宁说是一种不言自喻的自我告解，一种存否的无言书写标题；如同《堤》中人物，没有名称的他和她，整部影片就是“il y a”的现象。为何是摄影？为何用1/50秒拍摄的照片，重新用一秒24格翻拍，1/50+1/24或1/50×24，或重复多次。熔接即中断，时间孔隙，现在式中止。溶与淡出，影片的时间浮在叙事时间在线的水痕。为何要选择，要再拍摄，赠与已经是过去不再的影像时间新的时间生命世界，但不是运动的时间。重拍，回到过去，永恒回转，轻抚时间薄膜肌肤，观看接触，想唤醒已死亡沉睡的过去而不得，唯一一次，她终于从眠梦中张眼直视我们，银幕外没有时间向度的陌生未来的异乡人观看者，他者。是邀约，等待没有回应的失落观看于永恒黑夜。唯一的电影摄影影像，不是静照重拍，一个最原初的影像诞生时刻，唯一的影像生命运动发生在一系列她的颜孔大特写跳接，溶结，层层堆叠如油彩，如塑像肌肤轻敷，一个最初的原颜面，我们面对面，她微笑。

欧律狄刻的微笑，俄耳甫斯片刻，为了拯救她，下降到阴间——回忆的时空——她的微笑回望，重返死亡国度，也预告《堤》中他的未来死亡，成为她的“幽灵”。马克片中使用唯一的电影动态影像介入一系列类似的静态摄影特写，溶化被冻结的永恒影像，克服死亡以死亡的时间方式，马克矛盾地响应巴赞在“摄影本体论”定义摄影之本质是克服时间的防腐封存机制，摄影的非理性力量：

电影则终结摄影的这种保存时间的特质，它让这些犯了蜡曲僵直（catalepsie convulsive）疾病的巴洛克影像解脱出来：

巴赞视摄影在西方造型艺术演进史，代表写实客观再现的最高点，它让绘画放弃执迷写实性，而走上更为自由自主的创造道路。然而，摄影的高度忠实客观性，对巴赞而言并非理性表现，却具备超现实主义放大摄影的非理性特质，打造出畸胎造型艺术（tératologie plastique），追求类摄影那般的“幻觉真实”（hallucination vraie）。

《堤》的自然博物馆各类动物标本陈列，他和她幸福穿梭其中的片刻影像，“谁才是生者？”“谁才有时间？”“死亡是什么？”的这些联想都似乎在质疑，反讽巴赞关于摄影防腐，抽离时间与世界关系的物体标本说法。更极端，他抛弃巴赞所谓电影源自总体电影的欲望，摄影运动影像之必要。《堤》否定影像运动。

而那个唯一的电影影像片段出现在一系列的大特写静照和溶接作用后，诗意展露琥珀在情欲观看抚触之后融解，颜面现象开展但瞬间又回到原初影像之前的静止状态。那这是否即巴赞在文章中强调摄影不同于其他艺术的地方在于人的缺席、不在。世界毁灭，历史和人，甚至时间终结的寓言书写，《堤》采用摄影静照隐喻人的消失终结；时间现象闪现的可能性只在情欲观看后才能从裂隙中流泻，时间的潮汐动力，死亡漩涡。让·凯罗尔一篇文章开启回应巴赞“摄影本体论”对摄影的没有运动之负评。他指出虽然电影一开始是运动的艺术，但也因为着迷于运动表现，影像就充斥了各类混乱疯狂动作，“影像失去所有力量与说服的神秘力量”，这篇文章“静态与运动”一段话间接替《堤》的静照颜面片段加了脚注：

唯一的电影脸部大特写，疏离效应但又诱惑地悬置副标题“电影—小说”所指，不仅是“摄影”被质疑，更是“摄影—小说”被动摇。为何要用“摄影—小说”的问题再度被情欲面对面询问。在一个后奥斯维辛，后广岛原爆，诗、文学，甚至语言的可能性都成为问题时，人与历史的终结不容回避地在远方地平线开启；如此时刻，马克强调“摄影—小说”副标的文学性，是否有意地拒绝文学虚无主义化，文学被取消的当代现象。如《堤》中那些被实验者的失望，疯狂或死亡的无助虚无命运，唯有具备很强的心灵影像者才能通过时间扭曲实验的考验，然而最终还是未能逃脱悲剧宿命。文学性的悲剧解药，暂时迷幻替代？俄耳甫斯预言？马克参与雷乃几部重要短片（《雕像也会死亡》《全世界的记忆》），从旁协助《夜与雾》帮编剧凯罗尔勇敢面对奥斯维辛的巨大恐怖死亡影像。他很熟悉，小说家，新小说家与雷乃的工作，新的文学文本，自由游走在文字书写与电影表现而不被各自的美学特质特殊性局限。原创剧本的原创不只是叙事—故事而且也在叙述上打破先前文学小说的线性叙述和语言形式。马克强调文学性，标出“摄影—小说”，于布朗肖称之为“文学爆裂”四散的年代，小说霸权主宰文学的现象表征文学被驯化，运用小说作为预疗解药：

小说，今日小说，就像以毒攻毒的解药避开文学的毒害威胁。“摄影—小说”的复合体，新生物种是否为另类的怪物，恶魔，重新释放小说到荒野，回归大海无惧倾听海妖歌唱迷惑？布朗肖尝试用“叙事（récit）—小说”的解方，动摇小说的宰制权力与被驯化矛盾状态，回归前小说的更原初叙事。叙事勇敢拒绝小说可能给予的丰富性、目的性；宁可回到单纯一个章节，拥抱“一般叙述志业”（la vocation narrative）：

叙事的单一特殊事件，让它避免落入小说虚构的那种所谓的日常生活时间真理目的，或是无谓的轻浮事件堆叠。《堤》里的叙事时间不正是从日常时间回荡到他种时间：

叙事者时间渗透进入叙事时间产生变形的不同“时间狂喜”（extases temporelle）。《堤》中的他最后回到一直困惑他的幼童影像，却只是为了另个影像，她的面貌影像，幸福狂喜的死亡。

《堤》处理“小说”在“摄影—小说”里逼近布朗肖所论述的“叙事—小说”矛盾。但另一方面，“摄影—小说”副标题其实也埋藏另外两种指向，分别代表两种时间性的叙述欲望。一者是过去。《堤》取源于希区柯克的《迷魂记》，引用但非全面性改编。《迷魂记》电影也是改编小说，电影完成后，原著就被分解埋藏并遗忘。《堤》副标坚持“小说”，召唤《迷魂记》中消失的小说，小说书写文本。马克重复扮演《迷魂记》男主角的行为，被扮演的幽灵所迷惑，追寻解谜到真理发现时，究竟是治疗创伤的结束还是开始？《堤》未明说但借由副标“小说”隐喻。

另一者是未来，“摄影—小说”的复合新生物种。巴赞在讨论《乡村牧师日记》原著改编成电影后的差异优劣，他用较为辩证的方式，认为先天上电影和小说两者都具备叙述，有时空开展各自的方式，这点是静态摄影所欠缺不足处。《乡村牧师日记》布列松改编成电影，巴赞视之为一范例；不只是单纯的改编或是照本翻译，而是：

巴赞称呼此为美学生物学。孕生新美学物种在异质共生结合之后，虽然新物种仍带着演进论影子，影像最终被文本取代，碎裂消失在银幕之外。“摄影—小说”多少带着这类异质共生的新物种标志。先行于随后法国的前卫文学运动，乌力波，所推崇宣扬的异体、义肢文学（prosthèse littéraire）：

《堤》头尾相噬的莫比乌斯环，回文的异体共生变形的表现，异体时间性。表面上，《堤》给予观众一个未来事件叙事，一个已经发生但尚未来临的事件，他来回过去与未来于某个现在的实验室时刻，一个必须被剥除的时间，才能在时间潮流中穿透孔隙，时间孔隙，时间与记忆伤痕：

必须摧毁现在，一如布朗肖从梅尔维尔、奈瓦尔、普鲁斯特作品中看见尤利西斯的影子：

为什么要否定现在，为什么要剥除现在，留下暴力的时间与记忆伤痕才能进入时间旅行，才能回到幼童—女性的执迷欲望影像？失落纯真与情欲爱恋，在一切皆灭绝不存时。《堤》否认现在之时间性，抑制不愿面对的现在？1962年，阿尔及利亚殖民地战争结束，三月埃维昂停火协定（Accords d'Evian），七月阿尔及利亚建国，结束长达七年多撕裂法国近乎内战状态的流血战争。《美好五月》被认为是记录三月停火协议之后巴黎市民恢复平和日常生活的记录。《堤》的第三次世界大战，未来战争与战俘过去的回忆，不言自明的暗喻七年的殖民地战争。法国，第五共和从此告别19世纪殖民帝国历史，离开非洲，回到地中海另端欧洲。

相较于雷乃同一年电影《莫里埃尔》将阿尔及利亚场景置入作为人物回忆的影像记录，但不谈论当下时事现况，回避检禁。《堤》用黑暗寓言哀歌方式表现巨大历史断裂的转折点，叙述者回避和取消当下现在时间，彻底背离《美好五月》的即时性，日常生活时间。此种“不一说”（non-dit）的否否抗拒，诡奇地展露出帝国崩毁，后殖民废墟中殖民城邦公民的不可言说空洞，无以名之的恐惧？败战战俘回转的所谓过去是“没有日期的世界”，反复一再说他们，他与她是“没有回忆也没有计划”，他们仅能有“自行在身边构筑的时间”，作为唯一坐标“片刻的趣味”（le goût du moment）。永无止尽，无限的共行散步，都是断裂片段，她只接受他在的那一刻，消失与出现都是第一次。她是驯化的某种过去影像，是否是记忆，回忆，不知。他是她的愉悦，幸福的幽灵，带来片刻偶遇，没有惊奇与发现，他的过去只是自己的独白，遥远而又重复不断在她漠然、无感的面前。谁在看，如同谁在听，陌生无解的问题。七年多的阿尔及利亚殖民独立战争造成的历史创伤，精神伤口像某种不能愈合、缝合的自恋分裂。二战和1945年清算通敌者是明确的敌我对立；这里是他者，被抑制不愿被讨论，面对面的他者质问自我造成不能弥补，不能解释，也不能逃避的讯问。几乎所有法国知识精英面对七年多漫长的由殖民地蔓延到法国本土，巴黎的恐怖流血冲突，都被迫不由自主要选择立场，表示态度，或是回避。西蒙娜·波伏娃在回忆录《事物的力量》大篇幅叙述她和萨特参与的大小支持阿尔及利亚独立运动的抗议行动，甚至受到极右派国家主义者攻击生命威胁。布朗肖也从退隐写作生活中走上街头，办杂志，甚至上法庭被告，也正是这转折让他重新修正自己在战前（1936年前后）失去判断加入右翼的污点错误过往，可以说是自己的救赎与再生。然而也有很复杂，暧昧的自相矛盾，立场前后不一致者，勒内·夏尔是较令人震惊讶异。保罗·韦纳在《夏尔与其诗》以长脚注方式描述夏尔在1944年于阿尔及利亚曾向法国政府指控一件对穆斯林农工的种族歧视行为。但对阿尔及利亚解放反殖民运动，却冷漠以对。保罗·韦纳折衷解释这或许是夏尔精神上仍是第三共和国者吧。或许雷蒙·阿隆在1957–1958年课程，“民主与极权主义”，时当阿尔及利亚战争炽热时刻，戴高乐上台掌政，第五共和开始。之后他出书引言替这政治历史危机事件作了一个很精辟见解，点出很重要的精神机制，集体心理现象，隐藏拖延整个事件成为漫长撕裂法国社会的最主要动力：“勇敢放弃”，或更正确，“英雄主义放弃”（héroisme de l'abandon），这正是一大部分法国人不愿意接受的，客体关系断裂，自主弃权：

自主放弃，弃权，《堤》，La jetée的字源，动词jeter它同时具有彼此互相矛盾对立的意义：抛掷、抛弃，但另一方面，军事用语，增援军队（jeter des hommes）。建基和生根（jeter des racines），流入大海。而名词La jetée，除了堤、防波堤，也指蜂群（jetée d'abeilles）。

《堤》的动词字源的矛盾否定多重意义，抛弃与建基、生根、军事用语的增援和名词的蜂群，或是防波堤皆含有防御或攻击、抗拒的意义。长堤，既是防止波浪潮汐，同时尖锋插入大海。毁灭的第三次大战的破坏意义皆来自于此。北非、阿尔及利亚和法国文化、思想精英的土地源起关系紧密，加缪、德里达、阿尔都塞为一般人熟知，后两者更是主宰1960年代之后法国思潮领头人物。然而，这时期最重要的殖民论述思想家，法农和梅米，他们所开启的他者与殖民—去殖民思想却要等到1980年代后才在西方被广为讨论。列维纳斯，犹太哲学家，提出的他者论述与伦理学作为第一哲学也被吸收转化而加以旁置忽略，直到1970年代末方才在法国哲学思想界广被讨论。第五共和后殖民帝国的思潮，用另一种方式抗拒他者的现身。结构、解构、认识论、历史考掘与创生学、文本诠释学，改造后的海德格尔存有本体论、精神分析，不一而足地要阻挡他者的大潮。结果，是尼采式的疯狂与死亡和绝望怀疑的虚无，一如《堤》中那些被实验对象。被未来拒绝，与拒绝未来，未来持续很久，未来。

《堤》影片里只出现奥利机场外面，观景台全景，入口和观景台，没拍摄任何内景。

时间不确定，但绝对不是到巴黎后最早拍的照片，大约1977或1978那两年。来来回回机场，接送或自己到国外旅行搭机，拍了一些，其中之二是“机场阿拉伯人”和登机处“旅客倒影”。两张照片调性极端不同，场所与光影和人物让它们各自说着不一样的情感语句，散发氛围感染。

光影方面，“机场阿拉伯人”密闭空间仅有近乎单一光源的室内低照明，随着光源距离远近，强烈光影分割反差营造戏剧空间效果。欠缺任何明确的空间地点标示，抽象脱离现实空间。“旅客倒影”的透明多重玻璃通道，内外通透没有隔阻，户外停机坪曝晒在烈日下，看不到什么阴影，过曝的飞机零零星星，阳光直接侵入室内造成玻璃倒影叠映虚化通道中男子上半身、脸孔。前景有小巴黎铁塔给予地点指标。现代玻璃建筑，轻巧透明不具重量的影像，人物镜像化的虚实交错；这些特质：平面虚拟浮动耀眼的现代性特质人，和厚重量体凝固黑暗的抽象剧场。都是奥利机场的旅人，机场，过站，如波德莱尔“不可挽回”（l'irréparable）在《恶之花》中以一低俗剧场比喻那无止尽，不能改变的懊悔：

无谓，徒然空幻等待那薄翼的人造天使降临？而至于那沉重幽暗候机楼中的阿拉伯人，凝重忧郁的黑暗：

旅行的邀约，远行或返乡，候机楼的阿拉伯人明暗之间，似乎进行一场听不见静默的神圣哀伤仪式。光由右洒进，古典绘画空间理性分割配置光照与暗影区域，依随白袍与人物穿着不同，光反射回映衣袍折痕身体，沉进黑暗之残留轮廓边缘线条高点描出人物的存在而未消失。白袍与头巾（nigab）雕塑般包罩住受光区的三位北非阿拉伯人，只有一位微侧脸，展露闭目脸貌。最右那位转身只见衣袍头巾，跪蹲地上捧着花束者她背光的脸部溶沉在黑暗和底片留下的白色扩散霉斑交洒浮动反映头巾和衣袍的灰白影像色阶。可见与不可见的分割在衣袍律动的光线皱折后，如波动起浮的沙漠，沙丘让光轻抚流动书写，让光与布袍头巾雕塑身体，窸窣微微呼吸皱折中埋藏不愿离去的细碎沙尘。所有画面人物都闭目，或低头擦拭眼睛，假眠或沉思？然而奇特的，明暗分界处出现唯一直视观看镜头，脚下蹲或跪着手捧花束的白袍女士。观看者着暗色衣，身边两人也都是暗色衣物。观看者身边是擦拭眼睛的哭泣者？观看阻挡光照，分隔光与暗影，黑暗与光明的断裂不是平静，静止画面中在此处开始动荡。

擦眼哭泣与奉献承祭的花束扰动原先的静穆状态——为什么观看，面对面会造成如此大的断裂质变？哀悼或赠礼与奉献，眼与观看的神秘神圣仪式，如美杜莎那般。因为相机镜头的观看，招致另一个观看的回应，光与暗分裂，昼与夜出现在美感意向启动中，客体对象披上意识的白袍，原本只是欲望与意念的碰触客体物性：

在这苏菲神秘片刻，事物本质从虚无黑夜获取短暂形式，那是涌动与迷雾弥漫交混的时候，影像中暗黑部分与无时却浮现黏滞其上的霉斑，另一种伤痕。而当物体、客体被美感意识驱动后而具有形体，“黑暗中的形囊”，那是纠缠混淆的形貌“漫衍迷雾”，“错误与正确被展现，恐怖与希望被显明，制约与放纵纠缠着形态的衣钵”。

庞大四散蔓延沙漠般的白袍衣服头巾，纠缠的形态衣钵，仍烙记着时间、空间与记忆的印痕，他们必须溶入黑暗，摆脱人格形态后，完全消解主客而成为他于存在，走出存在之外的他者与女性：

没有时间的绝对广延，外方的沙漠，此处所言的同一体海洋，没有时间的时间性展露，走出原罪与律则的权衡，因此当然是绝对的原初混沌（chaos）—没有秩序必要（“不知道定与乱”），没有恐怖也无希望。这种的绝对他者，既无弥赛亚，也无神启和救赎的苏菲哲学—神学。候机楼里的北非阿拉伯人，令人不安地呼唤《堤》所曾碰触到的世界现象，另种启示录。那片白门上，阴影偶然带出的虚拟十字架圣像象征的反喻，并列对比粗糙直列深沟伤痕的深色灰泥肌理，深陷光照不让逸出伤口之外。

为什么偶然会让光在金属门把投射一道暗影转化原先的物质材料？阴影交会闪烁虚拟一个不可见的向度指标，和那位直视镜头对望者，共同动摇影像自身的封闭性，安逸观看所见被悬置。我们要看什么？这不就是一幅即时捕捉影像，除了表面的人物光影变化，偶然意外不是被影像牢牢锁住？

让-吕克·马里翁批评影像出现之后，取代起源、原物，阻挡观看者回到源头，影像如同一无所不在的屏幕，隔阻并营造出另一个虚拟世界，反世界。影像取代事物，影像即事物的幻想被丰沛的观看可见物欲望催生并强化。

忘了影像所来之处，抛弃影像事物，此即不再思索，想观看不可见；更彻底抹除可见与不可见的源生关系，自愿被囚禁在影像—囚牢享受不断增生复制的自我影像在反世界。马里翁称之为影像灾难洪水。

从新审视不可见，让圣像从反圣像灾难毁灭中重生，对抗新的形上学偶像崇拜虚幻。观看不可见，马里翁问，如何可能以感性观看，去看见不可见，在一个可视的面孔之外去看另一个观看：

“幽暗瞳孔中涌现的不可见观看”，那位直视镜头赠与我一不可见的观看者的不可见的观看，走出闭眼沉思或睡眼的不可见者。不可见观看的赠礼，拯救影像和我的不可见观看沦为只是可见的影像，被囚禁在视界里。汲取自由从深不可测的黑暗瞳孔，抚掠波浪起伏的白袍上跳跃舞动的光波。

光影拟构的十字架，强化物之不在的不可见性，不可见性的原型，不可见的神圣性从影像毁灭废墟中树立。马里翁自问，“十字架能给予什么可见的，它能否提供原型的某种类别？”这个简单木头架子，如何能创生出如此巨大的神圣性与不可思？这正是在于它不具任何类似性，也不会有影像的复制和奇观场景特质，它就是不可见自身，不受到人对不可见的抗拒暴力影响，而同时它也是影像之终结，圣像的开始，可见与不可见的交会处。终结影像，一如苏菲思想所言走出形状（态）的迷雾，不被纠缠，远越恐怖与希望，十字架上，神性放弃的转化（la transition kenotique）即悲悯的赠礼，超越死亡：

圣像就从十字架上回溯，起源性回溯三一性。直视相机的黑暗瞳孔和十字架拟像双重地开启不可见的可能，给予某种不可言说，明指的神圣性。拯救影像只是影像，只是光影场景的难以回避灾难威胁，逃逸出影像泛滥的虚无命运。

“旅客倒影”强烈暴力的户外阳光驱赶任何阴影，连带不可见也似乎无处可逃。旅客行走在中介空间，一边是外面的停机坪，开放巨大空间；另一边是巴黎铁塔小模型纪念商品，指射性坚实不可移。人被夹在透明玻璃之间，玻璃屏幕倒影重叠虚化人成为魅影，他不是镜像，也非镜外实物，他存在于镜与镜之间的不明确但又清晰的中介过渡状态，某种正在生成变化中的人与非人非镜像的不纯粹混合体状态。航空旅行的移动与速度在此成为凝结的流体结晶，琥珀中的挣扎朝向永恒死亡中的封存物，生命与记忆。光的政治与经济不依照现代钢铁玻璃建筑功能特性去平均分配，停机坪上承受最大量的阳光暴力，过曝近于蒸发消散的机群，现代伊卡洛斯，粘翼的蜜蜡会熔解，如此脆弱。现代科技幻象，强烈反差对比，幽暗候机楼中阿拉伯人，厚重的土地隐藏多少不可见。没有面貌，都是不可见的面对面，但各自以不同形式拒绝面对面的邀约，脆弱的允诺离开，离开，远行的话语，不可听闻，消散空中，光与影交会处，镜像重叠，镜像的窸窣微音。

半夜，极度燥热中醒来，嗅闻地板长年霉臭破烂塑料地毯味，刺鼻，伴随黏稠血液。爬起，小心走过横躺身边呼声作响沉睡的人。鼻血不想停下，走到大窗前，仰头坐下，奇怪的视角，斜视窗外十四五层下的城市，高楼树立在墨黑夜空。这是巴黎？这不是巴黎？和我在电影中，照片画册中认识的城市完全不同。落处十三区的学生中心在环城大道旁，全是新建高楼住宅，有国宅，也有一般廉价住屋。单调的华人和越南区。

不大的中心像难民招待所，挤满先到还没落脚处的留学生。破旧有限的三个房间和小客厅，分睡地板上，不甚友善的，只能暂住四五天，无论如何一定要搬出去。冰冷夜空，燥热室内，充满食物味和人的各种气息，血汩汩挣扎想看窗外城市。看不见海，错觉中海潮突然呼啸涌进淹没夜空下城市大楼，静悄悄没人呼喊。自己像条海平面下浮游生物，被海啸冲上岸，不自主地离水枯竭窒息，新的呼吸，想念远去的大海潮湿黏滞气息，鳞斑闪烁跳动的腥味。两栖动物，干枯的外皮撕裂，剥落，血迹斑斑的新生裸露肌肤，陌生语言国度。

不晓得隔着大路远些的精神病院中呐喊对抗上帝的堕落天使，也曾长夜看着没星辰的天空，撕裂自己。三千多个黑夜，我即将点数的黑夜，看着一场又一场的思想剧场狂欢，酒神祭礼，绝望疯狂与死亡在世纪黑死病大旗下进场，歌咏。

〈附〉

[法]帕特里斯·格尼费、[法]蒂埃里·伦茨主编：《帝国的终结》，邓颖平、李琦、王天宇译，深圳：海天出版社，2018年10月，第378-390页。本书中谈及阿尔及利亚解放的内容可以参考此书。