第二章 中世纪和文艺复兴时期的美学观念
中世纪。神秘主义：关于美的观念 在中世纪，几乎所有的古代美学的方向由于传统一直在继续着，或由于自发的起因，它们又重新出现了。由于5世纪伪迪奥尼季·阿雷奥巴季塔（Pseudo Dionigi Areopagita）的名著（《天国等级》、《宗教等级》和《神的名字》）；由于乔万尼·斯科托·埃里乌杰那（Giovanni Scoto Eriugena）对此的翻译和西班牙犹太人阿维塞布龙（Avicebron）的传播，新柏拉图学派的神秘主义一直在流行着。基督教的上帝代替了至善和理式，上帝就是智慧、仁爱和最高的美，就是位于造物主静观阶梯之上的自然美的诸事物的源泉。虽说这些思辨总是疏远和远离了艺术的研究，可普罗提诺却要把艺术的研究同这些思辨结合起来。关于美，人们只是一般地重复古代著作家们的仓促论断。奥古斯丁（Agostino）认为，一般地讲，美就是整一（任何美的表现都是整一），形体美是“各部分完美的比例再加上悦目的颜色”；在他写的《论美与适合》——此书已失传——一书中，正像从书的题目可以看到的那样，又出现了自身美和“适合于任何事物的”相对美的古代的区分;在别的著作中，他提醒说：“如果自身美完全印在这个物象的东西上，并和这个物象的东西相合，这个物象才是美的。”注51和奥古斯丁一样，托马斯·阿奎那（Tommaso d′ Aquino）认为，美必备三个条件：完整或完美、适当的比例和鲜明。在亚里士多德的基础上，他把美同善区别开来，认为美是单凭静观就使人感到愉快的东西；他还暗示一些摹仿得很好的东西也是美的，采用了三位一体中第二位是美的摹仿说（因为它是圣父的确实形象注52）。如果想找到艺术的享乐主义理解的暗示，只要留心一下，便会在吟游诗人和说唱艺人的言论那里发现它们。在向中世纪行进的初期，由于宗教或神学和人的科学注53,美学的严格主义、艺术的全面否定，在德尔图良（Tertulliano）和教会的神父那里都出现过；在离开中世纪的时候，在经院哲学家的一些粗俗的精神中，如在切科·达斯科利（Cecco d′Ascoli）——他宣称反对但丁时说：“我不理会无用的东西，我研究的是真，寓言总使我生厌”——和更晚些时候的守旧的萨沃纳罗拉（Savonarona）那里也出现过。但是，道德论的或教育的麻醉性的艺术理论压倒了任何其他的理论；它已经麻醉了古代的疑问和美学研究，并使当时的文化相对地沉沦。可是，这个理论越是和中世纪的道德和宗教观念相一致，就越应不仅为基督教启发的新艺术进行解释，而且还应为残存下来的古典的和异教的艺术作品进行解释。
中世纪的艺术教育理论 挽救古典和异教的艺术作品的方法是重新出现的寓言的解释，它的奇特的建树是6世纪时富尔詹齐奥（Fulgenzio）的《论维吉尔的淡泊》（De continentia virgiliana）一书。这本书使维吉尔同中世纪亲近起来并为他的声誉打开了道路，使他成了“知道一切的异教智者”。索尔兹伯里的约翰（Giovanni di Salisbury）谈到这位罗马诗人时说：“他通过寓言的形象来表示哲学的所有真理。”注54当时，解释的程式固定在四种意义上：字面的、寓言的、道德的和秘奥的；后来，但丁把这四种意义用到俗语诗中。把中世纪著作家们以各种声调重复的艺术理论——它们包括了道德和信仰的真理，迫使心灵去体会基督教之善——收集起来是很容易的；从泰奥多尔福（Teodulfo）的著名诗句（“诗人言词虽空泛，但在虚饰的外表下却隐蕴着真理”）到我们的伟人但丁、薄伽丘的学说和言论都是如此。——但丁认为：“诗不是别的，只是按照音乐的道理去安排的修辞虚构。”注55诗人在用“修辞格的外表或修辞色彩”来写诗时，头脑里应有一个“推理”；如果诗人“被追问出，他不知道揭去言词的外表以使这些言词具有真诚的意图时”，那对他可不是一件光彩的事情。注56但读者往往停留在诗的外表上，而这个外表对俗民百姓来说就已经足够了。因为他根本不能深入到诗的隐秘意义里去。诗将对不理解它的“理性”的俗民百姓说，正像但丁在一首诗的结尾时说的一样，“你们至少应想到我是美的”，如果你们不能从我这里获得教益，至少可以把我当作愉快的东西来享用。如果不借助对《筵席》的解释，“诗的言词的任何色彩都能使理性之光更加明显”，注57那么，很多人将“更多地注意到它的美，却很少注意到它的善”。诗是取悦人的科学，“是［西班牙诗人桑蒂纳拉（Santinella）侯爵说］被很美的遮盖物盖住和纱障着的有益东西的虚构，这些有益的东西是用清晰和有韵节的发音写出来的，在一定意义上讲，是由韵律和格调组成的”。注58
所以，断言中世纪毫无例外地把艺术同哲学或神学等同起来是不确切的。当时已经把艺术同哲学或神学区别开来，像但丁就用“修辞虚构”、“修辞格”和“修辞色彩”，桑蒂纳拉就用“虚构”和“美丽的遮盖物”来指艺术和诗。令人愉快的虚构已被实践的观点所辩解，几乎就像婚姻使性的结合和爱合法化并得到保证一样。但这仍役有排除、反而又和一种理论上的认识——完善的状态是独身主义，也就是说，纯科学是远离艺术的——搅到一起了。
经院哲学和美学的交错 但是，批判和科学的传统并没有找到真正的代表人物。只是到1256年以后，有一位叫哈尔曼（Harman）的德国人对阿维罗伊（Averroe）的诠释和中级解说注59所做的拉丁文的翻译注60中，亚里士多德的诗学才刚刚被人所知，或者说被歪曲了。中世纪关于语言的研究，能提出的可能是较好的一本书就是《论俗语》了；在这本书里，言词一直被视为符号（感性的符号和理性的符号：感性的，是因为它代表了一个声音；理性的，是因为它代表了对有理性意义的真理的偏爱）注61。既然语言表现、审美功能的研究在几个世纪的唯名主义和唯实主义的争论中有可能找到借口和口实，那么，这个争论就不能不涉及灵与肉、思维与语言的关系。邓斯·司各脱写了一本专著，《论有含义的方式或（可能是出版者加上的）思辨的文法》。注62阿伯拉尔（Abelardo）把感觉命名为混乱的认识，想象力命名为感觉的保守功能；知性使那个在前一阶段是直觉的东西成为可推理的东西，总之，认识的完善在于可推理的直觉认识。邓斯·司各脱也同样强调直觉认识、个体的和极其特殊属类的感觉和作为混乱的、不明晰的、明晰的认识的一系列命名：注63这类词汇在近代美学之初还会再次出现并含蕴着众多的后果。
文艺复兴：“菲洛葛拉发”和对美的哲学及经验的研究 可以这样说，中世纪文学艺术的学说和看法，除少数例外，对文化史比对科学史更有价值。应重复一下对文艺复兴的研究，虽然文艺复兴并未超过古代观念的范围。文艺复兴时期，文化发达了，参与文化的人成倍地增加了；原来的源泉被研究了；古人的著作被翻译和注释了；关于诗、艺术、语法、修辞、对话和关于美的众多专论被写了出来并被印刷了；比率增大了，世界更开阔了；但在美学科学中基本的、占统治地位的新观念并未出现。神秘主义的传统被对柏拉图的重新崇拜所更新和加强了。15世纪的马尔西利奥·菲奇诺（Maesilio Ficino）、皮科（Pico di Milandola）、卡塔尼（Cattani）、阿尔贝蒂（Leone Battista Alberti）和16世纪的本博（pietro Bemno）、埃奎科拉（Mario Equicoia）、卡斯蒂廖内（Castiglione）、诺比莱（Nobile）、贝图西（Betusi）及其他作家写了很多论美和论爱的作品。在这类作品中最著名的、反映了中世纪和古典思潮交叉的是西班牙人莱奥内（Leone）用意大利文写成的《爱的对话》（1535），后来，这本书被译成当时所有文明的语言。注64此书分三部分，它论证了爱的本质、爱的普遍性和爱的起源。它表明，任何美的事物都是善的，但并不是任何善的事物都是美的；美就是优雅，它使灵魂娱乐的同时，使灵魂向爱运动；低级的美的认识导向高级的、心灵的美的认识。书写成之后，作者把这些和类似的断言称为“菲洛葛拉发”（Filografia）。埃奎科拉的书是很奇怪的，因为它包括了在他之前的那些人关于这个内容所写的历史知识。注65同样的理解可被彼特拉克（Petrarca）之类的人写成十四行诗，也可被不顾诗词格律的人写成各种喜剧、文章和歪诗文。一些新毕达哥拉斯派的数学家证明过美就是确切的比例：达·芬奇的朋友卢卡·帕奇奥洛（Lugs Paciolo）在《神圣的比例》（1509）一书中表明了黄金分割的审美法则。注66与新毕达哥拉斯派并列，也有不少人在人体美，特别是女性美方面继承了波利科莱图斯的法则，如菲伦佐拉（Filenzola）、弗朗科（Franco Niccola）、卢伊吉尼（Frderico Luigini）和多尔切（Dolce）。在绘画方面，一般的经验法则也被确定下来了，米开朗琪罗在一定的数学关系的研究中，指出了赋予形体运动感和优雅的方法。注67其他人则研究了颜色的象征和意义，如莫拉托（Fulvio Pellegrino Morato）。柏拉图派一般把美置于形体的质当中。阿维罗伊主义者尼福（Agostino Nifo），在他奉献给塔里亚科佐（Tagliacozzo）的公主乔万娜·达拉戈娜（Giovanna d′Aragona）的《论美和爱》一书里，注68在很多的闲扯和无穷尽的观察中，以对她极其美丽的形体的描绘表明了美在自然。塔索（Torquato Tasso）在《明屠尔诺》（Minturno）注69一书中仿效了柏拉图的《大希庇阿斯篇》中美的不可确定性，也并不是没有广泛地采用柏拉图的思辨的。康帕内拉（Campanella）的《诗学》中有一章是很重要的，在其中，美被视为善的标志（符号），丑被视为恶的标志（符号）；善主要是由强、智、爱三者组成的。虽然康帕内拉还和柏拉图的理式说连在一起，但由他提出的符号或象征的概念却代表了一个进步。对于美，他发现，物质的东西和外在的事实对它们自身来讲，既不美也不丑：“曼德里卡尔多注70说，他的摩尔人朋友们身上的伤口是美的，因为这些巨大的伤口表明了刺伤者罗兰的伟大力量；圣奥古斯丁把在圣文琴佐（San Vicenzo）身上的剥皮和肢解痕迹也称为美，因为这表明了他的忍耐力；相反，它们也是丑的，因为这是暴君达蒂亚诺（Datiano）和刽子手残暴的标志（符号）。维吉尔说战死是美的，因为这是心灵强有力的标志（符号）。对一情人来讲，他所爱女人的狗也是美的。对医生来讲，甚至当尿和大便表明身体健康时，它们也是美的。任何东西都同时是美和丑的”。注71在这些观察中，没有冷冰冰的神秘的颂扬，而只是一些分析的开端和对那些范畴理想主义特点的重新认识。
艺术的教育理论和亚里士多德的诗学 没有什么比下述事实更能表明文艺复兴时期并没有超过古代关学观念的界限了：尽管对亚里士多德的诗学有新的认识和对它进行了长期的研究，艺术的教育理论不仅持续下来并取得了胜利，而且还被移置到亚里士多德的所有著作之中；在它里边，当时的注释者们对我们现在已经很难找到的艺术教育理论进行了很肯定的解释。当然，有一些人，如罗贝尔泰利（Robertelli）和卡斯泰尔韦特罗（Castelvetro）却坚持纯粹享乐主义的解释，把艺术的目的视为单纯的娱乐。卡斯泰尔韦特罗说：“诗的发明就是为了娱乐和消遣的，这娱乐和消遣的对象是没有教养的俗民百姓。”注72另外的一些人，我们将在下面谈到，他们不承认娱乐和教育的目的。但大多数人，如塞尼（Segni）、玛季（Maggi）、韦托里（Vettori）却坚持诗的教育寓于娱乐。注731651年，斯卡利杰罗（Scagligero）宣称：摹仿是“一个中间目的，它通过娱乐来达到教育这个最终目的”。他自认为在这方面他与亚里士多德是完全一致的，他说：“诗人以动作培育人的感情，他通过摹仿和选择善的行为来教育人蔑视和远离恶的行为。”注741575年皮科洛米尼（Piccolomini）指出：“不能以任何方式相信许多古代和近代的卓越诗人已经对这个崇高的功能进行过深刻的研究和钻研，如果他们没有认识和估价到用那个功能来有益于人生的话；”如果“他们没有想到以他们的典范、以他们的摹仿能向我们展示作为最高道德和最高罪恶的形象和肖像的话，那么我们就不可能获得教育、训导和益处”。注75优美诗句中经过调和的真——它说服最不相信的人并使他们确信（塔索）注76——和从卢克莱修那里抽出的有关比喻也是康帕内拉重复的概念。康帕内拉认为：诗是“形象化的修辞学，是魔幻的修辞学。它以令人感到娱乐的方式是供出很多典范来促使人趋善离恶，因为一般人不愿意、不能够也不知道听从真和善的安排”。注77这样，我们就又回到了诗和修辞学的平行上。塞尼认为（1548），它们的区别只是诗达到了更高的程度：“借助诗被表象出的摹仿，那些经过筛选的、伟大的字眼，那些比喻、形象，总之，那些所有形象化的词语在诗中比在修辞学中更易发现，还不说诗的数量和它谈论的材料所具有的伟大和娱乐了，这些都使诗更美、更令人惊奇。”注78塔索尼（Tassoni）在重复了一般的意见之后写道（1620）:“历史、诗和修辞这三门高贵的艺术都在政治学之下并从属于政治学；历史关系到王侯士绅的教育，诗关系到一般人的教育，而修辞学则关系到律师和谋士的教育。”注79
遵照这些概念，人们常常把悲剧净化的目的归之于向观众表明命运的无常，通过范例的恐吓、强调正义的胜利或依赖忍受的习惯使观众在厄运的打击下做到无动于衷。被古代权威强化和支持的教育理论与文艺复兴时期的意大利诗学在法国、西班牙、英国都是颇为流行的。事实上，路易十四时代的法国作家们已浸透在这样的理论之中。拉梅纳尔迪（La Menardi）说（1640）:“这门科学（诗）喜欢把教育的重要性同语言的甜美结合在一起。”莱博苏（Le Bossu）指出（1675）:“诗的首要任务是教育，”注80正像荷马为王公和俗民创造的两个军事、政治训导的教科书，《伊利亚特》和《奥德赛》一样。
文艺复兴时期的诗学 所以，文艺复兴时期的诗学几乎一致地被称为是这种教育理论的别称是有道理的；但以此要说的是，它并不是15或16世纪首先产生的，而是在那时它占有主导地位并被一般地接收下来。甚至可以看出，正像有人敏锐指出的那样注81，认为文艺复兴时期并没有把教育类的诗同诗的总类真正区分开来的说法是有道理的。但是，这在文艺复兴时期也并非真正如此，因为古代的心灵的作品在何时何地都是不间断的；在这种意义上讲，再次提出文艺复兴时期的诗学及其重要性将是正确的。它的重要性不是在古代和中世纪教育理论的重复上，而是在它的复兴上，在它关于亚里士多德的可然性、逼真性的争论上，在关于柏拉图责难的理性及艺术家借助想象而创造的手法的讨论上。
艺术中关于普遍性和逼真性的争论 在这些争论中，文艺复兴时期带来的卓有成效的贡献不是众多的知识而是美学科学的样式。通过对亚里士多德著作的翻译、注释，特别是通过意大利的诗学的众多新著者的努力，文艺复兴准备并肥沃了土壤，增多了应该发芽并长成繁茂树木的一些种子。对柏拉图的研究也不是没有唤起对诗中的理念和普遍性的思索。——诗旨在描述普遍性、历史旨在描述特殊性到底指的是什么呢？诗应根据逼真（合情合理）来创造这句话的意义是什么呢？
G.弗拉卡斯特罗 这些问题首先是由弗拉卡斯特罗（Girolamo Fracastro）于1555年在《瑙格吕斯或论诗艺》（Naugerius sive de Poetica）的对话中提出的。他蔑视地反驳了诗就是为了娱乐的命题，他疾呼道：长期以来，我们对古人所说的所有好的艺术发现者——诗人——有着错误的看法。他认为诗的目的在于教育也是不能接受的，因为这不是诗，而是地理、历史、农事、哲学的功能。诗人只是表象和摹仿。他有别于历史学家，不只在表象的材料上，主要是在表象的方法上。其他人摹仿特殊性，诗人摹仿普遍性；其他人像肖像画家，诗人却在认识事物普遍性的和最高美的理念同时，创造出这些事物；其他人只能说出他们需要的样子，诗人却能很好地和全面地说出它们所有的样子来。但是，一首诗的美只有和那个被描述的东西的种类相比才能被理解；它不是至上的、最高的美，而是那个种类的最高美。应避免美这个词双重和含混的意义。诗人从不说假，即从不说以任何方式都不存在的假，因为诗人是以一定的方式说出事物的，也就是说，是通过表象或通过含义，或根据人们的意见或根据普遍性说出的。也不能同意柏拉图的说法：诗人不了解他所描述的事物；他了解它们，但他总是作为诗人来了解它们的。注82
L.卡斯泰尔韦特罗 如果说弗拉卡斯特罗竭力同化了亚里士多德的关于诗的普遍性的要点，虽有些不太分明，可还是接近目的的，卡斯泰尔韦特罗却以真正批评者的独立性和超脱评论了亚里士多德的残篇。他认为，那本小册子注83至多不过是一个包括了“一定原理和编撰艺术而不是已被编撰出的艺术的言行录”而已。此外，他还发现，并不是没有逻辑的敏锐，由于亚里士多德采取了逼真（合情合理）或有着“历史真实面貌的那个东西”的标准，那他就将使历史的理论先于诗的理论；因为“前者是根据人类发生过的并且可以回忆起来的各种行为的真实来叙述的”，而诗是根据那些可能发生的行为的逼真性（合情合理）来叙述的，所以后者不能不从前者那里接受到“所有的光照”。他也不回避亚里士多德把两种不同的东西都称为摹仿：1）“根据他人的样子”，也就是说“做出他人做出而不知为什么这样做的同一事物”。2）“诗所要求的摹仿”，“使一件事情完全有别于直至昨天仍还在做的事情，也就是说，它应提供出他人追随的样子来。”虽然如此，卡斯泰尔韦特罗并没有从幻想之真同历史之真二者的混淆中挣脱出来，因为他认为：“一般地讲，前者的领域就是确实性的那个领域”，但是，“确实性的领域有时被非确实性领域的一些空间所穿插，正像从另一方面讲，非确实性的领域更为经常地被确实性领域的一些空间所穿插一样”。此外，对卡斯泰尔韦特罗关于亚里士多德的对丑陋事物的摹仿能产生快感的理论——据他看来，这个快感是建立在摹仿从来不是完善上的，所以，它不能产生出在实在的现实中产生的恶感和恐惧——所做的随心所欲的解释能说些什么呢？对卡斯泰尔韦特罗关于绘画和诗不同甚至是相反品格的研究——在绘画中，对熟悉事物的摹仿产生快感，在诗中却相反地产生恶感——能说些什么呢？对他的其他很多琐碎和不幸的研究又能说些什么呢？注84
皮科洛米尼和平西亚诺 和把逼真同假等同起来的罗贝尔泰利相反，皮科洛米尼认为：逼真既不真也不假，只是由于偶然，它才成为这个或那个。注85西班牙人平西亚诺（Alfonso Lopes Pinciano）说，诗的作品“不是和诡辩相结合的谎言，也不是历史学家所用材料写成的历史；它不是历史，因为它涉及寓言，它也不是谎言，因为它又涉及历史。诗的目的只是逼真，它包括了一切。由此可见，诗是高于形而上学的艺术，因为它包括了更多的东西，扩展到它所是和所不是的东西”。注86
Fr.帕特里齐 从需要把一个与逼真概念不同的概念作为诗的基础出发，亚里士多德的反对者帕特里齐（Francesco Patrizi）在他于1555—1586年间写成的《诗学》中摒弃了亚里士多德的所有主要的观念。帕特里齐发现，摹仿一词在希腊哲学家那里有各种不同的意义，它既可指一个简单的言词又可指一部悲剧，既可指言语的修辞格又可指寓言；于是他得出了一个合乎逻辑的结论（但他却害怕地从这个结论中抽身而出）：“所有的语言、所有的哲学著作和任何其他的东西都是诗，因为它们都是由言语——摹仿组成的。”他还观察到，用亚里士多德的原则不可能把诗同历史区别开来（因为二者都是摹仿）和证明诗句不是诗的本质及历史、科学和艺术不构成诗的材料；因为从亚里士多德著作的不同章节中都可以得知，诗包括“寓言，发生过的事，他人的相信，义务，较好的人，必然的事，可然的事，逼真的，可信的，不可信的和合适的事”，即包括“尘世所有的事情”。在表明了这样的或类似的、有些是正确的、有些是诡辩的不同意见之后，帕特里齐总结说：“所以，说诗都是摹仿的教条是不真实的；如果诗是摹仿，它可能不只是诗人特有的摹仿，而可能是既非亚里士多德所说的摹仿，也非其他人找到和说明过的摹仿，它也不是在我们思想里的摹仿；而只是由于碰巧才被我们找到的或被一些人找到和证明过的”，而现在，“它仍躲在昏暗的地方”。注87
可是，这些无知的承认和超越亚里士多德的无用的企图，这些16世纪所有的围绕着诗的真实和逼真的文学大论战，至少对保持活跃的兴趣和唤起如上所述的一个应弄清的秘密之思索还是有益的。关于美学问题的思想已经发动起来了，无论如何，它是不应再分散和中断的了。