第一章 古希腊—罗马时代的美学观念
美学的历史概念 美学应被视为古代的科学还是近代的科学？它是于18世纪问世的还是于希腊—罗马时代就已形成的？这个问题曾多次成为论战的主题。显而易见，这不仅是事实问题，也是标准问题：用这种方式或那种方式解答它，首先取决于人们对这门科学所拥有的概念，其次取决于人们怎样使用作为衡量尺度和类比项的这个概念。注1
我们的概念是：美学是表现（表象、幻想）活动的科学。所以，我们认为，只有当幻想、表象、表现的实质——当然，人们还可以用其他名词称呼这种精神态度，它是认识的而不是知性的，是个别认识而不是普遍认识的制造者——被确认时，美学才会出现。对我们来说，离开这样的概念，就必然发生偏差和酿成错误。
这些偏差可以在各种意义上发生，遵循意大利的一个大哲学家在类似情况下使用过的术语和分类法，注2我们倾向于认为，这些偏差的发生或是源于缺漏或是源于过度。缺漏偏差就是否定审美和幻想的特殊活动，或者（这是一样的）以割裂精神的实在性来否定这个活动的自主性。过度偏差就是以另一个在内心生活的经验中根本找不到的、一个神秘的和实际上不存在的活动来代替或把它强加给审美和幻想的特殊活动。缺漏偏差和过度偏差，正像从本书注3原理部分可推知的那样，有各种形式。第一种，缺漏偏差，可能是以下几种： 1）纯粹享乐主义的，因为它认为和承认艺术是感官快感的简单事实；2）享乐—严格主义的，因为它在以同样的方式看待艺术的同时，宣称艺术与人的最高生活是无法调和的；3）享乐—道德论的或教育的，它企图调和，既承认艺术是感性的东西，又宣称艺术可能不是有害的，甚至还能给道德教育以一些帮助，但艺术应永远屈从和听命于道德注4。第二种，过度偏差（我们称之为神秘主义的），其形式不能先验地确定，因为它们属于在它们无穷的多样性和细微差别中的情感和幻想注5。
古希腊—罗马时代的美学探求和错误方向 古希腊—罗马时代已经表现出偏差的所有基本形式：纯粹享乐主义的，道德论的或教育的，神秘主义的，以及在对艺术所做过的严格否定中最庄重、最著名的否定。它也朝着表现理论或纯粹想象理论的方向迈出了头几步，但仅仅是开始和尝试而已。所以，要在美学是古代的科学还是近代的科学这一论战中表态，我们就不能不站在那些断定美学是近代科学的人的一边了。
只需对古代理论草草地看一眼，就足以证明我们讲的东西是正确的。只能草草地看一眼，因为，如果要收集古代著作家们关于艺术的零散看法以进入特殊的细节之中，将意味着重做一件做过多次、有时是做得很好的工作。此外，那些观念、语句和理论，与古典世界的其他知识一样，早已成了共同的知识财富。所以，本章比这本书的任何其他章节都更宜于简单地谈谈，只指出它的一个概要。
美学问题在希腊的起源 在希腊，艺术、艺术的功能，只是在诡辩运动之后，作为苏格拉底辩证法的结果才成为哲学问题的。文学史家一般习惯于把希腊美学追源到最初对诗歌、绘画和造型作品的批评和思考上，追源到在诗歌竞赛时人们所做的评价上，追源到关于艺术家手法之研究和诗画的接近上，这些在西莫尼德（Simonide）和索福克勒斯（Sofcle）的言论中都出现过；或追源到那个介于“模拟”和“表象”意义之间、用于概括各种艺术并以一些方式来认识它们亲缘关系的词——“摹仿”（μćμησιs）的出现上。另一些人则把希腊美学追源到最初的道德论的和自然主义的哲学家对寓言、想象力和诗人品行的论战上，或追源到用以保护荷马和其他诗人名誉的隐秘意义的解释上，即追源到——用现代语言来讲——隐喻意义的解释上；简言之，像柏拉图后来所说的那样，追源到哲学和诗歌之争上。注6但是，说实话，这些思考、研究和讨论中的任何一种都没有导致探讨艺术实质的、名副其实的哲学问题的产生。诡辩运动也未能给它的产生提供帮助。虽然，人们当时的注意力已转向内心的或心理的事实，但这些事实只是作为意见、情感、快感、幻象、人为或任意的单纯情况而被理解。在没有真和假、善和恶的地方，不可能有美和丑的问题，也不可能有真和美、美和假的区别问题。当时，至多是非理性和理性的一般问题，而没有已被提出并得到确定的非理性和理性、材料和精神、单纯事实和价值之间的区别的艺术本质问题。因此，如果说诡辩阶段是苏格拉底的各种发现之前的必要阶段，那么，美学问题只能产生在苏格拉底之后。事实上，美学问题正是和柏拉图一起产生的，他是第一个、也是唯一的一个对艺术做过真正伟大否定的人，对此，在理念的历史中，是有文献可查的。
柏拉图的严厉否定 ——艺术，摹仿，是理性的还是非理性的事实呢？它属于人们心灵中哲学和德行所在的崇高部分呢，还是和感官快感、兽欲一起骚动于心灵中的卑俗部分呢？——柏拉图的这个发问注7第一次提出了美学问题。诡辩论者高尔吉阿（Gorgia）以怀疑论者的敏锐，发现了悲剧表演是一种欺骗，这种欺骗（真怪！）却使欺骗者和被欺骗者感到荣耀，他们反倒以不会欺骗和不被欺骗为耻了。注8他认为这是一个司空见惯的事实。但作为哲学家的柏拉图却应解答：位于人们心灵中动物性部分的悲剧、摹仿的作品和其他卑劣的东西是否是欺骗呢？如果不是欺骗，那又是什么呢？——他作出的回答是人人皆知的。摹仿不执行理式即万物的真实，而是再现自然或人工制造的事物，它是这些事物的昏暗的影子，是减弱的减弱，是和真实隔着三层的东西。画出一个物体的画家只不过是工匠制造出来的那个物体的摹仿者，而工匠则摹仿了神的理式。所以，艺术不属于心灵中崇高和理性的部分，而是属于感官感受部分；它不能强化而只能败坏人的头脑；因为它只服务于使人们骚动和混乱的感官快感。为此，摹仿、诗和诗人都应从他的理想国里驱逐出去。——柏拉图的词语比起那些离开知性认识之外而没有发现其他认识形式的人的词语更具有理论上的一致性。柏拉图确切地观察到：摹仿停留在自然事物和意象上，达不到概念，达不到逻辑的真实，对于后者，诗人和画家是根本无知的。但错误在于他相信从这里到知性的真实那里没有其他任何真实形式；离开或先于作为理式发现者的知性，只能是感官感受和情欲而非其他。所以，柏拉图的审美的精微意义并没有让艺术是渐弱的推理产生反响。他自己也宣称，如果有人向他为艺术辩解并把艺术置于心灵的各种高级形式之中，他会很高兴的。但是，由于没有任何人能在这一点上帮助他，由于艺术以它的貌似不真实反对他的伦理意识，而理性又同样迫使他取缔和驱逐艺术，他就只好绝对地听命于意识和理性了。注9
美学的享乐主义和道德论 其他人却没有这样的顾忌。在后来的学派里，不管是各个方向的享乐主义者，还是修辞学者和世俗的人们，都视艺术为纯粹快感的东西，并不为此感到有义务去攻击和摒弃它。但是，这个极端相反的对立并不是为了得到一般意见的赞许，这个一般意见，如果对艺术是温和的，那么对理性和道德也一样是温和的。所以，被迫承认柏拉图那类责难力量的理性论者和道德论者就得提出一个防护的、模棱两可的办法来。——禁止感官感受和艺术，或悉听尊便。但毫无疑问地排除掉感官感受和快感是可能的吗？人的脆弱本性只能靠哲学和道德的强力食粮来滋养吗？如果不同时给孩童和俗民以一些消遣，能要求他们遵守真和善吗？人不总是像孩童和俗民一样，应以同样的劝导来对待吗？拉得过紧的弓不是易折断吗？这些为艺术辩解准备了土壤的意见表明：如果艺术就其本身来讲不是理性的，那它也能够服务于一理性目的。因此，人们开始对艺术的外在目的进行研究，以取代对艺术的实质或内在目的的研究。把艺术降低为简单的、愉快的幻象，感官的陶醉，就等于把产生这种幻象和陶醉及其他实践活动置于道德目的之下。这样，艺术就没有了自身的尊严，被迫采取反映他物的或可怜的身份。道德的和教育的理论是建立在享乐主义之上的。对纯粹的享乐主义者来讲，艺术家可比为宫妃，对道德论者来讲，艺术家可比为教育者。宫妃和教育者象征着古代对艺术非常普遍的两种理解，第二种理解是扎根于第一种理解之上的。
还在柏拉图以他的断然否定推动人类头脑去寻求这条出路之前，阿里斯托芬（Aristofane）的文学批评就已经充满了教育的观念，他在一著名的诗句中说：“对孩童来讲是导师的人，对青年人来讲是诗人。”注10其实，关于教育的思想在柏拉图本人那里（在他的对话里似乎对他在《理想国》里的严厉结论做了一些退让），在亚里士多德的确立了音乐教育作用的《政治学》和隐晦地谈到悲剧净化作用的《诗学》里都可以找到痕迹；谈到悲剧净化作用，似乎不能完全排除亚里士多德是一个近代观念——艺术是一种解放的力量——的启发者。注11再晚，教育的理论也为斯多噶派所接受。为了攻击坚持认为诗只是为了快感而不具有任何教育意义的埃拉托色尼（Eratostene），斯特拉波（Strabone）在他的地理著作的引言里，捍卫和发展了诗的教育理论。他支持古人的意见：“诗是通过快感、习俗、热情和动作在生活中培育青年的最初哲学。”所以，他说，诗一直是教育的一部分； 不是一个好的人，就不会是一个好的诗人。最初，城邦的立法者和创始人用寓言来规劝和恐吓，后来，这个对妇女、儿童以至于成年人的必要的规劝和恐吓作用就由诗人来完成了，他们用杜撰和虚言来安抚和管理众民。注12——“诗人说谎”是普卢塔克回想起的半句诗，但他还是在一本小册子里详尽地说明了诗人应怎样去给青年人读诗。注13对他来说，诗也是哲学的准备；这个哲学不是人们觉得的那样的哲学，因为它以在宴会中烧置好的鱼肉而不是人们觉得的那样的鱼肉这种相同的方式使人得到快感；这个哲学被寓言变得甜蜜，就像种在蔓德拉草附近的葡萄可以生产出使人得到宁静睡眠的酒一样。不可能由密集的黑暗中来到阳光之下；只能先使眼睛适应适中的光线。哲学家为了规劝和教育，只能从真实的东西中抽出一些例证；为了同样的目的，诗人杜撰和编造寓言。注14——在罗马文学中，卢克莱修（Lucrezio）把他的诗篇比为医生让孩子吃下的苦药，“开始时，这个装满苦药的杯子的边缘沾满了蜜汁和甜酒”；注15贺拉斯（Orazio）在给庇梭尼父子的一些已经变成格言的诗句中——这显然可追溯到帕洛斯的尼奥波特勒墨斯（Neottolemo di Pario）那里——也提供了两种看法（艺术—宫妃和艺术—教育者），他说：“诗人既求娱乐又带来教益，他把教育混合在娱乐里，带来很多好处。”注16由于这样的理解，诗人的职能和演说家的职能就互相混淆了，因为演说家也是实践的人，也追求实践的效果;所以曾出现过维吉尔（Virgilio）应被视为诗人还是应被视为演说家的争论。无论对诗人还是对演说家来讲，他们都有着娱乐、运动、教益（delectare,movere,docere）这三重目的。这三分法在任何情况下，都是很先验的，因为很清楚，在这里，娱乐只是手段，教益只是运动的简单部分：向善的运动，在其他的善中，也包括向教育之善的运动。所以，演说家和诗人（在以隐喻的有意义的纯真性记取他们任务的根本是娱乐时）都应借助形式的引诱力。
古代的神秘主义美学 神秘主义的美学视艺术为达到福祉并与绝对、至善及万物终极之根发生关系的一种特殊方式，它出现于古代的晚期和向中世纪行进的初期。其代表人物是新柏拉图学派的创始者普罗提诺（Plotino）。
奇怪地是，人们习惯于把柏拉图视为这个美学方向的创始人和首领，柏拉图因此获得了美学之父的美名。然而，他清楚而有力地确定了理性，并且正因为理性才不能给艺术在心灵的其他高级形式中以地位，又怎么能承认一个与同一哲学相比，不是高于也是相等的最高精神呢？很显然，人们在《高尔吉阿篇》、《斐德若篇》、《会饮篇》和柏拉图的其他对话中读到的关于美的热情流露已经引起了这个误解。应该明确指出，柏拉图谈论的美与艺术即艺术美无关，从而这个误解是应该消除的。
关于美的研究 美这个词的科学意义和内容不能不引起希腊细心的研究者和高雅的辩论家的注意。事实上，我们找到的由色诺芬尼（Senofonte）保存下来的苏格拉底会话中的一篇就是谈论这个问题的。我们看看他的结论：美就是合适的、与目的相应的，或者说美就是人们喜爱的。注17柏拉图也研究了这类问题，并提出了解答或解答的暗示。有时，他谈到的美不仅存在于有形体的东西之中，也存在于法律、行为和科学之中；有时，他似乎又把美同真、善、神统一起来，有时，他又回到了苏格拉底的概念，把美同效用混同起来，使真正的美存在于纯粹的、没有任何痛感的快感之中；或把颜色和声音看成是自身美。注18离开了摹仿的或艺术的活动，不可能为美找到独立的主导地位，所以，浏览很多不同的概念，也只能说，在这些概念中，把美同善等同起来的思想占了上风。再也没有比《大希庇阿斯篇》（如果不是柏拉图的，也是柏拉图派的）把美的这种不可确定性表明得更清楚了。在这篇对话中，不是要找到什么东西是美的，而是要找到什么是美；也就是说什么东西不仅使少女，同时也使马、使漂亮的竖琴和双耳的陶土汤罐美。希庇阿斯和苏格拉底依次提出了各种解答，但苏格拉底总是一一反驳了这些解答。——“使物品美的东西是为美化而使用的金子”。不对：金子只是用在合适的地方才能美化，比如说，对陶土汤罐来讲，一个木勺要比金勺合适得多。——“美就是任何人都不觉得丑的东西”。但是，美并不是觉得不觉得的问题，而是要确定什么是美，不管你觉得还是不觉得。——“合适使物品显得美”。但在这种情况下，合适（它使物品显得美，并不是物品本来就美）是一码事，美是另一码事。——“美是导向目的、即导向效用的”。但如果这样，那恶（丑）也可能成为美，因为效用也导向恶（丑）。——“美就是有益的东西，就是导向善的东西”。但在这种情况下，善不一定就是美，美也不一定是善；原因不是效果，效果也不是原因。——“美是使视觉和听觉产生快感的东西”。然而，这是不能令人信服的；原因有三个：第一，那些和耳眼不相关的学习、法律也是美的；第二，没有任何理由把美限制在那些感官上，而把吃、嗅、交欢的高度快感排斥在外；第三，如果美建立在视觉上，那就不可能建立在听觉上，如果建立在听觉上，那就不可能建立在视觉上。所以，构成美的东西不可能依靠这两个质中的任何质。——在对话中，这个反复多次的问题，什么是美，始终没有得到解决。注19
以后的著作家对美也进行了研究，我们现在还有一些关于这个内容的专论题目，但这些专论已经遗失了。亚里士多德表明，美是多样的和不可确定的，在他关于美的零散解释中，在他把美定义为既善又产生快感的东西时，注20有时，他把美同善相混；有时，他又指出，善存在于动作中，而美存在于不动的物品中，并由此得出结论，要求人们进行数学的研究，以确定出特殊、秩序、对称和限度来；注21有时，他又把美置于量度和秩序之中；注22有时，他似乎又把美看成是根本不可确定的。注23古代也确定了美的东西之法则，如波利克莱图斯（Policleto） 就规定了人体比例的规则。西塞罗（Cicerone）在谈到人体美的时候说：“肢体的任何确切的表现都和悦目的颜色相关。”注24所有这些断言，尽管不复是简单的经验观察或文字上的替换和说明，但总要遇到那个不可逾越的难题。
艺术的理论和美的理论之区别 不管怎样讲，在这些论断中的任何论断里，不仅没有把美的概念作为一个整体同艺术的概念等同起来，反而把艺术和美、摹仿和摹仿的快感的材料或痛感的材料明确地区分开了。亚里士多德在《诗学》里指出，现实生活中我们看到的感到痛苦的东西，比如最讨厌的动物和死尸的形象，在经过忠实的描述之后，我们却可以享受到快感。注25普卢塔克在表明艺术作品不是作为美而是作为类似被人喜欢时，扩展了这个说法。他断言：如果自然中丑的东西被美化了，那就违背了合适和逼真；他强调的原则是：美是一回事，美的摹仿是另一回事。人们喜欢表现恐怖事物的图画，如蒂莫马库斯 （Timomaco）的《美狄亚杀子》、泰奥内（Teone）的《俄瑞斯特杀母》和帕拉修斯（Parrasio）的《奥德赛装疯》。注26如果在直接的现实中，人们不喜欢猪叫、机器的轰鸣、风的呼啸和大海的怒吼，那么人们却喜欢帕尔梅农（Parmenone）摹仿的极为相似的猪叫和泰奥多罗斯（Teodoro）摹仿的和机器噪音一样的声音。注27只要古人想到在艺术和美之间建立联系，那么借助有别于绝对美的相对美，这两个概念的次要的和部分的连接就可以完成了。但是在文学评论中使用的词（καλόv）和在文学创作中使用的词（pulchrum）注28似乎并没有超出词语使用的范围，就像普卢塔克关于美的摹仿，还有在修辞学家的术语里，有时也把修辞的高雅和修饰称为修辞的美一样。
普罗提诺把两者相混 只是普罗提诺才把这两个不同的领域连接起来（这是应该强调的），美和艺术是建立在唯一的一个概念之上的，但不是通过在艺术的同义概念中柏拉图的美的概念的模棱两可的解答，而是通过在混合中吸收了区别，在所谓美中吸收了摹仿的艺术。这是一个全新的理解，美和艺术二者都被融合在情欲和心灵的混合提高之中了。
普罗提诺发现，美主要存在于可视的东西里，但就文词和音乐来讲，也可以通过听觉来接受；美也可以存在于超感觉的东西里，如事业、风度、动作、习惯、科学和道德。是什么使超感觉和感觉到的东西同样美呢？他回答说，美不是物体各部分之间和全体的对称，也不像上面我们引用的、当时非常流行的西塞罗所说的悦目的颜色；因为美里边既有丑的部分的比例，又有简单的和没有任何比例的美的东西，所以，一个是对称，一个是美。注29美是我们同样的本性所能接收的东西，反之，丑是我们同样的本性所不能接收的东西；以我们的心灵感受到的美的事物是理式的姻亲，理式既创造出美的事物，又创造出这种亲属关系。美是理式赋予形式的东西；丑就是没有被理式赋予形式的东西，也就是说，丑有着形式的能力，但没有被理式赋予形式或完全受理式统辖的那个东西。一个美的形体之所以美，是因为它和神契合为一。美是神、理式的放射。材料不因其自身是美的，只有被理式照耀时才美。光和火就最像理式，最像人体中的心灵，是它把美照耀到可视的东西之上。但为了感受美，灵魂应得到净化，使灵魂中固有的理式得到加强。依照神的格言，如果不是净化，那节制、刚毅、慎重又是什么呢？这样，除了感官感觉的美之外，人的心灵中又有了另一只眼睛，它可以观照和善——真福的最高条件——相应的美。注30艺术进入了那个凝神观照才是美，因为任何人造就的东西之美产生于人的心灵。把两个石块拿来比较：一个粗糙，没有经过加工；另一个制成人或神的形象，比如是典雅女神、文艺女神或一个从很多模特中经过艺术加工的人的形象。那么，被表现为石块的美不存在于石块之中，而只存在于对它进行加工的形式之中；所以，当形式完全被印在心灵里时，人工的东西比任何自然的东西都美。由此看来，他（柏拉图）错了，他蔑视艺术，因为它是自然的摹仿者；但真实首先就是同样的自然摹仿了理式，再者，艺术并不简单地局限于摹仿那些眼睛可以看到的东西，而是要回归到从同一自然中产生的理性或理式之中。所以，艺术不属于自然，而是要补充自然中所缺少的美。菲底阿斯（Fidia）表现宙斯，不是他看到了他，而是以凡人的眼睛要看到他时他应显现的样子来表他。注31自然美的事物只是存在于心灵——任何自然美的唯一源泉——中的原型。注32
科学的方向。亚里士多德 普罗提诺和新柏拉图主义的这个论述是神秘主义美学的第一次真正论述，它注定要在近代，特别是在19世纪上半叶流行。——但真正的美学，表现的科学的探求可追溯到（还不包括柏拉图的一些光辉的、但是偶然的研究，如诗人应编造寓言，而不是推理注33）亚里士多德那里，虽然这些探求根本不取决于他关于美的很少和无力的思辨。亚里士多德不同意柏拉图的责难，他感到（正像柏拉图所预感的那样）那个结论不可能是完全正确的，问题的一些方面肯定被忽视了。亚里士多德在寻求答案时，比他的伟大的前人有着更有利的条件，因为他已经超越了柏拉图的理式说，那个理念的或抽象的独立体的障碍；理式对亚里士多德来讲，只是简单的概念，现实才以更活跃生动的方式给他提供表象，现实不是理式的减弱，而是材料和形式的综合。所以，在他的一般哲学的学说中，认出摹仿的合理性和赋予摹仿以合适的地位是容易的。事实上，摹仿是人类的天性，是静观和认识的活动，这对亚里士多德来说一般是很清楚的，尽管他有时似乎忘记这一点（如有时他把摹仿同小孩学习最初的知识混为一谈注34）；虽然他的体系承认实践的科学和精神创造性的活动（这些活动有别于实践的活动，因为它们把材料客体置于自身之后），可是，艺术的摹仿活动和诗作为认识活动的固定不变的想法却干扰着他。如果诗是认识的活动，那么，诗以什么特点有别于科学的认识和历史的认识呢？这是亚里士多德在《诗学》的开头部分提出的关于艺术本性问题的方式，也是能提出这个问题的真正和唯一方式。就连我们这些现代人也会问，怎样把诗同历史、科学区别开呢？这个有着科学的理想性和历史确切性及个别性的艺术形式到底是什么呢？亚里士多德回答说，诗有别于历史，因为历史只描述已经发生过的事情，而诗描述可能要发生的事情。诗有别于科学，因为，虽然它注视着普遍性而不像历史那样注视着特殊性，但不是以与科学同样的方式，而是用某些哲学家指出的宁此勿彼的方式来注视着普遍性。所以，要点是严格确定什么是可能，什么是宁此勿彼，什么是历史的特殊。但是，当亚里士多德刚要企图确定这些词的意义时，便陷入了矛盾和谬误之中;那个诗的一定的普遍性，即可能性，似乎和科学的普遍性或历史的真实性，和逼真性或必然性等同起来了，而历史的特殊性并未被很好地说明，否则，就是把它简化成了“亚尔西巴德（Alcibiade）所做或所遭遇的事”。注35总而言之，亚里士多德已经很好地走上了发现诗的真正的纯粹的幻想之路，但走到中途便疑虑不安地停了下来。然而，他在一定的研究和在对摹仿进行三段推论时却又坚持了摹仿的真实性，所以，他承认“这个就是那个”、摹本与原本一致。注36有时（这更糟）他失掉了由他得到的真理的幼芽，忘记了诗由于内容才有着可然性，他不仅承认诗能描写不可能的甚至是荒谬的东西，因为它们都是可信的，不损害艺术的目的；而且还要选择那些逼真（合情合理）的不可能性而排除那些不可信的可能性。注37既然艺术和不可能的甚至是荒谬的东西有关，那它就有可能是没有理性的东西，是和柏拉图的理论相一致的东西，是表象的摹仿；虚幻的感官感受流连于此，即流连于快感的东西上。亚里士多德没能得出结论，因为在这一部分，他也不可能得到一个明确和断然的结论；但这正是他在那些他得到的或至少是不能排除的结论中的一个结论。这表明他没有完成他的没有声张的使命，尽管在柏拉图之后，他以令人赞赏的智慧重新考察了艺术问题，但他并未真正成功地排除掉柏拉图的结论，以他牢固确立的一个结论来代替。
亚里士多德之后的摹仿概念和幻想概念。菲洛斯特拉图斯 一般地讲，亚里士多德从事的研究领域在古代是被忽视的：他的诗学似乎并未得到普及和产生直接的影响。古代的心理学认为，想象力或幻想是感性和知性的中介功能，它总是感性印象的保存者、再现者和感性概念的中介者；而从没有被视为独立的、创造性的活动。那个功能被视为与艺术功能有关是很少见的，成果也是甚微的。一些美学史家对老菲洛斯特拉图斯（Filostrato）的《亚波琉斯传》中的一些章节赋予了独特的重要性，在这些章节中，他们发现了对摹仿的校正和在科学领域内的对幻想创造性的概念的首次肯定。老菲洛斯特拉图斯在这些章节中说，非底阿斯和普拉西泰莱（Prassitele）为了把神在他们的作品中表现出来，没有必要升上天空去看一下神的样子，像摹仿的理论所说的那样。幻想不需要任何具体的模特，它有能力使具体的模特表现出它们应表现出的那个东西来：幻想注38比简单的摹仿要高明得多，它不仅像摹仿一样，能赋予那些看到的东西以形式，而且还能赋予那些看不到的东西以形式；所以，它能依靠现存事物的样子想象出那些看不到的东西，并通过这样的方式创造出宙斯和智慧女神。注39但是，在菲洛斯特拉图斯的这些章节中所谈论的想象和亚里士多德的摹仿并没有什么不同，这个摹仿，正像我们所知，不仅包括现实的东西，更主要包括那些可能的东西。苏格拉底不是早就指出（在由色诺芬尼保存下来的和画家帕拉修斯的对话里），画家创造时要收集为形成他所画物的形象来说必不可少的形体吗？注40宙克什斯（Zeusi）的轶事——他为画他的《海伦后》，据说集中了克罗通城邦的五个美女身上最优美的部分，——类似的轶事在古代不是很普遍吗？在菲洛斯特拉图斯之前的几个世纪，西塞罗不就雄辩地表明，像菲底阿斯雕刻宙斯一样，艺术家无需抄袭任何现实的东西，而要注视在他心灵中的“任何美的光辉形式”，并根据它来指挥艺术和画家之手吗？注41也不能讲菲洛斯特拉图斯给普罗提诺开辟了道路，对普罗提诺来说，高级的或知性的幻想或超感觉的美的眼睛，不是空洞摹仿的新的指定，而是神秘的直觉。
摹仿概念的不可确定性在这些作家那儿达到了顶峰，他们或采用亚里士多德的话，“任何艺术都是自然的摹仿”注42或像画家埃屋蓬波（Eupompo）责备拙劣的摹仿者时所说的一样，“自然是被摹仿的，不是被抄袭的。”注43这样，他们就把任何一个以自然为对象的创造的一般意义赋予了摹仿。当人们想摆脱这个不确定性的时候，如果不把摹仿的活动视为自然对象的双度的创造性实践，那是不可能做到的。这样的错误产生于绘画和造型艺术的内部，菲洛斯特拉图斯和幻想的支持者们可能要反驳这样的错误。
关于语言的思辨 由诡辩论者开创的关于语言的思辨和艺术本性之研究有着紧密的内在联系。诡辩论者认为，语言是神奇的东西，它能借助声音表明颜色或听不到的东西，所以讲话的问题在他们那里被提了出来。注44当时，已经讨论过语言是自然的还是约定俗成的问题。由于“自然”有时是指思维的必要；由于“约定俗成”是指我们把语言看成是纯粹的自然事实、心理的机械论或感觉论；在词汇的这种意义上讲，语言最好是被说成“自然”而不是“约定俗成”。但这样的区分则又带来另一个问题，如果语言符合对象的真实或逻辑的真实，符合诸事物的实在关系，那末，在这种情况下，和逻辑的真实相比，把语言视为约定俗成的、人为的而不是自然的似乎更靠近真理。这是两种不同的问题，它们一直在混乱和含混不清地争论着，它们的根基在于柏拉图的、没有解释清楚的、似乎动摇于各种解释之间的《克拉底鲁篇》里。后来，柏拉图肯定言词是思维的符号，但这并没有解决任何问题，因为需要解答的是，应以什么样的方式来理解符号，是“自然”还是“约定俗成”。亚里士多德把言词看成是诗一样的摹仿；注45他指出了一个重要的事实：除了表示真和假（逻辑）的叙述句之外，还有既不表示真也不表示假（逻辑）的语句，比如心意和抱负，它们是心灵的所属，不是逻辑的而是诗和修辞的表达。注46在另一部著作中，他反对布里索内（Brisone）的论断（布里索内说，一个淫秽的东西总是淫秽的，不管用什么词来指定它），他说，淫秽的东西是能被表现出来的，用一些言词可以把它们赤裸裸地置于人的眼前，用另外一些言词却可以给它们罩上一层面纱。注47所有这些论断本应导致语言功能和真正的逻辑功能的区别，导致把语言功能同艺术功能及诗的功能结合起来；但他在这方面的努力也未能持续下去。亚里士多德的《逻辑学》有注重文词和形式主义的特点，这个后来不断加强的特点阻碍了这两种认识形式的特质的发现。伊壁鸠鲁（Epicuro）认为，不同民族表明同一事物的名词之不同，不只源于那个民族的约定俗成和人为作用，而且源于那个民族与其他民族的不同本性和那些事物在那些民族中的每个民族那里产生的印象。注48尽管斯多噶派把语言和思维而不是和幻想结合在一起，然而他们似乎感到了语言的非逻辑本性，并把希腊人的λεχτóγ一词和拉丁人的“effatum”或“dicibile”注49一词所指明的一个确然的东西置于思维和声音之间。他们是否要以这个不清楚的概念把语言的表现同抽象的概念区分开（这接近近代的一些学说）、而并非一般地把意义同声音区分开呢？注50人们还不能真正肯定他们企图要说明的东西。
从古代著作家那里找不到真理的任何其他幼芽。尽管有着分散的探求，可是一个哲学的语法像哲学的诗学那样，在古代是无法取得成果的。