精拓本

无论是文献价值还是书法价值，最终都需要通过拓本的转换才能实现。因此，拓本的精粗优劣，就成为关涉甚大之事。

1778年，在收到黄易寄来的济宁六汉碑与新得二砖拓本之后，潘有为回信说：“为于金石一道梦寐与俱，得淡拓，其宝贵可知也。”⁽⁴⁴⁾这种淡拓的方法，黄易得之于同乡至友赵魏的指授。1776年，赵魏收到黄易所赠《祀三公山碑》拓本，当即指出拓手拙劣，不能发精彩古劲之趣。此时黄易刚刚开始金石收藏，而赵魏的藏品已经灿然可观。作为有经验的藏家，他在给黄易的回信中，指点他精拓之法：

大凡拓碑纸须白而薄，墨宜淡而轻，以细绸裹毡绵软物，如妇人粉扑状，蘸干墨扑之，则轻均如蝉翼矣。⁽⁴⁵⁾

纸白，则黑白对比反差大，薄则敏感而有细节，墨淡则不易渲化，轻则能体现层次。除了材料的要求，椎拓工艺也须讲究，必要像妇人扑粉一样均匀轻触，而不能重按强擦。只有这样，所得拓片才能如蝉翼般具有肌理与质感，望之如淡云笼月，精神气韵皆在有无之间。

赵魏所说的这种拓法称“蝉翼拓”，因用薄纸淡墨轻拓，只要有字画可辨，即便是极为浅细之处，也一定能随其凹凸而拓出轮廓。这种拓法主要针对那些剥泐过甚的古碑，由于表面不甚平坦，拓工常常偷懒，改用勾描之法，赵魏曾见过一件《裴岑纪功碑》拓本，“描摹失真，以地无善拓手，皆就碑上用墨钩出，可为喷饭”。这种拓法不仅可笑，而且直可以赝品置之了。1770年代后期，遣戍新疆的黄庭正打算为黄易椎拓《敦煌太守碑》，赵魏要求黄易立即致函，教以薄纸轻墨，以不勾描为佳。⁽⁴⁶⁾

从物质性的角度而言，剔洗古碑，施以淡拓，不仅所得文字、图像最为清晰，纸墨相发所呈现的层次感也最为精美。黄易旧藏《白石神君碑》拓本有其1781年闰五月一跋，称元氏县因地理偏僻，当地少有优秀的拓工，故此碑传本甚少，即使有所流传，往往楮墨粗恶。他听说直隶正定府有一赵姓拓工，一直为大收藏家梁清标（1620—1691）的家族拓《秋碧堂帖》，颇为精善，于是委托友人将此人延至元氏县，拓《白石神君》《三公山》及《庞履温》诸碑，各数十纸。良工手段果然不同凡响，所得拓本如蝉翼轻匀，异乎寻常。⁽⁴⁷⁾与碑刻的功能有所不同的是，法帖制作的目的纯然为了再现名家书法，故无论摹刻、刊刻还是椎拓，其目标都是与底本保持一致，因此工艺的要求往往更高。黄易请拓帖善手来重拓诸碑，不难看出他对精良拓本的价值已有充分的认知，而此番所得拓本的效果，也果如赵魏所描述的那样。

从上文所揭示的材料中，我们不难感知，精拓本慢慢成为金石学者与收藏家追逐的对象。但获得拓本尤其是精拓本，常有客观条件的限制，从黄易的《嵩洛访碑日记》中，我们可略窥一二。比如天寒冰冻自不能拓，天气太热也不行，郑州开元寺后殿有《尊胜经幢》，镌镂十分精巧，但秋阳曝纸，容易撕裂，施拓殊难，幸得寺旁东里书院的学徒帮忙按纸，在他们的协助下，黄易在短时间内迅速拓得全本；大风中难拓，雨中拓碑也很麻烦，黄易的工人冒雨拓得的龙门诸刻，纸还湿漉漉的，黄易要想办法将它们一一熨干；碑刻所在的位置太高，也不便拓取，老君洞中《杨大眼》《魏灵藏》等造像题记，因在高处，工人升梯遍拓，但洞顶的刻文，因架木高危，只得放弃。而伊阙洞壁之外，有《唐开元三年利涉书造像铭》，正在黄易无计可施之际，龙门武僧古涵前来助力，他猱升而上，拓得一本，黄易感叹若非此僧，必不能致。翁方纲亦打趣说：“少林诸僧日以拳技为常课，竟不及龙门此僧得秋盦此笔传之。”⁽⁴⁸⁾

在文人的描述中，拓工拓碑常常是击扑之声晓夜不断。碑刻于文人为雅事，但对工匠来说，不过为糊口计，他们的目标是效率，而不是精致。拓碑既非文人亲力亲为，则难免有失望的时候。1777年十一月，翁方纲在王昶那里见到钱坫（1744—1806）自西安所寄《仓颉庙碑》拓本四纸，与黄易所收之本相比，模糊已甚，其原因正在于拓手不精。⁽⁴⁹⁾钱坫是嘉定钱大昕族侄，此时正在陕西巡抚毕沅幕中，他一方面精研地理之学：“所有马迁《史记》、班氏《地理志》皆已脱稿，凡驳证前人处几万余条，自问即不能为班马功臣，亦不致如张守节、颜籀等之徒，作二氏蟊贼也。弟于地理之学，向所致详，今则皆遵本朝州县为准，山经水道，今古变迁，无不备考。”⁽⁵⁰⁾另一方面对吉金贞石也尤为倾心，在幕期间，访求碑刻、砖瓦、铜镜不遗余力，著有《十六长乐堂古器款识考》《浣花拜石轩镜铭集录》等。不过精良的拓工可遇而不可求，请人代为椎拓，工之精粗，钱坫也难以把控。1784年，在写给收藏家顾文的信中，黄易谈及唐人卢藏用（约664——约713）撰书之《纪信碑》及其碑阴、碑额，他已通过友人拓到数部，不过拓工不佳，未来还得托其他碑友另拓。而西门豹祠中的北齐八分碑，今在安阳县城的城隍庙，县丞华灿曾亲见此碑，眼下正烦其拓致，但也担心拓工不好。⁽⁵¹⁾【图版3】

层层转相委托自是拓本质量不佳的一个重要原因，而大规模椎拓也难以保证拓本精良。黄易曾经一次性为他的姻戚李琬椎拓《孔子见老子画像》20余本，⁽⁵²⁾如果这项任务是在一个较短的时间内完成的，很可能就会不尽人意。1786年发现的《武斑碑》，黄易曾不断椎拓，作为赠送友人的礼物，1787年春，武亿在收到此碑拓本之后，曾向他抱怨：“武宅山一大碑，中凿圆孔者，拓墨太重湿，文字皆不辨。”⁽⁵³⁾【图版4】这个拓本与赵魏所要求的干墨轻拓背道而驰，因为重湿模糊，武亿甚至无法辨认它就是《武斑碑》。赵魏对于椎拓的复杂性心知肚明，为了避免大规模椎拓可能出现的问题，他要求黄易为他提供不同质量的拓本，“《王君断碑》《郑季宣》《郑固全拓》《金乡画像》，俱望为弟精拓一本，常拓数本”。⁽⁵⁴⁾从“一本”与“数本”的不同要求，我们不难想见，精拓乃赵魏自己收藏，而常拓则可能用于交换或是应酬外人的请索。

因此，在条件许可的情形下，收藏家本人参与访拓活动就显得格外重要。1796年九月，黄易访碑嵩山，于中岳庙前东石人冠顶上得一隶书“马”字，的是汉人手笔，行千里而得此一字，武亿戏称此是“千里马”。⁽⁵⁵⁾【图1.10】若没有细致摩挲石人周身，黄易根本不可能有这样的发现。在《嵩洛访碑图·开母石阙》的题识中，翁方纲、王念孙等人特别拈出黄易新发现的文字，翁云：“皆亭林、虚舟、山夫诸君所未及详者，牛氏《金石图》尤为漏略。”王云：“《启母石阙》，好古家久殚精力矣，今秋盦多考出二十余字，又补正褚氏误阙。”⁽⁵⁶⁾与此类似的是，1799年，黄易精拓《衡方碑》得其碑阴，并于正面末一行之下，得“朱登字仲条书”数字，因为汉碑自署书者甚少，这一发现让他得意之至。在向赵魏通报此事的同时，⁽⁵⁷⁾翁方纲、伊秉绶（1754—1815）等人也获得了拓片，伊秉绶《题衡方碑阴同覃溪先生，寄桂未谷大令》云：“其阴委榛荆，好事推黄九（小松司马）。”⁽⁵⁸⁾好事的黄易总能将惊喜带给金石友人。阮元也很快从他这里得到消息，《小沧浪笔谈》卷三称：“其（《衡方碑》）阴向无著录，黄小松司马近始拓之，足以傲对前人矣。”⁽⁵⁹⁾一年之后，在写给已经南归苏州的顾文的信中，黄易仍沉浸于这一快事之中。⁽⁶⁰⁾他也特地在完成于数年前的《得碑十二图·贺碑图》副页中，追加了这一新发现。

如若遇到布满苔藓的碑石，椎拓之前还必须细心地先对表面进行清理，与郑簠在曲阜剜苔剔藓相似的是，黄易同乡友人何元锡（字梦华）因入赘曲阜孔氏，时常在孔庙等处洗涤旧碑，于《史晨碑》下截、《鲁相碑》阴、《竹叶碑》正面，得字甚多，据《山左金石志》：

《竹叶碑》：在曲阜县颜氏。右碑向来只见碑阴题名二列，乾隆己酉（1789）冬，何梦华洗石精拓，始知阳面有字七行，漫漶殊甚。惟首行第七字是“之”，二行第六字是“祖”，三行第二字是“造”，余皆不可辨矣。⁽⁶¹⁾

黄易特为何元锡作《涤碑图》纪事，钱大昕在卷后的题诗中称：

能于没字中寻字，始信今人胜昔人。一斛清泉三尺帚，谁知瓦砾有金银。⁽⁶²⁾

诗中钱大昕对何元锡的勘察之功，多所表彰。他能从没字中寻出字来，无疑是极为夸张的说法，但这也形象地揭示了他的极度细致，故能于常人惯见之处，屡有新的创获。

“有字”的重要性，也许是我们今天不能完全理解的。1775年，黄易听说永平城楼有二只漏壶，极古，疑有款识，因托人百计求之，但最后并未发现有字，次年致书赵魏时，他曾不无纠结地说：“若是之类极多，真孽障也！！”⁽⁶³⁾清人对于金石的兴趣主要是文献与书法，都与字有关。与字相比，画的重要性似乎要落一头，画像若无榜题，其研究价值便会被低估。王昶《金石萃编》摹刻《武梁祠画像》三石中“画之有题赞者，余无字者不与焉”，又有其他“画各一石，皆无题字，不录”，不仅不予摹刻，连著录都免了。⁽⁶⁴⁾1794—1795年，黄易又陆续赠予王昶汉刻画像二十余种，其中：

师旷墓四石，皆无题字可见，概不著录。……邹县白杨树村一石，题“食斋祠图”四字，隶体极古质，定为汉人原题，然皆无关考据，亦置不录。⁽⁶⁵⁾

从中可见王昶一贯的对于画像与题字的不同态度，当然，并非所有的文字都值得重视，尤其像王昶这类以文献考证为目标的学者。与王昶态度类似的，我们还可以举钱坫的例子，他的《浣花拜石轩镜铭集录》收录汉至唐镜计二十五种，在自记中，他谈到取舍的依据：

右镜铭二十五种，皆向所臧弆者。……余所置前人旧物，每重其文字，故但有花纹无铭识者，概不著录。⁽⁶⁶⁾

收藏家毡蜡椎拓的可能性其实微乎其微，今天所艳称的黄易精拓本，大多只是黄易的监拓本。黄易访碑龙门时，坐伊阙洞内，指点工人摹拓，就是典型的“监拓”。上海博物馆收藏一套黄易于1796年装池题跋的《武梁祠画像题字》，其命名就是“黄易监拓批校本”。监拓除了椎拓工艺方面的指点，也防止拓工漏拓或是偷懒。1786年夏，翁方纲从文献中获知《尉氏令郑季宣碑》正面有额，不过从来未见。此碑在济宁学中，他要求黄易务必亲手摩挲，验其正面之额是否尚存，即使已泐，“亦必用极宽长之纸拓其正面，连上下四旁之靠边，若得一样二纸，更足以对审之”。因此碑靠墙，最为难拓，翁方纲深知非善工莫能办。⁽⁶⁷⁾在另一封信中，翁再一次提出请求：“济宁《郑季宣碑》靠墙者乃其正面，向来拓手不佳，必得博雅为一谋也。”⁽⁶⁸⁾翁方纲对精拓的重视，还见于一位身在蜀中的友人询问有无需拓之碑，翁方纲开示《汉王稚子墓石阙》、东阙之阳八分大书“汉兖州刺史”等十一幅，“须逐件细审，用极宽长细净之纸拓之，其石角四边有花纹界线之类，以至空无物处，破泐不整处皆宜拓之”。⁽⁶⁹⁾这样的要求，与其说是给拓工提出的，不如说是给监拓者提出的。因为担心漏过一字，拓工椎拓时必须有懂行的人在旁监督指挥，庶免错失。

但即使有人监拓，拓工也会因无利可图而不予合作。1792年十月，时任掖县训导的桂馥为黄易安排椎拓《天柱山铭》，此役得一富家帮助，其所居去天柱山仅十里，为备饭食，拓碑所需各种木杆、绳索亦皆可供用。当年秋天，黄易派来一位黄姓拓工，桂馥随即遣往天柱山，虽拓得《天柱山铭》，但美中不足的是，《郑文公上碑》亦在山阳，此人却不肯搜寻，因而遗落未拓。桂馥欲再次遣往，拓工即露难色。又如《唐府君碑》额上有像，桂馥令连像拓一二本，谆谆说了数次，此人终是不应。在稍后写给黄易的信中，桂馥抱怨此人不足与言。拓碑人嫌黄易所付十两银子不足敷应拓碑所需，因而对于桂馥额外的寻访与椎拓要求概不应承，黄易也因此失去了大好机会。⁽⁷⁰⁾【图版5】

在精拓本上，更多的信息才能显现出来。1784年，在发现孝子堂《郭巨石室画像》后，黄易曾寄赠时在北京的宋葆淳与潘有为，但二人对拓本皆不满意，宋要求黄易淡墨精拓一全副，因为细观“象驼”一幅上有“成王”小八分二字甚精，是汉人刻像时所书，故而推想别幅也许还有，若得精拓，则其字必多。潘有为也称拓本漫漶掩真，要求再惠一全副淡墨拓本。⁽⁷¹⁾1797年三月，黄易遣工细拓，果然多出建安二年高令春题名、武定二年南青州刺史郑伯猷题名及天保九年刘章题名。⁽⁷²⁾1793年，翁方纲在给黄易的信中，提及在何元锡处所见《建武泉范》一本，拓法不及黄易所藏，“谛审次行上列之末，仍似有一字未看出者，安得精拓本对之？”⁽⁷³⁾他希望从黄易这里借到精拓本进行对勘。

武梁石室画像第三石或许是一个有趣的例子，此石第二层刻一妇人向右立，执杖拄地，榜题“榆母”二字。右一人跪向右，洪适认为缺一人名。但钱大昕验诸拓本，有两行榜题，为“榆□亲年老，气力稍衰，笞之□痛，心怀楚”十六字，但上下尚有缺文。何元锡认为“榆”前有一字木旁，当为“柏”字。⁽⁷⁴⁾可知画像描写的是“伯俞泣杖”的故事，见于刘向《说苑》。伯俞是汉代有名的孝子，他小时候犯错，母亲常常鞭笞他，他从不哭泣，但有一天，当母亲鞭打他的时候他突然大哭，母亲非常奇怪，问他何以哭泣，伯俞说，往日受鞭觉得很疼痛，但这一次明显感到母亲力气不足，觉得母亲也许来日无多了，以是哭泣。【图1.11】1793年，阮元得到黄易赠送的一套精拓本，在画中跪者右肩上又发现一“悲”字，盖前榜已足，故补书于此，而翁方纲、钱大昕等人皆所不辨。在平水韵中，“悲”与“衰”都属上平“四支”，且有了这个“悲”字——“柏榆□亲年老，气力稍衰，笞之□痛，心怀楚悲”——语意方足。此前翁方纲还臆测，“柏榆”之上缺几行几字，但阮元从精拓本判断，这二行字已逼右角，其上即是横线，并无缺文。⁽⁷⁵⁾可见，精拓不仅是新发现，同时也是新结论的重要保证。

虽说乾嘉之际对于拓本的要求，主要还是完整、清晰，便于辨识铭文与图像，但文献录文即可，人们不会因为文献难得而收藏拓本。收藏的风气一方面与书法有关（文人中一直有收藏刻帖的传统），好的拓本除了清晰完整，还要求字口、锋芒能传达用笔的韵味；另一方面，拓本本身也具有观赏性，如潘庭筠在收到黄易寄来的汉碑之后，感叹“纸墨精美，如获鸿宝”。⁽⁷⁶⁾

洎乎晚清，金石收藏家们对于拓本物质性的美学讲求更甚，如吴式芬（1796—1856）强调将碑石洗刷极净，然后施拓。“用墨不拘浓淡，以浓不浸入画里，淡而笔锋逼真为妙，全在视纸干湿之候及调墨轻重也。纸干则墨燥而黏纸，湿则墨走而模糊，以干湿得中、通幅一色、字之精彩全现为上。”⁽⁷⁷⁾他不一味讲求淡拓，但对纸张干湿与调墨轻重有更高的要求。王懿荣（1845—1900）一方面追求精拓，黄易的汉碑拓本，在他看来既不旧，亦不甚精，⁽⁷⁸⁾另一方面呵护古物甚于肌肤，与吴相反，他反对洗碑，即使古物土花过重亦不欲去之，故所拓往往难以精致，让他十分矛盾。⁽⁷⁹⁾除此以外，拓本也渐渐从文献与书法的载体转变为集合文献、书法、绘画、题跋（诗）、椎拓工艺等在内的综合的艺术品。正是在这个意义上，白谦慎指出，每一次拓制都可以被认为是一种“创作”，每一件从原器上拓下的拓片，也都是“原拓”。其中的细微差异，使拓片区别于那些被泯灭了历史感的机械复制品。⁽⁸⁰⁾