“新的抒情”传统的确立

皮相地看，穆旦和“尚情”的中国诗歌传统背道而驰，他理意丰盈的知性写作是反抒情的。但实质上穆旦“是中国少数能做自我思想，自我感受，给万物以深沉的生命的同化作用的抒情诗人之一”⁽⁶⁾，对感情因素相当推崇。他认为卞之琳的《慰劳信集》的一个失败，是“‘新的抒情’成分太贫乏了”，平静得“缺乏伴着那男人内容所应有的情绪的节奏”⁽⁷⁾；徐迟的“抒情的放逐”观则过于绝对，放逐消极的感伤、风雅之情固然明智，但不能完全放逐抒情，“为了表现社会或个人在历史一定发展下普遍地朝着光明面的转进，为了使诗和这时代成为一个感情的大谐和，我们需要‘新的抒情’”⁽⁸⁾。可以说，他的诗从未放弃对抒情性这一传统血脉的坚守，只是又以冷峻理智的“新的抒情”模式探索，为中国诗歌传统增添了新的内涵。

说穆旦注意对抒情性的坚守依据主要有两点。

一是穆旦的诗不但早期充满浪漫气息，即便在西南联大追求现代主义、贬斥浪漫主义几成“时尚”的20世纪40年代也概莫能外。当初抒情气质浓郁的穆旦是从浪漫主义门径跨进诗歌殿堂的，《玫瑰的故事》《前夕》《野兽》《夏夜》都乃浪漫时节浪漫心事的言说。20世纪30年代后期的《我看》这样写道：“我看一阵向晚的春风/悄悄揉过丰润的青草/我看它们低首又低首，／也许远水荡起了一片绿潮。//我看飞鸟平展着翅翼/静静地吸入深远的晴空里，／我看流云慢慢地红晕/无意沉醉了凝望它的大地。”如人所说，诗里“还洋溢着浪漫主义的激情”，“照得见华兹华斯、雪莱、济慈的某些光彩”⁽⁹⁾。《合唱》的热烈情绪、高昂音调和一泻千里的气魄，更让人容易想起郭沫若和惠特曼。至于《一九三九年火炬行列在昆明》还有诗人自己后来抨击的自然风景加牧歌情调的旧抒情风貌哪。这些诗直接抒情与间接抒情兼有，但它们表现的基本都是单向度的情感，而单向度情感的沉浸正是浪漫主义诗歌首要、内在的特征。进入现代主义的20世纪40年代后，穆旦理性十足的歌唱逐渐祛除风花雪月的浪漫因子，但仍没逸出抒情诗范畴。他在写理性抽象的诗歌之时，并不缺少浪漫情怀（20世纪50年代对西方浪漫诗的翻译证明浪漫情怀一直沉潜于穆旦心中）；只是现实的遭遇敦促他情感内化，表现出一种更强烈的主体焦虑和悲悯情怀罢了。“事实上已承认了大地的母亲，／又把几码外的大地当作敌人，／用烟幕来掩蔽，用枪炮射击，／不过招来损伤：真正的敌人从未在这里。”（《野外演习》）该诗冷却的热情保证诗人对战争现实既能扎根又能超越，把战争放在整个人类文化的高度审视，获得了哲学的理性和层次；但其书写的主体仍是一种抗日情绪。像“多少次了你的园门开启，／你的美繁复，你的心变冷，／尽管四季的歌喉唱得多好，／当无翼而来的夜露凝重——/等你老了，独自对着炉火，／就会知道有一个灵魂也静静地，／他曾经爱过你的变化无穷，／旅梦碎了，他爱你的愁绪纷纷”（《赠别》），这样的诗“从情感意识到情感表现……很有些浪漫派的”⁽¹⁰⁾味道，意象的跳转流动和对生命过程的冷静沉思结合，使感情藏得很深；但爱的执着专一、坚贞内敛还是遮不住的。

二是与浪漫气息相通，穆旦的诗虽然常将笔触扩展到宇宙、时代的博大空间，但它们几乎都是通过个人、个体、“我”这个几乎为穆旦唯一书写对象的角度切入的。或者说抒情主体“我”始终被凸显着。和主张消泯自我、逃避个性的艾略特不同，穆旦诗中尤其是那些自我解剖、表现内心情感和思考的诗中，“我”以第一人称的方式大量固执地存在着；这一特征和强调个人性的浪漫主义诗歌又是一致的。像《我》《我向自己说》《三十诞辰有感》等诗里时时都有“我”在，众多的“我”共同拼贴成一个带有自传色彩的独特穆旦形象：穆旦那种哈姆雷特式的自审意识铸成的对异化和焦虑的体验，那种自我搏斗和否定的残酷，在新诗史上极其少见。“生命永远诱惑着我们/在苦难里渴求安乐的陷阱”，“一个平凡的人/里面蕴藏着/无数的暗杀、无数的诞生”（《控诉》），这是诗人为谋求上进而自觉进行的残酷的心理分析与心理折磨，人只有战胜自己、战胜自己的欲望才能前行。《我》尤为典型，“从子宫割裂，失去了温暖，／是残缺的部分渴望着救援/永远是自己，锁在荒野里，／从静止的梦离开了群体。/痛感到时流，没有抓住什么，／不断的回忆，带不回自己”，生命的个体从脱离母胎开始就是残缺的孤独的，在文明荒野上的跋涉有时是虚妄的，什么都无法把握，那种艰难、孤独而悲观的情绪抒发，那种生命的焦虑都不乏鲁迅的影像。诚然，穆旦诗中的“我”变幻不定，一会是“我”一会是“他”一会是“你”，或者我们、他们等，叙述主体不比传统诗中“我”那样稳定完整、清晰统一；可究其实都只是“我”的变体而已。“我”以不同的形态和方式出现，反映了诗人分裂、残缺的心理机制。他关心国家和民族的命运，又不愿放弃人的解放的终极目的；不愿被泯灭于意识形态话语和大众话语，又要追求知识分子的独立性和品格。这种人称的不断转换，使“我”既是自我又在某种程度上成了“他者”，它在代指自我情感的同时，也赋予了诗歌一种内省沉思、不易把捉的品格。

那么穆旦诗歌“新的抒情”新在何处？笔者以为新在穆旦所说的要“有理性地鼓舞人们去争取那个光明的东西”，不像艾略特那样以“脑神经的运用”代替“血液的激荡”⁽¹¹⁾，而主张血液的激荡与脑神经的运用两者并行不悖，从“血液的激荡”的热情和情绪出发，同时再融入“脑神经的运用”，以理节情。因而他的诗不单是情绪，而是一种提纯与升华了的经验，一种情绪与经验的智慧思想。这就跨越了一般意义上的抒情，而转换为对事物存在进行永恒探索的知性化抒情了。

穆旦清楚人们对中国新诗不感兴趣主要是因为新诗思想过于肤浅，要想改变这一残酷的现实就必须在诗中写出发现的惊异。所以他从自幼就喜欢沉思、探索人生哲理和宇宙奥秘的个性气质出发，自觉探索一种理性化的深度抒情模式：协调感性和知性、个性化和非个性化，抒情同时兼顾思想的发现，在情感主调中融入经验成分，增加感情的深度、密度和力度，实现情理浑然，进行深度的“冷”抒情。于是乎穆旦的诗就犹如一系列人生边上的“眉批”，常给人展开一片思想和智慧的家园。那里有对自我的探索，有生死观的阐发，有对选择和承担的思考。“在一条永远漠然的河流中，生从我们流过去，死从我们流过去，血汗和眼泪从我们流过去，真理和谎言从我们流过去，／有一个生命这样地诱惑我们，又把我们这样地遗弃。”（《隐现》）这哪里仅仅是书写死亡的恐惧和悲凉；它完全是从“人”的角度和名义在思考死亡，存在主义观念的介入使诗人对死亡的认识指向了生命意义的审度。关于爱情的《诗八首》是以现代意识发掘爱情本质的思考，是穆旦的哲学，是经历无数次感情、感觉、思想的痛苦而丰富的体验而提炼出的一种经验。“水流山石间沉淀下你我，／而我们成长，在死底子宫里。/在无数的可能里一个变形的生命/永远不能完成他自己。”（之二）爱的瞬间体验和生死的终极思考伴随，生发出一种形而上层面的辩证生命意识，上帝造人又不断扼杀人的生命和情感，使人永远无法完整，爱情的这一半始终不能与另一半彻底地融合。“无数的可能”“变形的生命”与“完成他自己”之间互为联系又否定的缠绕，使西方宗教和文化传统中的恋爱乃人之第二次生命的观点不攻自破，爱的危险的悲剧本质不宣自明。《春》在诗人的生命体验中展开了对春的思考，有青春炽热的生命欲望表现，更让人领悟春天到了，生命“等待着新的组合”的理性启悟。需要指出的是，穆旦诗歌的痛苦、深沉的情感基调，虽与现实的纷乱苦难、诗人个体的敏感弱质相关，但其本质深隐的根源还在于时代氛围与诗人身世以外的传统诗抒情基调的影响，因为在“欢愉之辞难工，而穷苦之言易好”的定向审美选择原则支配下，古典诗歌千年来是一致的悲凉。

穆旦诗歌的知性化抒情品质，的确主要缘于艾略特、奥登等思想知觉化理论的外力引发；但恐怕也和中国诗歌传统的天人合一、神与物游的悟性智慧有关，尤其和以议论为诗的“反传统的原型”——宋诗传统有着更隐性内在的深层联系。因为在古典传统中，诗分唐宋，唐诗多以风神情蕴见长，宋诗则多以思想筋骨取胜⁽¹²⁾；唐诗是感性的，宋诗则是知性的；唐诗以抒情为主，宋诗则以说理为骨。或者说，宋诗可谓以才学、议论为诗的学问之诗、学者之诗，其特征是具有政治上的浓厚道统观念、文化上的鲜明理性意识、人生观上的沧桑体验，和艺术上以文为诗充满议论性语句的革新精神⁽¹³⁾。穆旦的诗有唐诗浓郁的抒情意蕴，也有宋诗丰厚的思想成分，它们不仅表达感情或情绪，而着重表达对生活的领悟和思考，注意以理节情，其对生命的理性思考和泛神论的自然哲学，同宋诗基本是一脉相承的。受宋诗启示、和宋诗一致化的知性选择，既是穆旦节制感情的结果，也带来了诗歌感情的节制。这种深度抒情模式对和风花雪月、感伤浪漫相连的传统“抒情”概念内涵有了新的丰富、充实和提升，和左翼诗人以概念带抒情的功利论、感伤派诗人以感伤代抒情的宣泄论化开了界限；所以确实是一种“新的抒情”。郑敏以为穆旦之所以在新时期掀起热潮，“主要是他的诗反映出他的拜伦式的浪漫性格与他的现代主义的艺术素养极完美地在诗歌中得到结合”⁽¹⁴⁾，说到了穆旦诗歌理性化抒情的骨子上；穆旦晚年希望化合普希金和艾略特的风格所长来探索新诗之路，也透露出要向传统回归之意。