三、自反之诗

如前所述，穆旦40年代所面临的历史与生存的阴暗景象，与他身上那股强烈的语言更新的修辞潜能构成一种奇异的结合，这种结合当然并不总是和谐而完美的，但在磕磕碰碰中却也有相当可观的佳作产生。而到了穆旦晚年（70年代）作品中，原来的语言更新的冲动已经有所消退，隐喻虽然还经常出现，只是不再有过去那股重新命名万物的新鲜气息。晚期穆旦诗歌在修辞上似乎给人一种单调、直白之感。“历史的矛盾”依然“压着我们”，只是穆旦不再像过去那样以“暴力”命名的方式来抵抗这种压力。不过，在穆旦晚年诗作看似平淡的修辞外表下，另有一种隐秘的诗学创新，一种自反性的诗歌构架，来进行与死亡、与历史的负隅顽抗，它们在修辞上或可称为“反讽”（irony）。来看一首简单的诗，《苍蝇》（1975）：

苍蝇呵，小小的苍蝇，

在阳光下飞来飞去，

谁知道一日三餐

你是怎样的寻觅？

谁知道你在哪儿

躲避昨夜的风雨？

世界是永远新鲜，

你永远这么好奇，

生活着，快乐地飞翔，

半饥半饱，活跃无比，

东闻一闻，西看一看，

也不管人们的厌腻，

我们掩鼻的地方

对你有香甜的蜜。

自居为平等的生命，

你也来歌唱夏季；

是一种幻觉，理想，

把你吸引到这里，

飞进门，又爬进窗，

来承受猛烈的拍击。

这首诗乍看之下平平无奇，似乎是一首歌颂渺小生命的赞歌。然而从“自居为平等的生命”一行开始，诗歌的气氛开始有了微妙的转变，到了最后两行，前面所营造的喜气洋洋的气氛戛然而止：“飞进门，又爬进窗，／来承受猛烈的拍击”！读者可能会纳闷：什么？这是什么意思？一般来说，诗歌如何结尾是一件相当重要的事实，因为诗歌总是奔向它的结尾（死亡），即它的完成。这首小小的苍蝇之歌的终点居然是一次戏剧化、令人愕然的死亡，这引人深思。如果联想到50年代之后穆旦自身曲折的人生经历——留学、回国、被批斗等——再看看诗中的种种细节，比如“是一种幻觉，理想，／把你吸引到这里”，那么不难看出其中的自讽意味。由是观之，最后一行所暗示的刺耳的拍击之声，与前面的欢腾调子形成了尖锐的反讽，这反讽不仅让前面的欢腾毁于一旦，而且使前19行的每一个字都变得可疑。比如“自居为平等的生命”，其背后恐怕是：“你难道也是平等的生命？”穆旦说：“《苍蝇》是戏作……”⁽²⁵⁾不过，这里的游戏是一个关于死亡的游戏，事情就没有那么轻松了。

说到死亡，这或许也是穆旦晚年频频使用反讽这种诗歌装置的原因之一。之所以称其为“诗歌装置”而非“语言装置”，是因为反讽——至少穆旦的反讽——往往并不仅在语言内部运作，它还必须与历史、个人语境结合才成其为反讽。或者说，反讽本身就是语言与语境相互“协商”的结果。穆旦晚年的写作语境是什么？死亡的胁迫，生存的阴暗，历史的同义反复；而反抗，几乎显得像卡夫卡《城堡》中的K一样荒诞到可笑的地步。与40年代相比，穆旦晚年陷入更深的绝望与虚无之中。这时，诗歌之自反似乎成为仅剩的有力工具。用一个悖论句式来说，它的有力正在于它直面自身之无力，它是在无力中显示出它的力量的：

但如今，突然面对着坟墓，

我冷眼向过去稍稍回顾，

只见它曲折灌溉的悲喜

都消失在一片亘古的荒漠，

这才知道我的全部努力

不过完成了普通的生活。

——《冥想》

这首《冥想》显然与“冥”（死亡）有关。它的最后两行也是晚年穆旦最有力的诗行之一，在这里，可以看到诗歌的内部在暴动，语言分明在反对自己，又在反对中有所肯定。若说诗人一生的“全部努力”仅仅是完成了“普通的生活”，任何一个读者都会反对。但若从万物都有其大限的角度来看，又不得不承认这一点：“我傲然生活了几十年，／仿佛曾做着万物的导演，／实则在它们长久的秩序下/我只当一会小小的演员。”（《冥想》）当面临着历史的无尽循环与形而上的亘古荒漠，又可说个人所拼尽全力实现之种种不过是沙土上的虚妄建构而已。这里有生而为人的痛苦与酸楚，亦隐隐流露着诗人的高傲。这种高傲就是把自己化入尘埃的勇气。就像布罗茨基所言，“做众所周知的那座草堆中的一颗针——但要是有人正在寻找的一颗针——这便是流亡的全部含义”⁽²⁶⁾。

但唯有一棵智慧之树不凋，

我知道它以我的苦汁为营养，

它的碧绿是对我无情的嘲弄，

我咒诅它每一片叶的滋长。

——《智慧之歌》

穆旦晚年诗歌中的反讽构建实则是诗歌对于生存所进行的否定中的肯定。在穆旦对“智慧之树”所进行的痛苦的指控中，在他“咒诅它每一片叶的滋长”时，我们亦看到这样一种否定中的肯定，因为他在否定时，分明又在否定这种否定。这种否定中流露出不愿生而为人的决绝，但也正是在这种否定中，才令人感到对生命的无限惋惜。

反讽在古希腊时代有“滑稽模仿”之义，尤其在苏格拉底式的反讽中。但到了浪漫主义时代以后，反讽成了一种根本性的修辞，因此有所谓“浪漫派的反讽”（Romantic irony）一说。浪漫派的反讽是一种“表达现实的悖论性”的方式，浪漫派作家往往“先创造一种幻觉，尤其是美好的幻觉，然后忽然毁掉它，比如用话锋一转，或者个人评论的方式，或者情绪上的强烈反差”⁽²⁷⁾。上文《苍蝇》一诗的反讽构造与之相似。政治哲学家卡尔·施米特曾经指控浪漫派反讽是一种“逃避现实”的方式，也是“避开明确的立场”的方式，“浪漫派的反讽，从本质上说，是与客观性保持距离的主体在思想上采用的权宜之计”。“他的反讽对象显然不是主体，而是这个主体不屑一顾的客观实在。”⁽²⁸⁾施米特坚持他对浪漫派“油滑”本质的判断，却不知浪漫派的虚无倾向有其深刻的现代根源。穆旦的反讽与浪漫派的反讽有所关联，而又有所区别。⁽²⁹⁾表面上看穆旦的反讽也是在“避开明确的立场”——六七十年代的穆旦又有什么可能去表达“明确的立场”呢？——但是他的反讽却处处指向主体自身，比如在《“我”的形成》中，其题目和正文就暗含了反讽：即“我”的毁灭和瓦解。他的反讽对象不仅是外部的“客观性”，也是外部重压下的主体自身，它导向了一个结局，即主体的瓦解——显然，这也是穆旦诗歌从40年代开始一贯的特色，只是到了晚年有更具体的历史相关性。

无论是浪漫派还是穆旦的反讽，都多少是一种虚无论的体现。当一个诗人陷入绝对的虚无时，他就很难避开反讽——如果他是一个诚实的诗人的话。因为反讽表面上涉及的是语言中字面义与潜含义的矛盾问题，而实际上传达的意思是，语言中的一切表达都不必当“真”，它既是对语言传达本身的不信任，也是对何谓“真”的本体论问题的悬置。实际上，穆旦晚年对于自身的存在和写作都有冷峭的否定：“又何必追求破纸上的永生，／沉默是痛苦的至高的见证。”（《诗》，1976）但也正是在这种否定中我们见证了诗歌的人性力量，穆旦晚年的痛苦“诅咒”，他的沉默，都令人想起了波兰诗人米沃什的那些极具反讽性的诗歌，比如《欧洲的孩子》：

让你的谎言甚至比真理自身更有逻辑，

这样疲倦的旅人或许会在谎言中得到休憩。

……

我们，最后的还能从犬儒主义中汲取快乐的人，

我们，狡诈与绝望并无不同的人。

毫无幽默感的新一代人正在出现。

它把我们接受的全部致命的诚挚和致命的笑绞在一起。

西默斯·希尼在《测听奥登》这篇敏锐而又充满同情之理解的文章中指出：“《欧洲的孩子》既是历史性又是寓言性的，它已远远超出了坦言的直白，它的沉默是暴行之后的早晨的沉默。它是一只被20世纪40年代欧洲历史的转变所折磨的道德怪物发出的哭喊……像幽灵一样一点一点从如同雷勒夫的预言般的颤抖着的个人深渊中涌出。还可以说这首诗在向外伸展的同时也向里收缩，既是有效的嘲讽又是有效的自省。”⁽³⁰⁾难道穆旦就不是如此吗？