引论 关于台湾戏剧的新概念
本书的宗旨是通过系统、整体地研究大陆迁台剧作家来厘清台湾戏剧（1949—1979）的面貌和生态发展。这样的研究以往还没有过。为了说明该研究课题的学术价值，需要先提出笔者关于台湾戏剧的新概念。
在当代台湾戏剧中，存在着一批由大陆迁台的剧作家。从现代中国的历史来看，这种存在是毫不奇怪的。而这种存在也早就被研究者注意到了。马森就曾指出：“一九四九年以后……参与戏剧工作的主力，也都是外省来台人士。”(1)那么，为什么整体研究这批剧作家的课题没有被提出来过呢？
这个课题没有被提出过的道理并不难说明。通常研究迁居的剧作家（或者某种人士），其含义总是这些人在迁居前已经成名，于是研究这些人在迁居前后的创作发展和个人命运变化。但大陆迁台剧作家却不是如此。他们人数虽然很多，但其中大多数人在1949年迁台之前只是“小荷才露尖尖角”，到了台湾之后才成名。这一批人的重要性主要不在于他们迁台前后的个人命运如何，而在于他们的戏剧史意义，他们是当代台湾戏剧的前期（指1949—1979年）面貌的造就者。迁台剧作家迁台后随着社会政治、经济形势的发展，其戏剧活动和创作变迁构成了台湾前期戏剧的整体状态。因此迁台剧作家的研究与台湾前期戏剧的研究实际上是重叠的、一体化的概念。但是，迄今可见关于台湾戏剧史的研究论著普遍专注于80年代以来的小剧场运动及实验戏剧的探讨，1979年以前的台湾前期戏剧却不受重视。相对于后期的创作繁茂，前期被看作只是一个极“左”的困顿时期，一个在台湾当局的控制之下创作了一批“反共抗俄”剧的时期。在这样的概念之下，大陆迁台剧作家的面貌及其戏剧史意义就成了一个无须追究，不必提出的课题了。
然而，在参与了《中国当代戏剧总目提要》(2)的编纂，亲手搜集和浏览了三千余种台湾戏剧剧本资料以后，笔者发现1949—1979年的台湾戏剧绝不是一个思想单一的时期。据统计，《中国当代戏剧总目提要》中“台湾戏剧总目录”收录戏剧条目3000种左右，而前期有1000种以上，超过总量的三分之一。同时，此书选取台湾戏剧中比较有代表性的作品写成剧本提要共430篇，而前期剧本提要达到110篇左右。考虑到前期戏剧年久失考，资料搜集上可能的缺失，以及后期戏剧资料在政治和时代条件下的丰富性、便捷性，台湾前期戏剧所占的比重已经相当惊人。这与以往台湾戏剧研究中对台湾前期戏剧创作“荒芜”局面的描述是不相符合的。同时，这个数据也给笔者以强烈的冲击，使笔者认识到，轻视前期戏剧的观念是完全错误的。
因此，笔者提出关于当代台湾戏剧（指1949年以来的台湾戏剧）的新概念。这个新概念可以简单表述如下：
（1）如果把当代的台湾戏剧分成1949—1979年、1979—2000年的前后两期的话，前期可以称作“当局主导期”，后期可以称作“民间主流期”。这是戏剧的理念、生态、创作面貌都有根本性差异的两个时期。
（2）前后两期戏剧的创作骨干，是来源不同的两批人。前期的骨干是来自大陆的迁台剧作家，他们的理念和活动造就了前期的戏剧面貌。后期的骨干并不是在前期骨干培养、熏陶下成长起来的后辈剧作家，而是从西方专攻戏剧留学归来的一批人，他们造就了台湾后期戏剧的面貌。
（3）前期戏剧不是只有“反共抗俄”剧，而是在“反共抗俄”剧之后走过了从励志的历史剧和社会家庭剧到探索人性的戏剧的20年历程。这些数量众多的剧作是台湾社会心理变迁的历史记录，也为后期戏剧的变化铺平了道路。
（4）前期戏剧不是过渡性质，也不是后期戏剧的准备阶段，它本身是丰富的、发展的、深刻的，前期戏剧从内涵和分量上来说甚至超过后期。
显然，在这样的新概念之下，台湾戏剧研究对于前期的轻视是一个莫大的错误，台湾前期戏剧的研究就成了一个必需而重要的课题。
这个新概念的具体内容是什么，它又是怎样提出来的？说明这些问题，就是本引论的任务。
一
迄今为止，可见台湾戏剧史的研究专著有：台湾学者吕诉上的《台湾电影戏剧史》（台北：银华出版部，1961年），台湾学者吴若、贾亦棣合著的《中国话剧史》（台北：“行政院文化建设委员会”，1985年），台湾学者焦桐的《台湾战后初期的戏剧》（台北：台原出版社，1990年），大陆学者田本相的《台湾现代戏剧概况》（北京：文化艺术出版社，1996年），大陆学者彭耀春的《台湾当代戏剧论》（北京：中国戏剧出版社，2003年）。相关章节涉及台湾戏剧史的研究的论著有：台湾学者尹雪曼编纂的《“中华民国”文艺史》（台北：正中书局，1975年）中的话剧部分；台湾学者顾乃春撰写的《“中华民国”史文化志》（台北县新店市：“国史馆”，1997年）中“舞台剧”一节；台湾学者马森的《中国现代戏剧的两度西潮》（台北：联合文学出版社，2006年）中第六章和第八章；大陆学者董健、胡星亮主编的《中国当代戏剧史稿》（北京：中国戏剧出版社，2008年）中《当代台湾戏剧》一章，由台湾学者黄美序撰写；大陆学者胡星亮的《当代中外比较戏剧史论》（北京：人民出版社，2009年）中的台湾戏剧部分。
这些著作的论述当然存在论述角度、使用的术语（或名称）及对台湾戏剧史分期的差异。但他们对台湾戏剧情况的介绍和描述都是严肃的、客观的，使我们能够获得以下的认识：
首先，当代台湾戏剧的发展经历了客观存在的若干阶段。
（1）日据时期，戏剧受到日本殖民者严密控制，创作和演出都不发达。
（2）1945—1949年，即光复初期，台湾本土剧作家一度活跃，戏剧发展有蓬勃之势，并与大陆戏剧展开交流。但良好的局面因“二二八事件”的发生而中断。此期的戏剧生态和创作面貌尚无定形。
（3）20世纪50年代，面貌清晰。这是戏剧在台湾当局控制之下，创作“反共抗俄剧”的时期。
（4）60年代和70年代。这一时期“反共抗俄剧”渐趋消歇，戏剧的整体面貌不清晰，所以大多数研究著作并不把这个时期看作一个戏剧发展阶段，个别的著作则称为“平淡转折时期”(3)。
（5）1979年之后，这是产生了台湾戏剧主要成果的戏剧繁茂时期，这一时期是大多数研究著作论述的重点，有的著作还再做细分。但这一段是繁茂时期则没有异议。
其次是对于当代台湾戏剧的发展面貌有一定的理解。
（1）戏曲不振，话剧为主。台湾的戏曲，有来自大陆的京剧、豫剧，有本地原有的歌仔戏、南投北投等，但并不发达。主要原因是缺乏进行剧本创作的剧作家，因此不能占据台湾戏剧的主流，只是作为营业性的剧团存在。戏剧史著作对于戏曲，只是列举出戏曲剧团的存在和变化，然后就此带过，用基本篇幅去论述话剧的创作。
（2）话剧是主体，但生存却呈现出类似实验戏剧的非职业化状态。其表现有两个方面。一个方面是缺乏职业剧团。军中剧团，是由军费供养的职业剧团，但其在话剧总体中却处在边缘位置。作为主体的是社会上的话剧团体，历数名目，1980年以来的有数十个，但基本都是自生自灭的业余团体，连推出了被视为台湾“小剧场运动”开山之作的《荷珠新配》的兰陵剧坊也没有保存下来。长期存在的只有李国修的屏风表演班和赖声川的表演工作坊等少数团体。但这些戏剧团体都是处于推出了新戏（是自己创作的新剧本，而不是新排出的各种可上演的剧目）就公演一次或巡演一下的状态，既不维持全班的剧团成员，也没有长年的营业性演出，所以并不能算职业性的剧团。要说通常的按照地区分布而生存的职业剧团，例如“台湾省话剧团”、“台北市话剧团”、“高雄话剧团”之类，从来就不曾建立过。第二个方面是剧作家的非职业化。台湾的话剧剧本创作繁茂。尤其是1980年以来，数量多，质量也较高。但成名的剧作家，多半同时为大学教授，他们并不依傍剧团生存，也不是专门撰写剧本的自由剧作家。他们的剧作供业余团体实验演出，偶有出版，和职业演出、商业演出并没有必然的联系。
（3）台湾当局方面对戏剧并不是放任不管的状态，表现在有专设的部门。从1981年以来有“行政院文化建设委员会”（通常简称“文建会”），2012年“文建会”又改成了“文化部”。但当局所做的，主要是奖掖剧本创作，评选和颁发相关奖项以及将获奖的剧本选编出版等。
面对关于台湾戏剧的这些知识，我们发现有许多课题值得研究。而最迫切需要深思的就是：当今台湾戏剧为什么是这样的面貌？
这个问题实质上是关于戏剧生态的问题。从研究现状来看，当今台湾戏剧的生态与大陆、香港完全不同，相对于一般国家（地区）的戏剧生态来说有其独特之处。
大陆1949年后的戏剧生态是完全的官办体制，组建了分区布点的专业话剧团。剧团由文化局（或文化厅）领导，归文化厅、局党的宣传部统一管理，剧作家被组织在具有官方性质的戏剧家协会中。这种体制和生态是按照来自苏联的文艺是革命机器的“齿轮和螺丝钉”的概念建立起来的，其理念和思路是非常清晰的。
香港的戏剧生态，其要点是：第一，并无官方对于戏剧的领导和审查，但政府设有一个艺术发展局，负责资助艺术活动，并建立完善的经济支持体制。对于专业剧团和业余戏剧团体又根据情况的不同享受不同的资助方案。第二，组建一个高水平的示范剧团（就是香港话剧团），开办一个演艺学院（即香港演艺学院），这就保证了示范引领作用和专业人才的供应。第三，分区布点建设剧场。这就解决了演出场所，更是贯彻了戏剧民享的概念。第四，实行专业剧团进学校的制度（接受政府资助的剧团负有辅导校园戏剧的责任），这就保证了培植戏剧基础的工作落到实处。这样的戏剧生态是1970年以来香港政府仿照西方戏剧发达国家的模式建立起来的，这种模式来自丰富的历史经验并具有充分的合理性。
相形之下，当今台湾戏剧的生态就显得有许多令人不解的地方，台湾当局设有审查管理部门，但又并不能完全执行监管，“文建会”对戏剧提供资助，却并没有正常的资助制度……台湾当代的戏剧生态为什么是这样呢？它是怎样发展而来的呢？这就是笔者的疑问。
照理说，有了许多的戏剧史著作，这个问题应该是说清楚了。那为什么还会发生这样的疑问呢？我们不能不追究已有的著作是怎样论述台湾戏剧的。
二
从台湾戏剧的起源来看，上述台湾戏剧史的研究专著可以分为两类：
第一类只针对当代台湾戏剧史所作的研究，其研究内容是1949年之后的台湾戏剧，例如《台湾当代戏剧论》、《当代台湾戏剧》专章、《当代中外比较戏剧史论》台湾部分。这类著作无意论述台湾戏剧的来源问题。
另一类是将1949年之前和之后的戏剧史连成整体进行研究，而研究思路又分为两途。一种是从本土意识出发的，例如《台湾电影戏剧史》、《台湾战后初期的戏剧》、《台湾现代戏剧概况》，他们将台湾这块土地上的戏剧活动，按照时间的先后顺序，从日据时期的台湾新剧到战后的台湾戏剧作为一部戏剧史一路叙述下来。这类著作不能解决当代台湾戏剧的起源问题，因为这里有淡化和割断与大陆戏剧联系的问题，并且，这些著作也明确否认当代的台湾戏剧是以日据时代的戏剧为基础发展起来的。另一种是从中国意识出发的，例如《中国话剧史》、《中国现代戏剧的两度西潮》、《舞台剧》专节、《中华民国文艺史》话剧部分，都是从话剧舶来中国开始记述，到抗战时期的话剧，再过渡到台湾1945年以后的话剧史。这类著作也不能解决好当代台湾戏剧的来源问题。因为第一，中国话剧的发生发展主要是在大陆，自进入20世纪30年代后，话剧的主要力量是“左”倾的，大陆学者所写的中国话剧史因此表现为共产党领导的左翼戏剧的历史，这是偏颇的。而上述的《中国话剧史》、《中华民国文艺史》则把话剧发展的成绩归功于国民党当局的领导，这在反映话剧史真实面貌上就很不准确了。第二，但更重要的是，在这种叙述中，当代台湾戏剧成了1949年之前大陆戏剧的直接延续，这也讲不通，因为两者的面貌是大不相同的。
如果当代台湾戏剧既不是日据时代的继承和发展，也不是1949年之前大陆戏剧的简单延续，那就应该追究1949年国民党当局迁台以后形成了什么戏剧面貌，并且追究它是怎样逐渐发展的。于是，我们来看众多戏剧史著作是怎样论述1949年以来的台湾戏剧（也即“当代台湾戏剧”）的。
整体的研究状况可以首先从考察研究论著中对于当代台湾戏剧史的分期来体现，其分期方法大致有以下三种：
第一种，两期法。《中国话剧史》、《中华民国史文化志》中“舞台剧”一节、《中国当代戏剧史稿》中《当代台湾戏剧》一章都是采取这种分法，它们对于这两期的时间界限的判断相同，但由于认识角度不同，对每期的命名有所不同。《中国话剧史》称作“戡乱戏剧的兴起”和“台湾复兴基地剧运的蓬勃发展”（这两期的时间界限没有明确提出，但后一期的论述始自1979年12月“行政院”公布实施《加强文化及育乐活动方案》）。《“中华民国”史文化志》中“舞台剧”一节的分期与《中国话剧史》大致相同，但两期分别命名为“复兴基地之话剧”和“现阶段之舞台剧”。《中国当代戏剧史稿》中《当代台湾戏剧》一章则分为“封闭困顿期的台湾戏剧”和“探索转型期的台湾戏剧”，并明确时间起讫点为“1949年至1979年前后”和“1979年前后至2000年”。
第二种，三期法。《台湾现代戏剧概况》共分为三期：“50—60年代的‘反共抗俄’剧”、“60—70年代的平淡转折期”、“80年代以来台湾小剧场的发展”。这实际上是把两期分法的前面一期又分成了两段。《中国现代戏剧的两度西潮》将1945—1949年的台湾戏剧与50年代的台湾戏剧统称“光复后台湾的话剧运动”放入《早期台湾新剧的发展》一章，而在《当代剧场的二度西潮》章中，将之后的戏剧史分为两段：“60—70年代的台湾新戏剧”和“80年代的台湾小剧场运动”。可以看出，三期分法与两期分法的主要区别在于认为“60—70年代”可以单独算一期（把第一期的开端前移到1945年可以不给予重视）。
第三种，四期法。《当代中外比较戏剧史论》中分为四期：“封闭僵硬的‘精神荒原’”（1949—1965）、“打开瞭望世界的窗户”（1965—1979）、“走出‘荒原’，走向世界”（1979—1986）、“众声喧哗中的反思与批判”（1986—2000）。可以看出，这种方法是把三期分法的后面一期又分成了两段。
进一步分析台湾戏剧研究著作的具体观点可知：尽管分期不同、说法各异，但各著作的论述观点大致相同。
第一，都有着“转变”、“转折”、“转型”的概念，都认为转型后一段的台湾戏剧成就高。转型的时间分界线是1979年，转型的开始迹象则可以追溯到60年代，这些也认识一致。
第二，论述上都是后一段详细，前一段简略。
第三，多数著作把“转变”的原因归结为接受西方戏剧的影响。例如上述分四期的观点，统一贯彻着一种渐进的视野，台湾戏剧被描述成了逐渐解放思想，接受西方戏剧影响的渐进过程。又如《中国当代戏剧史稿》中黄美序所写的台湾当代戏剧部分，把转变后的台湾戏剧成就描写为三波剧作家的创作，分别称为“观潮有成的前浪”、“弄潮归来的中浪”和“听潮成长的后浪”，而这里的所谓“潮”，就是指接受西方戏剧影响的潮流。黄美序的表述是：“随着台湾与西方联系的不断加强和西方文艺、戏剧思潮的不断渗透，台湾话剧到1960至1970年代间出现与‘反共抗俄’剧迥然有别的新趋向，台湾当代话剧发展的主潮由此一变。”(4)
由以上研究，我们可以发现前述的疑问（即当今台湾戏剧面貌的形成原因未有研究）发生的两个主要原因：
（1）前期（1949—1979年）台湾戏剧的研究过于薄弱。或许出于对前一时期“反共抗俄”剧的反感，因此对于1979年之前的戏剧的描述过于简略，以至于让人不能了解转变、转型之前的戏剧时期是什么面貌，所以也不能说清转变是怎样的。
（2）台湾戏剧的生态问题没有自觉地专门地提出来过。既然没有说明过前期（1949—1979年）台湾戏剧建立起了怎样的生态，也没有说明生态的发展，那么当今的台湾戏剧生态是怎样转型而来自然也无法得到说明。
总而言之，台湾前期戏剧研究的薄弱影响了对当今台湾戏剧面貌的理解。这种薄弱应该得到弥补，弥补需要从戏剧生态着眼。
三
对当代前期台湾戏剧的认识应该涉及三个方面：第一，1949年国民党当局迁台后，台湾戏剧建立起了怎样的戏剧生态；第二，从1949年到1979年戏剧创作的面貌和发展逻辑；第三，由前期到后期是怎样转变的，在前期中出现了什么造成转变的因素。以下分别述之。
关于迁台后台湾戏剧生态，以往的戏剧史著作其实都有涉及，只是论述都限于罗列事实，说明台湾当局对于戏剧是怎样地实行了统制，贯彻着“反共抗俄”的宗旨，并没有从戏剧生态的角度来思考和论说。如果从戏剧生态来思考，分析和论说可以从“重起炉灶”的说法开始。
《中国话剧史》在谈及戡乱戏剧兴起之背景时指出，由于“奋斗目标之转变而大陆绝大多数剧人之未能撤退来台，以致无论在剧本之创作上或演出活动之组织上，无不需要重起炉灶”(5)。吴若和贾亦棣对于这一阶段的戏剧状况的认识是非常准确的。“重起炉灶”是一个形象的说法。这正是一个建设戏剧生态的概念。“重起炉灶”不是“另起炉灶”，是原有的炉灶毁了，需要重新建起来。重起炉灶，一是需要关于原来的炉灶是什么样子的理念；二是需要建造的材料，这个材料不是服装道具，而是戏剧人。这个理念，理论表述很不容易，形象表述却很简单，笔者认为就是抗战时期重庆戏剧的样子，可以径称为“重庆模式”。这是因为中国话剧的发展是摸索前进的，到了40年代话剧已经发达，重庆作为陪都的时期戏剧繁荣，戏剧生态已经成熟。在台湾重起炉灶，其理念当然是“重庆模式”。而重启的材料，就是戏剧人员，也只能是大陆迁台的戏剧工作者（他们包括剧作家、演员和舞台工作者，只是本书限制在研究迁台剧作家）。在这里，理念和材料具有一致性。既然戏剧骨干是这些人，这些人心目中的“炉灶”理念也只能是“重庆模式”。而迁台之后重起炉灶的具体举措就是建立了台湾的戏剧生态。
一是继续执行重庆时期国民党当局对话剧创作和演出的审查制度，但力度更大、标准更严。这既是强力执行文艺政策的手段，也是吸取抗战时期大陆文艺经验的结果。正如马森所分析：“1949年台湾正式进入‘戡乱反共时期’后……由于戏剧的宣传效力大，且鉴于过去戏剧界人士多半左倾，对戏剧的检查及监督尤其严苛。”(6)“内政部”、“教育部社会教育司”以及后来1973年之后的“新闻局”都对剧本的出版和演出有监督、审查的职责。当时，剧团演戏之前，都得将剧本送审，审查通过之后领到了准演证才能演出。“由于官方对戏剧检查的严苛远甚于其他文类，故在‘反共抗俄’的战斗大蠹下，小说、散文、诗歌均易于逃脱检查而有分外之作，唯独戏剧不能也。”(7)
二是加强官方戏剧团队建设。其做法是保存抗战时期军中剧团的传统，以此为基础建设。台湾戏剧前期的话剧演出团队，最庞大的戏剧组织当属“国防部总政治作战部”所领导的三军各级话剧团队：“国防部总政治部”直属的四个演剧队改编成一个“康乐总队”；“陆海空三军”及后勤部队各“政治部”分别有：“陆军”的“陆光话剧队”、“海军”的“海光话剧队”、“空军”的“蓝天话剧队”（后来改为大鹏话剧队）、“联勤总部”的明驼话剧队、“警备总部”的“莒光话剧队”；各军团、政治部分别有直属的话剧团队。除了经常的劳军演出之外，它们也向社会作营利性的公演，或在重要的庆典集会时合作演出。此外，一些公立机构所组建的话剧团队在台湾戏剧前期也相当活跃。其中最为重要的有：“教育部”社会教育推行委员会的“中华实验剧团”(8)，“中央青年部”复建的“中央青年剧社”，中国国民党党部各级系统之文化工作队，青年救国团的幼狮剧社。此期民间所组织的职业、半职业及业余剧团为数颇众，其组织者多为随国民党当局迁台的大陆剧人。他们演出的剧本在台湾当局的严格审查下，戏剧主题受到限制，基本上没有自由发挥的空间。
三是控制剧本的出版和评奖。话剧剧本的出版，基本上也掌握在台湾当局手中。“中华文艺奖金委员会”的刊物《文艺创作》、“中央文物供应社”、正中书局等都是当局相关机构创办和组织，至于“康总”、“艺总”等，都是军中的出版机构。“中国戏剧艺术中心”是半官方性质，其出版活动自觉与台湾当局的主导保持一致，话剧作品大多在官方辅助下出版。
台湾当局还以高额奖金诱使剧作家创作符合国民党官方政治需求的剧作，这是大陆时期戏剧奖助方案基础上的进一步发展。1950年到1956年的“中华文艺奖金委员会”是张道藩在蒋介石的指派下成立的，以奖金征求和稿费补助两种方法“奖助富有时代性的文艺创作，以激励民心士气，发挥‘反共抗俄’的精神力量”(9)。
从上述情况看来，台湾前期戏剧生态明显的是“当局主导”的，它对于“重庆模式”基本上是继承的，仍然主要是以倡导和审查的办法来掌控戏剧，也仍然对于社会的戏剧团体采取收税制度。税收制度的保持进一步保障了戏剧由当局主导的生态。因为重庆时期，既有军中剧团的编制，又有社会剧团，而且社会剧团已经职业化。重庆时期，连续几年的“雾季公演”是戏剧繁荣的主要表现，而这是靠中华剧艺社等五大团体实现的。在这些团体的演出中，当局提取税收，剧作家赚取报酬（剧作家靠剧团给的上演税生活）。迁台后，成熟的高水平的社会剧团不存在了，迁台而来的人所组织的业余剧团面对场地匮乏、语言转化等不利局面，税收的制度加剧了它们生存的艰难。与它们的困境相对，军中剧团和官方组织中的文工队靠军费或行政经费供养，演出又是不收税的。这样的体制实质上是维持了一种战时的戏剧生态（军中剧团和文工队都是战时体制），社会上的职业化的戏剧生态处于缺失状态，从来没有建立起来。这种依赖战时体制的戏剧生态后果深远。当“反攻”的希望越来越渺茫，“反共抗俄”剧不得不淡化和收场之后，军中剧团收缩、撤并消解，整个戏剧就面临着缺乏正常的职业戏剧界的局面。而这就是1979年之前台湾话剧面貌如此的原因所在。
第二，台湾前期戏剧并不只是“反共抗俄剧”，从1949—1979年，台湾戏剧创作的面貌经历了一个漫长的发展变化过程。50年代的“反共抗俄剧”以揭露“共匪”及其共产主义制度的暴虐无度，反衬国民党党员的英勇无畏及其三民主义的温厚德政，同时寄予“反攻大陆拯救大陆同胞”的浪漫幻想为主题，直接描写大陆1949年前后的“国”与“共”的斗争是最主要的题材。60年代的戏剧创作倾向于历史和社会现实的题材。一方面以历史的题材“以史励今”，表达强烈的现实教育意义；另一方面描写现实的社会家庭，表现生活中的坚持和进取，呈现出逐渐走进台湾生活的趋势；而50年代末期起“台湾戏剧导师”李曼瑰的历史剧创作已经开始从道德秩序的建立和人性特点的发掘层面开始对于人性的探索，60年代起姚一苇的剧作无论取材自历史还是现代，都立足于台湾人所面对的生存状态，思索关于生命的意义、生死、爱情、婚姻、女性等问题。
第三，关于台湾戏剧由前期向后期的转型，否认是单纯地接受西方影响的结果。因为转型是全面的，戏剧生态的转型不是单纯戏剧观念和手法的转型。台湾社会的转型才是戏剧生态转型的根本原因。60年代台湾的经济开始起飞，社会生态和社会心理发生了很大的变化，安居乐业的想法取代了初期的“反攻复国”的强烈愿望，对待社会和人生开始有了新的思考、态度，形成了新的社会思潮。
1979年，对于台湾的文化建设事业来说也是意义重大的时间点。
在十项建设完成以后，决定再进行十二项建设，其中第十二项，即为最重要的文化建设。行政院为全面践行文化建设政策的指示，于民国六十八年（1979）二月，进一步公布实施《加强文化及育乐活动方案》，予以推动。(10)
而1979年作为台湾戏剧转折的分水岭，最根本的原因是1979年之后的台湾戏剧生态相对于1979年之前发生了根本性的变化。这种变化不是突然间的骤变，而是台湾戏剧前期中戏剧生态的调整和转型发展到一定阶段之后出现的本质变化。所谓的“平淡转折期”其实并不平淡，应该说是社会巨变期。社会生态发生如此大的变化，戏剧创作的思潮和内容的转变已经成为必然。因此1979年之后的台湾戏剧建立在历史造就的新局面上，是必然发生质的变革。在这个变革的巨大趋势下，学习戏剧的人才学成归来，承担了创造新局面的重任，扮演时代赋予他们的角色。
台湾前期戏剧是一段在特别的社会政治、经济、历史条件下发展成长的戏剧史，是台湾戏剧发展最艰难的奠基和蜕变的历史步伐。前期解决了台湾戏剧发展的道路问题，后期面对的只是具体的方法问题；前期戏剧偏重历史内容，后期戏剧偏重艺术手法。从思想内涵、文化底蕴和历史意义上来说，前期比后期的戏剧更丰满、更深刻。就好像一个公司的高级职员，在公司工作30年，觉得这30年就是他的人生，而进公司前的经历只是他不堪回首的穷小子阶段，最多可以视作通向现在人生的准备期和过渡期。而实际上他最初作为穷小子如何成长，在社会上生存立足，后来如何转变，如何打拼，一直到为进入现在的公司做准备和考入这个公司……这些都是在前面的阶段完成的，而这一阶段也长达30年。因此客观地看待他的人生，前面30年的内涵比后面30年更重要。人生经历如此，戏剧发展历史亦如此。台湾戏剧丢掉前期，实际上使得台湾戏剧的研究流于轻薄。基于以上的考虑，我们应切实重视台湾前期戏剧的研究，调整台湾戏剧研究的关注点，弥补台湾戏剧研究的缺憾。
台湾前期戏剧本身是一个内涵丰富的概念，既有动态的发展过程，又有不同的组成因素构成，对于它的描述容易流于抽象。从戏剧史上看，迁台剧作家的研究与台湾前期戏剧的研究具有一体性，因此本书的研究方法是以迁台剧作家作为切入点和载体，去探讨台湾前期戏剧的面貌和生态发展。
(1) 马森：《中国现代戏剧的两度西潮》，台北：联合文学出版社，2006年，第158页。
(2) 《中国当代戏剧总目提要》为南京大学文学院戏剧影视艺术研究所所承担的国家哲学社会科学基金项目、教育部人文社会科学重点研究基地项目成果，由中国戏剧出版社于2013年5月出版。笔者是《中国当代戏剧总目提要》九编委（含两名主编）之一、最后一届编纂工作班子成员、主要撰稿人之一。负责台湾、香港、澳门地区戏剧总目录的编制工作及其剧情提要的组织编写工作。
(3) 田本相：《台湾现代戏剧概况》，北京：文化艺术出版社，1996年。
(4) 董健、胡星亮：《中国当代戏剧史稿》，北京：中国戏剧出版社，2008年，第549页。
(5) 吴若、贾亦棣：《中国话剧史》，台北：“行政院文化建设委员会”，1985年，第218页。
(6) 马森：《台湾戏剧——从现代到后现代》，宜兰：佛光人文社会学院，2002年，第19—20页。
(7) 马森：《中国现代戏剧的两度西潮》，台北：联合文学出版社，2006年，第162页。
(8) “中华实验剧团”也是军中汉声剧团，同时领取“教育部”演出补助和军队薪俸。
(9) 张道藩回忆，引自赵友培《文坛先进张道藩》，台北：重光文艺出版社，1975年，第295页。
(10) 吴若、贾亦棣：《中国话剧史》，台北：“行政院文化建设委员会”，1985年，第275页。