序
许凌的博士论文在其毕业后数年将要出版。我是她在南京大学读博的导师，应她要求来写篇序言。
写序最忌说些泛泛的套话。我这里想说的就是两句实在话：一、许凌是一个好的科研人才；二、本书对于台湾戏剧研究是一个重大突破。
何以见得这两句话就不是泛泛表扬的套话？让我把许凌的博士论文的来龙去脉介绍出来，就可以知道了。
一
许凌是2010年兰州大学毕业的硕士生，当年考入南京大学戏剧影视艺术系读博，2013年夏季毕业。她的博士论文，材料和构想来自她跟着我做的一个科研项目——“中国当代戏剧总目提要”。
“中国当代戏剧总目提要”是南京大学戏剧专业团队的标志性成果“两史两目”之一。“两史”指《中国现代戏剧史稿》和其续篇《中国当代戏剧史稿》两本书。“两目”指和“两史”配套的大型资料性工具书《中国现代戏剧总目提要》和《中国当代戏剧总目提要》，篇幅皆为500万字。其中最早动手的是《中国现代戏剧史稿》。那是1983年，南京大学承担的国务院的重点科研项目。该项目由时任南京大学戏剧研究室（戏剧影视艺术系的前身）主任的陈白尘先生主持，陈白尘自己就是著名剧作家，是现代戏剧史的亲历者，由于这种身份，这本书还有一个阵容豪华的顾问委员会，由夏衍挂帅的十来位现代剧作家组成。该书于1989年出版，反响很好，多次再版，还获得教育部高等学校教材特等奖。但此书的工作经历使人产生了一个强烈的想法：中国现代戏剧史的研究缺乏基本的史料建设！戏剧史写出来了，其实中国现代戏剧到底产生了多少部戏剧作品，写作者和顾问们都不清楚，连一个大概的数字都没人说得出来。于是，编撰与《中国现代戏剧史稿》配套的资料性工具书《中国现代戏剧总目提要》的计划提上了日程。该书的收录范围是1898—1949年中国新创作的戏剧剧本，其体例是每个剧本要有剧名、作者、体裁、出版情况四条信息，并且写出数百字到1500字的剧情提要。资料的编排严格按照剧本面世时间的先后。于是这本工具书不仅可供查找，还有阅读浏览的价值：查到一个剧目，就可以读到它的内容，顺序浏览，戏剧史的过程就在眼前呈现。该书于1989年上马，2003年出版，历时14年，收录了现代剧本3758个（2012年出版了修订版，收录剧目增加到5830种）。由于有了这样的经历和认识，在筹划《中国现代戏剧史稿》的续篇《中国当代戏剧史稿》的时候，与之配套的《中国当代戏剧总目提要》就已经是必需的计划了。《中国当代戏剧史稿》于2007年出版。《中国当代戏剧总目提要》2003年上马，2013年出版，历时十年多。“两史两目”的完成，从1983年开始，历时30年。
上述四本书我都有参与。前一本“总目”我是三名副主编之一，后一本“总目”我是执行主编。所以对于《中国当代戏剧总目提要》工作的门道和艰辛，我是最清楚的人了。这些门道和艰辛，要在这里说一说。因为“许凌是一个好的科研人才”，就是从这里看出来的。
《中国当代戏剧总目提要》的编纂承袭《中国现代戏剧总目提要》的宗旨和体例，有前面的成例和经验可循，当代的资料保存也比较完整，推想起来，应该比较容易了。但其实是较难。第一，剧目的数量多。“现代总目提要”所收剧目只有3758种，“当代总目提要”却收录了近24000种。尽管我们控制了写提要的规模，只选出2340种具有代表性的剧目写成提要，但这是资料性的工具书，两万四千个剧目的资料错一个字、错一个数字都是硬伤。所以用多种方式多次校对是贯穿始终的繁重艰巨的任务。第二，戏曲情况杂。两本“总目提要”都是兼收话剧、戏曲、歌剧剧本，但1949年之前，新创作的戏曲只有寥寥十几种，而中华人民共和国成立以来，新创作的戏曲很多，新改编的戏曲剧本成千上万，改编的情况甚为复杂，哪些收哪些不收，标准、尺度在哪里？第三，代表性剧目的选择。控制了写提要的规模，就发生了具有学术难度的选择问题：哪些是具有代表性的剧目呢？确定代表性有哪些角度呢？第四，台港澳剧本的搜集和撰写提要的任务如何完成（“现代总目提要”只收了大陆剧本，未收台港澳地区，“当代总目提要”须补上这个欠缺）。
当许凌于2010年入学的时候，《中国当代戏剧总目提要》的工作已经历时7年，看起来已近尾声了（大陆剧目已经搜集了18000多个，剧本提要已经写了1500多篇），其实上述几个难点还有一个没有解决：台港澳部分还没有着落呢。这一届我的博士生有三人，其中两人报到都早，立即承担了任务，一个负责总目录，一个负责组织撰写剧本提要。而报到晚的许凌我却没有分配任何任务。我是想把台港澳的部分交给她做，但她来了三个月，我还没有开口，因为这部分用什么方法来做，我自己都不知道。
由于客观条件的原因，台港澳地区的剧目和剧本搜集很有难度，所以我从一开始就是自任这项工作。最初的方针是争取台港澳地区的戏剧学者的合作。2004年，我在昆明参加“第五届华文戏剧节暨两岸四地戏剧研讨会”，大陆和台、港、澳都有戏剧学者与会，我就试图把这个方针付诸实施。听到我的想法，台湾戏剧研究界的前辈和大佬胡耀恒先生就把参会的十来位台湾学者召集起来开一个小会，听我的要求和研究怎么办。听了我的要求，这些学者提出，剧目的搜集要计算资料费，请人撰写提要，每一千字的稿费是人民币400元（我后来了解到，每千字400元是台湾最高的稿费标准，写剧本内容提要应该不要这么多），按照台湾的惯例，这个钱要在稿子提交后一个月内给付，满足这些条件，他们回去后才好操作。我当时就在脑子里转开了：在此之前，我已经咨询过台湾的剧作家黄美序教授，他是承担《中国当代戏剧史稿》的台湾戏剧部分写作的，我问他台湾戏剧总数估计有多少，值得写成提要的有多少，他的回答是总数估计2000个，值得写提要的不超过四分之一。按此计算，写100个剧本提要（假如一篇提要只有1000字的话）就是4万元，写200个就是8万元，写300个就是12万元，再加资料搜集费，而我们这个项目的经费总共只有10万元，全用在台湾一地都不够。于是我只好表示，刚才说的标准恐怕承担不了。胡耀恒对支持我们很积极，就提出一个想法：台湾戏剧有多少也没有系统搜集过，不如回到台湾以后，台湾学者向台湾当局申请一个“台湾戏剧总目提要”的项目，做成以后，就并入我们的“中国当代戏剧总目提要”中来。这个想法提出来，小会一时沉默，接着有人提出，如果做成这个台湾的项目，并到我们的书里位置怎么摆？这个问题我事先没有想到，听了就一愣，给不出一个合适的回答。但我已经明白，这些中青年学者的态度远没有胡耀恒先生的积极。他们跟我不熟，而且基本都是台湾另一位戏剧研究界的前辈和大佬曾永义的学生，胡耀恒没法指派他们做事。他们能够专门开会讨论我的要求已经是不错了，胡耀恒的理想主义的方案大概没人愿意具体承担，因此也实现不了。这个小会便不了了之地结束了。香港戏剧方面，我在昆明也找了与会的香港学者，对我的要求他们干脆地拒绝了。理由是香港戏剧界只重演出，不看重剧本，大部分戏剧根本都没有剧本的出版，所以系统搜集剧本的事情他们没法做也不会去做。我知道这就是香港的实际情况，就不好再说什么了。总之，2004年昆明会议之后，由台港澳的戏剧学者配合我们来做的想法就放弃了。
2005、2006年，我产生了新的想法：派人到台湾去搜集剧本。因为我于2005年去香港开会，调查了香港剧本出版情况，发现基本就是1970年后出版了一些，于是找到出版单位，把能找到的剧本出版物悉数买了回来。那么对台湾为何不能这么做？台港澳中，台湾是主要的，解决了台湾部分就是总体上的成功。我计划派人到台湾去三个月，花上1万元差旅费，4万元购书和复印，弄到三四百种剧本，不仅可充作“当代总目提要”中的台湾部分，这批剧本还能成为独家库藏，做以后台湾戏剧研究之用，岂不大妙！然而，当我把这个方案征求黄美序先生的意见时，他毫不犹豫地表示不可行。理由是：一、三个月太短，解决不了问题。二、许多剧本早就绝版、不存了，你又如何能找到？
两个方案都行不通之后，我把台港澳戏剧部分如何做的问题拿到“当代总目提要”的编委会上讨论。最后是董健先生做了结论：“考虑到实际情况，台港澳部分还是立足于大陆所有的资料来做。”这个结果让我比较沮丧。因为我知道在此之前大陆曾产生过两三篇研究台湾戏剧的博士论文（其中南京大学就有一篇），论文作者看到的台湾剧本都是只有几十种而不是几百种。我还知道改革开放之后，大陆图书馆普遍建立了“港台阅览室”，但那里找不到多少台湾剧本。我跑过南大图书馆、南京图书馆、上海图书馆的“港台阅览室”，发现看起来书很多，有几千种，但分到每一个学科和专门领域，书就太少，根本不成局面。在一个港台阅览室能查到三四种台湾剧本就不错了。所以，所谓“立足大陆资料”，实际上就是做到什么程度就是什么程度的方针，台港澳部分大概要成为《中国当代戏剧总目提要》的薄弱部分了。
既然“立足大陆资料”，我就尽量努力。我调查了一些人的私藏。我访问了厦门大学台湾研究院的文学所，他们让我进书库查找，但只找到两册杨逵的剧本集（包括十几种剧本），还找到一本台湾出的台湾戏剧史专著（焦桐的《台湾战后初期的戏剧》，台原出版社1990年版）。我还走访了厦门市的台湾文化研究所的戏剧研究室，剧本无什么收获，但我说通所长，让这个戏剧研究室和我们建立合作关系，协助我们寻找台湾剧本资料。可惜该研究室只有一个人，不久后她要做别的项目，就声明从合作关系中退出了。于是，直到许凌入学南京大学的时候，《中国当代戏剧总目提要》的台港澳部分如何完成，还是处在困境之中。
不过，到了许凌入学三个月的时候，我终于想出了一个办法：台港澳剧本的剧目资料，可以用研究古代历史的资料搜集方法来做！
王国维做《宋元戏曲考》资料从哪里来的，不就是从大量古籍文献中搜罗来的吗？焦桐的那本书是唯一一本提供了台湾剧本出版目录的书（从日治时代到20世纪80年代初，有三四百种），它的资料从哪里来的，只能是广为搜罗来的，而不是该书作者自己拥有这些剧本。这本书后来我在别的地方也发现了，在几年的搜寻中，我还发现台湾的戏剧史著作大多已经在大陆可以找到了。而在每一本戏剧史著作中，几乎都随处出现某某戏剧何时演出、作者是谁、何时何地出版的资料。所以，翻遍所有能找到的台湾戏剧史著作，爬梳剔抉、比对考证，汇集拢来，如此获得大量、全面的台湾戏剧剧目资料，不就能编出台湾戏剧的剧目目录来吗？
想到这个办法绝不是情急生智、突发奇想。因为这其实是无数学者一直在用的一种基本方法。做一门学问要从编制资料目录开始，这本是做学问的规律与常识。实际上我们全书的工作就是先编了三年的剧本资料目录（大陆部分）再进入剧本提要的撰写的。只不过对于台港澳，我们一直想的是如何找到和拥有剧本，所以陷入困境。而项目进行到这个时候，台港澳部分已经成了唯一的难点，我心无旁骛地思考这个问题，就想明白了：应该先搞成剧目目录，可以使用历史研究的广搜文献、爬梳资料的传统方法。
想明白了这一点，我就把台港澳部分的任务交给许凌，告诉她用上述的方法去做，并把我已搜集到的资料移交给她。她坦然接受，没有提出任何问题和要求。这倒让我有点心里没底。因为任务沉重，我不知道按此方法能做出什么样的结果，原预料许凌可能提出一些困难的。现在她如此不动声色，究竟是自觉能力充足小菜一碟，还是有点傻呢？
大半年之后，结果出来了。许凌已经翻遍了台湾人写的和大陆写的台湾戏剧史著作，还翻遍了能找到的台湾出的剧作家传记、戏剧读本、戏剧评论等书籍，甚至旁及会演特刊、演出说明书等材料。爬梳剔抉、比对考证的结果，得到台湾上演和发表的戏剧目录3144种，大大超过黄美序先生的2000种的估计。这个目录中，每个剧目的演出和出版信息格外具体，往往详细到包括何剧团在何时何地首演以及该剧目多种版本的出版信息，方便研究者寻找。
有了这个目录，我们就编出了有剧本出版的台湾剧目目录，再和我们已经搜集到的大陆公私收藏的剧本目录比对，编制出了需要在台湾寻找的剧本目录。我们找了一家台湾的书商，把要寻找的剧本目录提供给他。书商谙熟找书门径，也有积极性，找到什么书就通知我们，我们汇钱去，书就陆续寄过来，有些书甚至是从“文化建设委员会”仓库里挖掘出来的。这样，从台湾找到了不少剧本。加上在大陆找到的台湾剧本，我们悉数写成内容提要，共有430篇。
台湾戏剧如此操作，香港部分也是如此。澳门部分，我们得到澳门戏剧界的统领性人物穆凡中先生的大力协助，他把自己搜集保存的全套资料寄给我们使用，所以格外顺利。最终香港戏剧收录剧目1623种，写成剧本内容提要159篇；澳门剧目收录454种，写成剧本内容提要65篇。于是《中国当代戏剧总目提要》中的台港澳部分相当坚实，原来担心成为薄弱部分，现已成了该书的亮点。
得到这个结果，我的心情非欣慰二字所能表达。许凌的贡献、能力和工作精神外人无由了解，在我们工作班子里也没有特别地赞扬和表彰，但在我的心中她是一战成名，证明是一个好的研究人才了。
二
许凌读博的第二年，进入确定博士论文选题的阶段。我对她说：“现在你已经是熟悉台湾戏剧资料的大陆第一人了，起码在剧本资料方面是如此，论文题目应该从这里找。”许凌也是这个想法，不久就提出一个选题：“大陆去台剧作家研究”。因为她从工作中发现当代台湾剧作家有二十多人是20世纪40年代末从大陆前去台湾的，这个研究对象很集中，边界清晰，其规模做一篇博士论文也合适。她已经把这些人的姓名、经历、作品搜集编写成一份材料了。但我对这个题目表示不赞成。理由之一是，这些人中只有两人在去台湾之前发表过剧本，一个是做国民党宣传部门领导的张道藩，是已经成名的剧作家。一个是去台后成为戏剧界导师式人物的李曼瑰，据《中国现代戏剧总目提要》的著录，她在去台湾前已经发表过七个剧本，但全无演出记录，也没有影响，在戏剧界积极籍籍无名，属于“小荷才露尖尖角”的阶段。因此，把这二十多人统称为“大陆去台剧作家”有些牵强，去台前后的创作变化与发展这样的论题也没法做。理由之二是，这批人去台湾后写作和发表剧本，成了剧作家，但只有两个人值得重视，一个是剧作水平极高的姚一苇，一个是成为重要剧作家的李曼瑰，其他人大体成绩平平，无值得深论之处。于是研究对象内容的薄弱势必限制博士论文的质量。
过了一段时间，许凌转而提出了现在的这个论文题目，这是对台湾戏剧的总体研究。其对台湾戏剧研究的突破和推进，如果用一句简单的话来说，就是把台湾戏剧史以1980年为界分成前、后两期。
如果直接从分期来说，台湾戏剧的阶段性其实比较明显，大体是四段，并不复杂。第一段是日本殖民统治时期和1945年后至1949年的光复初期，日本殖民统治时期的戏剧有日文的，也有汉文的，总体数量很少，光复初期台湾戏剧活动呈现一定程度的活跃（但主要是大陆剧团赴台演出）。第二段是国民党去台之后，20世纪50年代的戏剧以“反共抗俄”的题材和主题为主，这一段可以被叫作“反共抗俄时期”。第三段是六七十年代，由于“反攻大陆”无望，戏剧的“反共”主题渐渐淡化，题材泛化，倾向模糊，这个阶段就可以被叫作“模糊期”或者“过渡期”。第四段是从1980年出现兰陵剧坊的《荷珠新配》开始，台湾戏剧呈现繁荣，就是现在看到的台湾戏剧面貌。这阶段就可以叫作“繁荣期”或者别的名称。过去的分期有把上述四段各算一期的，就是分四期。有把第一段弃之不论的，结果是后三段各算一期，分为三期。有的把上述第二、第三段合为一期，称作“封闭困顿期”的（其中再分阶段），加上第一段、第四段各算一期，也是分三期。于是我们发现，不管过去的分期有多少种还是其实只有分三期和四期两种，不管分期是从何种角度观察，不管给每一期的命名有什么不同，这些分期都是对台湾戏剧发展现象的梳理和总结，都正确地反映着台湾戏剧发展的阶段性。
许凌的分期是把第一段撇开不论的，因此单从分期看，和上述把第二第三段合称为一期的分期并无不同。《中国当代戏剧史稿》已经指出：“1949年至2000年的台湾当代戏剧，以1979年前后为界，可大致划分为两个发展时期。”
那么，许凌的“前、后两期说”有何重大突破呢？
因为许凌之前的分期有着两个弱点：一个是对台湾戏剧发展的内在逻辑涉及较浅，另一个是对戏剧生态的解释问题无意解决。而许凌对这两个弱点有了突破。
台湾戏剧的一大特点是1980年以后才有繁盛局面：剧社遍地开花，剧作家人才辈出，艺术形式高度自由，充满实验精神，台湾戏剧的好剧目多数出现在这个时期。于是给人一个感觉：这才是台湾戏剧的规模，这才是台湾戏剧的面貌。于是，各种分期的论者尽管努力客观地描述台湾戏剧史的阶段性，但不免透露出这种意味：台湾戏剧史是一个或渐进或曲折地向繁荣期推进的过程。这种意思有相当的正确性，但要说台湾戏剧史的发展逻辑就是如此，却并不准确。以往分期的这种状况，其实质是对台湾戏剧史发展内在逻辑尚无深入的解决或无意作深入探讨，所以就把各个阶段的关系放在一个泛泛的发展前进的概念之中。
台湾戏剧的又一大特点是它的生态。无论是大陆，还是英法德俄美等戏剧大国，戏剧的存在都是在各个层面、各个地域、各个中心城市拥有职业剧团，同时又有业余戏剧社团，不论业余戏剧多么发达（如香港的业余戏剧就极为发达），代表戏剧面貌、走向、水准的永远是职业剧团。但台湾戏剧（指作为主体的话剧，戏曲团体不论）却没有职业剧团，什么“台湾省剧团”、“台北市剧团”、“高雄市剧团”之类的职业剧团从来没有存在过，只有几十个业余剧社。这些剧社有些长期存在（但也是只有几个常设人员，要排一个戏才聚起一班人来），有好些则是自生自灭，不断有散摊子消失的，但又有新生的涌现出来。就是它们代表着台湾戏剧的面貌、走向和水准。台湾戏剧从80年代以来似乎永远是实验戏剧的面貌，尽管繁荣，尽管出了不少好作品，有了一批戏剧专业人才，却并不走向剧团的职业化。台湾戏剧为何是这种生态？它是怎样形成的？这是研究者必须面对的基本现实。但以往的戏剧史论者并没有说清这个问题。不是不清楚台湾戏剧的生态是如此，而是没有把它当作自己应该提出和说明的课题。
许凌的“前后两期说”的贡献恰恰能从对上述两个不足的突破上表现出来。许凌的论文指出，如果以1980年为界分为前、后两期，那么这两期根本就是两种戏剧生态，这两期的戏剧骨干也是根本不同的两批人。
前期的戏剧生态，是国民党去台后有意识地建立的，当时的口号叫作“重起炉灶”。而这个“重起炉灶”，其实就是把重庆时代的戏剧体制搬到台湾来。其主要表现是：一，当局手里掌握着一批直接领导的剧团。首先是军中剧团，它们的前身就是抗战中的军中演剧队，到了台湾整建起来，称谓上还保持着演剧队的痕迹（如“空军剧团”叫“大鹏话剧队”，“陆军剧团”叫“陆光话剧队”，“海军剧团”叫“海光话剧队等）。其次是当局各部门、电影厂都有自己的文化工作队和剧团（这也是重庆时代的建制，在抗战前和抗战初期是没有的）。二，当局对戏剧发展有明确的导向，1949年底国民党去台后宣布进入“戡乱”时期，使得当局导向具有强制性。三，设有戏剧审查机构，对戏剧上演有审查制度，不符合当局导向的戏就不得演出。四，对符合当局导向的“优秀剧目”会推广、褒奖，当局出钱出版剧本（如1950年3月台湾当局成立“中华文艺奖金委员会”。这一点比重庆时期有发展）。这样，就形成了当局主导的戏剧生态。由于1947年的“二·二八事件”，台湾本土的戏剧人已经消沉，所以前期的戏剧工作者都是大陆过来的。至于剧作家，就是许凌叫作“大陆迁台剧作家”的一批人。他们本就适应上述的戏剧生态。他们在大陆就是爱好戏剧的文艺青年，处在将要成为剧作家之前的阶段，由于成名的剧作家基本都留在大陆，他们来台就迅速成长起来，他们写作剧本，填补了剧作家队伍的空缺，许多人充任民间戏剧团体的领导，或进入学校成为戏剧教师。这一代戏剧骨干的戏剧知识来自大陆的熏陶，他们的创作也接续着抗战期间戏剧的特征：内容上以家国情怀为中心，手法上遵循写实主义，体裁上保持着悲剧、喜剧、正剧的概念，形式上是传统规范的四幕、五幕剧。
后期的戏剧生态是民间主导、自由发展的生态。这一方面是因为经过六七十年代，前期的戏剧生态已经涣散和消解，但另一方面更重要，就是有了一批新的戏剧骨干。这一批人多数的、代表性的身份是台湾经济发展起来后留学，专攻戏剧学成归来的戏剧家。他们最典型的生存方式就是在大学任教，一面做戏剧的教学和研究，一面从事戏剧实践（创作剧本和搞剧社演出）。正是这批戏剧骨干造就了当今台湾戏剧当今的面貌，表现为以下几点。
第一，业余剧社遍地开花。因为有这样一个戏剧家，就会带领和指导起一个剧社来。
第二，实验性以及实验性的长期保持。1980年以来的台湾戏剧也被看成“实验戏剧”、“小剧场运动”。其实台湾的“实验戏剧”根本就不是戏剧史上尝试和推出某一种新型戏剧的“小剧场运动”，也不是大陆戏剧界20世纪80年代兴起的要冲破写实主义一统天下，引进西方戏剧概念和形式，进行“形式革新”的运动。台湾戏剧的实验性是和当今世界戏剧的多样性直接接轨的，其来源是这批学成归国的人的戏剧知识结构。这些人在当代的西方大学学习戏剧，满脑子都是有史以来的各种戏剧流派和方法，满脑子都是当今世界戏剧探索的最新潮流。回到台湾把这些付诸实践尝试一遍，十几年时间都不够。所以台湾戏剧的实验性是极其多样的，又是热衷最新潮流的，例如解构主义（对经典剧作不顾原意，按自己要新表达的意思来改造演出）、戏仿、拼贴、身体化（演出突出身体的表现，甚至是没有台词，只用形体来表达的戏剧）、工作坊的方式（没有既成的剧本，直接在排练场创造出一部戏来），等等，在台湾地区都比较流行。
第三，剧作的新面貌。后期的剧作，美学上是现代主义和后现代的。在内容上，以描写个人在历史中和红尘中的遭际、感受、感悟为关注重心。在手法上非常多样，不拘一格。在体裁上不拘于传统的悲剧、喜剧、正剧的概念。在形式上时空随意转换，传统的四幕、五幕规范已经荡然无存，甚至许多剧本的剧名之下连“话剧”、“舞台剧”都不写，有意不作任何“体裁”的标示。总之，与前期的剧本相比，面貌判然有别。
第四，无须走向职业化。因为对上述的戏剧骨干来说，做个大学教授，有稳定的薪水和社会地位，一边教学研究，一边创作和做一点演剧实践，就是最好的生存方式。他们领导或指导的剧社成绩好坏，是长期存在还是散摊子又重建，对他的生存方式没有影响，又何必要走向职业化？职业化与否取决的因素很多，但可以这样说，只要上述的这些戏剧家主宰台湾戏剧，台湾戏剧界就不会自然地走向职业化。
于是我们看到，许凌的博士论文揭示出台湾当代戏剧的前、后两期是两种戏剧生态，它们有着不同的来源（前期来自抗战时期的大陆，后期来自当代的西方戏剧界），而两期的戏剧骨干是不同的两批人，剧作面貌也迥然有别。这一揭示符合实际，使我们对当代台湾戏剧的认识顿时深入了一层，变得清晰和明澈了。我们不能不说这是研究的重大突破。
三
2013年8月的毕业论文答辩会上，许凌的论文得到一致认可，并且是那一批答辩的论文中评价最好的。这个结果是可以预想到的。因为论文是从掌握丰富的资料中产生出来的，思路和观点极为简明、清晰，论述上处处都有最坚实的材料来支持，没有哪一部分含混和薄弱，作为一篇论文挑不出什么毛病。
然而作为对台湾戏剧的研究来说，该论文还不能使人满足。论文通过以后，我就对许凌表示了这样的希望：向深度和厚度发展。其意思是：现在的论文提供了一个认识台湾当代戏剧的有深度的框架，应该在这个极好的基础上去研究一批剧作、剧社与戏剧现象，使得论文的思路和论点伸展为对台湾戏剧的各种具体性的把握，成为一部（或不止一部）丰满、深厚的戏剧史著作。但这个期望，许凌并未实现，所以现在出版的书，除了增写了一章关于戏剧生态的专论外，总体还是保持着博士论文的面貌。
不过我对此并不感到失望。因为我知道这是学术界的生态所致，并不是许凌没有能力或不肯努力。博士生毕业了，压倒一切的课题是到哪里去，要找到一个好的工作单位。许凌的男友是同乡、大学同学，与她同一年博士毕业（从兰州大学），他们需要找到至少同一个地区的单位。他们辗转多处，差点去了四川，最后一同进了扬州大学，这就不容易了。许凌进了扬大，被接受到新闻与传媒学院，一去就被要求开社会学的课程，只好赶紧恶补，实际上就是现学起来应付开课。接下来的工作安排也不是考虑许凌自己的学术意向的。在扬州安顿下来，要结婚，要凑首付买房子，要生孩子，这都是必需的人生大事。当今的学术体制，发了几篇论文，申请到了什么项目，连出国问题都要计划起来，因为这是评职称的必要条件……总之，这一切都使得一个年轻学者的学术研究不容易按照博士论文的方向自然地推进下去。而涉及台港澳的专著，审查过程也很长。所以，本书出版已经让人堪觉欣慰，不会有苛求之心了。
对于许凌，我只有祝愿之情。因为我觉得她现在具有学术上大踏步前进的一切条件。从她本身来说，她是一个朴实和低调的人。这是指她品格淳厚、不喜张扬，绝不是说她缺乏活力和光芒。准确点说，许凌属于那种具有适应当今时代的聪明、见识和闯劲，但没有当今时代年轻女性常有的一切弱点，却有着过去时代（包括毛泽东时代和以前的各个时代）所崇尚的各种传统美德的人——希望这不是稀有动物！这样的人到任何地方都能与人和谐相处并得到好评，做任何事都能扎实地取得成绩。从环境来说，扬州大学是一个不错的安身立命之所、建功立业之地。许凌学术的展开早已不限于台湾戏剧研究。从家庭来说，她夫妻皆做学问，相爱和谐，有了一个精彩的男宝宝：不仅聪明，而且极具运动天赋，每天都在乐此不疲地发明新花样，让你不断地惊叹，领悟到什么叫作“活力无限”和“一切皆有可能”。我感觉许凌的人生正是生机勃勃。我想说的就是：许凌，加油！
(1) 董健、胡星亮：《中国当代戏剧史稿》，中国戏剧出版社2008年版，第519页。