玩物尊生
——论《遵生八笺》文玩物品的尊生理念[1]
朱璟(1)
［摘要］不同于通俗所谓“玩物丧志”，较朱熹所谓“玩物适情”也更为具体与落实，由晚明文士高濂所撰的《遵生八笺》体现出“玩物尊生”的文化内涵与思想主张。这里所谓玩物，既是文玩之物，亦是把玩之物。《遵生八笺》以玩物而尊生，应有两方面的原因使然。一方面，对于明代文士来说，克绝一切外在感官物欲、导引静坐之类颇具道、释色彩的养生方式难以持行；而且其本身的文人身份与儒家背景又为他们熏染了对外界物事进行探索的气质与兴趣。另一方面，文玩诸物本身即是天地生生之意的“化身”，凝聚着古德先贤的生命气息，对之清赏实是人之生命与自然或过往生命的交汇；在此过程中，心神不是向异于生命的“外物”驰荡，而是向生命本身的内在回溯，回归并确证生命之本然，从而合于尊生之旨。这种兼具审美意味与尊生意义的生命体验，可见于《遵生八笺》对文玩清赏的具体描述中。
［关键词］遵生八笺；玩物；尊生；清赏
《遵生八笺》为晚明钱塘（今杭州）文士高濂所撰，书分八笺十九卷，体系庞大，旁涉晚明文人生活的各个方面，且所记甚详。其中《燕闲清赏笺》，“皆论赏鉴清玩之事”[2]，亦以全书“尊生”之旨为其要义。所以，不同于通俗所谓“玩物丧志”，较朱熹所谓“玩物适情”[3]也更为具体与落实，《遵生八笺》体现出“玩物尊生”的文化内涵与思想主张。这里所谓玩物，既是文玩之物，亦是把玩之物。本文即尝试探讨《遵生八笺》为何选择以“玩物”来尊生，以及“玩物”何以能够尊生。借此，我们亦可管窥晚明士人甚至中国文化传统对清赏文玩所持之思想观念。
一、以物修心：文士养心的工夫特点
尊生、养生必以修身养性为要，对于如何开展“养性”、“悦心”的修心养神之工夫，高濂在《燕闲清赏笺》的开篇即给出了自己的回答：
“心无驰猎之劳，身无牵臂之役，避俗逃名，顺时安处，世称曰闲。而闲者匪徒尸居肉食，无所事事之谓。俾闲而博奕樗蒲，又岂君子之所贵哉？孰知闲可以养性，可以悦心，可以怡生安寿，斯得其闲矣。余嗜闲，雅好古，稽古之学，唐虞之训；好古敏求，宣尼之教也。好之，稽之，敏以求之，若曲阜之舄，歧阳之鼓，藏剑沦鼎，兑戈和弓，制度法象，先王之精义存焉者也，岂直剔异搜奇，为耳目玩好寄哉？故余自闲日，遍考钟鼎卣彝，书画法帖，窑玉古玩，文房器具，纤细究心。更校古今鉴藻，是非辩正，悉为取裁。若耳目所及，真知确见，每事参订补遗，似得慧眼观法。他如焚香鼓琴，栽花种竹，靡不受正方家，考成老圃，备注条列，用助清欢。时乎坐陈钟鼎，几列琴书，帖拓松窗之下，图展兰室之中，帘栊香霭，栏槛花研，虽咽水餐云，亦足以忘饥永日，冰玉吾斋，一洗人间氛垢矣。清心乐志，孰过于此？”[4]
是以，高濂在《遵生八笺》中所倡的心神修养之工，以文玩清赏为重。而要理解高濂对心神工夫的这一回答，我们必须要先解决一个前提问题。即养生皆以“形神合一”的身心状态为旨归，而对心神工夫来说，要达至形神合一，心神须不外驰，不为外在物事所扰，从而心神恬淡，守于形而得合一。如《清修妙论笺》所云：“神静而心和，心和而形全；神躁则心荡，心荡则形伤。欲全其形，先在理神。故恬和养神以安于内，清虚栖心不诱于外也。”[5]依此思路，最合理的做法当是摒弃一切声色，敛意凝神，如道家之清修、佛家之禅坐。何以《遵生八笺》多寄之于外在物事？对此，本文认为可以从两个基本层面加以理解，即：著者高濂的文人身份，与所寄之物的生生之意。
对于二氏养心之论，《遵生八笺》并不排斥且多有录入与谈及。《四库全书总目提要》评其《清修妙论笺》，曰：“皆养身格言，其宗旨多出于二氏。”[6]而且其所载行气工夫中，多有道家清修之法，在行气调息的同时，得以绝思去虑，静养心神。所以，对于不假外物而静坐、心斋，以直接与天地精神相往来的修行理念，《遵生八笺》是认同的。但是，在普遍意义上，人心是趋向于向外探求的，也可以说是追求好奇心与享受欲的满足，荀子曰：“夫人之情，目欲綦色，耳欲綦声，口欲綦味，鼻欲綦臭，心欲綦佚，此五綦者，人情之所必不免也。”（《荀子·王霸》）《遵生八笺》虽然对此欲念持否定态度，但也承认“目以娱艳为华，心以声名为贵，身好轻鲜之饰，口欲珍奇之味，耳快美好之音，鼻悦馨香之气”[7]。在此情况下，完全地以佛、道之方式进行苦行般地静坐，就容易流于枯寂，难以被坚定不移地贯彻，特别是对坐拥物资之饶的明代文士而言。如袁中道自述其基于养生节律的心神怡养问题：“中年以后，血气渐衰，宜动少静多，以自节啬。山水虽适，跋涉亦苦。此亦宗少文筑室江陵，息影卧游时也。然而寂处一室，又不能即效寒灰古木之事，势不能无所寄，以悦此生。”[8]所以“寂处一室”而“效寒灰古木之事”，势难为之；寄情于物，守静且不枯寂，反而是顺生、悦生之举。
其实，对这种养心问题所面临的情势，屠隆在《遵生八笺》序言已先有谈及：
“或谓大道以虚无为宗，有身以染着为累，今观高子所叙，居室运用，游具品物，宝玩古器，书画香草花木之类，颇极烦冗。研而讨之，驰扰神思；聚而蓄之，障阂身心，其于本来虚空，了无一法之旨，亦甚戾矣，何遵生之为？余曰不然，人心之体，本来虚空，奈何物态纷拏，汩没已久，一旦欲扫而空之，无所栖泊。及至驰骤漂荡而不知止，一切药物补元，器玩娱志，心有所寄，庶不外驰，亦清净之本也。及至豁然县解，跃然超脱，生平寄万之物，并划一空，名为舍筏，名为甩手，嗟乎，此惟知道者可与语此耳。”[9]
即人心物欲一旦被扫之一空，则可能陷入茫然而无所栖泊；所以须寄之于器玩清物，以作为达至最终“悬解”、超脱的工具与阶段。这也正通于《清修妙论笺》所引的修行之论：“从色来者，由阴阳之中；从化来者，出阴阳之外。由阴阳中来者，有留形住世之理，故无用之中有用，必夺造化于阴阳。出阴阳外者，有飞灵走性之道，故有为之中无为，方独超升于象外。进退之序，能炼色身而化形，能脱化身而化神。果无序而顿超，理所未闻。”[10]所以，如果说修行的目的是“检情摄念，息业养神。悟妄归真，观空见性。常习静明，不为魔动，心我两忘，神气自满”[11]。那么，寄心于物其实也是定念安神的工夫，就像通过调息、导引、意想所能达到的一样，只不过这里是通过寄心外物来“检情摄念，息业养神”，再进一步“悟妄归真，观空见性”。后面一步如果是难达到的，那么至少以所寄之物来“检情摄念，息业养神”是多数人可以为之。
所以，“明代文人常以‘寄’来解释其生活行为”，这种“寄”，要么是“投注性情于专一对象，以自慰藉”，要么是“性情虽也与物往来，但不拘执其上耗磨心血”。[12]但无论如何，既“寄”之于物，则总是要与物相生相连。
而在不离物事的意义上，这种治心工夫也正与儒家精神相契合。黄仁宇曾谈道：“儒家的学说指出，一个人必须不断地和外界接触，离开了这接触，这个人就等于一张白纸。在接触中间，他可能表现自私，也可能去绝自私而克臻于仁。”[13]儒家求“仁”、求恰如其分之“止”的修养工夫，皆凭借物事上去做，所以《二程遗书》论曰：“人多思虑不能自宁，只是做他心主不定。要作得心主定，惟是止于事。”[14]在这种践行趋向上，亦见出其与二氏之不同。对此龚鹏程指出，儒家“知止”，“其止非只在心上求止”，而是“即事穷理、即物穷理，故虽应物接事而心无不定，与佛道只在心上做工夫者不同”[15]。即使只是从“心上做工夫”而论，其各自取向仍有区别，阳明就点出：“吾儒养心未尝离却事物，只顺其天则自然就是功夫。释氏却要尽绝事物，把心看作幻相，渐入虚寂去了，与世间若无些子交涉，所以不可治天下。”（《传习录》下）
所以，对于明代文士来说，一方面，克绝一切外在感官物欲、导引静坐之类颇具道释色彩的养生方式难以持行；另一方面，其本身的文人身份与儒家背景又为他们熏染了对外界物事进行探索的气质与兴趣。由此可以解释《遵生八笺》为何接受以外物养心的做法。是以，虽然在序言中，屠隆以道家之“悬解”为书中所载物事的最终结果，高濂以佛家之“空幻”作为“谢清赏玩好”的最终归宿，无论这些说辞是貌似高妙的借口还是真心实意期冀，但《遵生八笺》所实际呈现的修心图景，却是寄托于逸事美物的缤纷世界。其充满生活色彩的养心工夫，可谓丰富且具体。于是，不同于佛道就心神而论心神的修心工夫，而把更多的篇幅放在以物事清赏、以美来养心，这也是《遵生八笺》相较于其他养生清谈、心神概论的独特价值，如有论者提出：
“对于精神上如何调养，古人多主张恬淡虚无、清静无为、静观默坐、摄养情志的方式。但大都是笼统理论性的论述，往往缺乏具体有效的实践形式，没有具体可以操作的方法。而高濂在其养生著作《遵生八笺》中，则以鲜有的态度对养神养生（情志养生）予以高度重视，并浓墨重彩地多方面论述养神的重要性及具体实践方法，使得这方面的内容在《遵生八笺》全书中占二分之一强。而有关‘怡情养生’的内容则又占其中重要部分。”[16]
这些丰富具体的心神怡养工夫，主要集中于《燕闲清赏笺》，散见于《四时调摄笺》及《起居安乐笺》等。而若按照美学传统观点视之，《燕闲清赏笺》与《起居安乐笺》正是《遵生八笺》美学思想最丰厚的，且这两笺恰恰也正是高濂个人论述最多的部分，于此更可见高濂休闲审美的文人立场，以及《遵生八笺》以审美来养生、尊生的个性特征。
纵观全书，其心神怡养工夫既体现为对钟鼎彝樽、书画法帖、窑玉古玩、文房器具、焚香鼓琴、插花蓄鹤等的清赏，也体现为对自然风景、园林造景的逸游，甚至包括对传统节庆活动的游赏。其中，尤以文玩清赏最能体现其审美特色。而在“以物修心”的文化现象背后，我们亦有必要探讨其内在理络，即文玩清赏之物何以能够合于“尊生”之旨，才能如高濂所称“虞燕闲之溺邪僻，叙清赏，端其身心”[17]。
二、物中生意：文玩清赏的生命内涵
《遵生八笺》之所以把文玩清赏作为心神怡养之工夫，自然是因为其遵循着整书的“尊生”之旨，即是可以使心神“庶不外驰”[18]，而“神不外驰，其气自定”[19]，于是合于形神合一的传统养生理念。而进一步地追问，则是要探讨心神何以能够寄之于清赏，即清赏何以合“尊生”之义且使得心神不向外“驰骤漂荡”？
这是因为，清赏诸物本身即是天地生生之意的“化身”，因而清赏实是人之生命与自然或过往生命的交汇；所以在此过程中，心神不是向异于生命的“外物”驰荡，而是向生命本身的内在回溯，回归并确证生命之本然，是以得之形神之合。故虽由外物而“物诱气随”，但所得却是己之身心的“外适内和”[20]；这一过程是对生命存在的身心“体验”：心神之赏，合身形之适。所以高濂说文玩清物可使“心目爽朗，神魂为之飞动，顿令腹饱”[21]、“一洗半生俗肠，顿令心目爽朗”[22]，这样的表述，除了文学化的修辞外，实也揭示了这一审美过程给人带来的真实体验。
当然，这样的审美观实是建立于中国传统生命观的基础之上。中国古人认为天地万物无不蕴含着生机，含生生之意。《国语·鲁语上》以鱼虾川禽、鸟兽水虫等“助宣气”、“助生阜”，[23]即因其皆合生生之节律。《荀子·王制篇》言：“水火有气而无生，草木有生而无知，禽兽有知而无义，人有气有生有知，亦且有义，故最为天下贵。”自草木以上，无不有生；甚至水火等，亦有蕴含生机的“气”，在这些基本层面，物之生，皆与为“天下贵”的人类生命相通。庄子更有论“游乎天地之一气”（《庄子·大宗师》）、“通天下一气耳”（《庄子·知北游》）。张载以乾坤间万物为相感相通，提出“民胞物与”之论，“天地之塞，吾其体；天地之帅，吾其性。民吾同胞，物吾与也”[24]。阳明更是直言“盖天地万物，与人原是一体”，“人的良知就是草木瓦石的良知”，在这样的浑然一体中，人之所以能体知发见，因“其发窍之最精处，是人心一点灵明”（《传习录》下）。这也成为儒家“由有生之物中体验天地生生仁道”、修身养性的根据。即宋明理学而言，六百年来，“皆不出寻求‘天地万物一体’之意”。[25]对此陈立胜有更生动的总结：“理学家讲天地生意大多从花草、鸟兽虫鱼讲起，周濂溪不除窗前草，二程子观鱼、观鸡雏，张载听驴鸣，直到阳明亦说‘天地生意花草一般’，近溪子亦善于从鸟兽虫鱼之中观仁……虫鱼、禽鸟、牛羊之形影相依，悲鸣相应，体现的是众生躯壳之间生机畅遂之貌。”[26]
具体到《遵生八笺》中，即体现为古董文玩所蕴含的生命活动特征与生命气息。这里所说的生命特征，与浅层的拟人化修辞或想象当然不同，如明人支立为布衾、木枕、纸张等物取姓名并作传[27]；而是一种能传达生命气象的技与艺的化身。借此，清赏之人见出物品中的生命内蕴并深入其中而体验物我之生命交汇。对《遵生八笺》而言，因为文人清赏传统及高濂“嗜闲，雅好古”的兴趣，其清赏物品主要以古物为主，即《燕闲清赏笺》上卷的各类古董、书帖及中卷的古画、琴器；其中生意，即表现为古德的生命意蕴。
进一步说，这种生命意蕴是通过古物“形神合一”的生命情态传达出来。其“形”即物之感性形式、制式，“神”是古德的生命神采，同时也是物之形制所表达的精神内涵——或说古物的风致也即是古德生命之风采，且寓于“形”而得留存与体现。《遵生八笺》所述古董，铜器、瓷器、印章、玉器乃至古字画等，皆体现着古意神韵、技艺与质料的完美结合，即形神合一之美。我们认为这样的形神合一是富含生命特征的，一则，因为“神”本身传达着古人的生命精神。此一点如西方哲人所言：“手工艺品的魅力来自它曾经过某个人的手，而此人的工作仍留痕于其中：这是某个曾经被创造过的东西的魅力。”[28]除个人生命痕迹外，当时群体的道德风尚亦葆留其中。再则，“形神合一”作为中国养生传统的核心内涵，其本身即体现着生命的特征；形神合一的技、艺本身，即是自然生机的流露，与天地的易道、生德相通。此一点如东方先哲所述：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”（《论语·述而》）在这个意义上的技与艺，是《庄子·天地》篇所言：“能有所艺者，技也。技兼于事，事兼于义，义兼于德，德兼于道，道兼于天。”也是《庄子·养生主》中庖丁解牛“道进乎技”的技艺；也正因其合于生命之道、生生之理，文惠君才叹曰知此而“得养生焉”！在这样一个根本的层面，所谓与古人生命相接，实质仍是向着天地造化生机之源的回溯。
无论是清赏宝玩之物，还是燕闲清赏之事，都应遵循形神合一之旨。此一主张，高濂在《燕闲清赏笺》的开篇就已言明，即“若曲阜之舄，歧阳之鼓，藏剑沦鼎，兑戈和弓，制度法象，先王之精义存焉者也，岂直剔异搜奇，为耳目玩好寄哉？”古董诸物，不只是器具形制的摆设，更重要的是“先王精义”之所留存；而对之赏玩，也不是为了对奇形异制的表面感官娱乐，而是对先人精义神采的追慕。与高濂同时代且相互有过交往的著名文士董其昌亦有言：“立身以德，养生以艺。先王之盛德，在于礼乐；文士之精神，存于翰墨。玩礼乐之器，可以进德；玩墨迹旧刻，可以精艺。居今之世，可与古人相见，在此也。”[29]礼乐之器与墨迹旧刻，即所谓古董，其中有“先王之盛德”、“文士之精神”，即存有古德先贤的生命气息。玩赏此般物件，若为“真赏”，即是“与古人相见”，与古人生命相接，如此自然不是玩物丧志，而是以之进德、精艺，终得立身、养生之旨。董其昌此语也正点出了《遵生八笺》关于古玩清赏的精义。这一道理与说法虽非高濂原创，[30]但确实为其所推崇；且观《遵生八笺》中对清赏体验的具体描述，也确实遵循这一宗旨。
三、物我交感：文玩清赏的生命体验
《遵生八笺》论钟鼎铜器：
“虽有商质周文之说，然质者未尝不文，文者未尝不质。其质者，制度尚象，款识规模，铸法工巧，何文如之？其文者，雕篆虽细，文理不繁，瑱嵌虽工，而矩度浑厚，质亦在也。”[31]
文质相融，俨有君子的生命品格。并且，以钟鼎为主的古铜器本身，在其诞生伊始，也确有着精神与灵性的内涵。作为祭器与礼器，它们是人类能与天地、鬼神相沟通的媒介。《礼记·曲礼》中有载：“天子祭天地，祭四方。”郑玄注曰：“祭四方，谓祭五官之神于四郊也，句芒在东，祝融、后土在南，蓐收在西，玄冥在北。《诗》云：‘来方烟祀’，方祀者，各祭其方之官而已。”[32]自然物象也常被镌刻于青铜器上，[33]且其具有一种生命的象形意味：“故圆以象乎阳，方以象乎阴，三足以象三公，四足以象四辅。……象饕餮以戒其贪，象雌形以寓其知，作云雷以象泽物之功，著夔龙以象不测之变。”[34]这样，青铜器物往往被视为一种有生命灵性的神物，并被寄予某些神秘的功用：“铸鼎象物，百物为之备，使民知神奸，故民入山川泽山林，不逢不若，魑魅魍魉，莫能逢之，用能协于上下，以承天休。”[35]
由此可以想见，古人面对此类青铜器，不但能观想生命的神机，亦能追慕古德的精神气息与生命气象。如宋代吕大临所说：“观其器，诵其言，形容仿佛，以追三代之遗风，如见其人矣。”[36]元人陈翼俌观其图卷即叹：“慨慕古先圣贤制作大意，真若隔世，胸次芬蒂，不能屣弃。”[37]其义皆同于高濂所言。并且，这样的古今精神之往来，亦可得身心体验之洗礼，所谓“时时观览，并濯胸次俗气”。[38]
为了能在平常生活中也能“时时观览”，以爽目清心，《燕闲清赏笺·上卷·清赏诸论》中还有“论古铜器具取用”，详论古铜器具如何在当时的日常生活中加以取用。如把古鼎作焚香之具来用，把鬲作堂中几筵之供，把彝盘作香橼盘，觚、尊、兕等酒器，如今“俱可插花”。如此诸法，皆是“聊取意耳”，即在当下现实情境中重焕古铜器之生机意象，也为日常生活注入清新的生命意趣，以涤尘世之俗气。
其论瓷器，也以古意为尚。评鼎、壶、尊等制式“深得古人铜铸体式，当为官窑第一妙品”。就瓷器本身言，今窑也往往不如古窑，“若今新烧，去诸窑远甚”，且“不甚精采”。[39]“精采”一词，可谓对瓷器生命神采的生动评语，今之制式，往往取巧而反失精采：“但制出一时工巧，殊无古人遗意。以巧惑今则可，以制胜古则未也。”[40]所以，有“汁水莹厚如堆脂”的质料，也有“制亦奇”的制式立意，相合相生，方为佳品。[41]而元时霍窑“甚工，土骨细白，凡口皆滑，惟欠润泽，且质极脆，不堪真赏”[42]，新烧龙泉窑“皆以宜兴沙土为骨，泑水微似，制有佳者，但不耐用，俱无足取”。这些瓷器，做工、神思虽好，但质料欠佳，如人身形之孱弱，这也导致其生命意象的单薄，故不堪真赏。至于“制不法古，而工匠亦拙”者，则是神形俱丧了。[43]
除形、神之生命特征的体现，瓷器也往往是生命形象的直接呈现，而这更构成了瓷器生动活泼的生命气象。如官、哥“二窑烧出器皿，时有窑变，状类蝴蝶禽鱼麟豹等象，布于本色，泑外变色，或黄黑，或红绿，形肖可爱”[44]。定窑“纹有画花，有绣花，有印花纹三种，多用牡丹、萱草、飞凤时制”。“亦烧人物，仙人哇子居多。而兜头观音、罗汉、弥勒像貌形体眉目衣折之美，克肖生动。”高濂还自述“余得一枕，用哇哇手持荷叶覆身叶形，前偃后仰，枕首适可，巧莫与并”[45]。这里不但有小儿形象的生动，还直接与人的生活起居相融合，于心于身，皆可玩赏颐养。
其论铜章，亦以质料（“有玉，有金，有银，有玛瑙、琥珀、宝石”）与做工（“用力精到，篆文笔意，不爽丝发”）相结合而品鉴。并且铜章所现，也多直接的生物意象，如铜章之钮即多“以龟，以螭，以辟邪，以驼，以凫，以虎，以坛，以兔，以瓦，以鱼，以钱，以覆斗，以环，以四连环，以亭，以鼻，以异兽，以鹿，以羊，以马，以狻蜺猊，以豸”等饰之，[46]盖取其生意。而且对这种生意表现，还有一定的要求，“若闽中牙刻人马为钮者，是为印章疽毒，虽工何为？”[47]故而工虽巧，但若生意不高，亦不足取。
其论玉器，更是既重用料（“玉以甘黄为上，羊脂次之”），又重做工（“汉人琢磨，妙在双钩碾法，宛转流动，细入秋毫，更无疏密不匀。交接断续，俨若游丝白猫，曾无滞迹”），如此既得玉的自然之德，又得玉所蕴含的古人匠心之德。佳质良工之外，亦可再肖以生物，如高濂自述：“余见甘黄玉马，长四寸，神气如生，甘青羊头钩、螭瑰、素璁等物，色娇可爱。”[48]这样的“神气如生”、“色娇可爱”，是器物所有的形神合一之生命内涵与器物所肖的天然生物之生命形象的综合体现。
其论琴，亦以儒家古德为尚。追慕“古人鼓琴，起风云而来玄鹤，通神明而阜民财者，以和感也”，与“运动闲和，气度温润”的生命气象，并叹“孔门之瑟，今则绝响”，谓“今徒存其器，古意则亡。欧阳公云器存而意不存者，此耳”。[49]不过虽古意不存，但饶留有古器，以此亦可遥想古德，“居士谈古，若无古琴，新琴亦须壁悬一床。无论能操，纵不善操，亦当有琴。渊明云：‘但得琴中趣，何劳弦上音。’”[50]因此，高濂论琴，多是对琴器形制的品赏，即《燕闲清赏笺·中卷·论琴》中的“古琴新琴之辨”。
作为藏书名家，高濂论古书收藏，也是视书为人，并以与古贤精神相往来作为藏书之真得。所以，“藏书者，无问册帙美恶，惟欲搜奇索隐，得见古人一言一论之秘，以广心胸未识未闻。”藏书者的真正的乐趣，是“长日深更，沉潜玩索，恍对圣贤面谈，千古悦心快目，何乐可胜？”[51]此即身心潜入书中的生命气象，得以与圣贤进行穿越时空的对话。
最后，书画作为中国艺术的典型代表，更是凝聚着古人的生命体验与天地自然的生命精神，朱良志先生在《中国艺术的生命精神》中即对此做过论述。[52]而在《遵生八笺》中，高濂则直接以形、神等身体意象作为其评画论书的鉴赏语汇。
以身体话语来鉴赏书画，在中国艺术传统中早有渊源，如刘成纪所指出，这也是因为中国艺术特别是书画本身即可视为“作为身体映像的艺术”。《说文解字·序》云“书者如也”，所如所随者，即《易传·系辞》中“近取诸身，远取诸物”的身体或身体所感之象。中国画虽然不像西方绘画以人物肖像为主题，而往往取材山水，但它实是“从自然山水中看到了人体的影像，或者说自然山水本身就是人体的另一种表现”。所以“对人类精神的表现，对人体的深度理解依然构成了中国艺术的基本主题和结构形式”。而中国艺术理论也在魏晋以后，广泛使用“体气、形神、骨相、骨法，以及由此衍生的气象、形质、筋骨、筋肉、骨气、骨力、血脉等美学范畴”。[53]因此，中国传统艺术理论中以身体话语品鉴书画之论，不可胜举，在此不作赘引。具体到《遵生八笺》，高濂即多以血肉、骨、气等身体话语而论书帖，亦以形、气、神而论画。
高濂论《绛帖》曰：“北纸北墨，极有精神。”论《潭帖》曰：“风韵和雅，血肉停匀，形势俱圆，颇乏峭健之气。”论《太清楼帖》曰：“恣意草率，笔偏手纵。”可见古人之意甚至身体动作。论《淳熙秘阁续帖》曰：“工夫精致，肥而多骨，乃失之粗，遂少风韵。”引米元章论《宝晋斋帖》曰：“羲之七帖，有云烟卷舒翔动之气。”论《四声隶韵》曰：“书法极工，略似妩媚。”[54]
在这种身心体验的闲赏过程中，如西人“内模仿”说所论，书法中所透显的古人身体运动之力，亦会在观者身心中重新流转一遍；这确实是得古人胸臆，而“一洗半生俗肠”了：“何能得聚古人于一堂，与之心谈手执，接丰采于几案？……余向曾见《开皇兰亭》一拓，有周文矩画《肖翼赚兰亭图》卷，定武肥瘦二本，并褚河南《玉枕兰亭》四帖，宝玩终日，恍入兰亭社中，饮山阴流觞水，一洗半生俗肠，顿令心目爽朗。”[55]
借由法帖与古人有“心谈手执”的生命交汇，是得形神之洗礼。
至于画，正像人身之形、神皆由气所化生，高濂带有神秘感地相信，古画是“古人元气所钟”，且与造化相参：“图画神异，若汉刘褒《北风图》，见者皆寒。《云汉图》，见者皆热。王善画《六马滚尘图》，后竟失去。唐有《龙水图》，将练为服，釜中二龙飞去。……此皆神妙莫测，不可晓也。要皆古人元气所钟，以俟造化。”[56]
对这些凝聚古人生命元气的画作，高濂又以形、神化生的“天趣”、“人趣”与“物趣”加以品鉴：“余所论画，以天趣、人趣、物趣取之。天趣者，神是也；人趣者，生是也；物趣者，形似是也。夫神在形似之外，而形在神气之中，形不生动，其失则板，生外形似，其失则疏。故求神气于形似之外，取生意于形似之中。”[57]
“天趣”得“神”，亦是“求神气于形似之外，取生意于形似之中”，所以最是体现着“形神合一”的生命本质特点；而高濂对这一“天趣”表示赞赏的背后，实是对活泼泼的生命之赞赏。高濂曾以生动的景象表达了自然生命与艺术生命的相通与互生：“人能以画自工，明窗净几，描写景物，或睹佳山水处，胸中便生景象，布置塬端，自有天趣。如名花折枝，观其生趣，花态绰约，叶梗转折，向日舒笑，迎风欹斜，含烟弄雨，初开残落，种种态度，写入采素，不觉学成便得出人头地。若不以天生活泼者为法，徒窃纸上形似，三趣无一得也，终为俗品。”[58]
“以天生活泼者为法”，正映合于高濂在《清修妙论笺·下卷》所引：“身为死物，其内活泼泼地者为活物。莫于死物上作活计，宜于活物上作活计。”对此高濂评曰“予深爱此语！”在艺术品鉴中，他也践履了此语。“以天生活泼者为法”，是以身体化的天生直观、身心的活泼悸动为创造的直接起源。由此，“作画”，是以身心所感的天地自然之灵气，而成画中神气生意运动之“天趣”，是生命的传移过程；“画作”，即是这样一种生命气息的凝结，是生命体活泼泼的呈现。
要之而言，《遵生八笺》中的文玩物品，凝聚着古德的元气，蕴含着生命的灵气，体现着造化的生机。此等物事与人心交感，是人的生命与物中所蕴的生命与生机相交融，于是生命的澄净在彼此之间相互印证，并直溯造化之源，使心得以回归其清净之本，冥合于身，从而使人成为那圆满又纯粹的“身”的存在，复归于自然生命的闲闲之本。这样的修心工夫与生命体验，既极富审美意味，亦合于尊生之旨，体现着《遵生八笺》对文玩物品所持的“玩物尊生”之理念。
参考文献
[1]《遵生八笺》书名用“遵生”，但书中正文基本皆用“尊生”，二者在用法上相通，意义上其实亦无差别；只是若细究之，“遵”字更多了一层尊崇并遵奉、躬行的意味，所以“遵生”必然“尊生”，而“尊生”亦应当“遵生”。本文行文过程中，与书中正文一样，多采“尊生”而用。
[2]［清］永瑢，纪昀撰：《钦定四库全书总目·子部·杂家类》，卷一百二十三，第6-7页；参见《景印文渊阁四库全书》，台湾商务印书馆，1983年版，第657-658页。
[3]［宋］朱熹：《四书章句集注·论语集注·述而》，中华书局，2012年版，第94页。
[4]［明］高濂：《雅尚斋遵生八笺》（万历十九年刻本），书目文献出版社，1989年影印版，《燕闲清赏笺·上卷·高子曰》，第384页。本文所引《遵生八笺》之内容，皆依此本，之后引注则不再赘列版本信息，只标其具体条目与页码。
[5]《清修妙论笺·下卷·七部要语》，第65页。
[6]［明］永瑢，纪昀撰：《钦定四库全书总目·子部·杂家类》，卷一百二十三，第6-7页。
[7]《清修妙论笺·上卷·谭子化书》，第45页。
[8]［明］袁中道：《砚北楼记》，《珂雪斋近集》卷一，上海书店，1982年版，第80页。
[9]《遵生八笺·屠隆序》，第4-5页。
[10]《清修妙论笺·下卷·存神论》，第72页。
[11]《清修妙论笺·上卷·道院集》，第40页。
[12]曹淑娟：《晚明性灵小品研究》，文津出版社，1988年版，第237页。
[13]黄仁宇：《万历十五年》，生活·读书·新知三联书店，2008年版，第300页。
[14]［宋］程颢，程颐：《二程集》卷十五，中华书局，1981年版，第144页。
[15]龚鹏程：《儒家“止于至善”解》，《杭州师范大学学报（社会科学版）》，2012年第2期，第14页。
[16]刘理想，金香兰等：《〈遵生八笺〉中怡情养生实践方式初探》，《江西中医学院学报》，2010年第1期，第48页。
[17]《遵生八笺·高濂叙》，第7页。
[18]《遵生八笺·屠隆序》，第4页。
[19]《延年却病笺·下卷·心书九章·神气章第六》，第295页，及《清修妙论笺·上卷·曹仙姑歌》：“神不外驰气自定。”，第49页。
[20]《遵生八笺》两次引用白居易此段话：“俄而物诱气随，外适内和，一宿体宁，再宿心恬，三宿后颓然嗒然，不知其然而然。”见《燕闲清赏笺·上卷·叙古鉴赏》第385页，《起居安乐笺·上卷·恬逸自足条·序古名论》第190页。其中《燕闲清赏笺》的“哈然”应为讹误，考证见陈增岳：《〈遵生八笺校注〉琐议》，《古籍整理研究学刊》，1997年第6期，第22页。
[21]《燕闲清赏笺·上卷·清赏诸论·论官哥窑器》，第406页。
[22]《燕闲清赏笺·上卷·清赏诸论·论历代碑帖》，第417页。
[23]《国语·鲁语上》云：“宣公夏滥于泗渊，里革断其罟而弃之，曰：‘古者大寒降，土蛰发，水虞于是乎讲罛罶，取名鱼，登川禽，而尝之寝庙，行诸国，助宣气也。鸟兽孕，水虫成，兽虞于是乎禁罝罗，矠鱼鳖，以为夏槁，助生阜也。鸟兽成，水虫孕，水虞于是乎禁罜，设阱鄂，以实庙庖，畜功用也。且夫山不槎蘖，泽不伐夭，鱼禁鲲鲕，兽长麑麋，鸟翼鷇卵，虫舍蚔蝝，蕃庶物也，古之训也。今鱼方别孕，不教鱼长，又行网罟，贪无艺也。’”
[24]［宋］张载著，章锡琛点校：《张载集·正蒙·乾称篇第十七》，中华书局，1978年版，第62页。
[25]钱穆：《国学概论》，商务印书馆，1997年版，第245页。
[26]陈立胜：《“身不自身”：罗近溪身体论发微》，《西北大学学报（哲学社会科学版）》，2012年第1期，第16页。
[27]“明支立，字中夫，撰十处士传，取布衾、木枕、纸张、蒲席、瓦垆、竹床、杉几、茶瓯、嬁檠、酒壶十物各为姓名里贯仿毛颖作传。按：自昌黎始创此体，踵而为之者甚众。”见［清］俞樾：《九九销夏录·卷十三》，中华书局，1995年版，第151页。
[28]［法］尚·布希亚：《物体系》，林志明译，上海人民出版社，2001年版，第88页。Jean Baudrillard现在多译为：让·鲍德里亚。
[29]［明］董其昌：《骨董十三说》。严文儒，尹军：《董其昌全集》第三册，上海书画出版社，2013年版，第197页。
[30]北宋吕大临即已指出：“尧、舜、禹、皋陶之言，皆曰稽古。孔子自道，亦曰好古。敏以求之，所谓古者虽先王之陈迹，稽之好之者，必求其所以迹也。制度法象之所寓，圣人之精义存焉。有古今之所同然，百代所不得变者。”见［宋］吕大临：《考古图记》，见［明］程士庄：《泊如斋重修考古图》，北京图书馆出版社，2003年版（明代万历年间刻本影印），第10页。
[31]《燕闲清赏笺·上卷·新旧铜器辨正》，第396页。
[32]［清］阮元校刻：《十三经注疏·礼记正义·卷第五·曲礼下》，中华书局，1980年版（影印），第1268页。
[33]如日、月、星三辰、山龙、华虫等自然之物。见［清］阮元校刻：《十三经注疏·尚书正义·卷第五·益稷》，中华书局，1980年版（影印），第141页。
[34]［明］程士庄：《泊如斋重修考古图·总说》，北京图书馆出版社，2003年版（明代万历年间刻本影印），第1-2页。
[35]［清］阮元校刻：《十三经注疏·春秋左传正义·卷第二十一·宣公（元年至四年）》，中华书局，1980年版（影印），第1868页。
[36]［宋］吕大临：《考古图记》，见程士庄：《泊如斋重修考古图》，北京图书馆出版社，2003年版（明代万历年间刻本影印），第12页。
[37]［元］陈翼俌：《泊如斋重修考古图·题识二》，见程士庄：《泊如斋重修考古图》，北京图书馆出版社，2003年版（明代万历年间刻本影印），第17页。
[38]［元］陈才子：《泊如斋重修考古图·题识一》，见程士庄：《泊如斋重修考古图》，北京图书馆出版社，2003年版（明代万历年间刻本影印），第14页。
[39][41][44]《燕闲清赏笺·上卷·清赏诸论·论官哥窑器》，第405-406页。
[40][42][45]《燕闲清赏笺·上卷·清赏诸论·论定窑》，第407页。
[43]以上引语出自《燕闲清赏笺·上卷·清赏诸论·论诸品窑器》，第408页。
[46][47]《燕闲清赏笺·上卷·清赏诸论·论汉唐铜章》，第403-404页。
[48]《燕闲清赏笺·上卷·清赏诸论·论古玉器》，第418-420页。
[49]《燕闲清赏笺·中卷·论琴》，第457页。
[50]《燕闲清赏笺·中卷·论文房器具·琴剑》，第450-451页。
[51]《燕闲清赏笺·上卷·清赏诸论·论藏书》，第410页。
[52]朱良志：《中国艺术的生命精神》，安徽教育出版社，2006年版，第133-208页。
[53]以上引文参见刘成纪：《中国古典美学中的身体及其映像》，见氏著《形而下的不朽——汉代身体美学考论》，人民出版社，2007年版，第464-470、464、466页。
[54]以上引语出自《燕闲清赏笺·上卷·清赏诸论·论历代碑帖》，第411-412页。
[55]《燕闲清赏笺·上卷·清赏诸论·论历代碑帖》，第417页。
[56]《燕闲清赏笺·上卷·叙古宝玩诸品》，第394页。
[57]《燕闲清赏笺·中卷·论画》，第423页。
[58]《遵生八笺·中卷·论画·赏鉴收藏画幅》，第430页。
(1) 朱璟：男，1985年生，浙江大学美学博士生；指导教师：潘立勇教授。