第3章 历史政治：《醋汤姆》中的女性刻板印象及其建构性（1）
对于性的调用……建立了“性别”这个观念。
——米歇尔·福柯
女人不是天生的，而是后天形成的。
——西蒙娜·德·波伏娃
严格地说，“女人”不能说是存在的。
——茱莉亚·克里斯蒂娃
积极参加针对性别刻板印象（因为今天在实践中它仍然在限制着我们）的斗争，必须同时意识到性别对立是一种错误的建构。
——简奈尔·瑞内尔特
在《醋汤姆》中，邱吉尔再现了17世纪英国“猎巫行动”中被诬蔑为“女巫”的女性形象，探讨了“虚弱的载体”（The Weaker Vessel）、“邪恶的女巫”的女性刻板印象，意在展现社会中持续存在的男女之间的权力差异，揭示产生女性刻板印象的性别规范的虚构预设性以及女性性别身份的历史建构性。她通过独特的解构研究方法，对历史档案重新进行考古研究，用还原策略挖掘女性沉默的、被歪曲的历史，揭示出女性在历史上所背负着的种种荒谬的不公正，以及女性主体意识如何被男权意识形态所占位、控制与建构的事实。邱吉尔重新反思本体论的身份建构，对父权制文化所建构的被自然化与固化的性别身份进行审视与批判，修正了过去对女性形象的错误再现或不充分再现。她以女性刻板印象为自我表征与反表征的实践，颠覆父权制文化的再现体系，为女性争回再现场域，宣告女性历史与主体性的在场。《醋汤姆》中有关“邪恶的女巫”的刻板印象体现了邱吉尔的历史政治及其对女性主义运动的支持。
邱吉尔创作的《醋汤姆》同20世纪英国的社会历史与文化状况紧密相关。在第二次世界大战期间，大多数男性在战场上忙于战争。这使得许多妇女走出家庭私人空间，在社会公共空间从事各种工作。因此，女性在劳动力中所占比例显著上升。二战结束后，男性从战场返回工作岗位，致使众多女性重新沦为家庭妇女，承担起相夫教子的身份，甚至有些受过良好教育的女性也不得不返回家庭。结果，许多女性被困于狭小封闭的家庭私人空间，没有机会发展自我。她们的潜力得不到发挥，价值得不到体现。她们仅是男性的附庸，在困惑中艰难度日，产生了一些严重的社会与心理问题。
20世纪50年代，西方出现了反女性主义（anti-feminism）的现象。对此，贝蒂·弗里敦（Betty Friedan）曾指出，反女性主义者“窃笑那些为女性能够获得高等教育、职业与选举权而战的旧式女性主义者”。在反女性主义者看来，“这些女性主义者是想成为男性、羡慕阳具的神经质的受害者”（Friedan，32）。此外，20世纪六七十年代，西方女性主义研究的理论界与媒体界出现了一种新的理论与实践取向——后女性主义（post-feminism）思潮。这种思潮认为，男尊女卑的时代已经过去，关于男女平权的争论已经成为历史，女性获得了解放。后女性主义思潮的主要观点可归纳如下：1.女性主义是一种“受害者”哲学，过于夸大了男女不平等问题。2.女性主义人为制造了男女不平等问题，该问题根本没有必要被政治化。3.性别歧视的问题已经解决，男女平等的目标已经实现；以“女性解放”为目标的女性主义思潮已经过时，没有必要继续研究下去。4.人们不应该把男性与女性看作是对立的二元，而应该寻求取得两者和谐相处的方式。[30]在后女性主义看来，男女之间没有任何利益上的真正矛盾，女性完全可以为自己授权。此外，后女性主义主张女性回归家庭私人空间，承担传统性别角色；若女性到社会公共空间工作会导致许多家庭问题，是一种自私的、不负责任的行为。后女性主义注重个人的成功与快乐，而不追求政治上的胜利。在后女性主义思潮的影响下，女性主义内部甚至也出现回潮，开始检讨女性主义运动的失误。就连有些女性主义者也认为女性不应排斥女性气质，而应保持传统性别身份。社会中有些女性虽然对女性主义有关争取男女平等的目标表示认同，但并不喜欢“女性主义”这个词，认为女性主义者拒绝女性气质，缺乏个人魅力，充满仇恨，具有攻击性。一定程度上，在后女性主义思潮这样的社会历史语境下被建构的女性主体人性被压制，人格被分裂。对此，格莲·汉娜（Gillian Hanna）指出，“试图把‘后女性主义’的观点放入戏剧的人们是在阻止一些从未完全发生的事情，他们假设这些事情已经大功告成。在生活与工作中，我们不能被其欺骗”（Goodman，34）。
20世纪，西方兴起了各种社会运动。[31]受这些社会运动的影响，西方许多知识分子，如福柯、拉康、吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）、弗雷德里克·詹姆逊（Fredric Jameson）、大卫·哈维（David Harvey）等都创立了自己的理论。他们的理论都强调差异性、特殊性与多样性。20世纪六七十年代，西方社会的女性主义运动重现高潮，妇女解放运动迅速发展，这就是第二波女性主义浪潮（the second-wave feminism）。第二波女性主义浪潮的三个主要来源为：“学生运动……1968年一系列劳资纠纷中劳工阶级妇女的地位……中产阶级妇女对于无穷无尽家务的困扰所表达的不满”（Wandor，Understudies，12）。
邱吉尔就是这一时期中产阶级妇女的典型代表，具有关于女性主义的典型的个人经历，代表了广大女性的生活与情感。作为女性、妻子与三个孩子的母亲，邱吉尔感受到了自己在家庭与事业中所付出的艰辛以及所遭受的不公正待遇。她曾在剑桥大学受到良好的教育。60年代，作为一名律师的妻子，她在家抚养孩子的同时开始了创作生涯。在一些采访中，邱吉尔评论说在那些年她对自己的处境非常困惑。她试图在家庭与工作之间取得平衡，同时深感自己与社会重大事件相隔绝。关于自己截然不同的情感，对生活现状的不满与日新月异的女性主义浪潮，邱吉尔评论道：
我没有感觉到自己置身于60年代所发生的事件。在那个时期，我感觉自己与世隔绝。我需要照看幼小的孩子们，不时经历流产的痛苦。这是极其孤独的生活。使我具有政治性的是，我对自己仅仅做一名律师的妻子而被困于家中所感到的不满……这好像导致了幽闭恐惧症……在60年代中期以前，我有一种郁闷的感觉：当革命来临，我是会被清扫掉的。（Aston and Diamond，19）
20世纪70年代，以邱吉尔为代表的女性试图协调家庭与工作、女性健康和与世隔绝的问题，这些重大问题使她们走到了一起。在英国与美国，妇女中心如雨后春笋般涌现，迅速遍及全国。最早的一个妇女中心是位于英国伊斯林顿（Islington）的“埃塞克斯路妇女中心”（Essex Road Women's Centre），它曾这样描述妇女中心的起源：
妇女中心的产生是由于我们感觉有必要找到其他妇女，与她们谈论我们都面临的具体问题。我们中很多人感到焦虑，认为我们应对自己的问题负责——比如，我们整天忙碌于自己的孩子而不能出去找到一个体面的地方生活，担心我们与孩子的健康，或是担心工作与家庭。（Rowbotham，Segal and Wainwright，168）
妇女中心旨在提高女性意识，在很大程度上促进了第二波女性主义浪潮的发展。在这场产生了深刻社会变革的运动中，女性在婚姻、家庭、生育、工作、住房、道德等方面变化很大，社会地位得到了提高。但同时，她们仍然处于附属的、被支配的地位。
为了进一步解放女性，帮助女性争取到更多的权益与保障，欧美女作家努力通过文学创作参与到女性主义运动中来。第二波女性主义浪潮促成了英国边缘戏剧（fringe theatre）的产生。[32]边缘戏剧关注个体差异与边缘群体。演出边缘戏剧的剧团是探索新型舞台表演艺术的先锋剧团与女权剧团。在边缘戏剧的影响下，出现了许多先锋剧团和女权剧团，其中比较著名的是精怪剧团和联合股份剧团。对于当时的第二波女性主义浪潮，格莲·汉娜，精怪剧团的奠基人之一，曾评论道：
女性主义在我们脑海中跳跃……在1975年，你作为一名女性却没有感受到开始变化的事物与正在发生的可能性的激动，这意味着你仅仅一半是活着的……我们想改变这个世界。这看上去并不是一个令人吃惊的工程。在我们周围，在我们所知道的世界的每个领域，女性都在做着相同的事情。它看上去如同呼吸一样自然，但是比呼吸更令人激动、更令人愉快，有着一种在合适时间与合适地点的感觉。它与历史的伟大事件相一致，它是历史的一部分。我们自己在创造历史。我们是一大群妇女中的一部分，我们将重新创造一切。它逐渐照耀我们，我们不必出去参加这个运动。我们已经参加了这个运动。我们就是运动本身。（Hanna，xxvii—xxix）
精怪剧团和联合股份剧团都有自己的政治观点与艺术主张，都采用集体合作创作的形式。精怪剧团具有女性主义视角，主要表现女性主义思想；联合股份剧团注重表达社会主义思想。
当邱吉尔为精怪剧团创作戏剧时，她感到既兴奋又畏惧：“在这个新成立的剧团里，我只是在短暂的时间里感到害羞与畏惧，担心自己是否会被接受。然后我发现这个剧团中共同拥有的思想、巨大的能量与可能性的感觉，这让我感到欢欣鼓舞”（Churchill，Caryl Churchill Plays：One，129）。这次合作促进了邱吉尔的戏剧艺术，也使她意识到自己属于女性主义运动：“现在我发现我是一位女性主义作家，而不是其他人所说的样子。我发现当我更多地走出家庭，进入世界中，了解到有关女性的处境时，我感觉到的是强烈的女性主义立场，那不可避免地进入我的创作中”（McFerran，13）。邱吉尔同时还与联合股份剧团合作，她在20世纪七八十年代所创作的舞台剧大多是与这两个标新立异的边缘剧团合作创作的成果。邱吉尔通过与这两个剧团的集体创作完成了《醋汤姆》、《光耀白金汉》、《怀柔警探》等戏剧。她独立创作的一些戏剧，如《九重天》、《优异女子》、《沼泽地》、《满嘴都是鸟》、《一本万利》、《冰激凌》、《蓝色心灵》等，也是由这两个边缘剧团演出的。这些合作经历培育了邱吉尔的女性主义与社会主义思想，使其成为一名社会主义女性主义的思想家与剧作家。
女性主义者虽然出现在英国与美国的不同地方，但她们一个重要的相似之处是历史编纂学，即史学研究方法，涉及如何处理历史。历史学家希拉·罗博坦姆（Sheila Rowbotham）观察道：“妇女运动使得许多人对于我们的过去问了许多问题”（Rowbotham，Hidden from History，x）。在牛津，女性形成了一个团体，目的是挑战在编写历史方面男性所行使的霸权。1970年，牛津大学罗斯金学院的历史工作坊发起了第一次英国妇女解放运动会议。当时的一个时髦用语是“女性历史”（her-story），强调了女性被历史排除在外的情况、女性角色的重要性、对普通女性研究的忽视、关于女性日常生活材料的缺乏等。女性主义历史学家坚持妇女的个人主观经历、家庭领域的活动、生育行为与亲属系统对历史调查的重要性。牛津大学历史系还开设了妇女研究课程。女性主义历史学家对于妇女研究课程的发展起到重要的作用。
受第二波女性主义浪潮的影响，邱吉尔坚信，“个人问题就是政治问题”。因此，她把处于边缘的、被他者化的女性所承受的不公正歧视与压迫再现在舞台剧中，创作出了许多反映女性性别身份问题的戏剧。1976年，邱吉尔创作了历史剧《醋汤姆》，探讨了在17世纪混乱的历史时期女性性别身份的建构问题。在这部历史剧中，邱吉尔不仅使得普通女性成了戏剧关注的焦点，也再现了普通女性如何因为反常的行为而被规训与惩罚，她们又是如何抗拒男性的凝视。邱吉尔运用历史政治对女性刻板印象进行再现，揭示了女性主体性的建构是男性主流话语霸权通过性别规范对女性个体进行规训与惩罚的结果，体现了波伏娃的名言“女人不是天生的，而是后天形成的”，于是从历史、文化与社会关系中追溯了女性性别身份的本源。在邱吉尔看来，在男性凝视的霸权话语和男性权力的规训下，被预设为“邪恶的女巫”的女性饱受压迫，处于被他者化、被边缘化的社会地位。女性刻板印象证明了女性主体的建构是历史性的，是社会文化的产物。这个主体性是父权制文化千百年来通过规范与规训强加在女性身上的，女性性别身份的内在“真理”已不再具有可信度。
本章运用福柯权力理论中的“微观权力”的概念及巴特勒性别操演理论中的“性别规范”与“性别认同”的概念，主要分析《醋汤姆》中“邪恶的女巫”的形象，旨在阐述邱吉尔的历史政治，揭示女性刻板印象的建构性。本章运用这些概念阐释《醋汤姆》中的女性刻板印象这一文本现象，指出邱吉尔通过对“女巫”历史档案的解构式阅读，还原了女性历史事实，在文学话语场再现了女性被压抑后的话语痕迹，警醒她们去争夺被剥夺的话语权，恢复她们的主体意识。邱吉尔通过历史政治质疑了父权制文化有关性别规范所预设的意识形态，颠覆了女性传统的性别身份与虚构的性别二元对立等级制，支持了女性主义运动。
第一节 “邪恶的女巫”的女性刻板印象
邱吉尔的历史剧均是从在传统历史叙述中被边缘化了的女性和其他弱势群体的视角重新审视历史与现在。在《醋汤姆》中，邱吉尔从被冤屈的“女巫”的视角，典型地再现了父权制文化中的女性刻板印象——“邪恶的女巫”。女性刻板印象体现了女性从属的、被他者化的边缘地位。邱吉尔对女性刻板印象进行再现旨在揭示产生女性刻板印象的性别规范的虚构预设性以及女性性别身份的历史建构性。
在人类历史中，社会群体不同，他们所拥有的权力亦不同。不同社会群体所具有的社会权力是不平衡的。强势权力集团掌握着主流话语霸权，占据着表征场域。在文化实践中，他们自认为是表征的代理人，控制着表征话语。相反，处于边缘的弱势群体被剥夺了话语权。他们的话语得不到倾听，沦为被表征者，成为各种虚构、预设、错误表征的对象。在父权制文化中，男性与女性存在着这种表征者与被表征者的关系。男性掌握着主流话语霸权，成为表征者。而女性被认为是愚笨、不能自律、依赖性强的，因而被男性贬低并表征为“虚弱的载体”、“邪恶的女巫”。这种刻板印象要求女性具有“女性气质”，在家庭私人空间操持家务、抚育孩子，成为“屋中的天使”，在社会上处于被统治的从属地位。在男性看来，“女性天生所体面拥有的羞怯和优美使其不适宜于平民生活中的许多职业活动……女人极为重要的天命和使命就是实现其作为妻子和母亲的高贵与仁慈的职责”（温茨，292）。
拉康的思想就说明了这种男性中心文化。拉康指出，西方文明的话语是男性主宰的话语，人类文明的历史是男性书写的历史。这种男性主宰的话语与男性书写的历史形成了女性刻板印象，这种刻板印象从诸如柏拉图、卢梭、叔本华、康德、弗洛伊德这些男性哲学家与思想家留下的历史言论中得以体现。例如，柏拉图说，“女人在各方面都是弱者”，“天生的道德潜能劣于男人”。卢梭认为，“没有女人，男人依然存在；没有了男人，女人存在便成问题。女人依靠男人的感觉而活，依靠男人对她们的奖赏而活，依靠男人对她们的吸引力、对她们的美德所设定的价值而活”。叔本华指出，“女人从本性上来说意味着服从，对于这一点，我们可以把它看作这样的一个事实，即每一位处于完全独立的非自然位置上的女人都要直接依附于某个男人，使自己接受他的统治支配。这是因为她需要一位丈夫和主人”。康德评论道，“女性的天性完全由自然需要来定义，缺乏主见。由于这些弱点，女人需要男人的保护。由于恐惧和胆怯，女人不适宜于做学术工作”，“女学者的学问就像一块表，只是向他人展示炫耀，实际上是停摆的，显示不了时间”。[33]弗洛伊德阐释道，“所谓‘男性的’意即‘主动的’；所谓‘女性的’意即‘被动的’。这种相关确也存在”（弗洛伊德，90）。在能指—主体（signifying-subject）与所指—他者（signified-other）的框架中，女性被错误地再现，这反映了整个再现结构所存在的问题。
有史以来，许多男性作家也在文学作品中用男性霸权话语书写历史，把女性妖魔化，传播了男性中心主义思想。从赫西奥德（Hesiod）《神谱》（Theogony）中贪婪邪恶的潘多拉到《圣经》（The Bible）中偷食禁果的夏娃，女性都被描写成人类社会灾难和罪恶的根源。《圣经》认为，罪恶来源于一个女人，即夏娃。在《诗学》（On Poetics）中，亚里士多德阐释刻画人物性格时指出：“妇女可能较为低劣……让女人表现男子般的勇敢和机敏都是不合适的”（亚里士多德，112）。美国剧作家阿瑟·米勒（Arthur Miller）所创作的历史剧《萨勒姆的女巫》（The Crucible）同样反映了17世纪的女巫事件。[34]在该剧中，女主人公阿碧格被认为是谎言、欺骗与歇斯底里的代言人，男主人公普洛克托却被视为正直、勇敢与理性的代表，成了正义与真理的化身。在一定程度上，该剧反映了女性是“邪恶的女巫”的刻板印象，体现了男性话语在建构历史中存在的性别歧视现象。西方经典作品表现了被指控为“女巫”的女性在生理与心理方面的不稳定性，造成关于“女巫”的刻板印象持续存在，却经常忽视迫害“女巫”的社会历史因素。
针对这一不公正的社会现象，邱吉尔与精怪剧团合作，创作了《醋汤姆》，再现了女性被诬蔑为“邪恶的女巫”的刻板印象。精怪剧团的成员曾指出，制作这部戏剧是因为“有必要让我们所有人勇敢地说出那些被迫害的女性的真相”（Wandor，Plays by Women，41）。该剧的创作目的是消除“戴着尖顶帽子、使用致命毒液的邪恶的老妖婆/年轻的妖妇的传统形象”（Wandor，Plays by Women，41）。正如旺达所评论的：“精怪剧团最初制作的两部戏剧的一个优点是通过用女性视角重新阐释重要的历史事件，从男性支配中争回历史”（Wandor，Understudies，39）。在该剧中，邱吉尔不仅质疑历史的传统描述，而且更加关注人们已经接受的有关历史事件的叙述所没有表现的方面，探究现实是如何被过去所建构的。
《醋汤姆》描述了被诬蔑或险些被诬蔑为“女巫”的5位女性的命运，再现了在男性凝视的霸权话语下，在男性权力的规训下饱受压迫的刻板化女性形象。这部戏剧是邱吉尔基于其对《英国都铎和斯图亚特王朝的魔法》（Witchcraft in Tudor and Stuart England）一书的阅读心得创作的。该书对发生在英国埃塞克斯郡审判女巫的细节记录令邱吉尔深感震惊。邱吉尔之前所接受到的关于巫术的观点与猎巫行动中被控告为“女巫”的实际女性之间没有关系。对此，邱吉尔写道：
社会的动荡、阶级的变化、上升的职业主义和穷人的困境是我想书写的猎巫的语境。……在我阅读的过程中，让我感到震撼的一件事是女巫们所犯的罪行是多么微不足道和司空见惯，英国搜捕女巫的真实氛围与自己心中原来的想法太不一样了。我想创作一部关于女巫却没有女巫的戏剧，一部不是关于魔鬼制造罪恶、歇斯底里和迷惑，而是关于贫穷、羞辱和偏见的戏剧，一部关于被指控使用巫术的妇女怎样看待自身的戏剧。（Churchill，Caryl Churchill Plays：One，130）
这使得邱吉尔决心重新审查像“猎巫”这样的历史现象。精怪剧团和邱吉尔所表达的有关《醋汤姆》的创作意图与女性主义所关注的问题相一致。她们共同关注的核心是探究已被人们接受的历史的真相，努力修正与消除关于“女巫”与“巫术”的描述。另外，她们坚信男权社会对于女性的偏见与刻板印象并未被历史掩埋，而是仍然在当今社会盛行。所以邱吉尔在剧中穿插了七首歌曲，作为“当代对猎巫行动的评论”（Wandor，Plays by Women，41）。这部戏剧体现了女性主义戏剧的许多手法。例如，它塑造了一群女性的经历，而不是单个女主人公的命运；它没有传统的连贯情节与悬念，关注的是女性在一个充满恶意的社会中的地位。
17世纪，英国的猎巫行动最能代表西方父权制文化对女性的压抑。《醋汤姆》塑造了女性在男性凝视的裁判话语下所遭受的歧视与迫害，反映了被边缘化与他者化的女性群体所遭受的不公正待遇。它不仅审查了导致压抑女性的社会状况，也探究了致使压抑女性成为可能的心理原因。在《萨勒姆的女巫》中，女性被描述成“背叛的控告者”，而《醋汤姆》反映了17世纪英国猎巫行动的真正原因是宗教迫害、性别不平等、经济差距和社会动荡。邱吉尔通过该剧指出，国家和宗教共谋，把女性贬低为“另类”和“女巫”。
第一位被诬告为女巫的女性是寡妇琼·诺克斯。她代表了贫穷、年迈且单身的下层阶级女性。她的邻居佃农杰克和玛格丽经营一处制乳场，并试图进行经济扩张。他们只关注自己财富的增加与社会地位的提高。他们嫌贫爱富，对比他们社会地位高的地主家庭的贝蒂巴结奉迎，而对社会地位极低的琼与爱丽丝母女不正眼相待。当谈到贝蒂时，玛格丽说道：“我喜欢看到贝蒂，她坐在你腿上总是那么柔软”（Churchill，Caryl Churchill Plays：One，139）。[35]杰克夫妇不喜欢琼。当谈及琼时，杰克说：“我想我们是否会看到琼母女俩被赶出去”，玛格丽说道：“我不明白为什么琼被允许留在这儿。如果我们都像她那样生活，这儿将不是一个很好的居住区”（138—139）。他们的对话表明琼与爱丽丝母女俩正面临被驱逐出去的威胁。因为极度贫困，琼恳求玛格丽给她一点酵母：“请给我一点酵母，上帝会因为你对年迈邻居的友爱而祝福你”。然而，玛格丽并没有对琼表示出慈善与慷慨：“你不是那么贫穷，琼·诺克斯，教区没有救济你。”琼反驳道：“如果我能有教区救济，我就有饭吃了。我应该有教区救济，这样，我就不会麻烦你了。有些人有教区救济，他们的情况反而比我好。我什么也没得到”（144）。对于这一场景，爱伦·麦克法伦（Alan Macfarlane）曾评论道：
大约在1560—1650年，管理贫穷老人、教会救济、庄园机构、邻里与亲戚关系的机构很严格。这是控告巫术的时期。人们感觉有必要把钱用来购买土地、养活孩子，同时也相互帮助与支持。穷人不是问题，因为他们可能会被鞭打或驱逐，或被雇去做苦工。然而，那些不怎么富有的邻居或亲戚常常要求人们给予一点帮助，这日益成为人们焦虑的原因。而拒绝帮助他们将违背长期以来的价值体系。（Macfarlane，205—206）
对于这一社会现象，詹姆斯·夏普（James Sharpe）也曾解释道，在不断恶化的经济状况下，“寻求救济的老妇人从合适的救济对象被转变为威胁村庄稳定的人”，“在父权秩序中，这样的老妇人是异类，容易成为恶意攻击的对象，这可能导致她们被诬告为女巫”（Sharpe，172）。在《醋汤姆》中，琼的境遇就反映了这一社会现实。当琼向玛格丽要一点酵母时，玛格丽对琼说：“你是个肮脏的老太婆，一身酒气，日复一日来乞讨，还偷窃，对这一点，我毫不怀疑”（144）。琼的求助遭到玛格丽的严词拒绝。贫困交集下她说了几句诅咒的话语：“魔鬼将带走你、你的男人、你的田地、你的奶牛、你的黄油、你的酵母、你的啤酒、你的面包、你的苹果汁、你的冰冷的脸”（144）。恰巧杰克家接连遭遇不幸：杰克性能力丧失，手变得僵硬；红色奶牛与牛犊们相继生病死亡；玛格丽身体不适，感到头痛与胃痛。宗教迷信使得杰克为其烦恼寻找超自然的原因。在这里，邱吉尔表现了宗教使人们内化的负疚感在让女性成为替罪羊中所起的作用。起初，杰克责备自己，认为灾难是自己的“罪恶”所致。但玛格丽声称：“如果我们被施加了魔法，杰克，那可以解释一切”。杰克最后得出结论：“好人会被施加巫术”（152）。夫妻俩都认为琼对他们使用了巫术，玛格丽因拒绝借酵母而遭到琼的诅咒，杰克也因向琼要回一只碗而被琼咒骂了几句。杰克曾隔着篱笆对琼高喊：“我会让人把你这个老妓女绞死、烧死”（157），因此又遭到琼的诅咒。夫妻俩想让埃伦证明他们对琼使用巫术的怀疑，而埃伦试图维护邻居间的和睦。专业猎巫者的到来使夫妻俩有机会控告琼对他们施展了巫术。他们的理由是琼有一只猫，据说女巫就拥有一只像猫一样的动物。[36]杰克夫妇甚至认为从琼的院子中跑出来的一只老鼠也是琼使用的精灵。麦克法伦曾指出：“一旦一个人试图把某种伤害与个人动机联系在一起，有三种方法可供选择：责备自己、他的邻居或者上帝”。杰克与玛格丽选择了第二种。之前玛格丽拒绝给琼酵母，遭到琼的诅咒，这为玛格丽控告琼具有巫术准备了初步的“证据”：“魔鬼带走你的男人、你的奶牛，她说的，还有你的奶油。她诅咒了牛犊，她让它们发抖。她打在我的头上与胃上”（153）。夫妻俩不相信上帝会判定他们是坏人，所以他们把自己的不幸理解为是他们贫穷的邻居琼对他们施加了巫术。麦克法伦曾指出：
控告巫术是一种机制。在这一机制中，违背社区价值的人、担心遭到报复的人可能逆转罪行。他没有接受随之发生的痛苦作为应该遭受的惩罚，而是责备支持这种价值的人。因此，在埃塞克斯郡向邻居乞讨的女性，使用传统方式，比如诅咒、强迫邻居的人，就有可能被诬告为女巫。（Macfarlane，204）
杰克夫妻俩对琼使用巫术的诬告导致了琼被判处绞刑。这一剧情清楚地反映了麦克法伦所概括的历史情况。
与代表年迈而贫穷的单亲母亲不同，爱丽丝代表的是那些拒绝遵从社会性别规范的年轻单亲母亲。她未婚先孕，育有私生子。她与自己喜欢的男子在路边沟渠中约会，向他表达愉悦的心情。她的情人相信迷信：“我是魔鬼。他们说，他们总是说，在夜里，一名黑衣男子遇到我，把我带到灌木丛，让我做了无法说出口的不干净的事情”。对此，爱丽丝的回答实际合理：“除非牧师和绅士是魔鬼，否则，我见过的黑衣男子不是魔鬼”（135）。在她看来，性行为是乐趣的来源：“每一次我都很高兴，有人说它是罪恶的”，“我会做带给我乐趣的事情”（136）。作为一位带着私生子的单亲母亲，爱丽丝很难再找到合适的丈夫，成立家庭，过上稳定的家庭生活。她的邻居杰克虽已婚，却想以物质诱惑爱丽丝与其发生关系。杰克的社会地位比爱丽丝高，他给爱丽丝拿来了两个苹果。这两个苹果代表物质利益，象征了杰克的权力和爱丽丝的两难境地。如果爱丽丝接受这“两个苹果”，她也必须接受杰克的性要求。如果她拒绝“两个苹果”，她必须继续遭受贫困的折磨。杰克给爱丽丝拿来两个苹果，这是一个简单的行为，却表现了某种处境下的权力关系，反映了在对待女性方面经济压迫和性别压迫的交互作用。杰克对爱丽丝的性要求遭到拒绝，他由于得不到爱丽丝的爱而失去了性功能。杰克把自己的不幸理解为是爱丽丝对他施加了巫术。爱丽丝因拒绝杰克的性诱惑而被杰克诬告为魔鬼缠身。爱丽丝被投入监狱，等待她的是被处以绞刑的悲惨命运。威廉·毕格比（William Bigby）认为，“邱吉尔关注对女性、穷人、无权者的压迫，批判了把社会与政治的不平等归咎于性道德的现象”（Bigby，167）。
与未婚生子的爱丽丝不同，贫穷的苏珊按照父权制性别规范结婚生子。她共生育了三个孩子，还经历了多次痛苦的流产。她再次怀孕，深感恐惧，因为她在生最小的孩子时差点死掉。苏珊不愿再受生育之苦，在爱丽丝的帮助下，她请民间医生埃伦用草药为她进行人工堕胎。仅仅因为她的堕胎行为，苏珊在“猎巫行动”中被男性猎巫者诬告为“女巫”。[37]
相比之下，埃伦是一位非常聪明能干的女性。在对问题的判断方面，她比其他女性头脑清醒。她采用草药疗法为人治病，不收病人的医药费，仅接受病人给她的小礼物。这与新崛起的由男性从事的医生职业相冲突，埃伦采用草药疗法给人治病的行为遭到了当时男权社会的压制与反对。最后，埃伦因用草药帮助苏珊堕胎也被诬告为施用巫术而惨遭绞刑。
琼、爱丽丝、苏珊与埃伦都在被猎巫者诬告为“女巫”之后，绑在广场审判，遭受公众的羞辱。最后琼与埃伦遭到严刑拷打，在酷刑下被逼招认，随之处以绞刑。爱丽丝与苏珊被投入监狱，等待她们的也将是绞刑。苏珊认罪悔过，而爱丽丝不肯认罪，愤恨地说宁愿自己真是女巫，这样便可以用超人的权力与魔法去报复那些迫害她的男人。由此可见，所谓的“女巫”只不过是偏见、贫穷与迫害的结果。邱吉尔在舞台上使用的舞台效果，如被诬告为女巫的女性遭受长针的折磨，以及她们被吊死的场景，都表现了对那些抵抗既定权力结构的女性残酷惩罚的社会现实。这四位女性的经历表现了男性话语霸权，以及那些不遵循性别规范的女性所面临的威胁与暴力。这些女性都是在社会上没有权力的人，是被边缘化的“她者”。她们试图以自主的方式来生活，或是在性相方面，或是在经济方面。但是因为各自的被边缘化的社会地位，她们的行为都被看作是异常的、另类的。波伏娃认为：“历史向我们表明男性总是把各种具体的权力控制在自己手中；父权制早期，他们就想最好把女性置于依赖的位置；他们的法律制定得对她不利；这样，她就被确立为‘他者’”（Beauvoir，171）。
为了更深刻地揭示女性的“他者”地位，邱吉尔在《醋汤姆》中运用了“戏中戏”的结构，旨在揭露父权制文化预设的女性刻板印象。[38]布莱希特在《高加索灰阑记》（The Caucasian Chalk Circle）中使用过“戏中戏”结构。邱吉尔在《醋汤姆》的最后一场借鉴了布莱希特“戏中戏”的元戏剧手法，以表现戏剧主题。[39]在这一场景中，17世纪两位撰写了厌女式经典之作《女巫的锤子》（The Witch Hammer）的猎巫理论大师亨瑞克·克莱默（Heinrich Kramer）与詹姆斯·斯普阮格（James Sprenger）作为爱德华时代的男性表演者出现，这隐喻了女性刻板印象由来已久。几百年来，戏剧仅仅呈现这种不正确的女性刻板印象，而不是修正它。《女巫的锤子》是“一本关于女巫与女性的手册”，“在17世纪被高度重视”，宣扬的是厌女式态度（133—134）。这两位神学家克莱默与斯普阮格嘲讽地唱着《邪恶的女人》这首歌。关于“为什么大量施巫者是脆弱的女性而非男性？”这个问题，他们从西方的神话与宗教中搜集了答案。在对话开头，他们从《圣经旧约》的《传道书》中得出了答案：“所有的邪恶与女人的邪恶相比都无足轻重”（177）。在他们看来，女性使用巫术主要有三个原因：1.女人更容易轻信，因为魔鬼的目的是毁掉信仰，所以魔鬼攻击女人。2.女性更容易受影响。3.女人嘴巴不可靠，不能够对其他女人隐瞒她们通过邪恶的手法所知道的东西。克莱默与斯普阮格轮流或齐声讲话，解释了女性容易成为女巫是由于她们在身体、智力和品德方面的低劣：
斯普阮格：女人在身体与思想方面更虚弱，所以这不足为怪。
克莱默：在智力方面，女人好像与男人有本质上的区别。
斯普阮格：像孩子。
克莱默：是的。
斯普阮格：但主要原因是——
克莱默/斯普阮格：她比男人具有更强的性欲。
克莱默：这可以从她许多淫荡的事情看得出来。
斯普阮格：她是由弯曲的肋骨形成的。
克莱默：所以她是不完善的动物。
斯普阮格：女人，缺乏忠诚。
克莱默：所以女人不能保持忠诚。
斯普阮格：在智力方面有缺陷。
克莱默：具有过度激情的缺陷。
斯普阮格：她们寻思报复。
克莱默/斯普阮格：因此，不足为怪，她们是女巫。
克莱默：女人记忆力虚弱。
斯普阮格：她们易冲动。
克莱默：世界上几乎所有的王国都是由女性推翻的。
斯普阮格：例如，特洛伊战争。
克莱默：她本质上会说谎。
斯普阮格：虚荣。
克莱默：比死亡更令人痛苦。
斯普阮格：一碰就会被污染。
克莱默：女人淫荡的欲望。
斯普阮格：她们无法满足，充满恶意。
克莱默：在魔鬼的帮助下，她们把手放在一个动物身上时，她们的手就成了捆绑用的绑带。
斯普阮格：总之，
克莱默：所有的巫术——
斯普阮格：来自淫荡的欲望。
克莱默：这种淫荡的欲望是在女人身上的。
克莱默/斯普阮格：无法满足。
克莱默：不足为奇，与男人相比，更多的女人被感染上巫术。
斯普阮格：感谢上帝，保佑了男性没有如此深重的罪行。（177）
作为一种戏剧策略，这一滑稽的戏剧场景把针对女性的暴力与宗教权威、历史观念联系在一起。这一讽刺性表演暗示了对女性的攻击已经被并入普通的意识形态，被文化所内化。这两位神学家对女性的评价典型地体现了父权制文化所预设的女性刻板印象，表现了神权与父权联合起来压迫女性，揭示了压迫女性的意识形态基础。神学家们在评价“女巫审判事件”时，使用了权威的历史书籍《圣经》。在此，邱吉尔认为基督教意识形态助长了对女性的偏见。这一“戏中戏”手法能够提醒观众他们正在观看一场戏剧，从而产生间离效果，促使观众理性地认识并批判基督教对女性的歧视。
有史以来，有关女巫的古代刻板印象使人们普遍认为女巫在生理和心理方面是不稳定的，并且邪恶古怪。她们被捕猎处以绞刑理所当然，死不足惜。这一刻板印象很容易使人们忽视迫害妇女的社会历史与文化因素，邱吉尔在《醋汤姆》中纠正了这一谬误。她创作《醋汤姆》的目的就是要批判那种基于《圣经》里亚当和夏娃的故事，认为女性一直是堕落的性别的假设，揭示了神权对女性的压制与迫害。邱吉尔挑战了《圣经》与神权的权威，批判了仍然非常流行的基督教中基于亚当与夏娃的故事的假设。这一假设认为，女性一直是堕落的，人类堕落的根源在于我们的生理，这些不容置疑的“事实”自然说明女性是“虚弱的载体”。在父权制文化中，存在着厌女症分析范式（misogyny）。[40]邱吉尔发现，基督教在本质上是反女性的、厌女症式的，在一定程度上造成了长期以来社会对女性的态度与人们对“女巫”的态度。在基督教的厌女症分析范式中，“主体”是男性的，女性处于“客体”的地位。这一范式是非平等互惠的、不对称的性别关系。米利特也认为在基督教中对身体与灵魂的严格区分使得女性别无选择，因为在父权制的宗教中，男性代表的是思想与理智，而女性仅具有性的身份：“父权制的宗教与伦理往往把女性与性联系在一起，就好像与性相关的责任与耻辱都是女性自己的错误。……而男性身份被保护为具有人的特征，而不是性的身份”（Millett，51—52）。
因此，在父权制社会，对这种情况的解决办法是把女性保持在一个完全屈从与依赖的位置。这被认为是拯救女性灵魂的唯一办法，也可以使得社会结构不会遭到破坏。波伏娃评论道：“对女性来说，如果她想超越她的原罪，她只有屈从上帝的意志，而正是上帝让她屈从男性”（Beauvoir，204）。《醋汤姆》中的女性形象证明了女性在父权制社会的地位，这些女性除了屈从为她们设定的性别角色之外别无选择。邱吉尔意在表明，认为女性是邪恶的观点不是来自生理，而是来自《圣经》以及历史上具体可变的社会因素。邱吉尔声称：“巫术只存在于迫害者的头脑中，就像犹太人和黑人一样，‘女巫’是压力时期的替罪羊。我第一次发现了基督教教义反对妇女的程度，看清了中世纪对女巫的态度和对女性整体的持续态度的关系”（129—130）。在邱吉尔看来，被诬蔑的“女巫”实际上是宗教迷信、贫困愚昧与性别压迫的替罪羊。
“女巫”是一个隐喻，她是女性刻板印象的表征。在父权制文化下，女性被她们所属阶级和社会群体的男性所贬损。男权对女性进行压制，顺从男性的女性被边缘化，不顺从的女性被诬蔑为“女巫”加以清除。邱吉尔通过塑造琼、爱丽丝、苏珊和埃伦的形象，揭示了父权制性别二元对立等级制导致了“虚弱的载体”与“邪恶的女巫”的女性刻板印象，男性主流话语霸权影响了女性性别身份的形成。男性猎巫者与“女巫”的关系，反映了父权制文化中的性别本质主义、神权与男权对女性的支配。女性主体是历史建构的，是社会历史文化的产物。
第二节 男性话语霸权对女性的规训与惩罚
在福柯权力理论的影响下，邱吉尔在《醋汤姆》等女性主义戏剧中反映了父权制文化中男性主流话语霸权对女性的规训与惩罚，如男性对女性的监督、男性对女性身体的暴力与男性对女性精神的管制，揭示了男性主流话语霸权通过凝视策略对女性进行规训与惩罚是形成女性刻板印象并控制女性主体的规制性手段，女性刻板印象是男性话语霸权通过规训与惩罚强加在女性身上的。
在《性经验史》中，福柯阐释了权力与知识（即真理）之间的关系。[41]在福柯看来，权力是相互联系的、对立力量的关系总和，是同各种社会、政治、经济与文化因素相互交错的关系总和。权力是渗透在社会网络之中相互作用的关系。福柯指出，“我们必须首先把权力理解为多样性的力量关系，它们内在于运作的领域之中，构成了它们的组织。它们之间永不停止的相互斗争和冲撞改变了它们，增强了它们，颠覆了它们。这些力量关系相互扶持，形成了锁链或系统，或者相反，形成了相互隔离的差别和矛盾”（福柯，《性经验史》，68—69）。
不同于马克思主义“意识形态”（ideology）与“虚假意识”（false consciousness）的概念及安托尼奥·葛兰西（Antonio Gramsci）“霸权”（hegemony）的概念，福柯运用了“微观权力”的概念来阐释权力运作的策略。[42]人们一般认为，权力对人们实施压制，而知识解放人们。而在福柯看来，知识与真理产生于不同领域的权力斗争，被用来批准权力的运作，使权力合法化，权力通过话语知识来运作。例如，某个人被判定为不正常，只是因为科学预设了这样一个类别，如“同性恋”（福柯，《性经验史》，68—69）。福柯认为，有效行使权力的方式是借助于“政策”（policy）。根据这些政策、制度与规范，每个社会成员约束与反省自己的道德以及身体，调整他们的行为，将自己塑造成规矩的社会成员。那些违抗了国家政策与社会规范的人会受到监禁、遭到处罚，被社会所排斥。在当代社会，权力与一种新的政权机制有关；这一新的政权机制利用具有霸权地位的各种社会规范，借助对躯体和灵魂的塑造。福柯把在近代社会出现的新的政权机制称为“规训”，把权力的形成与规训的政权机制联系在一起。他在权力理论中提出了“微观权力”（micro-power）的概念。福柯认为，微观权力与规训有关，微观权力就是规训权力。知识与规训使人臣服，而规训的目的就是培养出温顺的人。这种支配与控制不是借助暴力与酷刑迫使人们屈从，而是通过规范行使权力使人们变成权力操纵的对象。福柯指出：“微观权力制定新的策略以对付变得更微妙而且在社会中散布得更广泛的目标，寻找新的方法使惩罚更适应对象和更有效果，制定新的原则以使惩罚技术更规范、更技巧、更具有普遍性，通过提高惩罚的效率和扩充其网络来减少其经济和政治代价”（福柯，《规训与惩罚》，99）。规训权力是一种去中心、无主体、多元、弥散的关系：“现代权力是毛细血管状的，它不是从某个核心源泉中发散出来的，而是遍布于社会集体的每一个角落和看似最细小的末端”（Foucault，Power/Knowledge，142）。这种规训权力不属于任何阶层，没有确定的中心。它遍布社会关系系统，形成相互交错、巨大细密的权力网络。
在《规训与惩罚》中，福柯指出，规训是使身体臣服的方法，是一种权力或技术，贯穿于所有机构与建制。[43]“规训”作用于身体，决定着人们的思想与行动。福柯借用边沁的“圆形监狱”描述了一种规训权力策略——“凝视”模式，说明现代权力的运作方式。在“圆形监狱”中，瞭望塔中的监督者能够监视各个囚室里的被囚禁者，而被囚禁者看不到瞭望塔中的监督者，也不能与其他囚室里的被囚禁者联系。被囚禁者意识到监视者随时可以监视自己，但不知道此时是否正在监视自己，而自己每时每刻都作为潜在对象处于权威性凝视之下。
在福柯看来，监视性凝视具有规训性力量。这种规训性力量作用于人们的身体，决定了人们的行为。监视性凝视使人们监视别人或自己的行为方式并判断是否合适。最行之有效的监视方式是自我监视（self-surveillance），我们可能成为自己的监视对象。人们被规训之后，会变得顺从，不断地自我监视，确保自己的行为正当，久而久之自然形成了无限的自我监视机制。权力的自发性与生产性源于根深蒂固的规训和规范，对被监视者的思想与行为起到了潜移默化的作用。这样权力得以行使，以温和的、隐蔽的、持续不断的监视取代了强权与暴力，外在权力趋向内化与自动化。“灵魂”成了权力掌控身体的方法，身体通过“灵魂”受训并得以塑造。在福柯看来，“监禁的体系却只需要付出很小的代价。没有必要发展军备、增加暴力和进行有形的控制，只要有凝视的目光就行了。一种凝视的目光，每个人在这种目光的压力之下，都会逐渐自觉地变成自己的监视者。这样就可以实现自我监禁”（包亚明，《权力的眼睛——福柯访谈录》，158）。这种凝视的逻辑与规训的逻辑可以渗透到社会各个权威机构的空间。
福柯关注人类的身体，从微观层次上研究了权力对身体的影响。福柯指出，权力作用于一个“主体”的身体，塑造了身体行为，通过使身体屈从的方式形成了“主体”。“主体”的生产是通过规训与规范化形成的，是话语、机构与关系网的产物。它被强制的社会规范所建构，随着社会语境的变化而变化。权力驯服了主体，同时也建构并规约着身体。从孩提时代起，人们就被教导应遵循男人与女人合适的言谈举止，社会性别规范规约着人们的身体行为。在福柯看来，社会的话语与机构构成了权力，民众在规约性的机制下获取自己的主体性认知。主体是由规训与话语塑造的，主体是社会规训的对象，是话语与权力的产物，因而被剥夺了人性。福柯主张把人从传统与规范的压制与束缚中解放出来，使人的主体性得到进一步发挥。
福柯运用其微观权力理论研究了性经验史，使用“微观权力”的概念解释了话语如何规约人们的身体。[44]关于性别，福柯指出，性生产了一个人为的概念“性别”。他认为性别是一个威权制度（regime），是一种社会规约（social regulation），是现代社会最具影响力的规约形式。[45]在他看来，被视为自然天生的性别差异是权力形成的；性别二元对立等级制以及男性气质和女性气质都是异性恋主流话语霸权建构的；千百年来，西方社会形成的性别规范与传统身份实际上已变得“自然”与“天生”。在他看来，权威性凝视具有一种性别维度。女性通常成为“男性凝视”（male gaze）的欲望对象。女性也按照男性制定的标准规约自己的外貌与言行。
福柯的微观权力理论可以阐释性别关系问题和女性性别身份问题，挑战与批判固有的性别结构与本质主义思想。在父权制文化中，在男性与女性的关系中，存在着与福柯所描述的“圆形监狱”里的凝视与被凝视的关系相似的情况。被自然化的性别规范具有先发制人的权力与暴力，限制着女性的言行。男性观看者凝视的目光代表了权力与统治、威严与控制。而女性被看者在男性凝视的目光下只好循规蹈矩。福柯认为，父权制文化的性别规范的权力具有规约的、否定的、破坏性的力量。
福柯的权力理论对邱吉尔的戏剧创作产生了深刻的影响，邱吉尔在多部剧作中都体现了福柯的理论思想。在《醋汤姆》中，她通过被诬蔑为“女巫”的女性形象，反映了福柯的微观权力思想，表现了男性话语霸权通过社会性别规范对女性的规训与惩罚，揭示了父权制男性话语霸权对女性的统治与支配以及女性对男性话语霸权的屈从。她表现了男性对女性的凝视与监督，体现了福柯微观权力理论中的凝视模式。福柯阐释道，微观权力“具备一种持久的、洞察一切的、无所不在的监视手段。这种手段能使一切隐而不现的事物变得昭然若揭。它必须像一种无面孔的目光，把整个社会机体变成一个感知领域：有上千只眼睛分布在各处，流动的注意力总是保持着警觉，有一个庞大的等级网络”（福柯，《规训与惩罚》，233）。在父权制文化中，男性话语霸权时刻凝视着女性的言行。这在《醋汤姆》中得以体现，佃农杰克、“识巫能手”亨利·帕克、神学家克莱默与斯普阮格等男性人物都对女性实施起凝视与监督。按照福柯的“全景敞式主义”，他们就是瞭望塔中的监督者、凝视者，是权力的操纵者与实施者。在审判女巫的广场，杰克声色俱厉地揭发朝夕相处的邻居琼与爱丽丝母女莫须有的罪名：“杀死了牛犊”、“弄残了我的手”、“对我的器官使用巫术”、“她的朋友苏珊疯狂地大喊大叫，躺了两天不能言语”、“男孩呕吐钉子与稻草，朝她们扔石头，喊她们是女巫”、“一只老鼠是她的精灵”（165）。正是他对琼母女的诬告使这两位无辜的女性遭到残害。“识巫能手”帕克更是权力的监督者与实施者。第十四幕中，摇铃人介绍帕克时说道：“无论在什么地方，如果有人抱怨任何女人是女巫，让他们去市政厅申诉。因为城里的一位男士是著名的识巫能手，他在附近的乡村已经绞死了30多名女巫。他能够发现她们是否是女巫”（164）。对于没能循规蹈矩的琼、爱丽丝、苏珊、埃伦等人，他逮捕并严酷审讯她们。作为刑法的实施者，正是这位“识巫能手”无情地把她们送上了断头台。在剧末出现的克莱默与斯普阮格是“猎巫理论大师”，他们是权力的代言人与审判官。他们对女性的评论典型地体现了男性话语霸权对女性的歧视与压迫、凝视与监督。
在《性经验史》中，福柯指出，如果有人胆敢起来违抗霸权，不遵从其法律，那么就会对当事人施加暴力，这通常导致死亡。在《醋汤姆》中，邱吉尔反映了男性对女性身体施加的暴力。第一幕，黑衣男子向爱丽丝描述了他在苏格兰目睹的烧死女巫的场景：“我想，她不能说话了。他们一直在审讯她。他们用绳索扭动她的头。她被用车子运到了火刑场。男人把她从车子里抬出来。她被绑着置于火刑架上。她一直戴着靴型夹板，里面的骨头已经被夹断了，她确实高声尖叫的”（137）。这再现了在苏格兰“女巫”被活活烧死的惨状。
第十五幕，古德伊·哈斯肯的独白充分地再现了男性对僭越社会性别规范的女性所施加的暴力：
没有人比亨利·帕克发现更多的女巫。他说他可以通过她们的面貌来判断。但是，当然，除此之外，他有更多的方法。他博览群书，广泛游历。在他看来，在英国巫术泛滥的原因在于英国对女巫过于手软。因为，在欧洲与苏格兰，女巫是先被绞死、后被烧掉。如果女巫不悔罪，她们会被活活烧死。但是，在英格兰，她们是被绞死的。在这儿，发现女巫的方法还不够好。因为在其他国家，他们有手指刑具、拉肢刑架、腿部夹板。据说，靴型夹板是世界上最痛苦的，因为，这种刑具从脚踝到膝盖紧紧地夹住双腿，刑具被越拉越紧，直到双腿被挤压到极致，血与骨髓喷出，骨头被压碎，双腿被挤压到永远再也无法行走。那时，几乎没有女性继续她们的谎言、否认她们的罪行。（167—168）
这段独白反映了猎巫者对女性莫须有罪名的刑讯逼供，表现了男性霸权对女性的凝视、监督与惩罚。在17世纪欧洲“猎巫行动”中，若嫌犯显有悔意，坦白认罪，则会遭到监禁、劳役等刑罚。若嫌犯拒绝认罪，则被处以火刑。历史上，被控告的“女巫”有许多在火刑台上惨遭烈焰吞噬。在英国，处死“女巫”的刑罚是绞刑而非火刑。在《醋汤姆》中，被诬告为“女巫”的琼虽然屈打成招，然而仍然遭到绞刑。
17世纪，科学的“他者”是魔法与巫术。草药疗法被排斥在科学之外，虽然现在它已越过科学的门槛，成为科学的一部分，获得了“科学”的正统性。
在《醋汤姆》中，埃伦采用草药疗法，这与男医生依赖《圣经》与经典的希腊医学理论不同，因此被看作是一种职业威胁。对此，芭芭拉·厄伦雷克（Barbara Ehrenreich）与戴卓·英格利希（Deirdre English）曾指出：
女巫治疗师的方法（对于天主教会，如果不是清教徒来说），如同她的结果一样，是一种巨大的威胁，因为女巫是一个应用观察实验法的人：她依赖她的感觉，而不是信仰或教义。她相信反复尝试与因果关系。她的态度不是在宗教上是被动的，而是积极的探索。她相信她有能力找到办法治疗疾病、怀孕与生孩子——无论是通过药物还是魔力。简而言之，她的魔术是她当时的科学。（Adiseshiah，Churchill's Socialism，126）
埃伦主动提出要把草药疗法传授给爱丽丝。她对着迷于情人的爱丽丝建议道：“像你这样的聪明女子应想想其他的事情”，“比如学一项职业”，“关于草药疗法有各种智慧。我会一点一点教给你”（155）。这表明了在女性历史中，女性以非竞争的、非机构化的方式进行自我教育与传递知识是普遍的方式。“有好几个世纪，女性是没有学位的医生。她们被从书本与授课中隔离，只能相互学习，邻居之间、母女之间传授经验”（Ehrenreich and English，18）。埃伦因违背传统性别角色采用草药疗法行医而被诬告为“女巫”。在“猎巫行动”中，判断嫌犯是否是真的“女巫”的方法之一是“水验法”，这是最常用的“女巫判断准则”。[46]被诬告为“女巫”的埃伦想请求猎巫者使用“水验法”来证明自己的清白，但她的问题是如何能够做到“沉到水里去而不被淹死”。她无助地被束缚着，无计可施，无路可走。最后，她还是惨遭绞刑。
在猎巫过程中，猎巫者判断嫌犯是否是真的“女巫”的另外一个方法是寻找“魔鬼标记”，如突出物、胎记、斑点、疤痕、老茧等。[47]在《醋汤姆》中，“猎巫能手”帕克为了验证女巫，就使用了所谓的“精湛女巫鉴别术”，用针扎戳被指控为“女巫”的嫌犯皮肤，直至找到不流血的地方。在审讯琼与爱丽丝时，帕克让古德伊抓住她们，他拉起她们的裙子，用针刺她们的双腿，以鉴别她们是否是女巫。帕克用针扎琼与爱丽丝不同的地方，致使她们鲜血直流。他就是以这样荒唐滑稽的鉴别技术最终判断她们为女巫，并判处绞刑。可怜的苏珊仅仅因为喝了埃伦配制的草药堕胎也被投入监狱，惨遭审讯。古德伊为了寻找所谓的“魔鬼标记”，剃净其身上毛发，使其失去尊严。而按照帕克的理论，“尽管标记明确地表明了女巫的罪行，没有标记并不表示没有罪行，因为魔鬼能够把标记去掉”（173）。猎巫者荒谬的逻辑为他清除掉没能循规蹈矩的女性提供了理论依据。
按照福柯的“全景敞式主义”，监督者可能是某个人、某些人，也可能是自己。这就是福柯权力理论中的“自我监视”。在《醋汤姆》中，福柯权力理论中的“自我监视”体现在玛格丽对邻居琼使用巫术的莫须有罪名的揭发；苏珊对女伴爱丽丝与情人约会的告发，以及对帮她堕胎的民间医生埃伦的指控；“女巫”的女鉴定官古德伊对所谓的“女巫”的刑罚。这些体现了女性对女性的监视与女性对男性话语霸权的内化，隐喻了男性通过性别规范对女性进行的精神管制。
在该剧中，导致无辜女性惨遭绞刑的除了男性监督者，竟然还有“女性监视者”，体现了福柯的权力观：“每一位同志都变成了监视者”（包亚明，《权力的眼睛——福柯访谈录》，157）。诬告琼为女巫的竟然是琼的邻居玛格丽。她不仅对贫穷的琼毫无同情之心，对其请求严词拒绝、恶语相向，还把自己家庭的灾难归罪于琼。审判广场，她与丈夫声色俱厉地控告琼的莫须有的罪名：“阻止出黄油”、“击中我的头部”、“击中我的胃部”、“烧掉她的茅草”、“苏珊的孩子变蓝，四肢扭曲，死了”、“她在床上有只肮脏的大猫，她送它到人们的奶牛场”、“昨晚巨大的风暴把道路上的一棵大树刮倒，谁能从晴朗的天空做到这一点？”（165）。这些控诉由具体到神秘，最终把琼送上了断头台。
另外，苏珊对知心朋友爱丽丝与民间医生埃伦的告发也导致爱丽丝与埃伦的灾难。在帕克的威逼利诱下，她不顾爱丽丝与埃伦对她的信任与帮助，告发了爱丽丝和黑衣男子在晚上约会以及埃伦使用草药帮其堕胎的事情，指证爱丽丝与埃伦都是女巫：
她告诉我，她遇到了魔鬼。一天晚上，她遇到了一位黑衣男子，与他做了不干净的事情。从那以后，她总是想着与那个魔鬼再在一起。她带我去见了一位狡猾的女人。她们让我喝了一种魔药，以毁掉我腹中的胎儿。胎儿也确实被毁掉了。那位狡猾的女人说她会把邪恶的魔法教给爱丽丝，她将拥有权力。并非每个人都能学习，但是爱丽丝能学，因为她是个女巫。（166—167）
更值得令人深思的是，在“猎巫行动”中，除了男性猎巫者，还有“女巫”的女鉴定官，古德伊便是其中一位。她本是一位寡妇，后来为了挣得好的工资而从事猎巫工作，成为猎巫者的女助理。她的工作是协助帕克对所谓的“女巫”进行刑讯逼供。她因为自己所采用的刑具不起作用而难过，并认为自己的工作是合理的：“是的，做一名猎巫者是件有趣的工作。既能谋生又能做善事，比待在家里做寡妇好。否则，我也会有像你们所看到的老太太一样的结局。昏头昏脑，充满怨恨。牢骚不断，念着符咒”（168）。一方面，古德伊承认自己与那些她所虐待的无权的女性相似，而另一方面，她又不同情她们。她支持的是雇主帕克：“与一位伟大的（猎巫）专业人士在一起工作是一种荣幸”（168）。在男权压迫下，她与玛格丽、苏珊一样，内化了社会性别规范，成为男权的帮凶，诬告残害女性，这反映了微观权力的否定性。
另外，苏珊在私自堕胎后的内疚与忏悔反映了她由于对性别规范与女性刻板印象的内化而产生的自我监视。关于“凝视”的作用，福柯认为：“一种凝视的目光，每个人在这种目光的压力下，都会自觉地变成自己的监视者，这样就可以实现自我监视”（包亚明，《权力的眼睛——福柯访谈录》，158），“不需要武器、肉体的暴力和物质上的禁止，只需要一个凝视，一个监督的凝视，每个人都会在这一凝视的重压下变得卑微，就会使他成为自身的监视者，于是看似自上而下地针对每个人的监视，其实是由每个人自己施加的”（福柯，《规训与惩罚》，227）。苏珊在被捕后承认自己的堕胎行为“默许”了两个孩子的死亡，等于“杀死了两个孩子”（167）。她在堕胎后的坦白体现了她的自我监视。
这些女性人物被父权制的性别规范所支配，表现了男性对她们的精神管制。男性话语霸权把女性刻板印象强加给女性，有些女性由于害怕与内疚内化了女性刻板印象。邱吉尔把男性凝视同女性内疚与自我监视交织在一起，揭示了以父权制为特征的男权对女性的歧视与迫害，也表现了男性话语霸权的行使过程，体现了规训权力的自发性与内在性。
在邱吉尔看来，父权制文化中，男性对女性的规训策略与行为方式是通过对女性的内在控制进行的。女性的自我束缚及对言行的自我管制都是男性话语霸权规训的结果。男性与女性是在二元对立框架下由权力产生的。女性不需要男性实际的在场以建构自己，她们已经把性别身份内化了。奎格雷指出：
《醋汤姆》表明，女性被不公正地指控为女巫，女性也内化了女巫的形象。邱吉尔让我们修改对于巫术的看法，把它看成是强加在女性身上的社会上更普遍的弊端，象征了我们的文化强加在女性身上的一系列损坏的形象。邱吉尔用极具启发性的意象表明，问题不是妇女是邪恶的，她们并不比男性更邪恶，而是从我们有记录的历史开始，男性中就有一种兴趣把女性看成是邪恶的，这一兴趣足以加强女性把自己也看成是邪恶的趋势。女性的自我在年轻时因美貌不被人注意，在年迈时因丑陋也不被人注意；她被人们通过一种文化的歪曲形象来看待；她无法为其身体功能与愿望找到位置，更不要说为其心理需求与个人发展找到位置。（Quigley，31—32）
性别压迫的因素既有经济不平等与阶级压迫，还有内在化的规训权力机制。预设的女性刻板印象与女性气质限制与规约了女性，因此应予以解构。
该剧清楚地表明，在现存的经济结构中，女性拥有较低的价值增加了其边缘性与脆弱性，女性的边缘性与脆弱性也因她们挑战在性与经济等级秩序中的地位所表现出的不一致性而增加。琼与爱丽丝母女非常贫穷，对这个村庄来说，她们是一个经济负担，而不是资产。琼对比她社会地位高的邻居玛格丽说了几句粗鲁的话，这剥夺了玛格丽应得到的尊敬；而受到尊敬是玛格丽如此辛苦地工作保持中产阶级地位的特权之一。琼的诅咒蔑视了经济与社会等级秩序。爱丽丝拒绝杰克的性要求，坚持自己的性愿望。除非杰克把妇女看作是低于他的阶级的物体，他才能体验到自己的男性特征。爱丽丝的拒绝否认了杰克的特权位置。当他失去性能力时，他控告爱丽丝对他施加了巫术。这样，琼母女首当其冲被诬告为“女巫”而遭到清除。苏珊的丈夫希望她能生育更多的孩子，而苏珊选择堕胎。她被看作不愿意为经济做出贡献，因而遭到惩罚。埃伦非专业的草药疗法虽然能够维护村庄和平，但是她接受礼物作为补偿的做法威胁了男性巨大的经济利益，导致自己受到诬蔑。这些女性微不足道的行为被看作是威胁到社会的不稳定因素，给她们带来了灭顶之灾。
《醋汤姆》审视了自中世纪以来“猎巫行动”中把女性当作“女巫”的历史。实际上，巫术仅存在于指控别人使用巫术、借口猎巫迫害巫师的人的头脑中，这些迫害“女巫”的人才是使用伎俩的迫害者，理应受到惩罚。所谓的“女巫”只不过是被贫困和政治无能所困的下层阶级，如同曾经遭受迫害的黑人和犹太人。甚至那些从事用草药治病的女性，因为与新崛起的由男性所从事的医生职业相冲突，也被诬蔑为“女巫”。奎格雷指出：“那些被指控使用巫术的女性仅是社会的边缘人——老人、穷人、独身者、性取向不合常规者”（Quigley，29）。瑞内尔特评论道：在《醋汤姆》中，“邱吉尔探讨了17世纪动荡的历史时期女性身份的建构。……邱吉尔表现了普通女性如何被规训，又如何因为反常的行为被惩罚，以及她们如何进行反抗。她描写了国家权力与宗教共谋压迫女性”（Aston and Diamond，21）。
从政治角度来看，“主体”是国家宪法中的“我”，具有一系列权利与义务的“我”。从个体角度看，“主体”表示任何一个人或我们所有人。福柯认为，“主体”的生产通过规训与规范化进行。[48]主体不是先于社会秩序存在，而是由强势的社会规范所建构的。主体性（自我）受到了规训技术对个体身体的影响。规训领域制定的政策确立了“话语规范”（discursive norms）。自我是话语、机构与权力关系发生作用的对象——顺从的身体。由于人们不能逃离规范性机构与话语，所以，人们很难成为自己的自我，而是他人的自我。他批驳了“人的身份是与生俱来而又自由的”观点。他认为，自我是被主流话语和机构塑造出来的。主体是社会的、历史的。主体不是真实的、永恒不变的事物，而是变化的，它是表征的对象。主体性是话语、意识形态与机构实践的产物。
邱吉尔在《醋汤姆》中，就表现了女性主体在历史中的建构过程。性别规范象征着权力的约束性与规范化，约束性性别规范会施加权力与暴力。爱丽丝与埃伦等女性在性别规范与经济等级秩序中的“越轨”行为，使她们这一弱势群体遭到歧视、迫害，甚至处死。她们在父权制文化男性凝视下只好循规蹈矩，境遇悲惨。女性刻板印象被父权制法则所管控，女性所表现的是对约束性性别规范的接受与认同。在父权制文化的性别规范的权力规训下，女性变成了失去鲜活个体生命特征的符号，存在于菲勒斯—逻各斯中心主义的父权秩序中。女性的话语被男性权力话语所压抑。女性没有话语权，成为历史上失语的“她者”。女性主体实际上成了空位的虚无。波伏娃评论道：“做一位女人意味着成了客体，他者”（Solga，14）。女性形象被父权制文化不断地刻板化、概念化，导致了女性主体的分裂与迷失。在《性的政治》中，米利特评论道：“女性一直被迫在持有权力的男性统治中寻求生存与发展。父权制文化的历史与在所有历史过程中对女性的再现，对女性的自我形象具有毁灭性的影响，她被剥夺了所有的尊严与自尊”（Millett，54）。“邪恶的女巫”的女性刻板印象反映了有关性别的意识形态一直是以男性为主导的，男性意识形态建构了女性主体的社会价值，女性主体的自我意识被侵占。