三 阿来《空山》的民族史叙述

在“纯文学”作家转向历史现实的“史诗化”创作中，阿来的《空山》占有特别的位置。虽然阿来是在先锋退潮后登上文坛的，但仍算得上是一位典型的“纯文学”作家。这不仅由于奠定其文学地位的长篇处女作《尘埃落定》（1998年）被“纯文学”价值体系确认，并在当时“雅文化”回温的文化环境中因“纯文学”而畅销，更因为哺育其成长的文学资源来自于“纯文学”的知识谱系。和马原、余华等“先锋作家”一样，阿来也是喝“狼奶”长大的，他开出的一大串书单也是外国文学作家。^[1]而“藏族作家”的身份又使他肩负另一重使命：将民族史的叙述通过“纯文学”的路径纳入“世界文学”的谱系中。

《空山》无疑是一部有庞大野心的作品，这部三卷六部的长篇自2004年起历时四年陆续推出，持续在文坛形成热点。小说试图接续《尘埃落定》书写西藏社会近五十年以来的社会文化变迁史，从而完成一幅完整的西藏现代转型画卷——当政权交迭“尘埃落定”后，古老的藏族社会如何在外来文明的入侵和席卷下发生现代转型，其中，“原始的”“自成一统”的藏族信仰传统和以“革命”为代表的现代文明的冲突是作品处理的核心问题。这对作家的全面创作才能——无论是思想才能还是文学才能都提出了极高的挑战。

《空山》的创作也可纳入本书前章论述的“史诗化”的创作潮流。正如前文讨论的，这些力图写作“时代大书”的作者都需要面对一个致命挑战，就是在意识形态的统一性瓦解之后，面对错综的历史和纷乱的现实，如何为自己的史诗化叙述寻找一个可以建立叙述逻辑、整合价值体系的内在支点？我们看到，面对这一挑战，作家们都未能做出有效应对。这是非常令人遗憾的。这样的“思想局限”不但影响了作品的深度，也在艺术上形成了致命伤，使“史诗”呈现出或陈旧老套、或表面花哨、或过于平淡、或偏执狂乱的症状。

和这些汉族作家比起来，阿来似乎得天独厚。作为一个藏族作家，他身后有着高大的雪域和不灭的神灵。其实，写作《空山》的阿来遇到的问题与他的汉族同行相似，这就是阿来自己谈到的“写当下最大的难度是认识问题”:“毕竟这些人事都发生得太近。当我们试图在里面进行判断的时候，你会有怀疑。当然不会直接说好坏，但是字里行间肯定会透露这样一种判断。”阿来还谈到这样的怀疑在写《尘埃落定》时并不存在，因为《尘埃落定》写的是一个制度的崩溃，而《空山》写的是一种文化的瓦解和一种新秩序建立的艰难，因而，《空山》的写作比《尘埃落定》要难。^[2]

不过，“神”还是给了阿来一份特别的笃定，使他有足够的信心也有足够的耐心完成这一写作长旅。当《空山》六部完全出齐，几年中屡被名家的急就章倒尽胃口的读者终于可以松一口气。无论相对于阿来自己的创作还是近十年来当代长篇创作而言，《空山》都可称达到了很高的水准。

然而，当我们离开“时代大书”这个总体令人失望的参照系，以文学史意义上“史诗”的标准考察，特别是站在全球化的背景下，考察作为一个用汉语写作的藏族作家，对自己的民族身份和文化身份是否有清醒的自觉，对作品所涉及的重大社会制度变迁、宗教文化的剧烈冲突是否有足够的思想文化功力进行深入剖析和展现时，立刻会感到失望。正如阿来所说，《空山》处理的主题，是一种独特文化的瓦解和新秩序的建立，但对这里交锋的几种力量，阿来都没有系统深入的理解。当镜头拉近放大，我们看到，在《空山》空灵的叙述背后，其实相当空旷，未能提供多少超出“文化外在者”惯常想象的“文化内在者”的独特发现。

近年来，随着西藏从一个遥远的雪域进入现实，成为政治、文化讨论的焦点，西方视野中，那个充满东方主义幻影的西藏想象被逐渐清晰地揭示出来。于是，我们惊异地发现，阿来笔下的西藏与西方人想象中的那个香格里拉那么相像——都是一片与世隔绝、自在自足的未受文明污染的净土，一群神性的、灵性的、拥有古老智慧的顺天知命的人群。而阿来所依恃的“神的法则”也那么的具有普世性，甚至先知先觉地“政治正确”：保护自然，爱护生灵、敬畏生命，对一切政治和现代化入侵的断然拒斥……笔者并不是想说阿来有意地迎合西方趣味，或许不是迎合，而只是暗合，在这之中有一个巨大而暗藏的中转器，就是“纯文学”的观念和价值体系。

1980年代“纯文学”观念和价值体系建立的主要参照对象是广义上的西方现代派文学，它深深坐落于两次世界大战以后西方对现代化灾难性后果的反思和反共产主义的冷战逻辑里。从“伤痕文学”中走来的新时期作家，深怀着对政治斗争的恐惧和厌倦，以“回归文学自身”的反叛构建心灵歇息的堡垒，以追赶世界的心态拥抱西方思潮，冷战思路和东方主义视野被不自觉地接受下来。对西方现代派的追随在当时又与人道主义启蒙和“寻根文学”浪潮混合在一起，于是，古老的、未被现代性侵犯污染的文明代表着“永恒的人性”和“世界性”，而这里的侵犯力量主要不是来自资本主义物欲追逐的破坏力量，而是社会主义革命的社会改造力量。

阿来具有“纯文学作家”和“藏族作家”双重身份。但是，“藏族作家”的身份背后并没有相应的藏族文化和文学传统。文学上的阿来依然是属于“汉文学”中的“纯文学”的。“纯文学”刺激了他的文学灵性，打开了他看西方的文学视野，同时也封闭了其前辈作家惯常的从政治经济社会制度等宏观视野看问题的方法，甚至是思考的欲望。于是，阿来只能用“纯文学”的方法想象西藏的百年变迁史——这方法可以简单地概括为意识形态上的“去革命化”、文化立场上的超越性和文学描写上的寓言化——《尘埃落定》如此，《空山》也如此。

在整部《空山》里，阿来对“新社会”的一切都采取了拒绝姿态，无论是社会制度的变革还是生产、生活方式的改变，全部被视为对藏民无忧无虑生活的侵害。农奴制在这里基本被虚化处理了，唯一一处出现的土司和头人都相当慷慨仁慈。虽然犯“口舌之罪”在“土司时代”会被割舌头，但那是书记官那种“喇嘛里的异端”才有的事，没有一个小老百姓因言获罪（《空山Ⅱ·荒芜》，第229页）。但“新社会”一来，一切都变了。突然冒出来一个“国家”成了山川森林的主人。神庙被毁，僧侣被遣，一切信仰被斥为迷信，一切“旧东西”都被取消，过年变成了“纯物质性”的。事实上，人们的物质生活并没有改善。汽车出现了，但只有干部才能坐，机村人还是用双脚走路。公路修通了，只为了将树木运到山外“为社会主义的雄伟大厦添砖加瓦”，机村的男人们因此又多了一项从来没有忍受过的沉重劳役。机村人进入“新社会”的感觉像被迫还俗、被迫进山伐木的恩波的哀叹：“他仰起脸，对着天空露出对命运不解并不堪忍受的痛苦神情。要是上天真的有眼，看见这样的神情，也不会不动恻隐之心。”（《空山Ⅰ·天火》，第100页）

在这样的描述中作家的政治立场是显而易见的。不过，令人感兴趣的，不是阿来采取何种政治立场，而是他在进行一部史诗性作品的创作时，对那些无比复杂的历史变迁内涵，为什么采取如此简单生硬而又不容置疑的姿态和方法？阿来在写作《空山》的同时写下了一些小故事——包括“机村风物记”和“机村人物素描”两组^[3]。这些故事都很短小，短的一两千字，长的也不过数千。据说，它们是用《空山》的“边角料”写成的。如果说《空山》是一朵由六枚花瓣组成的珠花，这些小品则是从花瓣间滑落的碎屑。然而，令人惊异的是，这些零散的短篇，几乎每一个都凝聚了比整部《空山》更多重的视点、更复杂的情感。《空山》的架势和内涵，在这些小短篇的比照下，完全不成比例。

在这些“小故事”里，“新社会”是伴随着大量的“新事物”降临的，如水电站、脱粒机、马车、喇叭，等等。这些新事物在给机村人带来惊奇、兴奋、高效的同时，也让他们感到不安、惶惑和伤痛。比如《脱粒机》，先写“电”给机村人带来的神奇感：“在机村人的经验中，除了有些时候，太阳与月亮周围会带上这样的光圈，再就是庙里的壁画上那些伟大的神灵头上，也带着这样的光圈——但这光圈出自画师的笔下。但今天，每一个人都看到机村被罩在了这样一个魅力的光圈下面。”接下来，写脱粒机巨大的生产能力，“机村使用脱粒机都两三年了，时不时还有人叹服电力的神秘与机器力量的巨大”。然后，又过了些年，人们才发现脱粒机的噪音大，怀念从前使用连枷脱米时，男男女女此起彼伏的歌声，“轰轰然的机器飞转着带齿的滚轮斩碎麦草的声音把一切歌唱的欲望都压制住了”。最后一笔，才是人不小心将手“喂”进机器口中，“这个人立时就昏迷了”。在这样的叙述中，既有代表现代文明的机器闯入任何一个传统的农耕社会带来的惊喜、矛盾、惶惑，又有藏族文化特有的意味。在阿来的笔下，那个在机器里左奔右突的“电”像一个威力无比又脾气暴躁的人格神，对科技“神力”的崇拜自然地从藏民神佛崇拜的思维和情感方式中生发出来。

在这些故事里，“新社会”也展现出其美好向上的一面。人缘好的穷苦人衮佳斯基“翻身”做了妇女主任（《喇叭》），合作社社长格桑旺堆由于引进马车在村民中树立起“领头人”的权威，工作组中人有很耐心善良的人（《秤砣》），而工程师、地质队都是些“神气的家伙”（《水电站》）……对于毛主席和共产党，机村人也有着朴素的迷信、崇拜和感激：“那时，机村的一些人，慢慢开始明白，共产党不是一个人。但还是有很多人认为，共产党是一个人，和毛主席加在一起，是非常了不起的两个人。……麻子保管员说：‘是毛主席要给我们发好东西了！'”（《马车》）

据说，这些小故事在《空山》未来进一步完善修改时会被整合进来，但笔者很怀疑这是否能完成。因为，别看这些小故事篇幅短小，但其呈现的复杂面向、蕴含的多种信息，却是《空山》整体划一的逻辑所不能容纳的。《空山》虽然结构上“破碎”为六部，但背后的叙述逻辑却是严格的“一边倒”：革命来以前的“旧日子”是好的，革命来以后的“新日子”是坏的；倾向“旧日子”的是好人，拥护“新日子”的是坏人或者至少不是好人；外来的“革命者”都是官僚霸道的，机村的“积极分子”都是野心勃勃的，男人是蛮的，女人是丑的……甚至，这里出现的机器也都是破坏性的，如砍伐森林的电锯、炸毁神湖的炸药，现代化的双刃剑只露出了其伤人的一面。

为什么会出现这样的差异呢？一个可以成立的解释是，写作“小故事”的阿来心态是放松的，姿态是低的，是更忠实于经验的。其实，这些“小故事”虽呈现了“新社会”好的一面，但背后的调子还是趋于哀叹的。但是，这隐隐的否定立场却遮掩不住鲜活的记忆，其中有不少可能是童年的记忆。然而，在写《空山》这样的史诗性作品时，阿来的姿态是高的，他需要以一种高屋建瓴的方式把藏区百年变迁的历史整合到一个统一的叙述中去。遗憾的是，面对剧烈的社会结构变迁和激烈的文化冲突，阿来和写作《圣天门口》的刘醒龙等汉族作家一样，缺乏足够的思想资源和思考能力进行深入的剖析和整合。于是，他也采取了简化退守的方式，彻底地“去革命化”。于是，西藏这个本来充满政治复杂性的概念被抽空、固定为结构性的、稳定不变的本质主义概念，西藏的百年变迁史就成为一个“自然乐园”单向地被侵犯、被毁坏的历史。

阿来有一种独特的艺术才能，将他的简单退守表现为大智若愚。除了整体气势上的气定神闲之外，他还特别擅长创造一种姑且可称之为“蒙昧的通灵人”的形象，以他们为叙述者，或者悄悄将叙述者寄附在他们身上。在《尘埃落定》中，这个人是土司的傻瓜儿子，在《空山》中，他们是住在树上的书痴达瑟、有着神秘的贵族出身的痴傻女人桑丹、最善良也最糊涂的额席江奶奶，等等。凡是需要思考的时候，他们都是蒙昧的、“脑子不好使”的，但凡是需要对大局做出判断时，他们总能一语道破“天机”。借他们之口，作家获得了发布“神谕”的特权。作家无须解释，读者也无从辩驳。

《空山》中，对“新社会”的评价大都是由这些“蒙昧的通灵人”做出的。在他们的视域下，“新社会”完全是一个贸然闯入的庞然大物，革命更是不可理喻的“天火”，无可逃避，也无法理解。对“新社会”一切新人新事的解读和评断，都被放置在他们古老而蒙昧的观念体系中。

小说中最重要的新人形象是民兵队长索波。如果把《天火》（时间段是“文革”前后）中的索波与《轻雷》（时间段是1980年代末“市场化”开始时期）中的拉加泽里对比一下，就会发现，这两个生活在意识形态基本对立时期的青年，其背后的价值观念却是完全一致的——都是个人奋斗、出人头地、建功立业。这套价值观念是改革开放以来主导“小康社会”的核心价值观，大概也是阿来自身在成长过程中最具支撑力的价值观，它贯注在拉加泽里这个“市场化”浪潮中的个人英雄身上显得特别坚实——可以说，拉加泽里不但是阿来笔下最丰满扎实的一个人物，也堪称“新时期”以来继高加林（路遥《人生》）之后又一个成功的“农村青年”的典型形象。然而，将拉加泽里的价值观念套用在索波身上就出现了严重的时代错位，虽然这两个年轻人身上“发狠”的青春劲头是那么相像，就像高加林和梁生宝（柳青《创业史》）都是积极向上的大好青年，但如果将高加林“空投”到梁生宝的时代，他不可能是“积极分子”，只能是充满小资产阶级个人主义思想的落后青年。在《空山》中，被抽空了革命理想的索波只剩下野心勃勃，他以出人头地的心态号召大家大公无私，就完全不具备任何道义上的合法性。于是，这个本来可能成为“典型”的人物被完全概念化了，“进步”时，他永远地反天意，永远地背民心；“退步”后，他不断地“犯错误”而终于成为机村人信服的“领头人”。对他“进步”“退步”的解释，只有好人、坏人的逻辑。最后，甚至由其母亲（又一个“蒙昧的通灵人”）解释为“革命”是寄居在儿子身体里的“怪人”，那个“怪人”离开了，儿子的善心就发动了（《空山Ⅱ·荒芜》，第309、311页）。革命就这样在被妖魔化后被驱逐了。

对革命意识形态的彻底放逐，使小说的主题无法深入。《空山》中写外来革命与西藏文化冲突最激烈、写法也最落实的一部是《天火》。小说的主题可分表里两层，表层写“文革”政治疯狂的火点燃了藏区森林自然的火，而深层则触及大火如何点燃了藏人心里的火，这就是巫师多吉说的“山林的大火可以扑灭，人不去灭，天也要来灭，可人心里的火呢？”（《空山Ⅰ·天火》，第202页）藏人“农奴翻身”的喜悦、建设“新社会”的理想和人类共有的乌托邦冲动，这些“心火”怎样与外来的“天火”呼应，又如何与自然法则和藏区原有文化发生冲突，这都是写西藏百年变迁史需要深入挖掘的。但是，由于小说在对“新社会”进行描写时，从来没有在藏人心中撒下革命的火种，这火只能来自外部，烧在表层。整部小说中只有几处涉及比较复杂的情绪，如写到灭火队进驻机村后，物质的极大丰富和临时共产主义的供应方式让机村人进入短暂的狂欢。但这样的情节在小说中实在太少，而且只在表层滑过。整部小说就像阿来笔下快速推进的大火，虽然来势汹汹，但缺乏盘旋和回溯，无法在深层形成“有效的杀伤”, “差不多是脚不点地的，只是从原始森林的顶端，从森林枝叶繁盛的上部越过”（《空山Ⅰ·天火》，第213页）。

其实，作为一部由藏族作家书写的表现本民族当代变迁的史诗，《空山》最令人遗憾的地方还不在于对外来冲击采取简单的拒斥态度，而在于其内部根基的空虚。无论是从宗教信仰还是从生活方式上，阿来都与中心地区的藏人相对疏离，文化上缺乏精深的滋养，立场上更有意“超越”。这就使阿来“退守”的背后没有建构的基础，“拒斥”的背后没有抵抗的含义。而且，作为一种边缘宗教文化群体的“发声者”，阿来与其所属的族群缺乏那种具有深切悲情意味的“同在感”，这是与写作《心灵史》的回民作家张承志完全不同的。

阿来一直称自己是一个“用汉语写作的藏族人”。他承认自己虽然是藏人，但家乡位于靠近汉人区山口的农耕地区；虽然母语是藏语，但不懂藏文，不能接触藏语的书面文学；虽然有强烈的宗教感，但不是佛教徒。尽管在阿来看来，这诸多的“但是”正成全了他的“超越性”，如在接受藏族文化传统时免受佛教影响，更具有“民间”的朴素深刻性，从小在汉藏两种语言中流浪培养了文学的敏感^[4]，然而，一个少数民族作家在不能进入本民族文化核心的前提下进行“超越”，他还能在多大程度上具有本民族的文化属性？如此轻盈地“穿行于异质文化之间”，又能在多深的层次上触及异质文化的交锋？

在有关阿来民族文化身份认定的问题上，笔者特别赞同郜元宝的洞见，他称阅读阿来作品之后所能建立的关于作者身份的唯一认识就是，阿来“基本上是从小就失去本民族文化记忆而完全汉化了的当代藏边青年”。而《尘埃落定》与《空山》共同的问题都是：“作者在尚未自觉其文化归属的情况下贸然发力，试图以长篇小说的形式对复杂的汉藏文化交界地人们几十年的生活做文化与历史的宏观把握。”^[5]如果有所补充的话，笔者认为应该强调阿来“纯文学”作家的属性。阿来在宣称不相信任何一种宗教信仰的同时，又宣称“文学是我的宗教”^[6]。当然，这只是一种“文学的说法”，而这里的“文学”肯定是“纯文学”。“纯文学”是讲求超越性的，但并非没有载体。在一种“政治无意识”的状态下，通常越“超越”的东西越会附丽在最强势、最通行的载体上。在阿来这里，“纯文学”的语言载体是汉语，并且是走向世界的汉语；背后的意识形态则是“普世价值观”。在《空山》里，阿来的“纯文学”信仰集中体现在对优雅汉语的崇拜和对以《百科全书》为代表的西方现代化科技文明的崇拜。

《空山》中，最能体现阿来自我文化身份认同的人物是达瑟（认同程度甚至超过了那个似乎是童年阿来的“我”），这个颇具科尔维诺笔下“树上的男爵”派头的藏族知识青年，在机村代表着最高的“理性智慧”。达瑟从城里运回一马车书，然后终身在树上阅读。对于书的类别，他是精心挑选的。这些书里“没有毛主席，没有共产党，也没有万岁，没有打倒”，书里有的是花草树木、飞禽鸟兽的彩色图案和名字——这是一套《百科全书》，代表着自然科学、“纯粹的知识”。在达瑟这里，“书上的话”代表真理，而为什么“书上的话”有两种，而且彼此矛盾，达瑟虽然困惑但不深思，他只是“本能”地扔掉一种，信奉一种。

小说中有一个特别有象征意味的情节：有一天，“我”终于进入达瑟树上的书屋，在他的指导下打开了新奇神秘的《百科全书》——

机村的山野里植物众多，但全村所有人叫得出名字的种类不会到五十种。而且，好些名字是非常土气的。比如，非常美丽的勺兰，叫做“咕嘟”，只因这花开放时，一种应季而鸣的鸟就开始啼叫了。这种鸟其实就是布谷鸟。五月，满山满谷都回荡着它们悠长的啼声，但人们也没有给它们一个雅致的命名，只是像其鸣声叫做“咕嘟”。然后又把勺兰这种应声而开的花也叫了同样土气的名字。现在一本《百科全书》在我面前打开了。我置身其上而看不到全貌的树呈现在我面前。同时，还有一些环绕着大图的小图呈现出了这树不同部位的细节，和它在不同季节的情状。书本真是一种神奇的东西，它轻易地使一件事物的整体与局部，以及流逝于时间深处的状貌同时呈现出来了。（《空山Ⅱ·达瑟与达戈》，第72页）

一本《百科全书》，三个名词，背后是三种文明体系及其在小说中的“自然排序”。为什么“咕嘟”是土气的，“布谷”就是雅致的？其实，无论汉语里的“布谷”还是英文中的cuckoo都和“咕嘟”一样是模仿鸟叫的声音命名的。布谷鸟在汉语中又叫杜鹃，它同样是花的名称。也就是说，在给花鸟命名的思维方式上，藏语和汉语、西语都是相似的。那么到底是什么不美呢？是“咕嘟”的发音，还是固定着发音的汉字？如果“咕嘟”译成“古渡”是不是就可以和“杓兰”媲美了？看来，优雅的不是“布谷”和“杓兰”，而是这两个名词自然引发的诗文联想，其背后有着“最悠深、最伟大”的汉文学传统（阿来语）。而当它们印在《百科全书》上的时候，它们就以“世界本来面目”呈现在世人面前了。而“咕嘟”成了唯一需要被引号括出的“化外之音”，它背后有什么呢？有藏传佛教对世界博大精深的独特认识系统吗？有藏文学灿烂多姿的文学传统吗？都没有。这些在我们汉语读者知识谱系里缺乏的东西，阿来也没有提供给我们。于是“咕嘟”的背后就只有村人的蒙昧、粗陋和土气。阿来甚至忘记了，他是拿自己母语里一种村野文化放到另一种强势文化的诗文系统里去比较，如果汉语中的一句“村话”放到藏语文学的系统里去打分，结果又会如何呢？在这里，阿来暴露了他对藏文化价值判断上的矛盾态度：在意识形态层面，西藏是足以对抗一切入侵的外来文明的，虽然逆来顺受，但高贵泰然；而一旦进入文化对抗层面，藏族立刻退回到“边疆落后地区”的位置。这一矛盾的心态背后，“纯文学”的价值系统却是同一的。

其实，在《空山》整体偏于飘忽的叙述中，这一段的描写是相当动人的——寂静的森林深处，风吹过树冠。一本又厚又大的《百科全书》从一块油布中被抽出、打开，于是，世界有了光。在对《百科全书》单纯的信奉中，我们几乎可以重温1970年代末中国人对于“哥德巴赫猜想”的热情。这里有一个虔诚的被启蒙者，他是谦卑的、好奇的、想飞的。相信这里面有着阿来真切的个人经验，如果在单纯的个人叙述里，如在前边谈到的那些有关机村的小故事里，这经验是纯朴动人的。然而，一旦这个怀有“当代藏边文学青年”心态的叙述者以“藏族历史上真正意义上的第一代的知识分子”^[7]的姿态讲述西藏百年变迁史时，因母语文化的残缺导致的妄自菲薄就会显露出来。

《空山》全书问世后不久，阿来在中央电视台《面对面》栏目的一次访谈中^[8]，谈到藏语是一种宗教语言，缺乏表现现代生活的语汇。结果，立刻受到一些藏族知识分子的激烈批评和反驳。他们指出，藏语完全有自己独立的文学系统和绝不亚于汉语的丰富生活语汇，阿来不应该在无知的情况下贬低自己的母语。^[9]关于藏语的表现力问题不是我们这些门外汉可以讨论的，不过，这里触及一个可能引发强烈情感立场论争的问题：一个已经丧失母语的少数民族作家如何对待自己处于弱势的母语？^[10]不过由于关涉复杂，这里也姑且不讨论。从本书论题出发，我们这里仅讨论一个与“纯文学”更相关的问题：作为一个“纯文学”作家，阿来如何对待普通话之外的方言？

有关机村人对生活中的植物缺乏命名的说法，特别容易让人联想起韩少功在《马桥词典》后记中提到的那个故事：一次，他在海南岛菜场上向当地卖主问一种不知名的鱼的名称，卖主瞪大眼睛说“海鱼”，再问之下，不耐烦地说“大鱼么！”当时他差一点嘲笑、可怜他们语言贫乏，后来知道自己错了。海南有全国最大的海域，有数不尽的渔村，有历史悠久的渔业。关于鱼的词汇量这里应该是最大的。真正的渔民，对于几百种鱼以及鱼的每个部位以及鱼的各种状态，都有特定的语词，都有细致、准确的表达和描述，足可以编出一本厚厚的词典。但这些绝大部分无法进入普通话。“他们嘲啾呕哑叽哩哇啦，很大程度上还隐匿在我无法进入的语言屏障之后，深藏在中文普通话无法照亮的暗夜里。他们接受了这种暗夜。”^[11]

如果说《空山》的背后有一个“虔诚的被启蒙者”的话，《马桥词典》的背后则有一个反思的启蒙者。而《马桥词典》的写作动机恰恰是揭开普通话的语言屏障，深入“嘲啾呕哑叽哩哇啦”的方言，按照它的原生语义和价值体系编写词典。这是对普通话霸权的颠覆，也是对大一统的文化观念的颠覆，更深远处则指向全球化和普世主义价值体系。《马桥词典》是“纯文学”谱系内有代表性的作品，韩少功也可以算是“纯文学”的开路先锋之一。“纯文学”的价值形态本是从“启蒙话语”推导而出的，但1990年代以后，继续“先锋”者已经走向质疑和颠覆。《马桥词典》发表于1996年，十年之后，阿来的《空山》又回到了“启蒙话语”的原点——笔者是想说，即使不谈少数民族作家对自己母语态度的问题，完全回到“纯文学”自身，阿来的思想观念也是滞后的。阿来的母语正是“深藏在中文普通话无法照亮的暗夜里”，他的选择是，在现实生活中以个人的方式逃离，在文化判断上“接受这黑暗”，而他的写作在某种意义上更加重了这黑暗。

之所以产生这样的状况，一方面是由于阿来一直没有走出“当代藏边青年”的心态，但更重要的是他缺乏知识分子应该具有的持续反思的精神和态度。在对优雅汉语的崇拜中，没有反思作为一种强势话语它如何与国家这个“庞然大物”结合；在对科技文明的崇拜中，没有反思它与现代性发展对自然掠夺毁坏之间的因果关系。在表层僵硬的拒斥和深层近乎天真的信奉之间，阿来的世界观存在着不自知的矛盾。而知识分子反思立场和少数民族文化守护立场的双重缺失，也使《空山》对于今日真正居于霸权、对边缘文化造成压抑消解的各种主流力量缺乏抵抗。

“去革命化”和民族文化身份的架空使阿来对“新社会”以来西藏社会变迁史的描述难以深入，两种冲突力量的交锋只能在人性、人道、天命、天道这样的“中性”地带进行，思想上的飘忽与写法上的“寓言化”结合在一起，使整部《空山》显得空旷而迷离。老实说，阅读完三卷六部皇皇七十万言的《空山》，除了优美的修辞风景，最终能够抓住的东西，还不如那几个短小精悍的短篇。在此，笔者再次赞同郜元宝自称为“不合时宜”的观点，阿来最适合的小说形式恐怕是短篇。^[12]虽然，对于“史诗化”创作，笔者也和许多作家一样怀有某种“心结”——依然期待有作家能以强大的思想力和文学表现力高屋建瓴地呈现中国巨大的社会历史变迁，哪怕这高屋建瓴仅是一家之言，却不回避矛盾，有自己的体系和思考。但阿来并不是这样的作家，他的“神”并没有给他坚定的信仰，也没有给他有效阐释这个世界的方法，只让他维持了一种气定神闲的叙述姿态。

尽管如此，这份气定神闲还是支持阿来至少在艺术层面上，保持了《空山》这部长篇巨制在气韵上的连贯和均衡。而且，在这部作品中，阿来也充分显示了他在技术上的全面拓展和推进，不但保持了《尘埃落定》的诗性风韵，也在写实方面显出硬功，无论是《天火》中对宏大场面的控制，还是《轻雷》中对典型人物的刻画都可圈可点。在这方面，阿来远远胜过那些比他成名更早的“先锋作家”，甚至强过一些写实出身的“实力派”作家。

“先锋一脉”的“纯文学”作家在“先锋运动”退潮后，再次不约而同地聚焦于20世纪的中国历史现实的叙述，并且热衷于“革命史叙述”，这样一次“向外转”，虽然不像1980年代中期那场“向内转”的文学变革运动那样，有鲜明的旗号和强大理论的导引，但依然显示了当代文学发展的内在驱动力。一方面，在形式变革的力道消退后，革命和乌托邦的故事本身仍然可以寄托某种激越浪漫的情怀；另一方面，“革命史的叙述”必然是“再叙述”，在这样的“再叙述”中仍然可以继续文学史的对话。对“革命”的钟情，甚至某种程度上对“宏大叙事”（包括有意地颠覆）的钟情，是“先锋一脉”作家与经常混在一起来谈的“晚生代”作家不同的地方^[13]。这些作品无一不是作家蓄势多年的转型之作。遗憾的是，恰恰在这样郑重的自我超越中显露了这一作家群体的局限——当年他们以出众才华和形式突破的锐气登上文坛，宏观视野和生活经验的先天不足没有影响他们的起跳，却影响了他们中年以后的跃进。由于独特的“个人历史观”的缺乏，其“个人化描述”非但没有清晰明确，反而模糊散乱，并且未见个性出新。对大历史的难以驾驭与对历史和人物关系的拙于勾连，使他们的“正面强攻”组织不力，以往力道紧绷的小叙述也松懈平淡，独特的话语风格无以保持。解读这些作品的过程应该说是一次次解构神话的过程。解构不是否定，而是还原其更真实的定位，给予其更恰当的评价，以期当代创作更理性地发展。

[1] 阿来：《穿行于异质文化之间》, 《就这样日益丰盈》，北京：解放军文艺出版社，2002年。

[2] 阿来、徐春萍：《作家阿来访谈录：重要的是信念不可缺》, 《文学报》2007年2月8日。

[3] 这些小短篇陆续发表于各文学期刊，其中一部分收入小说集《格拉长大》（上海：东方出版中心，2007年）。

[4] 阿来：《穿行于异质文化之间》, 《就这样日益丰盈》，北京：解放军文艺出版社，2002年。夏榆：《多元文化就是相互不干预——阿来与特罗洛夫关于文明的对话》, 《花城》2007年第2期。

[5] 郜元宝：《不够破碎——读阿来短篇近作所想到的》, 《文艺争鸣》2008年第2期。

[6] 阿来、脚印：《文学是我的宗教》, 《文学报》2005年6月2日。

[7] 中央电视台《面对面》栏目“见证西藏”系列节目：作家阿来（2008.04.29）, http://space.tv.cctv.com/act/article.jsp?articleId＝ARTI1209537961047296。

[8] 同上。

[9] 参阅网友评论小辑《藏人驳阿来先生：我的葡萄不酸，还很甜》，新浪网2008-05-10, http://blog.sina.com.cn/s/blog＿517fcba4010097g3.html。

[10] 如次仁德吉在帖子《阿来和席慕蓉，以及策兰！》中谈到：“有些人同样是流亡在别人的语言中，却放低自己想要成全自己的母语，如：席慕蓉。有人问她，你们蒙语能够在人与人之间交流吗？她没有生在蒙古，也没有长在蒙古，她更是不懂蒙语，可她却坚定地说：我很抱歉因为一些原因我并不懂自己的母语，可是我敢说那绝对是一种成熟的语言，父亲告诉我在蒙语里光是形容马的颜色的词汇就有500多种，一篇关于马的文章却可以从头到尾不用一个马字……与此相反西藏却出了个阿来，为了成全自己的一点脸面，不惜侮辱自己的母语。”

[11] 韩少功：《马桥词典·后记》，北京：作家出版社，1996年。

[12] 郜元宝：《不够破碎——读阿来短篇近作所想到的》, 《文艺争鸣》2008年第2期。

[13] “晚生代”指“先锋派”之后在文坛崛起的作家群体，主要有韩东、朱文、毕飞宇、何顿、述平、邱华栋等作家。按照“晚生代”这一概念的首倡者陈晓明的辨析，“晚生代”与“先锋派”的差别不在年龄上，而在艺术特征上：1. “先锋”群体所做的形式主义实验依然是在文学史的语境内与经典现实主义构成对话，而“晚生代”群体却没有“文学史”的切实感受；2. “晚生代”写作多年，等他们步入文坛时，“先锋派”已经功成名就，并且那些形式主义高地已经被攻克占领。3. “晚生代”是一批更加个人化的写作者，他们在市场经济中自谋出路，因为标志着与体制结为一体的当代文学历史已经被严重改变。4．在艺术上他们是无根的一代，失去了历史感的重负，既自由又孤独。陈晓明：《中国当代文学主潮》，第389页，北京：北京大学出版社2009年。