一、形式的“塑造性”和“社会性”

尽管卢卡契只把社会学方向的研究看做文学研究的先期准备，然而在其早期著作《现代戏剧发展史》（1909）的序论中，他已经对文学社会学的命题作了全方位的、彻底的批判，这种基本倾向在他以后的论著中几乎没有根本上的改变。卢卡契看似只是反对经济主义的、庸俗的“文学社会学”，因为“它把一个时代的经济关系视为社会关系之最深刻的终极根由，并以此揭示艺术现象的直接原因”。其实，青年卢卡契对社会学方向之文学批评的批判已经走得很远，他断言：“文学社会学几乎是不存在的。”“社会学之艺术研究的最大错误”，在于其研究意图本身，即要在艺术作品中寻找可以成为社会学研究对象的内容，也就是那些与文学之外的事实直接相关的部分。对此，卢卡契的直截了当的回答是：“文学中真正社会性的东西是形式。”[5]只有形式才是连接作者和读者的纽带，能够把作者的体验传递给读者。文学艺术品中不存在“不成形的东西”。[6]换言之，卢卡契认为形式是内容的审美形态，“文学、艺术和哲学都公开地、直接地追求形式。”[7]只有形式才能使作品最终确立。

他的“形式”概念源于新康德主义，是指心灵或生活的外化表现方式。在青年卢卡契看来，所谓社会因素，并不是作品与作家或环境在某些内容上的联系，而是特定的塑造：

当然，在实际情况中会有很多困难，因为正是形式，它从来不是接受者自觉的体验，甚至连形式的创造者也没意识到这一点。接受者确实相信，是内容对他产生了影响；他没有意识到，让他有可能发觉内容的恰恰是形式：快慢，节奏，强调，省略，色调的明和暗，等等。所有这些都是形式或者形式的一部分，都是通向形式的途径，形式是作品中看不见的中心。[8]

由八篇论文结集而成的《心灵与形式》（1910）明显打上了新康德主义和新浪漫主义烙印，张扬心灵和形式的完整性。文学首先是藉助形式来反映现实的，涉及的是怎样的形式才能恰当地反映现实；合适的形式最能反映客观现实。卢卡契继承和发展了席勒关于形式与素材水乳交融、黑格尔关于形式与内容相互生成的观点。他在把内容和形式视为一个有机整体的同时，赞同将艺术形式和内容的结合过程理解为一种高度抽象的过程，形式是提炼和凝聚内容的最高方式。[9]虽然文学的形式远比生活的形式抽象，但是生活世界与诗的心灵相遇之后便“融合为一个再也不能分离的新的统一体”[10]。当然，卢卡契的“形式”概念，可以直接追溯到柏拉图那里，即形式是再现生命的最高法官。“希腊人感觉每一样可用的形式对他们都是一个现实，是一个活生生的事物而不是一种抽象。”[11]

当然，卢卡契没有忽视现实生活的规定性：“不管是在这里和在那里，形式只有通过抽象才能被感知到，不管是在这里还是在那里，形式的现实都不比由它所体现的力量更强大些。”换句话说，“创造形式”怎么也离不开生活现实；并且，作家或批评家“也几乎没有一种能撼动生活本身的力量。”[12]卢卡契“把知性、观念看作是被感受到的体验、直接的现实”[13]，“生活世界在这里保持不变，形式只是接受并塑造了这些世界，[……]。于是，这些形式就能在产生思想的时候扮演苏格拉底的角色，但却永远不能凭借自己的力量运用魔力将事物幻化成尚未存在于其中的生活，因为这完全超乎它们的能力。”[14]卢卡契的上述观点告诉我们，而且也是这里需要着重说明的是，他在早期的《心灵与形式》或《小说理论》中推重形式，看似与他后来主张反映论亦即强调内容（自然、世界）第一性的观点相抵牾，其实并不存在原则性矛盾，只是在内容上从“心灵”到“社会事实”的转变（尽管这是一个非同一般的转变）。所谓“心灵”，就是对“生活本身”的感受，也就是他后来在《审美特性》中一再强调的社会存在即日常生活，它是审美反映的出发点。他的看重形式是强调文学之所以为文学的缘由。尽管他没有在“文学社会学”理论上用功，而是在历史哲学的层面上讨论文学与世界的关系，但这一视野必然关联文学与社会的关系。

另一方面，哪些社会阶层及其范围可被纳入艺术接受者的范畴进行考察？卢卡契在这个问题上基本承认经济因素具有决定性意义；并且，阶层的实际状况（即它们的情感、价值观和意识形态）与特定的文学社会学议题有关。尽管如此，对诸如文学类型等形式问题具有决定性作用的，并不是经济状况抑或具体的社会关联。[15]于是，他认为可以严格区分文学的两个向度：一为文学形式的基本要素所确定的内部发展走向，而且这些形式要素从来不是由内容决定的，或者受到内容的束缚。一为外部情况对文学发展的制约性；如果外部制约业已成为事实，则不再同作品的形式和类型发生任何瓜葛。从这个意义上说，卢卡契反对在文学研究中借用经济范畴、即所有那些借助经验主义的、社会学的具体命题来研究具体的“形式”问题。虽然经济的、社会的存在作为基本事实在起作用，但是文学形式发展的真正起因却在他处：“经济关系本身仅仅起着次要的、作为基本事实的作用，对形式产生直接影响的原因完全是其他性质的。”[16]换言之，形式被看做唯一的、真正的创作原委，也就是他在《论现代戏剧的社会学》（1914）[17]中所做的原则性归纳：“就戏剧形式而言，一切社会学的东西只为审美价值的兑现提供了可能性，但是不决定审美价值本身。”[18]

青年卢卡契对艺术形式的见解堪称精湛，西方马克思主义文学批评中关于形式问题的耀眼之处，不少来自他的启迪。可惜在后来的发展中，当布莱希特、布洛赫、本雅明、阿多诺、萨特等人赋予形式以革命性内涵的时候，卢卡契似乎过多地沉浸于他的（对许多人来说是不现实的）“伟大的现实主义”理念，他的晚年名著《审美特性》(1963)也没能完全给他摘掉教条主义的帽子。其实，卢卡契在转向“伟大的现实主义”之后，也时不时发表一些关于艺术“形式”的观点，例如他在《艺术与客观真理》（1954）中指出：“每件艺术作品必须表现一个被限定的、自足的、完整的语境，它有自己直观的、不言而喻的情节和结构。”“每件意味深长的艺术作品都‘创造自己的世界’。”[19]