四、整体性艺术与艺术真实性

在豪泽尔的艺术理念中，“整体性”概念具有中心地位。他的整体性思想明显受到卢卡契的启发，[70]但却有其独到之处，而且不是在同样的层面上论述问题。他认为，除了“生活整体性”亦即人的全部存在和感觉（如意向、志趣、追求）之外，唯有艺术富有整体性特色。艺术作品中可以见出完整的东西和自足的天地；而在社会关系的其他任何形式中，生活都会失去其完整性及其各种表现形式。作品是完整的，它的组成部分却不是缺一不可的。这种整体性是不断追求宏观整体性的科学永远无法企及的。[71]尽管如此，艺术、科学甚或日常实践有其共性，即挖掘我们所处的世界的本质，并学会驾驭生活。换言之，艺术和科学都是为了解决生活提出的实际问题。“艺术作品是经验的积淀，如同其他所有文化活动一样，艺术总有自己的实际目的。”[72]在这个层面上，豪泽尔强调了艺术的认识功能：

艺术是一种知识源泉，这不仅在于它直接延续科学事业，充实科学上的发现，例如心理学中的发现，而且还在于它能显示科学的局限和失灵之处，并表明通过艺术途径才能获得其他一些知识。产生于艺术的认识，可以丰富我们的知识，尽管它没有多少抽象和学术特色。马克思说他的法国现代史知识更多地来自巴尔扎克的作品，而不是当时的历史书籍，这是一个明证。[73]

然而，艺术只有同科学一样富有模仿特色，如科学一样富有现实性，才能具备此等认识功能：

艺术的切入点，是它偏离纯科学真理的地方。艺术不以科学始，也不以科学终。可是它孕育于对生活之困顿的认识，与科学走在同一条漫长的路上，阐释和引导着人类的生存。[……]把艺术和科学最紧密地联系在一起的是，二者（所有精神产品中只有它们二者）属于模仿，以及再现事实。而其他门类则或多或少是有意或者有计划地改换各种现象，服从于异在的形式、秩序原则和价值尺度。[74]

因此，豪泽尔才会说“艺术同科学一样，是极为现实主义的”。并且，“自然科学的世界图景不比艺术中的世界图景更忠实于事实，艺术总的来说同科学一样贴近事实。”[75]诚然，“艺术领域不存在科学中的那种贴近事实的近似值”，艺术作品刻画特性，不是按照真实或不真实、正确或不正确的原则。科学认识的进展由积累而成，艺术则“展示生活的理想画面，开拓更有意义的、更容易理解的、还没实现的世界，以使人们能够过上符合人的本质、天性和能力的生活”。艺术作品的高明之处，不在于被描写的事物是否符合科学认识：“被描写的现实可能是不科学、不客观的，而它在艺术上的表现完全可以是真实的、令人信服的，它的意义比无可指责的科学阐释更重要。”[76]

这些观点的背后无疑隐藏着一个很大的危险，即艺术“真实”最终变成看不见摸不着的东西，并带有很大的任意性。我们不必在此讨论康德美学和黑格尔美学之间的区别，我们需要看到的一个中心问题是，能否把艺术和科学归入同一个存在领域，是否不用形而上的思考就能理解艺术的认识功能。[77]在现实主义问题上，豪泽尔不像卢卡契那样严格区分现实主义和自然主义，他认为这么做不会得出什么有意义的结论：

正统的马克思主义艺术批评过于强调现实主义与自然主义的区别。其实，二者至多只在程度上有所不同。人们一般以为，自然主义只是一种低等的、唯科学主义的、也就是艺术上不够完美的现实主义。但在艺术史上，现实主义和自然主义的界线是很模糊的，区分二者是没有意义的。[78]

豪泽尔当然也很重视现实主义。以他之见，资本主义的发展也带来了文学上的变化：

1848年之前，艺术上的大多数重要创作属于行动主义的方向，之后的创作则属于清静无为的方向。司汤达的幻灭还具有攻击性，是向外的，无政府主义的；而福楼拜的消沉则是被动的、自私的、虚无主义的。[79]

在他看来，创作上属于1848年欧洲革命后的福楼拜，[80]其写作风格与此前的现实主义有着显著区别。他的矜持并不意味着返回到前浪漫主义时期的文学精神，而更多的是一种傲慢，一种目中无人的态度。福楼拜的名字就是一个纲领：“放弃所有立论、所有倾向、所有道德，放弃所有直接干预以及对现实的直接阐释。”即便如此，豪泽尔认为福楼拜对浪漫派的理解，使他成为那个世纪最伟大的揭露者之一，他的作品同司汤达、巴尔扎克、狄更斯、托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基的作品一起成为“19世纪的伟大文学创作”，以他们的“社会小说”再现了那个时代。[81]

在《艺术社会学》第六部分“艺术的终结？”中，[82]豪泽尔详尽反驳了源于黑格尔并在后来一再出现的对于艺术的终结或沉沦的担忧，同时看到20世纪市民社会的艺术所呈现出的危机症状。他认为危机的根源来自资本主义的发展进程，并体现于现代派和先锋派（他常将二者相提并论）的艺术之中。他称波德莱尔以降的现代派特征是“彻底的背道而驰和反传统主义”，先锋派的强烈诉求则是“冲破生活与艺术之间的藩篱”。[83]他认为未来主义、达达主义、表现主义、立体主义和超现实主义作为先锋派的早期现象，都带着浓重的反印象派和反自然主义特色，以反审美主义的姿态崭露头角，告别一切现实幻想，多半崇尚蒙太奇原则。

豪泽尔反对卢卡契对先锋派的责难，赞同布洛赫为先锋派思潮的辩护，拒绝把先锋派看做形式主义和颓废艺术。[84]他在先锋派对艺术的诟病中窥见可取的政治动机：“表现主义、达达主义以及一些超现实主义具有政治上的进步性以及根子上的社会主义品质。”并且，艺术家“多半与无产者为伍”[85]。当然，他更赞赏纪德、普鲁斯特、穆齐尔、乔伊斯、萨特、加缪等作家的现代传统谱系，认为这些作家的艺术造诣和极具个性的意义探索是毋庸置疑的，可以非常恰当地用比格尔之“严整的现代”（hermetischeModerne）来形容。他们的作品所呈现的艺术完整性，体现于“现实镜像的扭曲、幻想或虚幻之特性”，而作品展示的“感性经验基本上与现实相吻合”[86]。

豪泽尔曾说，与卢卡契和阿多诺为伍，他有一种安全感，并在二人那里学到许多东西。[87]这一说法乍看让人费解。尽管卢卡契和阿多诺的思考都扎根于历史哲学，并注重文学艺术的准则性问题，但在西方马克思主义美学阵营中，卢、阿二者当被视为对立面。[88]诚然，阿多诺不反对青年卢卡契的《心灵与形式》或《小说理论》，但他拒绝后者在《问题在于现实主义》（1938）中的“现实主义辩”及其相关思想，[89]并在《勒索到的和解》（1958）一文中严厉批判卢卡契《驳斥对现实主义的曲解》。[90]如此看来，豪泽尔视二者为同道，显然是有所取舍的认同。豪泽尔学说与他们的理论观点有着诸多共同点，这主要缘于他的“中间道路”。他显然试图中和卢卡契和阿多诺的美学理论，这不仅体现于他的现实主义观，也见之于他如何评价被卢卡契奉为圭臬的古典艺术遗产，或被阿多诺激赏不已的现代艺术以及“开放的”艺术作品。“中间道路”也意味着保持距离：豪泽尔确信“卢卡契的淡定并不比阿多诺的忧虑更少意识形态拘囿”[91]，这就既同马克思主义之认识事物的信心和历史乐观主义、又同与之相反的理论（例如极度夸大“异化”）拉开了距离。于是，豪泽尔的理论之路卒底于成：以关注艺术生产和接受的知识社会学为基础，阐释艺术与社会的互动，笃信艺术的悖论，坚持走第三道路的方法论原则，均体现于他对整体性认识以及揭示充满矛盾的艺术活动之追求。

[1] 因为豪泽尔曾长期在英国生活和任教，有时亦被英国学界称做匈裔英国学者。

[2] ArnoldHauser,SozialgeschichtederKunstundLiteratur,München:C.H.Beck,1951.

[3] 豪泽尔的研究路径可被归为两个方向：《艺术和文学的社会史》及《矫饰派：文艺复兴的危机及现代艺术的起源》（1964）以艺术史为依托，研究艺术的具体历史状况。《艺术史的哲学》（1958）则主要探讨理论和方法，阐释其艺术史的基本哲学和理论立场；与此相仿的是《艺术社会学》，通过系统章节以及历史事例来呈现其自成一体的艺术社会学理论。

[4] 甚至连《艺术社会学》一书的中文本编译者居延安亦说，有时很难说清豪泽尔究竟是马克思主义者还是反马克思主义者，他的思想到底属于“正统”马克思主义还是新马克思主义（豪泽尔：《艺术社会学》“译编者前言”，居延安译编，上海：学林出版社，1987年，第6页）。

[5] 法国浪漫派在1830年前后倡导的“为艺术而艺术”（l’artpourl’art），起初是一个反功利主义艺术观的战斗口号，以对抗当时社会上盛行的资产阶级庸俗气息。它是艺术自律原则的极端化表现，以摆脱文学艺术的道德规训意图，或者社会日常生活指南的功能。对于当时的一部分艺术家来说，“他们的目标和他们所属的社会的目标之间存在着无法解决的矛盾。艺术家一定是十分憎恶他们的社会，而且一定是认为他们的社会没有改变的希望。”（普列汉诺夫：《艺术与社会生活》）。可见，这一思潮在很大程度上彰显出它与社会的关系。

[6] 参见豪泽尔：《艺术社会学》，慕尼黑：C.H.Beck，1974年，第16页。（ArnoldHauser,SoziologiederKunst, München:C.H.Beck,1974）——中国迄今只出版了该著的居延安译编本（上海：学林出版社，1987年），篇幅比原著小得多，实为摘译、简编。

[7] 参见阿多诺：《艺术社会学论纲》，方维规译，载方维规编《文学社会学新编》，北京师范大学出版社，2011年，第122-127页。

[8] 参见豪泽尔：《艺术社会学》，第335-353页。

[9] 参见阿多诺：《关于诗与社会的讲演》，方维规译，载方维规编《文学社会学新编》，北京师范大学出版社，2011年，第256-262页。

[10] 参见豪泽尔：《卢卡契“第三道路”的各种变体》，《与卢卡契的对话》，慕尼黑：C.H.Beck，1978年，第87-90页。（ArnoldHauser,“Variationenüberdas tertiumdaturbei Georg Lukács”,in:Im Gespräch mit Georg Lukács,München:C.H.Beck,1978）；豪泽尔：《艺术社会学》，第436-438页。

[11] 参见勒布斯：《论阿诺德·豪泽尔的艺术纲领》，载《魏玛文献》第36卷第6册（1990），第226页。（Klaus-Jürgen Lebus,“Zum KunstkonzeptArnoldHausers”,in:WeimarerBeiträge,Berlin 36(1990)6,S. 210–228）

[12] 豪泽尔：《卢卡契“第三道路”的各种变体》，《与卢卡契的对话》，第90页。

[13] 参见奥维兹：《艺术社会史形成中的批判话语：英美学界对阿诺德·豪泽尔的回应》，载《牛津艺术杂志》（1985年第2期），第52－57页。（Michael R.Orwicz,“Critical Discoursein the Formation ofa Social History ofArt:Anglo-American Response to ArnoldHauser,”in:OxfordArtJournal,1985[8:2],pp.52-57）

[14] ArnoldHauser,The SocialHistory ofArt,tr.in collaboration withthe authorby Stanley Godman,New York: Knopf,1951.

[15] 贡布里希：《“艺术社会史”》，《木马沉思录及其他论文》，伦敦：菲顿，1963年，第86页。（E.H.Gombrich,“The Social History ofArt,”Meditations on a hobbyHorse andOtherEssay,London:Phaidon,1963,p.86）

[16] 贡布里希认为文化不同于社会。在文化名义下，艺术史研究是要通过对独一无二的艺术作品的纯粹经验考察，探究作品之间的因果联系以及作家的创作和文化经验。而豪泽尔在社会的名义下所从事的辩证唯物主义考察，只会因其理论逻辑的荒谬而扭曲具体的经验事实。

[17] 参见奥维兹：《艺术社会史形成中的批判话语：英美学界对阿诺德·豪泽尔的回应》。

[18] 参见《艺术社会学的理论探讨》，载西尔伯曼编《艺术与社会》第9卷，斯图加特：Enke，第2-4页。（“Theoretische Ansätze der Kunstsoziologie”,in:Kunst und Gesellschaft,Bd.9,hrsg.von Alphons Silbermann,Stuttgart:Enke,1976）1966年，西尔伯曼亦把当时日益走红的社会学方向的文学研究视为“文学哲学、文学社会学和文学批评的杂烩”：“它们试图探讨社会框架内的这种或那种文学现象，这种或那种文学思潮。一个训练有素的艺术社会学家马上就会发现，这些努力从尝试到成果，最终由于不熟练的社会学思维而落空。”——西尔伯曼：《文学哲学，社会学的文学美学还是文学社会学》（1966），巴尔克编《文学社会学》卷一：《概念与方法》，斯图加特、柏林、科隆、美因茨：W.Kohlhammer,1974年，第148、150页。（Alphons Silbermann,“Literaturphilosophie,soziologische Literaturästhetik oder Literatursoziologie”,in:Literatursoziologie,Bd.1:Begriff und Methodik,hrsg.von Joachim Bark,Stuttgart,Berlin,Köln,Mainz:W. Kohlhammer,1974,148-157）

[19] 参见勒布斯：《论阿诺德·豪泽尔的艺术纲领》，第211页。

[20] 参见华莱士：《艺术，自律，他律：阿诺德·豪泽尔艺术社会史的挑战》，载《命题十一》（1996年第44期），第28页。（DavidWallace,“Art,Autonomy,andHeteronomy:The Provocation ofArnoldHauser’s The Social History ofArt,”in:Thesis Eleven,1996[44],p.28）

[21] 参见奥维兹：《艺术社会史形成中的批判话语：英美学界对阿诺德·豪泽尔的回应》，第57－59页。

[22] 沙尔夫施韦特：《阿诺德·豪泽尔》，载西尔伯曼编《艺术社会学经典》，慕尼黑：Beck，1979年，第202页。（Jürgen Scharfschwerdt:“ArnoldHauser”,in:KlassikerderKunstsoziologie,hrsg.vonAlphons Silbermann,München:Beck,1979,S.200-222）

[23] 参见巴尔雷：《知识社会学作为文化史？论阿诺德·豪泽尔的〈艺术和文学的社会史〉》，载《意义与形式》1972年第3期，第632-644页。（Lászlo Barlay:“Wissenssoziologie als Kulturgeschichte?ZuArnoldHausers SozialgeschichtederKunstundLiteratur”,in:Sinn undForm,3/1972,S.632-644）

[24] 法卡斯编《苏维埃政权与文化：匈牙利1919》，布达佩斯：Corvina，1979年，第290页。（RäterepublikundKultur.Ungarn 1919,hrsg.von JózsefFarkas,Budapest:Corvina,1979）

[25] Carl Dahlhaus,“Am Randedes Marxismus”,in:DIE ZEIT,26/1975(20.06.1975）。

[26] 迈：《艺术，艺术研究，社会学：论阿诺德·豪泽尔〈艺术社会学〉中的理论和方法论探讨》，载《艺术作品》1976年第1期，第4-5页。（EkkehardMai,“Kunst,Kunstwissenschaftund Soziologie.Zur Theorie und MethodendiskussioninArnoldHausers SoziologiederKunst”,in:Das Kunstwerk,1/1976,S.3-10）豪泽尔曾长期在意大利、德国、英国、奥地利等国从事研究和教学工作，其研究工作穿越于各种理论和学科，如艺术史、心理学、艺术理论、美学、社会史、艺术社会学、艺术心理学等。

[27] 参见豪泽尔：《艺术社会学》，第459-580页。

[28] 连西尔伯曼也说马克思主义和经验主义并不是完全对立的，也认为马克思主义同样重视经验事实。（参见西尔伯曼：《文学社会学引论》，魏育青、于汛译，合肥：安徽文艺出版社，1988年，第57页）

[29] 参见沙尔夫施韦特：《阿诺德·豪泽尔》，载西尔伯曼编《艺术社会学经典》，慕尼黑：Beck，1979年，第200-222页。（Jürgen Scharfschwerdt:“ArnoldHauser”,in:KlassikerderKunstsoziologie,hrsg.vonAlphons Silbermann,München:Beck,1979,S.200-222）

[30] 参见赫拉斯：《在阿诺德·豪泽尔作坊》，载《新匈牙利季刊》第16卷第58册（1975），第94页。（Zoltán Halász,“InArnoldHauser’s Workshop,”in:TheNew Hungarian Quarterly,16(1975)58,pp.90-96）

[31] 参见曼海姆：《意识形态与空想》，波恩：Cohen，1929年，第1-18页。（Karl Mannheim,Ideologie und Utopie,Bonn:Cohen,1929）

[32] 参见豪泽尔：《艺术社会学》，第16-17页。

[33] 参见勒布斯：《论阿诺德·豪泽尔的艺术纲领》，第213-214页。

[34] 豪泽尔：《艺术史的哲学》，慕尼黑：C.H.Beck，1958年，第2页。（ArnoldHauser,Philosophieder Kunstgeschichte,München:C.H.Beck,1958）

[35] 豪泽尔：《与卢卡契的对话》，第43页。

[36] 参见豪泽尔：《艺术社会学》，第201页。

[37] 参见勒布斯：《论阿诺德·豪泽尔的艺术纲领》，注24。

[38] 参见豪泽尔：《艺术社会学》，第95-354页。

[39] 参见豪泽尔：《艺术社会学》，第101-103页。

[40] 参见豪泽尔：《艺术社会学》，第330-334页。

[41] 参见豪泽尔：《艺术社会学》，第95-100页。

[42] 豪泽尔：《艺术社会学》，第418页。

[43] 参见豪泽尔：《艺术社会学》，第21-22页。

[44] 豪泽尔：《艺术社会学》，第57页。韦勒克和沃伦也在其《文学理论》（1949）中讨论了这个问题。该书在总结了以前和当时代表性的文学艺术概念，包括俄国、捷克和波兰的形式主义、法国的文本诠释、英美的新批评、德国的文学内涵研究等各种观点之后，针对曼海姆（包括舍勒）对文学社会学立论的知识社会学阐释，否定了审美价值是由社会决定或社会参与决定的可能性：“我们应该承认，社会环境似乎决定了人们认识某些审美评价的可能性，但并不决定审美价值本身。”这样，审美价值的社会对应性便被断然否认了，因为“作为体现种种价值的系统，一件艺术品有它独特的生命”。“我们有些文学名著与社会的关系很小，甚至没有关系；就文学理论而言，社会性的文学只是文学中的一种，而且并不是主要的一种。除非有人认定文学基本上是对生活的如实‘模仿’，特别是对社会生活的如实‘模仿’。”（韦勒克、沃伦：《文学理论》，第36、115、121页）

[45] 参见豪泽尔：《矫饰派：文艺复兴的危机及现代艺术的起源》，慕尼黑：C.H.Beck，1964年，第436-438页。（ArnoldHauser,DerManierismus.Die KrisederRenaissance undder Ursprungder modernen Kunst,München:C.H.Beck,1964）

[46] 参见豪泽尔：《艺术社会学》，第417-444页。

[47] 豪泽尔：《艺术社会学》，第421页。

[48] 豪泽尔：《艺术社会学》，第341-342页。

[49]  Bildung似乎是德语特有的一个概念，很难译入其他语言。汉语通常译之为“教育”，亦有“教养”、“修养”等译法。其实，真正匹配汉语“教育”概念的是另一个德语概念，即Erziehung。“Bildung/教育”涵盖“Erziehung/教育”，但比后者的含义宽泛得多。在Bildung概念中，教育、教养、修养、修身、陶冶、涵养等含义兼而有之，与“养成”较为接近。这个概念除了学校或家庭的“Erziehung/教育”外，更多是指人的整体素养，亦即为了涵养而修养，或曰自我教育和养成。一个有Bildung的人（gebildeter Mensch），是有涵养的人。

[50] 参见豪泽尔：《艺术社会学》，第581页。

[51] 豪泽尔：《艺术社会学》，第581页。

[52] 参见豪泽尔：《艺术社会学》，第582页。

[53] 中国学界似乎向来视“自由漂浮”和“非依附性”为曼海姆定义知识者的两大特点。不知此说源于何时、出自何处。以笔者对曼氏论说的理解，二者说的实际上是一回事，只是一大特点而已。英语世界谈论曼氏“自由漂浮”说的时候，一般采用广为人知的译词“free floating intellectuals（intelligentsia）”，德语原文为“freischwebende Intelligenz”；所谓“非依附性”，一般只在诠释性的论述之中。为了更好地理解曼氏“定义”，须作如下说明。首先，如上文所说，“自由漂浮”概念并非曼海姆所创，而是他借用了阿尔弗雷德·韦伯的“旧说”。其次，不管是英语的“free floating intellectuals”，还是汉译“自由漂浮”，都会给人含糊之感。其实，韦伯亦即曼海姆所用的概念是“sozial freischwebende Intelligenz”（英语：“socially free floating intellectuals”），明确指出“社会意义上的自由漂浮”。第三，“自由漂浮”和“非依附性”还会给人武断或不切实际之感，而曼海姆明确说的是“相对自由漂浮”（relativ freischwebende Intelligenz；英语：“relatively free floating intellectuals”）。在人类社会生活中，绝对“自由漂浮”是不可能的。为了证实上述论点，现将曼海姆谈论知识者的一段（或许是最有名的）文字试译如下：“[知识者]只是一个相对超越于阶级的、不太固定的阶层[……]。那种不很明确的、相对超越于阶级的阶层，就是（采用阿尔弗雷德·韦伯的术语）社会意义上自由漂浮的知识者。”（曼海姆：《意识形态与空想》，第135页）另外，曼海姆著名的“相对不受生存制约的、自由漂浮的知识者”之说（同上，第123页：“relativ seinsungebundene,freischwebende Intelligenz”），讲的并不是“非依附性”（此译过于宽泛）和“自由漂浮”（此译不够完整）两大特点，而是一大特点的“强调”说法。

[54] 豪泽尔：《艺术社会学》，第582页。

[55] 关于许京的文学趣味社会学倡导，参见方维规编《文学社会学新编》，北京师范大学出版社，2011年，第302-305、326-329页。

[56] 豪泽尔：《艺术社会学》，第583页。韦勒克也有同样的说法：“每一个社会的层次都反映在相应的社会趣味的层次之中。”（韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，南京：江苏教育出版社，2005年，第109页）

[57] 参见豪泽尔：《艺术社会学》，第591-597页。

[58] 参见豪泽尔：《艺术社会学》，第598-616页。

[59] 参见豪泽尔：《艺术社会学》，第617-635页。

[60] 以传统方法做出区分的三类艺术以及“大众艺术”（“大众文化”）而外，豪泽尔还专门探讨了“波普艺术”（PopArt）这一新的种类。他认为波普艺术是独立于精英艺术、民间艺术和通俗艺术的新型艺术，实为三者的混杂形式。与其说它是一种艺术形式，毋宁把它看做一种生活方式，是我们这个时代的产物。前三类艺术的生产者和消费者各有相对统一的文化特征，波普艺术生产者和消费者的文化背景和教育程度则另有特征。就艺术需求和价值标准而言，他们的位置介于精英艺术拥护者与通俗艺术追随者之间（或者精英艺术与民间艺术之间）；它所体现的文化需求，说到底是对精英文化的不满。（参见豪泽尔：《艺术社会学》，第684-698页。）

[61] 参见豪泽尔：《艺术社会学》，第581-590页。

[62] 豪泽尔对大众艺术、大众文化和大众传媒的系统论述，详见豪泽尔：《艺术社会学》，第636-683页。

[63] 豪泽尔：《艺术社会学》，第588页。

[64] 参见豪泽尔：《艺术社会学》，第588页。

[65] 豪泽尔：《艺术社会学》，第591页。

[66] 豪泽尔：《艺术社会学》，第593页。

[67] 参见豪泽尔：《艺术社会学》，第589-590页。

[68] 豪泽尔：《艺术社会学》，第589页。

[69] 参见沙尔夫施韦特：《文学社会学基本问题——学科史纵览》，第94－95页。

[70] 纵观卢卡契美学思想中的“整体性”概念（汉译“整体性”、“总体性”、“完整性”等，均出自一个概念：Totalität/totality），我们可以看到两个层面。其一、没有破裂的生活之完整性（存在的完整性），充满了对史诗后时代生活与意义、物质与精神之分裂的批判。其二、他的现实主义反映论中所要求的社会刻画之客观整体性（文学作品的整体性），意味着对碎片化的资本主义社会之本来面貌的总体性把握，将单个的社会现象置于整体性的视野中，置于事物的来龙去脉中，例如他所赞扬的巴尔扎克和托尔斯泰的文学叙事对事物和社会整体的认识，即内涵的总体性。参见方维规：《卢卡契、戈德曼与文学社会学》，载《文化与诗学》第七辑（2009），第30页。

[71] 关于豪泽尔的“生活整体性”和“艺术整体性”思想，参见豪泽尔：《艺术社会学》，第3-18页。

[72] 豪泽尔：《艺术社会学》，第5页。

[73] 豪泽尔：《艺术社会学》，第5页。

[74] 豪泽尔：《艺术社会学》，第6页。

[75] 豪泽尔：《艺术社会学》，第7页。

[76] 豪泽尔：《艺术社会学》，第242－243、347－348页。在这里，他的观点近似海德格尔或伽达默尔的观点，即艺术真理胜于科学思维，超越了概念的范畴，因而不能用科学方法来衡量。以伽达默尔为例，他显然更看中“艺术真理”或“审美真理”，至少认为艺术中的真理并不亚于科学真理。参见伽达默尔：《诠释学I：真理与方法》，洪汉鼎译，北京：商务印书馆，2007年，第137－138页。

[77] 参见库茨米茨/莫策提茨：《作为社会学的文学：论文学现实与社会现实的关系》，第51页。（Helmut Kuzmics/GeraldMozetiz,Literatur als Soziologie.Zum Verhältnis von literarischer undgesellschaftlicher Wirklichkeit,Konstanz:UVKVerlagsgesellschaft,2003.）

[78] 豪泽尔：《艺术社会学》，第10页。

[79] 豪泽尔：《艺术社会学》，第769页。

[80] 1848年欧洲革命是一场资产阶级民主和民族革命，是平民和自由战士对抗贵族和君主独裁的武装斗争，主要发生在法兰西、德意志、奥地利、意大利、匈牙利等国。

[81] 参见豪泽尔：《艺术社会学》，第779－780、813、830、837页。

[82] 参见豪泽尔：《艺术社会学》，第699-808页。

[83] 参见豪泽尔：《艺术社会学》，第719、725页。

[84] 参见豪泽尔：《艺术社会学》，第736、744页。

[85] 豪泽尔：《艺术社会学》，第624页。

[86] 豪泽尔：《艺术社会学》，第738页。

[87] 参见豪泽尔：《与卢卡契的对话》，第81页。

[88] 参见比格尔：《先锋派理论》第五章第1节“阿多诺与卢卡奇的争论”，高建平译，北京：商务印书馆，2005年，第162－172页。

[89] 转向马克思主义之后的卢卡契在流亡苏联时所写的《问题在于现实主义》（又译《现实主义辩》），较为典型地体现出那个时代马克思主义者对文学与社会的看法，即社会主义现实主义。

[90] 卢卡契：《驳斥对现实主义的曲解》，汉堡：克拉森，1958年。（Georg Lukács,Widerden mißverstandenen Realismus,Hamburg:Claassen,1958）该论文集先以意大利语发表（1957），后被译成各种语言：塞尔维亚－克罗地亚语（1959），法语（1960），斯洛文尼亚语（1961），英语（1963），西班牙语（1963），葡萄牙语（1964），匈牙利语（1985）。

[91] 豪泽尔：《艺术社会学》，第784页。