三、整体性“反映论”

卢卡契在第一次世界大战期间转向马克思主义，首先体现于他的政治立场（他于1918年加入匈牙利共产党）；其文学理论却主要依托于古典美学。他的前马克思主义时期的（具有黑格尔主义倾向的）《小说理论》[43]中隐约可见、但却没能深入探讨的一个根本问题，后来也没有成为他的中心议题：纯粹而崇高的希腊艺术之经典性的衰微，才使各种文学类型获得新的历史功能，并且见之于不同的时代。这也是卢卡契整个文学理论的基本信条和出发点。

自温克尔曼提出和赞美古希腊艺术的审美原则（“高贵的单纯，静穆的伟大”）之后，歌德、席勒以及不少后来人崇尚古希腊艺术所体现的精神。卢卡契对古希腊文化的景仰与这一德国传统一脉相承。他把古希腊文化看做“完整的文化”，并用这个范畴取代了黑格尔的“绝对精神”。“严格地说起来，只有荷马的作品才是史诗”，“千百年来没有人能与荷马比肩，甚至都还不曾有人接近过他。”“史诗的世界”亦即古希腊文化的“完整对于我们来说简直不可思议”。他在这个上下文里、以及其他许多地方所说的Totalität，是指原本的、没有破裂的生活之“整体性”（或曰“完整性”），一种“封存在它自身内部的”完整性：只有在生活与形式同质的地方，只有在形式不是一种强制的地方，只有在美就是可见世界的地方，存在之完整性才是可能的。因此，“希腊精神和我们的精神本质上是不同的。”在那里，生活和本质是同一的概念，“创造只是对可见的永恒本质的描摹。”它体现于古希腊的史诗、悲剧和哲学，然而悲剧和哲学的先后出现，早已显示出史诗中那种原本的生活整体性的逐渐式微。后来的艺术，只是“按照我们的标准而创造出来的世界的幻想中的实在，因此独立了：它不再是一个摹本，因为所有的范本都已消失了”。[44]现代以来，“尽管悲剧发生了变化，然而其本质却在我们的时代依旧得到了拯救，而史诗则必须退场，让位给一种崭新的形式，即小说。”[45]“小说是一个被上帝遗弃的世界的史诗。”[46]古希腊的“那种自然统一已被永久地破坏了”；“这种统一分解之后，就不会再有自发的存在总体性了。”这种历史发展“将世界的面貌永久地撕扯出一道道裂纹”，“在此情况下，它们把世界结构的碎片化本质带进了形式的世界。”[47]我们看到的只是支离破碎的社会，毫无诗意。这就是从史诗到悲剧再到小说的文类更迭之原因，并决定了不同历史发展阶段的“形式”之不同特征。或者说，从史诗、悲剧直到现代小说，均为不同时代之精神的不同外化形式。此乃该书试图创立一种类型学的宗旨，也是卢卡契阐释其“小说理论”的出发点和中心法则。[48]

卢卡契说：“据我所知，《小说理论》是‘精神科学’中第一部将黑格尔哲学的发现成果具体地运用到美学问题中的著作。”[49]这部著作的丰富蕴涵及其启示性，正在于其思辨框架得以让作者提出问题，而不是提出解决问题的方法。[50]其实，后来的“卢卡契从来没有脱离古典美学的魔力”[51]，也就是没有摆脱黑格尔式的整体观对他的深刻影响。他为自己的“小说理论”所设置的背景已经很清楚地告诉我们，他所关注的是“形式的历史哲学问题”。[52]了解了这一点，我们便能理解，“卢卡契的兴趣，不是在‘经验的历史整体’中寻找‘形式得以生成的经验的、社会学的条件’。”[53]他在《历史与阶级意识》(1923)中明确提出的整体性思想，多少已经体现于他的早期论著；换言之，以整体性为主要范畴的《历史与阶级意识》所体现的“马克思主义”倾向，其实是唯心主义的，是卢卡契早期观点的继续，因为整体性观念的设置是先验的，在逻辑上先于事实。[54]后来，卢卡契运用马克思主义理论进行具体的文学研究时，依然没有放弃整体性思想，中年和晚年卢卡契与青年卢卡契在思想上的联系，远比表面看上去紧密得多。[55]换句话说，我们不能脱离卢卡契的哲学思想（尤其是《历史与阶级意识》时期的整体性观念）来理解他的美学思想，这种整体性思想一直延伸到他成为马克思主义文学理论家之后的著作之中。[56]他在《作为文艺理论家和文艺批评家的弗利德里希·恩格斯》中开宗明义：“早在《德意志意识形态》这部著作中，马克思和恩格斯就明确指出，个别的意识形态领域，包括艺术和文学，不是独立发展的，它们是物质生产力和阶级斗争发展的结果和表现形式。‘统一的历史科学’（einheitliche Wissenschaftder Geschichte）的确立，对于马克思和恩格斯来说，有它必然的结果——他们始终在这个庞大而统一的、系统的历史联系中处理文学问题。”[57]卢卡契后来在关于文学与社会的讨论中坚决反对报道文学和蒙太奇方法的原因亦出于此，因为它们只看到表面而把握不住整体。[58]

纵观卢卡契美学思想中的“整体性”概念（汉译“整体性”、“总体性”、“完整性”等，均出自一个概念：Totalität/totality），我们可以看到两个层面。其一、没有破裂的生活之完整性（存在的完整性），充满了对史诗后时代生活与意义、物质与精神之分裂的批判。其二、他的现实主义反映论中所要求的社会刻画之客观整体性（文学作品的整体性），意味着对碎片化的资本主义社会之本来面貌的总体性把握，将单个的社会现象置于整体性的视野中，置于事物的来龙去脉中，例如他所赞扬的巴尔扎克和托尔斯泰的文学叙事对事物和社会整体的认识，即内涵的总体性（他认为只有批判现实主义才是反映现代社会的恰当形式）。不但从我们今天的立场来看，即便就卢卡契生活的年代而言，他的整体性反映论实在不合时宜，其难以企及的创作方法，仿佛只是19世纪特有的神话。西方艺术发展至19世纪末20世纪初，传统艺术遭到现代艺术的重大挑战。整体性反映论的宏大抱负和创作原则，似乎无法把玩涵咏20世纪的技术进步和物质文化，日益复杂的社会和个人心理，以及不断加剧的人的异化。纵使巴尔扎克那样的迁想妙得，亦难上演20世纪的“人间喜剧”。

虽然卢卡契认为古希腊文化久已无可挽回地消失了，巴尔扎克或托尔斯泰也不可能真正找回荷马史诗中的生活与意义的统一，但是他仍然不愿放弃“按照我们的标准而创造出来的世界”。《小说理论》所体现的那种确立史诗性叙事的意志，在他后期的现实主义理论中依然完整无损。[59]若说歌德和席勒对古希腊的向往不是怀古思旧，而是面向未来，“带有马克思主义印记的浪漫基础”[60]的卢卡契则同样如此。他以“整体性”为其“反映论”的标准和理想，寄希望于体现历史总体性的、伟大的现实主义文学的社会功能，以克服人类的物化，把人提高到人的高度，重归生活与意义、生活与本质的统一。

四、历史哲学与现实主义

卢卡契在1945年为苏联马克思主义美学家里夫希茨编选的匈牙利文版《马克思、恩格斯美学论文集》“引言”中，对他自己的美学和文学概念中的“艺术”和“文学”不属于社会学范畴的问题，做了极为精练的理论阐述。他认为“辩证方法的本质正好在于绝对和相对形成一个不可分割的统一体”，这个统一体“从不脱离统一的历史过程”。[61]下面这段文字几乎是卢卡契论述文学与社会之关系的一个总纲：

马克思主义观点不承认在资产阶级世界中时行的、把各个科学学科截然分开并使之彼此对立的做法。科学和各个科学学科以及艺术都不存在它们独立的、内在的、完全由它们自己内部辩证法产生的历史。[……]文学的存在和本质、产生和影响因而也只有放在整个体系的总的历史关系中才能得到理解和解释。文学的起源和发展是社会的总的历史过程的一个部分。[62]

他又在《艺术与客观真理》（1954）中写道：

[真正的现实主义]提供一幅现实的画像，在那里现象与本质、个别与规律、直接性与概念的对立消除了，以致两者在艺术作品的直接印象中融合成一个自发的统一体，对接受者来说是一个不可分割的整体。[63]

这种马克思主义文学研究，一方面以洞察社会“本质”为前提，另一方面需要一个标准来衡量一部文学作品，是否通过把握本质来反映现实。而对社会本质的确认，则视其是否符合历史规律所规定的发展路向。正是这种历史哲学掌控着人们对文学的现实内涵的评判：

几乎一切伟大的作家的目标就是对现实进行文学的复制。忠于现实，热烈追求着把现实全面和真实地重现——这对一切伟大作家来说是衡量其创作伟大程度的真正标准（莎士比亚、歌德、巴尔扎克、托尔斯泰）。[64]

这里所说的现实主义概念的基础，是对本质与现象的区分，单纯的“现象”复制无法兑现现实主义的承诺。“马克思主义美学将现实主义提到了艺术的中心地位，同时也以此来最尖锐地反对任何一种自然主义，反对任何满足于将直接感觉到的外在世界的表面作照相式的再现的倾向。”[65]卢卡契认为现实主义与自然主义不同，它能把握一个社会的深层结构、揭示其“本质”，而左拉则是自然主义的典型代表。这也给马克思主义美学中极为重要的“典型说”提供了强力养料：

按照马克思恩格斯的看法，典型不是古典悲剧中的抽象化的类型，也不是席勒式的理想化概念化的人物，更不是左拉式和仿左拉式的文学和文艺理论炮制出来的“平均数”。可以这样来说明典型的性质：一切真正的文学用来反映生活的那运动着的统一体，它的一切突出的特征都在典型中凝聚成一个矛盾的统一体，这些矛盾——一个时代最重要的社会的、道德的和灵魂的矛盾——在典型里交织成一个活生生的统一体。[……]典型的描写和富有典型的艺术把具体性和规律性、持久的人性和特定的历史条件、个性和社会的普遍性都结合了起来。[66]

在卢卡契看来，高雅文学所追求的不是最忠实地反映表面世界（那只能属于自然主义，描写的是支离破碎的表面现象），而是“从直接体验到的表面深挖下去”，“去塑造那生动的辩证过程，在这个过程中本质转化为现象并在现象中显示着自己。”也就是“从现象中去寻求本质，从与本质的有机关系中去把握现象”（这才是真正的现实主义，表现的是现象与本质的联系）。[67]另外，“马克思主义美学仅仅希望不要抽象地描写作家所认识到的本质，而是沸腾的生活现象所呈现的本质。本质正是有机地蕴藏在这些现象之中，并从个体生命中体现出来。”[68]这就是卢卡契文学创作论中的典型观。路茨认为，这种典型就是一种“马克斯·韦伯所说的理想类型”[69]。倘若确实如此，或者说卢卡契的“典型”（Typus）至少类似韦伯的“理想类型”（Idealtypus），或曰与之有关，那么，就有必要分清二者的异同，弄清文学理想类型与科学理想类型之间的关系。卢卡契关于现实主义和典型说的言论，终究属于宽泛的理论且不够缜密，以致人们最后还是无法获得一个真正的标准，用以评判一部文学作品究竟达到什么程度才能算作现实主义作品。试以如下观点为例：

马克思主义美学认为，如果没有把运动着的本质力量呈现出来，即使用最详细的自然主义细节描写的世界也不一定具有现实主义的性格。但是马克思主义美学认为霍夫曼和巴尔扎克的中篇幻想小说代表着现实主义文学的顶点。这是理所当然的，因为在这些小说里恰恰借助了虚幻的描写手法反映了本质的因素。马克思的现实主义观是被赋予艺术生动性的本质的现实主义。这是辩证的反映论在美学领域的应用。并非偶然，正是典型这个概念把马克思主义美学的特征表现得非常清楚。典型，它一方面是本质和现象辩证关系在艺术上的解决，这种解决办法在其他领域中是没有的，另一方面又同时回到那社会的、历史的过程；它指出最好的现实主义艺术就是这过程忠实的反映。[70]

且不说这类给人无所不知之感的文字中存在故弄玄虚之处，卢卡契所说的艺术“真实”常常是看不见摸不着的东西，并带有很大的任意性。无论如何，在西方文学理论中，卢卡契的典型观早就被视为陈旧过时的东西，而且是不必当真的。[71]卢卡契对马克思和恩格斯所赞赏的巴尔扎克的现实主义情有独钟，可是巴尔扎克的问题在于，他对市民社会人物形象和生活世界之公认的细致描摹，其前提是他对市民社会持保留态度和对贵族阶层的同情。巴尔扎克固然是伟大的，然而文学史中不乏其他经典：在小说文学中，那些资本主义的最敏锐、最精微的观察者，把资本主义的产生和强盛描绘成一部失落的历史；他们关注的是资本主义带来的破坏和扫荡，涉及整个市民社会中的人格，而不只是无产阶级。另外，在卢卡契的伟大现实主义作家的画廊中还有托尔斯泰；从人类进步的角度来说，托尔斯泰从来不把工业社会的惊人成就看做历史的进步。

卢卡契源于其历史哲学的片面观点，导致他对文学品质之明确的价值判断，例如对福楼拜的贬低，视其为龚古尔兄弟和莫泊桑的同路人，称他们是“法国现实主义之主观主义转向的肇始”，好在他们“多少还有传统的现实主义渊源”。[72]卢卡契相信，他对回答下面的问题有一个明确的标准：“巴尔扎克或福楼拜，谁是19世纪最经典的作家？”标准来自历史哲学，依托于对市民社会之历史发展的诠释，因为“历史考察的任务是做出抉择，其一是《情感教育》第一次成功地以昏暗的天际表现终极的、灾难性的命运；其二是一个隧道，虽然很长，可是却能给出一条出路。”[73]由此，问题已经有了答案：

从这个视角出发可以清楚地看到，19世纪初期法国的伟大现实主义的真正继承者，不是福楼拜，更不是左拉，而是该世纪下半叶的俄国文学（以及部分斯堪的纳维亚文学）。[74]

卢卡契用“叙述或描写”的二分法来表达对他来说至关重要的区别：与文学中的现实主义把握社会现象的本质不同，自然主义只是停留在现象的表层。青年卢卡契所看到的小说任务，是“试图以赋形的方式揭示并建构隐藏着的生活总体性”[75]，这个任务只有“叙述”的现实主义才能完成，而所谓的精准“描写”所失却的正是总体性，最后迷失在表面的丛林中：

观察和描写的方法，是随着使文学科学化、把文学变成一门应用的自然科学、变成一门社会学的观点一同产生的。但是，通过观察来把握、通过描写来表现的种种社会因素，是如此贫弱，如此稀薄而又图式化，它们很快、很容易就变成了它们的极端对立面，变成了彻底的主观主义。接着，帝国主义时期的种种自然主义和形式主义流派，便从自然主义的奠基人那里接受了这份遗产。[76]

真确的世界观才是伟大文学的前提：

没有世界观，就决不可能正确地叙述，决不可能创作任何正确的、层次匀称的、变化多端的、完善的叙事作品。而观察、描写正是作家头脑中由于缺乏多彩多姿的生活情况而采用的代用品。[77]

假如卢卡契的这种说法基本上能够成立的话，那么，我们必须对之做出很大限定。他在《叙述与描写》以及其他不少论著中将现实主义牢牢地与巴尔扎克捆绑在一起，表明他不能直面新的文学发展。而20世纪上半叶的不少文学艺术动态，正是对颓废的、日益非理性化的市民意识形态的反应。另外，一味坚持巴尔扎克式的现实主义，也就不可能用卢卡契本人早期所宣扬的形式概念（“文学中的真正社会性的东西是形式。”）宽松地对待文学。