二、句型的参差多样与功能特征

李白在题材上的多样组合，很可能受到李颀写人物的歌行诗影响，由送行与人物诗的组合，变为三组合，甚或四、五组合，然在句式的参差变化上却是一花怒放，上法汉乐府的杂言与汉魏晋民间歌谣，包括《诗经》《楚辞》、汉赋，全方位兼容而成为诗史上第一位句式最为多变的大诗人。若从汲取的广博程度看，与杜甫很类似；如从句式多变看，在盛唐可谓是独木撑天。

在李白145首歌行里，非齐言者84首，有三种及以上的参差句为45首，两种参差句者39首，齐言歌行61首。非齐言占总数的58％，至于有人说齐言歌行占绝大多数，不能尽信。其中二言句两句，仅见于《日出入行》。六言共24句，算其中少者；三言至七言用量大，八言14句，九言30句，十言10句，十一言7句，十三、十五言各1句^[19]。凡九言及以上者，多因句首冠以“君不见”“君不能”与“弃我去者”之类词组，或者句首冠以复言虚词，再加上赋体式句子，后者如《鸣皋歌送岑征君》“若使巢由桎梏于轩冕兮，亦奚异于夔龙蹩躠于风尘”，《蜀道难》“嗟尔远道之人胡为乎来哉”。十三言句，仅见于《答王十二寒夜独酌有杯》“君不能学哥舒横行青海夜带刀”；十五字句，仅见于《鸣皋歌送岑征君》“吾诚不能学二子沽名矫节以耀世兮”。仅从这两句看，虽长而仍不失流畅，且有浩然之势。

凡是一首中有三种句型者，主要以三、五、七言为主。凡有四种句型以上者如下表：

表1凡22首，较短之篇只有《幽涧泉》14句，其余均为16句以上的长篇大制。略多于50句与60句者各1首，略多于40句者4首，略多于30句者2首，略多于20句者7首，略多于16句者5首。可见句型越参差则篇幅越长。其次，绝大部分名篇多在此内，换句话说，句型变化越多，对李白来说，越能发挥奔腾跳跃之感情，以下再看常见的三、五、七言三种句型与较多的十言与十一言在各篇出现的多少。

表1

表2

表2凡23首，略多于40句者2首，略多于30句者1首，略多于20句者6首，略多于10句者4首，7句与8句各1首。三种句型的歌行，长篇相对要少些。句型主要集中在三、五、七言。六言与八言各有1句。如果与表1对照，四种句型以上者，主要以三、四、五、七、九言为主，其中句数最多者仍然是三、五、七言。换句话说，表1四、九言数量大，篇幅大者句型种类愈多。

有两种句型者凡39首，其中三言与五言者12首，五言与七言者24首，其余3首分别是《行路难》其三为七言与十言，《临终歌》为六言与七言，《宣州谢朓楼饯别校书叔云》为四言与七言。

综上可见：三、五、七言为基本句型，次要者为四、六、九言。以下就主要的句型，讨论其功能与组合方式。

先看三言，三言句短促，句意明快，节奏显明，夹在长句诗中有醒目的作用。李白没有三言式的齐言诗，但有43首歌行都用了三言句。一是用于首末，如《长相思》发端的“长相思，在长安”，结尾的“长相思，催心肝”，起到开门见山与首尾照应的作用，也突出中心主题。《夷则格上白鸠拂舞辞》发端连用四个三字句：“铿鸣钟，考朗鼓，歌白鸠，引拂舞”，形成排偶，烘染出热烈欢快的气氛。二是用于中间，如《将进酒》“岑夫子，丹丘生，将进酒，杯莫停”，用呼告手法表达层意的递进，对上下整齐的七言也起到了调节作用，使这支“饮酒歌”达到情感的高潮。它如《上留田》《夜坐吟》用四句或八句三言句，显得更为急促。三是用于开篇几个七言句后，或结尾几个七言句之前，使整篇结构前后匀称，而且句型灵活。如《襄阳歌》前之“鸬鹚杓”“鹦鹉杯”，后之“舒州杓，力士铛”，这些醒目的专有名词，就和表达饮酒的七言长句配合出热烈的气氛。《梁园吟》末尾：“酣驰晖，歌且谣，意方远。东山高卧时起来，欲济苍生未应晚”，三个三言句表示此诗将要结束，而两个七言句则在人生易短、富贵虚无外又发出希望。

特别值得注意的是，把两个三言句与一个七言句，组合成一个独立完整的句群，既出境界，又具有发抒情感，或描写与叙述的功能，由明快而到悠扬，富有声调摇曳的审美特征。加上所处位置不同，又有领起或收束的种种作用。如《下途归石门旧居》结末：“挹君去，长相思，云游雨散从此辞”，三句依次叙述、言情、描写，后之七言句是对首句的描写，又与次句协韵；或者描写在前，叙述置后，如《白纻辞》其一发端：“扬清歌，发皓齿，北方佳人东邻子”，先以描写烘染形象气韵，然后以叙述点明歌者身份，此与上例用于结末者不同，具有先声夺人的引发效果。《鸣雁行》同样用于发端：“胡雁鸣，辞燕山，昨发委羽朝度关”，前两句叙述，后之长句为叙述性的描写。《襄阳歌》结末七言句前的“舒州杓，力士档，李白与尔同生死”，前两句为呼告，最后长句加上“与尔同”，三个句子就拧得紧紧的，如一口气说出。或者反复紧促中亦复流畅，《答王十二寒夜独酌有怀》亦用于同样位置：“君不见，李北海，英风豪气今何在？君不见，裴尚书，土坟三尺蒿棘居”，呼告与尊称领下反问句的惊心描述，两个句群又构成偶对的大句群，愤慨之气不可遏止。《下途归石门旧居》发端“吴山高，越水清，握手无言伤别情”，中间又有“隐居寺，隐居山，陶公炼液栖其间”，与上举开头三句，相互遥应。其他如《观元丹丘坐巫山屏风》《临江王节士歌》等都使用了这种句群。这种句群倒过来则是七、三、三句，如《代美人愁镜》其二：“藁砧一别若箭弦，去有日，来如年。”这种三、三、七句群对宋词影响甚大，如陆游《钗头凤》发端“红酥手，黄縢酒，满城春色宫墙柳”；倒过来则为七、三、三句，苏轼《江城子》结尾“料得年年肠断处，明月夜，短松冈”，晏幾道《鹧鸪天》的过片“从别后，忆相逢，几回魂梦与君同”，这种三、三、七句之所以在多种词牌中出现，是因为它有显明的音乐节奏。

三、三、七句，还可变为三、三、七、七句，形成长短两组相等的四句。由原来急促转入悠扬，增加了些停顿与修饰。如《久别离》：“此肠断，彼心绝，云鬟绿鬓罢揽结，愁如回飙乱白雪”，《元丹丘歌》：“元丹丘，爱神仙。朝饮颍川之清流，暮还嵩岑之紫烟。三十六峰长周旋。长周旋，蹑星虹，身骑飞龙耳生风，横河跨海与天通。我知尔游心无穷。”就是由两个如此句群，各带一单句，便组成这首诗。其他如《白毫子歌》结末四句，《忆旧游寄谯郡元参军》前段，也同样使用这种句群。

三、三、七句群，在汉乐府《战城南》《艾如张》《君马黄》《圣人出》曾出现过。《平陵东》前后用了三个这样的句群，中间夹置两个七言句，便构成一首诗。开头的“平陵东，松柏桐，不知何人劫义公”，而且句句协韵。汉人伪托的宁戚《饭牛歌》：“南山矸，白石烂，生不逢尧与舜禅。短布单衣裁至骭，长夜漫漫何时旦”，就是在后边多增加了两个七言句。曹操《陌上桑》前后用了三个这样的句群，曹丕同题与《大墙上蒿行》、曹植《当来日大难》《平陵东》都有使用。而在汉晋民歌童谣中更为常见，诸如汉桓帝，晋元康年间，蜀中、永嘉、长安、凉州、历阳，都曾出现三、三、七句童谣或民歌。鲍照《代白纻曲》其一、《代淮南王》《代雉朝飞》《代北风凉》，陈人陆琼《长相思》，也都用过这种句群。李白对汉魏乐府与鲍照诗有极为特殊的兴趣，对童谣亦复如此，《襄阳歌》就说过“襄阳小儿齐拍手，拦街争唱《白铜鞮》”，所以在他的歌行里大量使用，而且加以变化。杜甫《兵车行》发端也用过，但不过是偶尔为之。

七言句是歌行最基本的句型。初唐以铺排偶对为常见，李白歌行奔放流走，以气势见长，自然少用偶句。像《行路难》其一用了六句偶对算是多的了，而同题其二仅两句。他的偶对有一个特点，就是两句话的意思相当于一句话，带有连续冲击性，不歇气地发露或奔腾。这和杜甫七律总想一句话说出许多句的意思，刚好相反。李白连用排偶，情绪意韵迅急转换。如上诗其一的“欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山。闲来垂钓碧溪上，忽复乘舟梦日边”，一会儿非常沮丧，一会儿信心百倍，形成一种跌宕的震荡飞动。他对不偶对的动态感最为热衷，常用两种形式：首先是一句叙述，再接一句描写，先给人以期待，然后达到淋漓痛快的满足。如《公无渡河》的“黄河西来决昆仑，咆哮万里触龙门”，叙述加上描写的动态，汹涌而来，势不可挡。《自汉阳病酒归寄王明府》的发端：“去岁左迁夜郎道，琉璃砚水长枯槁。今年敕放巫山阳，蛟龙笔翰生辉光”，叙述与描写交错运用，虽属折扇对，而情感跌宕，气势抑塞磊落，不可遏止。或者与五言结合，形成五、七、五、七句，短句叙述，长句描写，短句停顿后则出之浩然长句，如《梦游天姥吟留别》之发端。或组成五、五、七、七句，描写与叙述交错间行。如《行路难》其二的“大道如青天，我独不得出。羞逐长安社中儿，赤鸡白狗赌梨栗”，构成描写——叙述——叙述——描写，好像在阻塞中奋力穿行，然气势仍然酣畅。其次，前句是叙述，后句是申说上句末三字。如《长相思》的“孤灯不明思欲绝，卷帷望月空长叹”，次句两动作描写，专意说明上句之“思欲绝”，带有句意间的层递，情感显得异常饱满。《荆州歌》的“白帝城边足风波，瞿塘五月谁敢过”，两句前四字为互文，后句专就上句“足风波”反问，就显豁得多了。《司马将军歌》的“我见楼船壮心目，颇似龙骧下三蜀”，后句好像回答前句的“壮心目”，很有些一鼓作气，又如后浪推前浪。

四言句短，偶数原本就带有稳固性，故多为判断性的议论或叙述。如《蜀道难》“剑阁峥嵘而崔嵬”领下六个四言句，中间夹带两个五言句，静态中带有灵动，专发议论，一篇主题意蕴尽在其中。《鸣皋歌送岑征君》末段以“鸡聚族以争食，凤孤飞而无邻”两个六言偶句，领下四个四言句：“蝘蜒嘲龙，鱼目混珍。嫫母衣锦，西施负薪”，四喻一气迸发，以议论指斥朝廷局势的昏妄与倒错。《日出入行》又以两个反复呼告与一疑问长句，领出四个四言句，则以叙述为议论，言鲁阳挥戈之违天，不如与自然合一，亦是全诗核心所在。

总之，李白歌行采用了12种不同句型，种类之多，可谓前所未有，叹为观止，而且所施篇数之多亦复惊人。其中仅三言句就有45首之多，四言句有16首，就是不常见的六言也有8首，罕见的九言句亦达20首之多。还有七言、五言的组合，组合的方式多种多样，他的歌行在句型上就形成了一个琳琅满目、百花绽放的“奇之又奇”的世界。他在句型运用上随心所欲而又不逾诗之规矩。“尚气虽已成为盛唐歌行的共同特点，但李白乐府歌行气势之飞动豪逸、变幻超忽，无人可比。其原因在于他已超越了探索字法句式的必然阶段，进入了以气势驱驾文字的自由境界。”^[20]有了这些微观的调查与分析，我们对他探索句型的“必然阶段”与“自由境界”，就会有更清晰而深刻的理解。