三、句式的集成与变化的多样

句型是就字数而言，句式则是对表现形式而言。李白歌行除了句型上极尽变化之能事外，句式也到了“大而化矣”的“自由境界”。因而“无论是初唐重叠反复的修辞手法，还是盛唐兴起的散句，抑或骚体，古文句式，到他手里却毫不费力地把握住文字内在的韵律和节奏感”^[21]。不仅如此，还有赋体句、反问句、疑问句、散文复句、特意构造九字以上的长句，以及用不同句式经营的发端，包括各种修辞与句式千变万化的组合，亦呈现出一个灿烂夺目、光彩四射的艺术世界。

首先引人注目的是骚体句。龚自珍说：“庄、屈实二，不可以并；并之以为心，自白始，儒、仙、侠实三，不可以合；合之以为气，又自白始也。其斯以为白之真原也矣。”^[22]思想上的包容性，也体现在语言上的多方汲取，集为大成。《庄子》的句型复杂多样，从《齐物论》风赋一节，《养生主》庖丁解牛，就可见出；而结构之“断续之妙”与跳跃性，即无端而来，无端而去，对李白都有极大的影响，句型之多样已见于上文。而屈原之辞作想象奇谲、开合抑扬、深挚哀怨，“沉痛常在转处”（刘熙载《艺概》），摇曳的句式，对李白亦有全方位感召，这里只讨论对“兮”字句式的汲取。“兮”字在《离骚》里只用于单数句末，《九章》大多数同于《离骚》，其中只有《橘颂》见于偶数句末。《九歌》则用于每句之腰。《诗经》也有，如《卫风·伯兮》首章之用于句末，《陈风·月出》见于全诗每句之末，它如《齐风》的《还》《东方之日》《猗嗟》等。李白合庄、屈以为用，对屈辞最为热衷，也体现在歌行里大量运用“兮”与“之”字句。《远别离》除起首六句与结尾四句外，中间有八句用于句腰，且与无兮字句交错间行，并用与屈辞构词法相同的“日惨惨”“云冥冥”“雷凭凭”。即使长句“皇穹窃恐不照余之忠诚”，以及句腰有“之”的六句，均从屈辞中来，一片幽杳渺荒、断续迷离的忧愤，最具屈骚与《九歌》风味。《鸣皋歌送岑征君》发端“若有人兮思鸣皋”，即从《九歌·山鬼》起句而来。十个句腰有“兮”字句，分别布列于首尾与篇中，且在上下句中均用于句腰；另有“兮”字分别用于单数句末与句腰，还有用在两个长句之末，一个用在偶数句末，让人目不暇接。另外，有九个“而”字句用在句腰，而八个“之”字句主要集中在前半。还有四个“于”字句与“以”字句。以上句式有重叠，也有单行，种类之多，位置之变化，相互之交错穿插，更让人眼花缭乱。句腰使用的“而”“之”“以”“于”并为屈辞之习见句式，以屈辞“之为心”“之为气”到了何种程度！以屈辞句式写游仙更是李白长技，《梦游天姥吟留别》中间游山、游仙之词用“兮”字凡八句，又杂用“之”“而”“以”句，此篇主要取法于《九歌·山鬼》。其他如《寄远》其十二的三个“兮”字句与四个“之”字句，《代寄情人楚辞体》带有“兮”与“而”字各六句，五个“之”字句，两个“以”字句，一个“于”字句。对屈辞之宗法此仅就所用虚词句式而言。至于不从句式看，如《古风》其七“客有鹤上仙”、其十九“西上莲花山”、其二十“昔我游齐都”、其四十一“朝弄紫泥海”以及《梁甫吟》《飞龙引》《西岳云台歌送丹丘子》《庐山谣寄卢侍御虚舟》《幽涧泉》《临终歌》等，无不受到屈辞的沾溉。

另外，《鲁郡尧祠送窦明府薄华还西京》的疑问与反问的句式共七个，从首至尾络绎分布。每一问句出现即转入一层，全用一拓一展，组成全诗48句的层次骨架。前人谓“如神龙夭矫九天屈强奇攫”（延君寿《老生常谈》），实际上似乎受到屈辞《天问》之启发。

其次，李白的歌行还采用了不少赋体句式，并扩展到以长句为主，主要用以描写物象，使全诗句式增加变化。如《蜀道难》的“上有”“下有”两个九字句，夸饰山高而险，为人所熟知。《长相思》的“上有青冥之高天，下有渌水之波澜”，《灞陵行送别》的“上有无花之古树，下有伤心之春草”，均属汉赋多方位铺陈的简化。再如“于”“亦”“之”字等句，此类与屈辞有别，往往形成相同虚字的偶对。如《日出入行》的“草不谢荣于春风，木不怨落于秋天”，《襄阳歌》的“泪亦不能为之堕，心亦不能为之哀”，《忆旧游寄谯郡元参军》的“言亦不可尽，情亦不可极”，《元丹丘歌》的“朝饮颍川之清流，暮还嵩岑之紫烟”（此类亦见于屈辞），均与骈赋偶句密切相关。三字句排偶连用，如《夷则格上白鸠拂舞辞》发端四个三字句，均为动宾结构，很得汉大赋之格调。《夜坐吟》中间八个三字句：“金钅工灭，啼转多；掩妾泪，听君歌；歌有声，妾有情；情声合，两无违。”四字句连用，散偶间行，如《上留田》中间有四个三字句，结尾又连用六个四字句，古拙的汉赋里常有大段的此类句式。他本人是赋的作手，既有《明堂》《大猎》《大鹏》的千字大赋，又有《剑阁》《拟恨》《惜余春》《悲阳春》《悲清秋》的言情小赋，在盛唐诗人中可谓赋的第一作手。所以，以赋句入诗，自在性情之中。

再次，使用散文句与散文复句习用的表达前后关系的虚词。我们熟知杜甫以议论为诗，形成以文为诗的倾向，其实李白诗于此相较，有过之而无不及。如《战城南》结尾“乃知兵者是凶器，圣人不得已而用之”，《上云乐》的“大道是文康之严父，元气乃文康之老亲”，则借对偶化散为整。《日出入行》的“其始与终古不息，人非元气安得与之久徘徊”，结尾“吾将囊括大块，浩然与溟涬同科”，还有中间的“汝奚汩没于荒淫之波”，有了这些句式，此诗便有些像“散文诗”，或是标准的“以文为诗”。《东山吟》结尾“彼亦一时，此亦一时，浩浩洪流之咏何必奇”，《酬殷佑明见赠五云裘歌》的“文章彪炳光陆离，应是秦娥玉女之所为”，就全靠前句诗语淡化后句的散文性。此类散文句，在李白诗中不少，同样主要用来议论。

至于复句单音虚词或者复音虚词，前者或与动词组合，李白诗运用更为广泛，不仅以之连缀上下两句，而且表达两句间种种复杂关系。如《蜀道难》的“锦城虽云乐，不如早还家”，《行路难》其一“闲来垂钓碧溪上，忽复乘舟梦日边”，同题其三“子胥既弃吴江上，屈原终投湘水滨。陆机雄才岂自保，李斯税驾苦不早。华亭鹤唳岂可闻，上蔡苍鹰何足道”，“且乐生前一杯酒，何须身后千载名”，八句中均有虚词，不仅呼应，且作偶对，而且位置多有变化。《上留田》的“无心之物尚如此，参商胡乃寻天兵”，《胡无人》的“但歌大风云飞扬，安用猛士守四方”，《山人劝酒》的“歘起佐太子，汉皇乃复惊”，《于阗采花》的“丹青能令丑者妍，无盐翻在深宫里”，《中山孺子妾歌》的“虽不如延年姝，亦是当时绝世人”，《……雉子班曲辞》的“乍向草中耿介死，不求黄金笼下生”，或在句首，或在句中，或两句所在位置参差，或单、复音合用，不一而足。

其他如《久别离》的“况有”“使人”，《白头吟》的“宁同”“不忍”“但愿”“岂惜”“将”“因”“故”“任”“谁使”“而来”“且留”“或有”“岂”“已”，《鸣雁行》的“良可”“何为”，《凤笙》的“始闻”“复道”“欲叹”“更嗟”“讵堪”“未忍”“重吟”“却奏”，《猛虎行》的“非关”“不为”，《少年行》的“尽为”“皆是”“且”“何须”“看取”“何用”，《襄阳歌》的“若变”“便筑”，《江上吟》的“若”“亦应”，《侍从宜春苑……》的“始向”“还过”，《玉壶吟》的“虽爱”“无奈”，《豳歌行……》的“竟谁”“何处”，《扶风豪土歌》的“不倚”“岂顾”，《同族弟金城尉……》的“却顾”“便欲”，《梁园吟》的“却忆”“因吟”；“岂假”“且饮”，《鸣皋歌送岑征君》的“若使”“奚异”“诚不”“固将”，《峨眉山月歌……》的“一振”“还弄”，《江夏行》的“为言”“得免”“谁知”“令人”“自从”“何曾”“只言”“谁谓”“一种”“独自”“便”“只”，《驾去温泉宫……》的“忽蒙”“直上”，《上李邕》的“假令”“犹能”“犹能”“未可”，《流夜郎赠辛判官》的“自谓”“宁知”，《赠从弟南平太守之遥》其一的“初入”“独在”“当时”“却来”，《忆旧游寄谯郡元参军》的“不作”“无所”“既”“亦”，《自汉阳病酒归寄王明府》的“还听”“却欲”，《梦游天姥吟留别》的“忽”“恍”“且放”“须行”“安能”“使我”，《白云歌送友人》的“还”“亦”，《答王十二寒夜独酌有怀》的“谁肯”“犹来”“与君”“于余”“犹闻”“更是”“岂是”“便欲”，诸如此类，无论大小篇制，无不可见。特别是大篇如《行路难》其三、《白头吟》《江夏行》，绝大部分都用呼应之虚词。这些复句虚词，对于上下句的流动驰走，关键甚大。在盛唐诗人中，李白歌行运用虚词当为最多。鲍照乐府歌行已开虚字句头勾连的先河，此后齐梁至初唐“七言乐府句意的连接和转折时常靠五言加一个虚字和一个动词（另一个虚词）所组成的双音节句头”^[23]。李白歌行继承鲍照、齐梁以至初唐这一特点，虚词不仅用于句首，更多的是用于句中，而且位置变动不居，根据语意要求不停调节，并且所用虚词无论单双音节种类与次数增加甚巨，随心而生，极尽变化。钱锺书说：“盖周秦之诗骚，汉魏以来之杂体歌行，如杨恽《抚缶歌》、魏武帝诸乐府、蔡文姬《悲愤诗》《孔雀东南飞》、沈隐侯《八景咏》，或四言，或五言记事长篇，或七言，或长短句，皆往往使语助以添迤丽之概。而极其观于射洪之《幽州台歌》、太白之《蜀道难》《战城南》。宋人《杂言》一体，专仿此而不能望其项背也。”^[24]钱先生所言，主要就五言而言，且仅限于单音虚词，李白七言实则更多。七言句长而空间大，容易增入双音节虚词。钱先生又说：“唐则李杜以前，陈子昂、张九龄使助词较夥。然亦人不数篇，篇不数句，多摇曳以添姿致，非顿勒以增气力。唐以前惟陶渊明通文于诗，稍引厥绪，朴茂流转，别开风格。”^[25]钱又指出五言用助词“太白独多”，并举用“而”字五言句五例。如果说五言虚字多用于摇曳生姿，而李白七言则多用于“顿勒以增气力”，而且数量剧增。

至于特别长的句子用虚词“顿勒以增气力”就更鲜明。这些句子虚词非至一二用，作用即在于摇曳、停顿而长气浩然。如《鸣皋歌送岑征君》的“若使巢由桎梏于轩冕兮，亦奚异乎夔龙蹩躠于风尘”“吾诚不能学二子沽名矫节以耀世兮，固将弃天地而遗身”，一句虚词多四见。《答王十二寒夜独酌有怀》的“君不能狸膏金距学斗鸡，坐令鼻息吹虹霓；君不能学哥舒横行青海夜带刀，西屠石堡取紫袍”，这种长句全靠实词支撑，而以“君不能”冠于句首，加上虚词的顿挫，使句子摇曳而增气力。《飞龙吟》其二的“载玉女，过紫皇，紫皇乃赐白兔所捣之药方”，此借句式的散文化而加长，加上顶真与上句叶韵，而浩然流荡，一气旋转。

呼告句、感叹句，冠于句首的呼告词与问句，以及句中所含人称代词“尔”“汝”“君”与“我”“余”句的增多，也使李白歌行不仅骤增气势，醒目显豁，而且句式显得丰富多样。初盛唐歌行每有见用，而李白歌行所用最为广泛。如《梁甫吟》先以“长啸《梁甫吟》，何时见阳春”发问领起全篇，然后以两个“君不见”各自领起两大节铺叙姜尚与郦食其风云际会，在结构上不仅做到了层意递进，亦为下文“我欲攀龙见明主”“阊阖九门不可通”作了转折的铺垫与对比。《将进酒》以两个“君不见”发端，分别领起两个奔泻流荡的七字感叹句，以时不我待的紧迫感震动全篇；中间的“岑夫子，丹丘生”的人名呼告，再次激发进酒莫停的豪兴。末尾又以“五花马，千金裘”的准呼告，焕发出以此换酒“与尔同销万古愁”的莽荡心绪。首尾中三处领起三层铺叙，形成了饮酒“三部曲”。《日出人行》的“羲和！羲和！汝奚汩没于荒淫之波”，有感于天长日短，把呼告、反问与“汝”凝结在一起，一气发出像屈子《天问》那样的浩然长叹。《北风行》反问“日月照之何不及此”置之开端两句后，又以“黄河捧土尚可塞，北风雨雪恨难裁”的感叹煞尾，包前裹后，囊括全篇，以发对安禄山尾大不掉挑起边衅的忧愤。《鞠歌行》以“楚国青蝇何太多？连城白璧遭谗毁”置于开头两格言句之后，又以“平生渭水曲，谁识此老翁”置于结尾两句之前，对抒发怀才不得用的一腔愤懑，起了关键作用。《鲁郡尧祠送吴五之琅琊》连用七问句作每层结构之起结，已见于上文。而在第三句反问：“深沟百丈洞海底，那知不有蛟龙盘”后，紧接以“君不见，绿珠潭水流东海，绿珠红粉沉光彩。绿珠楼下花满园，今日曾无一枝花”，以反问领起，以呼告顶答，加上“绿珠”的反复，一气滚动，间不容发。《答王十二寒夜独酌有怀》前节奔题，次节即以两个“君不能”呼告长句发端，揭露权贵跋扈；第三节又以“鱼目以笑我”领起，抨击是非不分，末节复以“与君论心握君手，荣辱于余亦何有？孔圣犹闻伤凤麟，董龙更是何鸡狗”发起，结尾又以两“君不见”句，斥责李林甫对李邕、裴敦复的迫害。全诗四次呼告与“我”“余”“君”结合划分层次起结，使48句长诗节次历历分明，气势酣畅犀利。

李白歌行以第一人称为主体，大量的第一人称代词加强了情感的气势与力量。《忆旧游寄谯郡元参军》自首至尾用了8次“余”或“我”，又用了7次“君”络绎其间，“以离合为经纬，以转折为节奏，结构极严而神气自畅”（《唐宋诗醇》语），把四次离合勾勒了，则与这两种人称代词密不可分。《江夏赠韦南陵冰》发端，在“胡骄”“胡雏”两句背景铺叙之后，则用“君为张掖近酒泉，我窜三巴九千里”领起全篇的悬隔与相逢。又在末尾两句之前出之：“我且为君槌碎黄鹤楼，君亦为吾倒却鹦鹉洲”，则合“我”与“君”反复发唱，与前呼应，又与中间“赖遇南平豁方寸，复兼夫子持清论”勾连。屈子《离骚》用第一人称77次^[26]，李白继承了第一人称的屡用，对扩展到与第三人称的合用，在抒情与结构上都起到重要作用。

大量使用独立单句与单句数结构，也是李白歌行又一显著特征。单句的动态性，既有独木撑天的收束效果，又有动态性的领起作用。《乌栖曲》以彻宵达旦揭露宫中寻欢作乐，前六句历叙“乌栖时”“山衔日”“漏水多”“月坠波”的通宵歌舞，末了以“东方渐高奈乐何”单句收束，前四字以旭日升承接上文，“奈乐何”以感叹结尾。末了缀此单句，“便成哀响”（锺惺语），显得“格奇”（沈德潜语），且有不尽之妙，而此诗缘此亦成名篇。《白纻辞》其一、其三均为七言七句，亦同此格。《元丹丘歌》分作两节，先以三、三、七、七句起，以“三十六峰长周旋”结；再以此式反复，末尾仍以单句“我知尔游心无穷”既结束此节，又收束全诗。犹如宋词中的上下两阕，既参差而又匀称。属于单数句诗的《荆州歌》短至五句，前两句以反问领起水路多艰，中二句言茧成缫丝，而引起“忆君头绪多”，结以单句“拨谷飞鸣奈妾何”，同样有言尽而意不尽之妙。在长诗中又以单句领起新的一层，有勾划结构与领起本层的双重作用。《蜀道难》在描写山高水险之后，则以“剑阁峥嵘而崔嵬”单句，领下八句持险割据的危害，单句于此发挥提纲挈领之用途。《梁甫吟》在对姜尚、郦食其两番叙写后，则以单句“我欲攀龙见明主”领起，由人及己，而发抒自己遭遇的阻塞。《忆旧游……》叙及第二次聚散时即说：“当筵意气凌九霄，星离雨散不终朝，分飞楚关山水遥”，以单数句暂告结束，同时又以第三句领起下文。以下转到“余既还山寻故巢，君亦归家度渭桥”，“分飞”句起了两节间的枢纽转动作用。《梦游天姥吟留别》结末以“别君去兮何时还”问句领起，此为单句，以下接以复句：“且放白鹿青崖间，须行即骑访名山”，以“且放”“须行”一气呼应作答，紧密无间。“安能摧眉折腰”两句酣畅而淋漓，此六字尤为精彩醒目。《远别离》叙写舜与娥皇、女英之离别，为了暗示对玄宗王朝的担忧，突接一句“我纵言之将何补”，以反问单句把传说与现实一下子连接起来，同时又领起以下两句：“皇穹窃恐不照余之忠诚，雷凭凭兮欲吼怒”；接又缀一单句“尧舜当之亦禅禹”，以示惊动。这四句以单句为起结，可谓变动不已。《庐山谣寄卢侍御虚舟》先以六句言喜好游山寻仙，接以单句“庐山秀出南斗傍”领起，然后接以“屏风九叠云锦张，影落明湖青黛光”，描写如何“秀出”，属于一点两染，组合得法。特别值得留意的是《长相思》居中的单句，使此诗在结构上具有横岭侧峰的多变性。全诗13句，居中之“美人如花隔云端”不仅承上启下，而且把全诗分成两层，成为3、3、7、7、7、7言句与7、7、7、7、3、3言句的回环匀称的两部分，结构玲珑剔透，惜乎自古迄今尚未发现单句在结构中的奥秘。

总之，李白歌行在句式上千变万化，加上在句群或者全诗结构所起的种种作用，既显得流走自然，又见出匠心独运，给他的歌行平添了别样的若许风采。

综上所论，题材的多种嫁接组合，而形成层意的飞跃与主题的多义。句型极为长短参差之能事，而使感情淋漓酣畅地得以发抒。句式的多样繁复又引发句群与结构的多样变化。再加上顶真、反复、双似对、回文对，关键词的络绎奔奏，精彩绝出的比喻，称心而发的天才夸张，冷峻而激切的对比，长气浩然或狂飙突起的发端，李白歌行确实以天风海雨，大江浪涌的呼啸奔腾，呈现出无与伦比的风采。杜甫以激昂而质实的歌行变调，来诉说人世间无尽的不幸事；李白则以奔放激越或流畅自然发抒不尽的胸中不平。在歌行的创新上，杜甫是变中之变，属于变格变调的全新面孔，而李白则在对齐梁初唐的体制的继承上出之以千变万化，尚属正宗正格。这一诗体也和他豪迈不羁的性格与审美趣味极为吻合，故能达到正中出变，以臻卓绝之境。

[1] 李白歌行包括乐府歌行诗论者不少，郁贤皓《论李白乐府的特质》，《中国李白学刊》1989年第3辑。马承五《李白歌行特征论——兼论歌行的诗体定义与形式特点》，《华中师范大学学报》2002年第6期。薛天纬《李白的歌行》，汤华泉《唐人的歌行概念与李白七言歌行范围》，均见《中国李白研究》黄山书社2005年版。汤华泉《七言歌行体式与李白歌行的特征》，《学术研究》2007年第3期。薛天纬《李杜歌行论》，《文学遗产》1999年第6期。葛晓音《初盛唐七言歌行的发展——兼论歌行的形成及其与七古的分野》，《文学遗产》1997年第6期，亦有讨论，且发明甚多。

[2] 其中《笑矣乎》《悲矣乎》《草书歌行》，前人多认为是伪作，今人在存疑之间，故暂不计入。

[3] 胡应麟：《诗薮·内编》卷三，上海古籍出版社1979年版，第50页。

[4] 郭茂倩：《乐府诗集》卷十五，中华书局1979年版，第2册590页。

[5] 殷璠：《河岳英灵集》，傅璇琮等编《唐人选唐诗新编》（增订本），中华书局2014年版，第171页。

[6] 詹锳：《李白蜀道难本事说》，《李白诗论丛》，人民文学出版社1984年版，第25页。

[7] 同上。

[8] 同上书，第35页。

[9] 安旗：《〈蜀道难〉求是》，《唐代文学论丛》1982年第2期，陕西人民出版社1983年版，第187页。

[10] 安旗：《〈蜀道难〉求是》，《唐代文学论丛》1982年第2期，第172页。

[11] 裴斐：《李白山水诗中的情与景》，《李白十论》，四川人民出版社1981年，第113页。

[12] 葛晓音：《初盛唐七言歌行的发展》，《文学遗产》1997年第5期，又见《诗国高潮与盛唐文化》，北京大学出版社1998年版，第402页。

[13] 松浦友久：《李白——诗歌及其内在心象》，张守惠译，陕西人民出版社1983年版，第5页。

[14] 胡震亨：《唐音癸签》卷二一，上海古籍出版社1981年版，第229页。胡氏《李诗通》卷四亦有相同说法。

[15] 贺裳：《载酒园诗话又编》，上海古籍出版社1983年版，第1册316页。

[16] 郭沫若：《李白与杜甫·李白的家室索隐》，《郭沫若全集》历史编第四卷，人民出版社1982年，第241页。

[17] 其实，陈沆《诗比兴笺》所说的“‘黄河咆哮’云云，喻叛贼之匈溃。‘波滔天，尧咨嗟’云云，喻明皇之忧危。‘大禹理百川，儿啼不窥家’云云，谓肃宗出兵朔方，诸将戮力，转战连年，乃克收复也”即均为郭老所取。

[18] 沈德潜：《说诗晬语》，人民文学出版社1979年版，第209页。

[19] 以上及下文两表的句数统计，一是有些长句，往往被当作两句，如“蜀道之难，难于上青天”、“弃我去者，昨日之日不可留”等，我们均看作一句；此表属于人工统计，个别处容或稍有出入。

[20] 葛晓音：《初盛唐七言歌行的发展》，《诗国高潮与盛唐文化》，第400页。

[21] 同上。

[22] 龚自珍：《最录李白集》，《龚自珍全集》，上海古籍出版社1999年版，第255页。

[23] 葛晓音：《初盛唐七言歌行的发展》，《诗国高潮与盛唐文化》，第386页。

[24] 钱锺书：《谈艺录》一八《荆公用昌黎诗》，中华书局1984年版，第70页。

[25] 同上书，第73页。

[26] 参见魏耕原《陶渊明与屈原及〈楚辞〉之关系》，《陕西师范大学学报》2009年第3期；又见《陶渊明论》，北京大学出版社2011版，第291页。