学术焦点

中国舞台上的古希腊戏剧
——罗锦鳞访谈录^[1]

罗锦鳞 陈戎女

【内容提要】 古希腊戏剧在中国舞台的上演，经历了从话剧到传统戏曲的舞台形式。罗锦鳞是国内著名的戏剧导演，三十多年来排演了众多古希腊戏剧，其中最具里程碑意义的是1986年话剧《俄狄浦斯王》的公演，最具有开创意义的是以中国传统戏曲改编和搬演古希腊悲剧，如河北梆子戏《美狄亚》(1989)、《忒拜城》(2002)和评剧《城邦恩仇》(2014)。在国际戏剧界，跨文化戏剧的舞台演出近20年来成为一种潮流。罗锦鳞导演以中国戏曲传统创新外来的戏剧，是典型的跨文化戏剧，既对传统的中国戏曲进行了改进和创新，又在古希腊戏剧的舞台呈现中融入了东方戏曲的元素。作为一种本土化特征浓厚却又暗合国际潮流的戏剧现象，这些跨文化戏剧实践于导演个人而言是其艺术生涯中非常重要的创作，给东西方的观众带来耳目一新的观剧体验。更重要的是，在东西方戏剧、传统与现代的融合问题上，它们典范性地演绎了跨文化戏剧的舞台美学和中西古今的文化交融。

【关键词】 罗锦鳞 跨文化戏剧 《美狄亚》 《忒拜城》 《城邦恩仇》

Ancient Greek Drama at Chinese Stage:An Interview with Luo Jinlin

【Abstract】 The Chinese performing of ancient Greek drama has undergone a noteworthy change in stage forms from“huaju”（话剧)to traditional Chinese opera.Luo Jinlin is a famous Chinese theater director,who has over 30 years’experience of directing ancient Greek dramas.Amongst his works the public performance of Oedipus the King in 1986 marked a milestone in the Chinese performing history of ancient Greek theater.The most groundbreaking respect of Luo’s direction lies in the Chinese operatic style he utilizes to adapt and stage ancient Greek tragedies,the outcome of which includes Medea(1989)and Thebes City(2002)in the form of Hebei Bangzi Opera(河北梆子),and Oresteia(2014)in Pingju Opera(评剧)。In the recent two decades,intercultural theater has emerged as a new trend on the international stage.Luo Jinlin’s plays can be appreciated as a typical intercultural theater,owing to their improvement and innovation in traditional Chinese operas,as well as the adoption of oriental elements which enrich the original Greek theater in its stage expression.As an intercultural theatrical practice rich in Chinese feature on the one hand,and noteworthy for its coincidence with international trend on the other,Luo’s reproduction of ancient Greek theater is not only significant to the director himself as a breakthrough in his artistic career,but also appealing to audiences of diversified cultural backgrounds as a brave opera experience.Moreover,with respect to the integration of traditional and modern theater,as well as eastern and western stage performance,Luo’s theatrical practice offers us an exemplary instance revealing the drama aesthetics embodied in intercultural theatre and the blending of ancient,contemporary,foreign,and native cultures.

【Key Words】 Luo Jinlin intercultural theater Medea Thebes City Oresteia

访谈时间:2016年1月8日上午9:15—12:00

访谈地点：北京语言大学教四楼213会议室

参与访谈人员：罗锦鳞 陈戎女

访谈录音整理：田墨浓 沈 曼 程茜雯

一、希腊戏剧在我国早期的话剧演出

陈戎女教授（以下简称陈）：罗老，您好！首先欢迎您来到北语接受我们的采访，还带来这么多学生大家一起交流！这次访谈的主要目的和内容，是想进一步了解您对古希腊戏剧进行跨文化改编的相关情况。首先想请您谈一谈：您是怎样与古希腊结缘的？我们知道，您对古希腊文化的兴趣可能受到了您父亲罗念生先生的影响，还想听您亲自讲一讲其中的细节。

罗锦鳞导演（以下简称罗）：从很小的时候开始，我就帮父亲校对和誊抄他的译稿。那时没有电脑和打印机，所以他的译稿必须先经过整理和手抄，才能交付印刷。可是我越抄越烦（众笑），为什么呢？因为我最接受不了古希腊人的名字：希腊人的名字本身就长，再加上什么父名、本名、姓，就特别特别长。我那时候非常烦它们。虽然我父亲在外面找了专人帮他抄写，但是毕竟还是要付款的，找我的话就不用额外开支了（众笑）。我每抄一次，父亲就奖励我一根冰棍。我上小学、初中、高中的时候，都在帮父亲抄稿，久而久之，自然就了解了古希腊文化。等我上大学上了中央戏剧学院以后，开学第一课就是廖可兑老师的《西欧戏剧史》，开篇就讲古希腊。所以廖可兑先生才是我学习古希腊戏剧的启蒙老师，而廖可兑又是我父亲的学生，因此这也可以说是一种间接的家传。“文化大革命”爆发以后，我成了真正的“逍遥派”，这时候我开始静下心来系统地重新学习古希腊戏剧，深深被蕴藏在作品中的强烈人文关怀和现实意义所感染。

陈：那么您执导的第一部古希腊戏剧是什么呢？

罗：是《俄狄浦斯王》。“文化大革命”结束以后，各大高校都恢复了正常的教学工作。从1984年起，我开始执教中戏导演系84级的导演干部进修班和专修班。他们要进行毕业表演，我就给了两个备选剧目：《哈姆雷特》和《俄狄浦斯王》，结果《哈姆雷特》遭到了学员们的一致否定。首先，“复仇”在当时并不是一个带有普遍性的话题；其次，此剧已有过许多次的演出了，感觉很难再演出新意。但《俄狄浦斯王》不同，中国从来没有过正式的公演。对于众多学员来说，这是一部相当新鲜的悲剧，因此大家参演的积极性都很高。我还是有自己的顾虑：首先，这是一部带有宿命论意味的命运悲剧，刚好与我们主张的“人定胜天”的政治理念相抵触；其次，《俄狄浦斯王》与我们所处的时代隔得太过遥远，各种表演细节都难以想象和了解。于是我分别找到丁扬中副院长和徐晓钟院长，获得了两位领导的肯定与鼓励，他们认为“老祖宗的戏早就该排了”。然后我又去找我父亲，他当然支持我。有了领导和父亲的鼓励，我就开始大胆地排演《俄狄浦斯王》。为了稳妥起见，我先在学生的导演作业中布置了《美狄亚》《安提戈涅》以及《俄狄浦斯王》，并且要求他们将“荒诞派”“先锋戏剧”和“实验戏剧”的不同表现手法融入自己的作业中。当我看完他们的作业后，就基本形成了自己的执导思路。20世纪80年代的中国观众对古希腊文化很陌生，缺乏了解，如果我们用现代手法演绎古希腊悲剧，很可能会把观众引歪，让他们以为古希腊戏剧就是这个样子，这是切切不可的。我们最后选择用古希腊悲剧的传统戏剧形式，并能让中国观众接受的办法进行排演。

陈：《俄狄浦斯王》这部戏首演是在哪年？

罗:1985年下半年排练，1986年春进行了首演，由84级的导演进修班和专修班同学演出，这是在中国正式公演的第一部古希腊悲剧。当时领导非常支持我们的工作，由于排练的教室太小，学院特批，把两个教室之间的墙打通了。戏粗排后，学校特意录像，供我们寒假研究加工方案使用。同学们排练的时候也很刻苦。这出戏我原定只公演五场，没想到首演之后一发不可收拾，最终在观众的强烈要求下加演到二十多场，出国返回后又进行了第二轮公演，总场次达四十场之多。《俄狄浦斯王》是我们当年的教学汇报演出，因此只能在中戏的剧场中表演，即便如此，一位热心观众还是赶过来连看了八场。在学界，《俄狄浦斯王》的影响也很大：当时的戏剧界存在着南北派之争，也就是“写意戏剧”与“写实戏剧”的论争。可无论是“南派”，还是“北派”，都能从我们的戏里挖掘出他们自己的理论依据。对此，我的理解是：最原始的戏剧形式是最丰富的。作为欧洲戏剧的源头，古希腊戏剧既“写意”，也“写实”。

后来，我带着这部戏参加了1986年在希腊举办的第二届国际古希腊戏剧节，班里的32个学生全部登台演出，引起了极大轰动。已故法国科学院院士、古希腊文学专家彼特里迪斯在文章中写道：“看了你们的演出，我百感交集。我想也许只有像中国这样具有古老文化的民族才能理解古代希腊的智慧和文化传统。”希腊文化部长更是激动地在研讨会上说：“我们应该派人到中国去学习中国人是怎么认识希腊戏剧的。”这部戏为国家争得了很大的荣誉，也开启了我导演古希腊戏剧的艺术历程。

陈：我们看到，您最早排演的古希腊戏剧，如《俄狄浦斯王》《安提戈涅》和《特洛亚妇女》都采用了话剧的形式。能否请您谈谈导演《安提戈涅》和《特洛亚妇女》时的情形？

罗锦鳞：好的。《俄狄浦斯王》在国外引起的反响很快就传回了国内，哈尔滨话剧院看到相关报道后主动联系我，想让我再为他们排演一部古希腊戏剧。于是就有了1988年版的《安提戈涅》。这部戏先在哈尔滨话剧院首演，后来又应邀参加了第四届国际古希腊戏剧节的角逐。很有意思的是，当年在《俄狄浦斯王》中扮演男主角俄狄浦斯的徐念福，在这部戏里又扮演了克瑞翁，他的表演赢得了希腊本土观众和国际专家们的一致好评与认可，德尔斐市长因此授予他同时也授予我和父亲罗念生“荣誉公民”的称号。

我排演的第三部古希腊悲剧是《特洛亚妇女》。这部戏是我和煤矿文工团1991年合作完成的，歌队全部由煤矿文工团的舞蹈演员组成。《特洛亚妇女》也参加了1992年的希腊戏剧节，在希腊、塞浦路斯的许多城市演出过。值得一提的是，后来我还在新加坡导演过英文版的《安提戈涅》，由新加坡南洋艺术学院演出。这部戏还有个插曲：之前，我赴新加坡讲学时，他们正好有座楼顶露天剧场，想让我排演此剧。当时戏剧系主任跟我说《安提戈涅》的主题最好改一改。我原本想在这部剧中反映克瑞翁唯我独尊、专横跋扈的独裁思想，以及由此导致的政治悲剧和伦理悲剧。当时新加坡还是由它的“国父”——李光耀总理执政，如果按照我之前的想法，在舞台上展现一个刚愎自用、六亲不认的统治者形象，新加坡观众恐怕很难接受。于是我回答说可以主题转换：当克瑞翁知道犯法者是自己的外甥女时，他丝毫不顾私情，对后者严惩不贷，这难道不是大义灭亲吗？后来，当我再去新加坡执导此剧时，李光耀已下台了。于是这一版的《安提戈涅》在2011年还是按我最初设计的主题演出了。

陈：除了这三部戏之外，您还排演过其他话剧版的古希腊戏剧吗？

罗：说到话剧的演出形式，其实《俄狄浦斯王》更早还有北京电影学院的一版，大概是粉碎“四人帮”后不久，电影学院的老师排的，学生自己演的。他们请我去看了，但没公演，他们打的旗号艺术指导是罗锦鳞。另外就是2014年，由我的博士生杨蕊和李唫导演的新版《俄狄浦斯王》，我任艺术指导，北京大学“北大剧社”演出，当年赴希腊参加了第三届国际大学生戏剧节，还参加了北京的国际青年戏剧节，好几轮演出，获得特好的评价。

陈：就是您说在希腊新发掘的古剧场演出的那出戏？

罗：对，他们俩导演的。除了悲剧，2004年我还导演过一出古希腊喜剧《地母节妇女》，在武汉人民艺术剧院演出，这是在中国公演的第一部古希腊喜剧。同年参加了在希腊举行的第十三届国际古希腊戏剧节，后又赴塞浦路斯参加戏剧节演出，受到极其热烈的欢迎和好评。评论界原来认为中国人是封闭的、含蓄的，没想到能把喜剧的幽默与滑稽表演得那么鲜明，富于喜剧风格。

二、中国戏曲搬演古希腊悲剧

(一）《美狄亚》：创新河北梆子情动五洲四海

陈：您之前排的三部古希腊悲剧都是话剧形式，那么，是什么契机促使您从话剧转向戏曲形式的舞台演出呢？

罗：《俄狄浦斯王》《安提戈涅》《特洛亚妇女》都到希腊演出过，从20世纪80年代开始，我们和希腊戏剧界的学术交流也日益频繁。1988年我带着《安提戈涅》到希腊演出时，时任欧洲文化中心主任的伯里克利斯·尼阿库先生就向我建议：“中国戏曲可是举世闻名的，蕴藏着独特的艺术价值和表现手法，为什么你不用戏曲的形式来演绎古希腊悲剧呢？”这句话启发了我。正巧在这时，河北梆子剧院的裴艳玲派人找到我，希望能和我合作一部戏。我当时想，梆子的特点就是沉郁悲凉、唱腔高亢、富有情感爆发力，很符合希腊悲剧精神。与京剧相比，河北梆子的历史更为悠久，而且海纳百川，对新鲜事物的包容性很强，又是地方戏，不那么保守。于是我们一拍即合，决定用梆子的形式演出《美狄亚》。

从1988年开始，我和编剧姬君超就在酝酿《美狄亚》的剧本创作和演出细节。但我们首先面临着一个基本问题：如何在保留中国戏曲韵味的前提下展现希腊悲剧精神？在这之前，我已经让我的学生做过相关的实验，比如用京剧的形式演出《奥赛罗》，但因为中西“拼合”的处理方法不当而没有成功：一身戏服，上面是英国式的，下面衬的却是中国裙子；背景是西方式的写实海水，下面拼贴的却是中国固有的戏剧符号；最让人忍俊不禁的是照搬了外国人的名字，却又要以京剧的腔调唱出来，结果演员刚一张口，台下就笑倒了一片……“拼合”的方法难以奏效，归根结底，是因为其舞台呈现不伦不类。吸取了这个教训，我决定不用“拼合”而用“融合”。从美学上讲，古希腊戏剧的风格可以概括为简洁、庄严、肃穆，中国戏曲的特点则是写意、虚拟、象征。我对这部戏的处理就基于对以上美学原则的融合，以最经济的手段表现最丰富的内容。简洁是艺术的最高境界，在我们的戏曲传统里同样富有张力，如我们的留白、“以一当十”，等等。除此以外，中国戏曲和古希腊戏剧还有着诸多共通之处：第一，二者都诞生于庙会，并与宗教活动密切相关。第二，在表现形式上，古希腊演员戴着面具，我们的戏曲演员没有面具，但也有“勾脸”；希腊戏剧中有歌队，我们也有相对应的“龙套”和“帮腔”。这些都成为我们跨越文化障碍、忠实展现《美狄亚》的制胜法宝。这部戏的排练总共只用21天就完成了，大大出乎我的意料。我们还在《美狄亚》中实现了传统戏曲形式的创新。比如：传统戏曲中要有一桌二椅，我们这个戏中连一桌二椅都没有，但无论需要展现什么，歌队都可以用象征化手法使观众“看到”。

陈：第一版《美狄亚》是在哪里首演的？主演是哪些人？

罗：首演是在1989年的石家庄。裴艳玲饰演伊阿宋，彭蕙蘅扮演美狄亚。1991年首次赴希腊访问演出，尔后多次赴其他国家演出。至今还有外国邀请。

陈：《美狄亚》的歌队是被后来的评论家讨论比较多的。您当时是怎么考虑运用歌队的？

罗：我特别对歌队进行了中国戏曲式的改造。中国戏曲中有“帮腔”“龙套”的形式，“帮腔”只是不出场而已，我把“帮腔”和“龙套”与古希腊戏剧的歌队结合，歌队在戏中发挥了许多作用，她们由6到8名女演员组成，穿同样的服装，动作整一。歌队和乐队分别坐于舞台台口的两侧，是舞台造型的组成部分。她们时而歌唱，时而舞蹈，时而融入戏剧冲突中，时而又在戏外发表评价，连接剧情，时而还代替布景或道具，甚至担当中国戏曲中的“检场人”，时而又扮演剧中的人物。这样既保留了歌队在古希腊悲剧中的原始作用，又从视听艺术角度充分发挥了歌队的多功能作用。她们在剧情内跳进跳出，灵活多样，成为《美狄亚》演出中最大的特色之一，也是不可或缺的有机组成部分。歌队在全剧中有十六个唱段，充分发挥了中国戏曲唱念做打的艺术特色，又保留了古希腊悲剧的重要传统，得到了很高的评价。

陈：您执导的这一版《美狄亚》是与河北省梆子剧院合作演出的，在国内外都取得了成功，那么为什么又出现了第二版《美狄亚》呢？

罗：第二版《美狄亚》是和河北省梆子剧院青年剧团合作，这出戏是它的建团剧目，1995年演出。彭蕙蘅在这部戏里继续扮演美狄亚，伊阿宋改由陈宝成饰演。彭蕙蘅因此剧获得了当年的“梅花奖”，到达了她演艺生涯的巅峰。第二版《美狄亚》后来越洋跨海，先后赴意大利、法国、哥伦比亚、塞浦路斯、圣马利诺等欧洲和拉丁美洲国家，或参加戏剧节，或访问演出，在国外引起了极大的轰动。当时一票难求，为了满足观众的需要，在国外上演了200多场。这部戏不仅获得了欧洲观众的认可，也征服了拉丁美洲的观众，哥伦比亚还因为这出戏形成了一大批“哥伦比亚河北梆子迷”。后来我又带戏三次赴哥，依然是“一票难求”。

彭蕙蘅得了“梅花奖”以后，河北省梆子剧院青年剧团曾经想复排《美狄亚》，但是他们的院长把《美狄亚》改得一塌糊涂，给美狄亚穿上斗篷，跳上迪斯科，技术导演王山林火了，说：“你们这么搞是犯罪。”所以，复排没有成功。1997年青年剧团还排过一个河北梆子的《安提戈涅》准备去国外演出，但是整个戏太不成熟了，他们领导叫我去帮剧团加工了一个星期，重新排了一遍，1997年到西班牙演出了。西班牙的演出没带我去，所以我就没算在我的作品里面，因为一开始我没参与。算起来《安提戈涅》有好几版了，话剧两版，河北梆子两版，然后还有2011年在新加坡由南洋艺术学院演出的英语版。

排完第二版《美狄亚》后，我接到北京河北梆子剧团的邀请，执导了第三版《美狄亚》。

陈：第三版与前面两版有很大不同，剧团从河北省换到北京市了，美狄亚的主演也换了，另外在歌队设置上和前两版相比有什么变化？

罗：对，第三版是刘玉玲饰演美狄亚，殷新泉饰演伊阿宋，2003年首演，刘玉玲因为这出戏获得梅花奖“二度梅”奖。这版《美狄亚》的歌队与之前的歌队相比增加了人数，形式没有大变，但动作难度逐级递增。

陈：刘玉玲对美狄亚的诠释和彭蕙蘅有很大不同。对此您怎样评价呢？

罗：如果综合考量，我觉得还是彭蕙蘅的表演更为立体出色。刘玉玲的长处在于她的声腔：她的唱腔不仅富有梆子本身的特色，还结合了西洋唱法，形成了“京梆子”的特色。另外，她对生活的理解肯定要比相对年轻的彭蕙蘅更为深刻和厚实。由于彭蕙蘅演出《美狄亚》时相对年轻，体力也比较充沛，所以相对于第三版，第一版和第二版《美狄亚》中女主角的武戏更多。

总体来看，美狄亚这个角色集中了戏曲“旦角”的各种表演特色，唱念做打一应俱全，情感浓度极高，表演难度很大。两个版本的女主角都成功地扮演了美狄亚，也因此，一位得了第十三届“梅花奖”，一位得了第二十届的“二度梅”。

现在我们正在和北京河北梆子剧团酝酿排演第四版《美狄亚》。

陈：我经常思考这样一个问题，美狄亚是一个弑兄杀子的复仇女性形象，在西方文学中也是少见的果敢决绝的女性。对于中国观众，这样的女性人物接受起来是否会有困难？

罗：其实国内观众和国外观众都有点难以接受。我们的戏去了农村演出，反响最好的就是《美狄亚》。农民的第一反应是：嗨，这不就是外国的陈世美吗？和中国陈世美一样，为了功名利禄什么都可以出卖。

陈：但是秦香莲不可能把自己的孩子杀了。

罗：这点是没办法，欧里庇得斯就这么写的。中国观众确实是比较难以接受这样的女人。《美狄亚》第二版演出后，文化厅的一个副厅长找我谈话，问能不能把最后这个情节改了。我坚决没同意，我说《美狄亚》要是去掉杀子，就不是这部戏了。因此我得找各种理由来合理化杀子的结局。所以我说女人比男人更凶残嘛（笑）。原来我以为光东方人难以接受美狄亚杀子，其实西方人也有接受不了的。有一次我带着剧团在巴黎表演《美狄亚》，当地一个学生就建议我改掉美狄亚杀子的结局。

实际上，美狄亚杀子有她的合理性：首先，伊阿宋把希望完全寄托在自己的孩子身上，美狄亚为了复仇必须要毁掉伊阿宋全部的希望；其次，伊阿宋和美狄亚的儿子已经被当地国王视为眼中钉，即便她不动手，她的儿子也要被国王派人杀死。所以美狄亚想：与其死于仇人之手，不如死于自己之手。

陈：那么，您在这部戏里塑造的是一个东方式的美狄亚，还是一个西方式的美狄亚？

罗：是东方式的美狄亚，因为我的戏剧形式还是中国戏曲。

陈：但是在中国观众看来，中国传统妇女应该遵循三从四德，又怎么会杀子复仇？

罗：美狄亚杀子复仇只是故事中的一个部分。我更看重《美狄亚》对伊阿宋权欲熏心、抛妻弃子等负义行为的揭露与抨击。这样的悲剧在当代中国一再上演，具有强烈的现实意义。所以1989年这部梆子戏首演时叫《美狄亚与伊阿宋》。同时我们在剧本中增加了许多伊阿宋的戏份，就是为了突出伊阿宋为了王权、私欲以及个人享乐不惜抛弃结发妻子的主题。

我在导演古希腊戏剧时形成这样一种执导理念：导演古戏不仅需要强调和深化主题，更重要的是拓展多义的主题，为当代的观众服务。那么具体该怎么做？就是“强调和冲淡”，“强调”是突出、强化某个主题释义，“冲淡”是淡化、弱化原剧中的某种主题倾向。这是我在古希腊戏剧排演过程中的重要工作之一。在《美狄亚》中，我们冲淡了“喜新厌旧”这种爱情背叛的世俗主题，强调伊阿宋“为了权欲可以出卖一切”，批判他的权力至上论，他的背信弃义和出卖灵魂，当然也歌颂了美狄亚对纯粹爱情的坚持。

陈：也就是说您根据表达主题的需要拓展了欧里庇得斯原作的主题，深化伊阿宋的不义，以衬托美狄亚复仇的合理性。这看来是西方戏剧在中国本土化时必须要克服的一个困难。

除了主题的拓展之外，戏曲版《美狄亚》中您运用了哪些中国戏曲的特技呢？

罗：运用得非常多。美狄亚弑杀亲生孩子的戏，是通过戏曲程式化的身段和跑圆场等动作加以渲染和表现，再加以中国式痛断肝肠的情感表达，深深地打动了观众，国内外的很多观众见此落泪。还有，伊阿宋看见美狄亚杀死自己的儿子后，他先是一个吊毛，紧接着急剧地后空翻，随后又运用传统身法一步步向自己的儿子爬去，一旦确认儿子真的死了，他马上疯狂地甩起头发来。这些戏曲特技手段非常好地外化了他此时的心情，国内国外的观众一看就明白。除此以外，为了表现美狄亚对伊阿宋的爱恋，主动帮助他去夺取金羊毛，我还设计了许多他们乘船、放鸽、战龙、斗怪、武打、水旗、翻滚的戏曲场面，综合运用了传统戏剧中常见的各种武打特技。对于外国观众，这些武戏是中国戏曲最为出彩的地方之一。具体需要使用哪些特技手段，我的排演经验是事先让梆子戏演员告诉我他们熟悉的特技，我们会根据情节发展斟酌采用。

陈：第一次观看河北梆子的外国观众对中国戏曲中的各种行当未必熟悉，很可能会因此看不懂情节。更大一点来说，中国传统戏曲在国外的演出和接受都有类似的问题。您怎样克服这个困难呢？

罗：我几乎在每部戏的开始都增加了一个“序幕”。《美狄亚》中，我们增加了伊阿宋和美狄亚在小爱神的神箭下发生爱情的序幕，让观众了解他们曾经的同生共死的坚贞爱情。在国外演出时，乐队和歌队由上下场方位首先登场向观众致意，然后分坐台口两侧。然后，所有角色着戏装登场，由报幕员一一介绍角色与演员，这样外国观众对于剧中人物的关系就会一目了然，消除了观众容易对戏曲演员辨识不清的问题，有利于观众欣赏正戏。毕竟，《美狄亚》的故事对于有西方文学常识的外国观众来说不是陌生的而是熟悉的。

(二）《忒拜城》：安蒂对抗王权鬼魂穿越生死

陈：《忒拜城》这出戏是为国际古希腊戏剧节排演的吧？

罗：对。2001年我接到欧洲文化中心的邀请，他们告诉我：本届戏剧节的主题是“忒拜城”。我当时想，《安提戈涅》不就是讲忒拜城的故事吗，于是我就选择了这部戏。

陈：说到这出戏我有一个疑惑。这出戏我看过两次演出，分别是在2005年北大百周年纪念讲堂和2015年国家大剧院。后来又翻阅了这出戏的编剧郭启宏的文集第五卷，想详细看看剧本。郭启宏文集里的《忒拜城》剧本改编自三部戏《俄狄浦斯在科洛诺斯》《七将攻忒拜》《安提戈涅》，而我看到您排的舞台演出只有《七将攻忒拜》《安提戈涅》的内容，压根没有出现过俄狄浦斯。另外，我看到郭启宏文集里的高甲戏《安蒂公主》的剧本跟您排的《忒拜城》剧情是比较吻合的。所以我就搞不清楚，编剧的剧本与舞台演出本之间的差异是如何造成的？

罗：我没看到过你说的这个本子，那可能是郭启宏最早的剧本。《忒拜城》这出戏就是根据《七雄攻忒拜》和《安提戈涅》而来，跟俄狄浦斯没关系。我跟郭启宏合作的时候，剧本基本上就是现在舞台上的样子了。我和郭启宏在长期的合作中达成一种默契，我要尊重他，因为当剧作家不容易。他写的剧本发表的时候内容由他定，因为那是文学本，文学本是以剧作为主。而我导的戏是演出本，演出本就得以导演为主，这就是我们的默契。所以你说的那个本子我都不知道，高甲戏的情况我也不清楚，似乎是他未曾排演的作品。所以，如果出现出版的剧本和上演的戏剧不吻合的情况，你就记住，文学本是剧作家负责，演出本是导演负责。那么，演出本和文学本有差别是很正常的事。

陈：而且，演出本每一轮演出也不一定一样吧？

罗：不一样。比如说《忒拜城》第一版的时候演两个多小时，最后删减到一小时五十五分，我砍了很多的唱词。郭启宏本子的特点是抒情性强，戏曲唱腔要有拖腔，有时拖腔拖得戏的节奏太慢，观众会没有耐心听，就得剪唱词。在这个过程中间我遇到了很多困难，困难除了来自编剧，还有演员。演员不仅不会嫌唱词多，他们恨不得自己再加一段呢。但是《忒拜城》有演员主动要求剪词：“罗导，把我这段删了吧，这段实际上是重复的，前面已经唱过了。”我剪了拖沓的唱词，戏就干净了。比如最后海蒙见到安提戈涅的鬼魂的时候，本来有两大段唱词，现在只有一段。我很尊重主动要求剪词的演员，而“删我一句我就不演了”的那种演员，我从心眼里看不起。

陈：（笑）演员不愿意剪掉戏份嘛。《忒拜城》第一次公演是2002年在民族宫大剧院首演？

罗：对，那是正式公演，彩排是在另外一个剧院。安蒂是彭艳琴扮演，金民合演克瑞翁，刘玉玲演王后，王英会演先知。

陈：您这个戏我看的两次就相隔了十年，一出戏演了这么久，这十年的舞台演出都有些什么故事，您给我们讲讲。

罗：这个戏演了十几轮了。2002年首演以后参加了希腊的艺术节，当然轰动了，回来以后紧接着就到哥伦比亚参加拉丁美洲戏剧节，中间还参加过中日韩戏剧节，是戏剧节的开幕戏。然后去年5月到了台湾，台湾学者评价是改编古典作品里面最好的。《忒拜城》还参加过北京奥林匹克运动会演出，是奥运会的指定剧目，演给各国运动员看的。然后还在奥林匹克国际戏剧节、国家大剧院国际演出季、京津冀梆子艺术节等演出。

陈：经过这么多轮演出，《忒拜城》演员演出的阵容会有调整吧？

罗：是这样的。前期是彭艳琴演安蒂，后来是王洪玲饰演。王后原来是刘玉玲演，后来也换人了。海蒙也换演员了。每一轮演出的时候，每一档演出的时候，演员都要换。演员虽然在换，其他没变，所以《忒拜城》严格来说就这一版，《美狄亚》却是三版。

陈：你曾经说《忒拜城》跟《美狄亚》不一样，是“新编历史剧”，二者的区别在哪里？

罗：梆子戏《美狄亚》是纯中国戏曲，用的是“传统戏”样式，按照传统戏的规律来，虽然我加入了新的东西，但是它仍旧是传统中国戏曲。《忒拜城》是“新编历史剧”，它有传统的地方，也有不是传统的、新编的地方。比如说服装不是传统的戏服了，不是传统京剧的服装。戏曲传统戏的服装都是一样的，是明清传下来的。《忒拜城》呢，我根据中国的历史来看，把时代定在春秋战国时代，因为春秋战国时代有七雄争霸，《忒拜城》取材于埃斯库罗斯的《七雄攻忒拜》不就是七雄争霸嘛，因此所有的布景服装按照春秋或者汉设计，比如汉砖的图形。布景和服装全部是新设计新做的，不是传统戏曲服装。

除了戏服以外，《忒拜城》的舞台布景形式就更大胆创新了。舞台布景是苗培如设计的，他是北京奥运会的总设计，非常有名。戏里既然有七雄攻忒拜的情节，他就设计了七座城门，城门不是死的，是用布料制作可以升降的，升降之中有变化。舞台背景为了有气势，后面设计了高平台，有层次感，平台上又方便搞群众场面。但是这样的舞台布景对戏曲演员的演出有困难，戏曲演员穿那么高的鞋最怕上下台阶，没办法，只能让他们练熟适应。作为“新编历史剧”，《忒拜城》的景非常有意思，布景上的图案是汉代汉砖上的回形图案，服装是春秋战国时代的宽口大袖，也很适合戏曲的表演。

另外，在主题的解释上，《忒拜城》强调了克瑞翁作为专横王权的代表。他完全是“一言堂”，听不进别人的话，所以暴政是造成悲剧的根本原因。克瑞翁是一个被权力扭曲的人，当他的人性恢复时，悲剧已经造成了。

陈：我看的资料中，《美狄亚》的歌队是被讨论比较多的，因为创新较多。您觉得《忒拜城》算是有歌队吗？

罗：《忒拜城》歌队的问题我和郭启宏商量过，是这么决定的，不用歌队，但是歌队的成分和有些作用还是保留了，分成了两个部分：一部分是交战双方的士兵——金兵、银兵，就是弟弟的兵和哥哥的兵，以及忒拜的城民；另一部分是伴随死者灵魂登场的“精灵”，她们帮助观众分清阴阳两界，也制造了有观赏性的舞台均衡，增加了舞台的美感，同时又表达了对死者的同情和爱戴。歌队所要表达的思想和内容，我们安排了先知这个人物来完成，产生了画龙点睛的戏剧效果。

说到鬼魂，我的戏很多用了鬼魂，1988年的话剧《安提戈涅》中就出现了鬼魂，每一个鬼魂都是我们要歌颂的人物，为什么这个戏要用鬼魂呢？这个戏里人都死得那么惨，主角克瑞翁是制造悲剧的罪魁祸首，我最后一定要让这些鬼魂出来报复和指责他，就是这么简单的一个构思和处理。我想，古希腊戏剧里面没有鬼魂，而我是中国导演，我可以用。为什么呢，我有中国戏曲的根据，《李慧娘》是我最大的根据，而且我们中国的鬼戏还这么多。比如说我在话剧里用了很多的戏曲手段，我在戏曲中也用了很多的话剧手段。因此就出现了鬼魂。所以，八个歌队队员在最后一场全部穿上安提戈涅的服装，一共就有九个安提戈涅的鬼魂，九个安提戈涅追着克瑞翁转。这还不够，凡是在这个戏里死了的人都出来了，海蒙啊，王后啊，亡魂们愤怒地指责暴虐的克瑞翁，神间冥界，众叛亲离，善恶对峙的力度前所未有。《安提戈涅》演出后召开的国际研讨会上，学者们从美学、从社会学上谈到了人鬼的共处，给了这出戏很高的评价，认为是颇具东方神话色彩的古希腊悲剧。这就坚定了我在戏剧中继续用鬼魂。

接着这样的思路，《忒拜城》里也有鬼魂，还有六个精灵，另外还有王后为安蒂和海蒙主持的“冥婚”呢。冥婚这个思路，后来很多人都评价好。鬼魂和冥婚涉及生与死、人与鬼之间对话互动，情感对应，情感愈发浓烈，这样的处理让主题深化，增强了戏剧张力，从而使剧情产生了巨大的震撼和感染。所以鬼魂的出现和冥婚场景，非常有东方特点，算是对希腊戏剧艺术的发展和革新。我将来要导新戏《奥德赛》的话还会有鬼魂。中国舞台上表现鬼魂有的是办法。

陈：听您这么一说，我了解到《忒拜城》作为跨文化戏剧非常重要的一面，就是一定要以本土的戏剧或戏曲传统去创新外来的戏剧。鬼魂的加入，冥婚的举行，我在看戏时完全不觉得突兀，简直就是行云流水一般融入到整出戏里。

罗：还有视觉形象的重要性。按照古希腊戏剧的审美要求，流血、恐怖和过于刺激的场面大都由报信人、传令官讲给观众听，诉诸听觉感受戏剧情境。但今天的观众只靠听觉来欣赏就常常感觉不够满足，因此，如何把古希腊戏剧中依靠听觉手段表达的内容，变成通过视觉手段来表现呢？在《忒拜城》里，我们把安提戈涅不顾“禁葬令”埋葬哥哥的场景，还有在话剧《安提戈涅》中，葬兄的场面和兄妹生前欢乐游戏的情景，用幻觉式的舞蹈慢动作直接展现，从视觉层面让观众更加理解兄妹情深的人伦天道，观众就对安提戈涅冒死葬兄的勇气感同身受了。

陈：戏里您还有一些很创新的手段，比如那个大头兵吧，很有喜感。

罗：对了。因为在悲剧中都需要有喜剧，为的是调剂观众的情绪。在古希腊戏剧中间都有些幽默的东西，那么我就给它放大了。同时为了让中国的观众能喜欢，也得悲中带喜。喜悲对比。

我的基本观点是，对经典剧目我们必须抱着“敬畏”的态度，准确认识原作精神，在此前提下，为了导演构思的需要，为了演出立意的需要，或为了中国观众在本土文化语境下理解作品的需要，在不违背原作精神和人物的原则下，可以进行必要的修改、补充，甚至增加情节和人物。《忒拜城》里的鬼魂和大头兵就是新增加的。《城邦恩仇》也有新增加的角色。有两个最好的评剧演员，其中一个是得“梅花奖”的演员，演了一个小角色“老东西”，这是个喜剧人物，演得非常好，观众热烈鼓掌。

陈：那我们就谈谈《城邦恩仇》吧。

(三）《城邦恩仇》：因缘际会两相宜 百年评剧创新曲

陈：说到《城邦恩仇》，我的第一个疑惑就是：为什么您在河北梆子已经排得这么熟练的情况下，启用了评剧这个新的剧种来演古希腊悲剧？

罗：这里有个缘分。《忒拜城》之后，我跟郭启宏聊天，想再搞一个戏。因为前任北京市文化局局长张和平，曾经给北京市梆子团下过一个指示，其他的剧团是三条腿走路，传统戏、现代戏和送戏上门的三种形式，梆子团要四条腿儿，第四条腿专门改编古希腊戏剧，这样的话，梆子剧团在全国就是唯一的。但是这个指示带回来以后，梆子剧团新任领导班子没重视。当时我们知道这个指示以后就准备下一个剧目，选的就是《俄瑞斯忒亚》。《俄瑞斯忒亚》这个三联剧剧本呢，我认为单独拿任何一本来演，观众都不爱看，因为故事太单薄了，《阿伽门农》中他从特洛亚得胜归来就被杀了，杀了以后就跟他没关系了，《奠酒人》就是姐弟两个相逢去复仇，《报仇神》就是雅典娜法庭审判。然后我跟老郭商量，把这三个戏改成一部戏，观众绝对爱看。埃斯库罗斯剧本的特点是文学性强于戏剧性，三个合在一起，戏剧性就有了。我们准备这个剧目，就是为了梆子团的第四条腿准备的，结果没成。因为当时北京市梆子剧团开会讲来年规划的时候，团长没有一个字提到希腊戏剧，我和老郭都有文人的清高，我们俩交流了一下，那就算了，就搁下吧。

又过了一段时间，北京市要把所有的戏曲团体合为一个，就是梆子、评剧、昆曲还有曲剧合成一个剧团。那么我们就想把《俄瑞斯忒亚》作为合并后的剧团的剧目，既然各个剧种都有，那就来个大杂烩，梆子唱梆子，评剧唱评剧，昆曲唱昆曲，曲剧唱曲剧，会很有意思。而且这个设想当时得到了已经去世的北京剧协主席林连昆的支持。但是后来合并的事情告吹，这事又黄了。之间曾有北京昆曲院想做，也找到我和老郭，后来也不了了之。就在这个时候，梆子团的一个副团长王亚勋，参加过《忒拜城》作曲的，姬君超的学生，调到了评剧院当院长，他就动员我，《俄瑞斯特亚》能不能排评剧，我当时就给他顶回去了：评剧的音乐怎么演希腊悲剧啊。他怎么说我也不同意。我当时有一个潜在意识，怕这样弄不好成一个大笑话，因为东北有个评剧团演了《列宁在十月》，闹出大笑话。所以我就是不同意。2009年我在深圳排戏的时候，郭启宏打了三个小时长途电话动员我，我仍然不答应。最后王亚勋当评剧院院长八年以后，全团改制，他又找我谈。最终他们怎么说服我的呢：“您别老是老眼光看评剧，评剧的音乐是可以变的，我们可以根据新评剧来作曲，这是其一。其二，评剧不保守，什么都可以接受，评剧还有《金沙江畔》《刘巧儿》呢。”中间我们一来二去多次协商，直到2013年底我才答应了。

《城邦恩仇》一开始就是让郭启宏改剧本，他把节奏缓慢、篇幅冗长的三联剧改成了五场戏：“火”“血”“奠”“鸩”“审”，故事紧凑了。老郭的唱词结合了古诗词的韵味与古希腊的诗意，韵味悠长。把《俄》剧原本再修改加工，并定名为《城邦恩仇》。光剧本我们又讨论了三四个月。

陈：郭启宏老师的改编本是按照埃斯库罗斯的三部曲来的？

罗：是。原作结构的问题就是散，戏不集中，另外就是抒情性强于戏剧性。导演最怕剧本没有戏剧性，没有戏剧性我没法排戏。所以我们一直在那争论，这些过程我的在此会上的两个博士生杨蕊和李唫都参加了。

李唫：因为埃斯库罗斯的原剧本身就是诗剧，文学性极强，全是大段的合唱歌和台词。

陈：对，戏剧史上对他的批评就是他的戏动作性太少。

罗：就是这个问题，行动性太少，刚有一点儿行动就抒情去了，戏剧舞台演出是要不断地行动。所以排《城邦恩仇》和我们排《美狄亚》差不多，采用“兵团作战”，每一个创作组都不是一个人，都是一个团队。导演组是我挂帅，我是总导演，有个执行导演，然后还有三个副导演。所以导演组得先统一，我们统一就很费劲，但是由于他们尊重我，我一说他们基本会同意。还有舞美组、舞蹈组和音乐组，音乐组是王亚勋亲自挂帅，老作曲、新作曲也是一大堆人。全是新曲子，但是也有评剧的痕迹，观众一听绝对是评剧。只有编剧就是郭启宏一个人，但讨论剧本是主创人员集体进行的。

排《城邦恩仇》的过程中间，我就思考，它该怎么排？它在我排过的戏里算是怎样一出戏呢？我最后是这样决定我的想法：《美狄亚》是“传统戏”样式，《忒拜城》是“新编历史剧”，那么第三部戏怎么办？我想，还没试过用希腊服装来演呢。我原来早就有这个想法，但是自己马上否定了，觉得不伦不类。这次排戏要有新意，我就大胆冒险了，演员穿希腊服装，按照希腊方式来演戏曲，因为评剧没有那么多规矩。以前评剧《金沙江畔》演少数民族，藏族的就穿藏族服装，《阮文追》演越南的就穿越南服装，演朝鲜的剧目就穿朝鲜服装。穿古希腊服装为什么不可呢？

当然，因为中国戏曲穿古希腊服装演出，无先例可循，中间这个过程太难了，太煎熬了，要不是评剧院领导支持，咬着牙，就过不去，难啊。

陈：怎么个难法？

罗：首先演员就抵触啊，演员根本找不着北，举手投足都不知道该怎么演啊。我当时的想法是先把戏服做出来，根据服装设计一些新的动作。可是戏服直到彩排才送来，而且弄得乱七八糟，根本不是那个时代，所以排演中间我就要想对策了。我想，戏服是希腊服装，那么动作就用西方的礼仪。另外，这个戏场次多，歌队换衣服根本来不及，干脆就是一组中性服装，歌队演什么就是什么，歌队可以一会儿是长老，一会儿是士兵，一会儿是法官，一会儿又成为鬼魂。整出戏掌握几条大原则：第一，一定要保持庄严肃穆的基调。第二，加强雕塑性，像希腊雕塑那样，因此可以大量从西洋歌剧借用手段。比如说，阿伽门农如何上场，最后是用了一个小车台，组成一个盾牌的画面，阿伽门农往那儿一站，车台一推就上来了，很庄严也很有气势。这种上场是歌剧的手法，既不是话剧的，也不是戏曲的。

还有舞美黄楷夫设计的舞台布景也非常特别，没有设计表演的具体空间，只是提供了一个表演场地。黄楷夫选取的是古希腊的雕塑图案，做出一个装饰性极强的表演场地，不是什么具体的室内或室外。虽然舞台上的雕塑图案存在时代的问题，图案是阿伽门农时代以后的，违反了历史感，但我想，这个对中国观众来说是次要的，中国观众一看是古希腊的就行了。

陈：《城邦恩仇》的首演是在国内吧？

罗：是的。这个过程太有意思了。我们2014年4月才建组，到5月多了，排练中间，告诉我这个戏要参加6月18号在北京的第四届全国地方戏（北方片）优秀剧目展演闭幕式演出。我说参加可以，但是达不到精品的要求。评剧院院长王亚勋希望出精品，但是时间太紧了。最后我们这个戏到排的时候已经5月底6月初了，11号就要进剧场装台、合成。最后逼得我们真是没办法就硬着头皮演了，演了以后反响还不错，连演了三场，而且开研讨会的时候大家对这出戏都很肯定，打分在85分以上，而我自己认为当时只能打及格分。

《城邦恩仇》的排演，从我们第一天建组到最后完成的过程，杨蕊的弟弟都参与了，做了一个原始纪录片，很有学术价值。

然后紧接着就是2014年9月第九届评剧艺术节开幕式演出。我们就重排了一遍，剪掉了20多分钟的戏，精炼了许多，结果《城邦恩仇》在艺术节上获得优秀剧目奖第一名，演艾珞珂的王平、演王后柯绿黛的李春梅获得优秀表演奖。《城邦恩仇》去唐山演出，我心里有点紧张，因为唐山是评剧的老家，如果那里的观众不认可就不好了，结果没想到，唐山观众全神贯注就看进去了，在唐山演三场，评论非常好。绝大多数评剧爱好者和同行艺术家非常欣喜和称赞。后来，代表中国戏剧界参加了在北京举办的奥林匹克国际戏剧节的演出。

这个戏得奖很多，在“第九届全国戏剧文化奖”评比中获剧目大奖，郭启宏获编剧大奖，我也获得导演大奖，许多演员也获得大奖或金奖……

陈：可以谈一谈这个戏在希腊演出和国外的接受情况吗？

罗：本来希腊有多个城市的艺术节组委会邀请《城邦恩仇》去演出，原来计划是二十多天的巡演活动，可是因为希腊在2015年遇到前所未有的经济危机，很多艺术节被迫取消，只有埃斯库罗斯戏剧节还在坚持。当地政府格外重视来自中国的《城邦恩仇》，安排为埃斯库罗斯艺术节的开幕大戏。

我刚才说到舞美黄楷夫给《城邦恩仇》设计的舞台布景非常特别，但是到希腊演出这个布景就不合适了。戏剧节的演出场地原本是一座废弃的现代橄榄油加工厂，当地华人笑称这就是“希腊的798”，临时搭台，观众席是固定的，《城邦恩仇》那么大的舞美布景在露天演出根本不可能实现。再者，那个景是有点时代误差，希腊观众可能会不接受。所以《城邦恩仇》演出时索性不要布景了，充分发挥戏曲的表演形式，就靠服装和道具演戏。于是乎在希腊表演时，我们就按照中国的上下场程式，增加了很多戏曲程式性处理，更突出了中国戏曲艺术的特色。

陈：所以不只布景，在埃斯库罗斯戏剧节上的演出也跟国内表演的不一样？

罗：不是一个版本了。我们重新排了一遍，排了有一个多月吧。我专门找了跟我合作了三个戏的技术导演王山林过来。他这个人特别的执着，到排演场没两天大家都服了。他管身段，他设计俄瑞斯特斯是骑马上场，非常好。《城邦恩仇》在希腊演出后，希腊首屈一指的评论家耶奥洛索布罗斯看完了戏立即找我，首先表示祝贺，然后就要推荐这出戏到希腊最有名的古剧场去演出。他是埃皮达夫罗斯剧场艺术委员会的主席，他说句话那是管用的。

陈：《城邦恩仇》去年在希腊演了几场啊？

罗：演了两场。耶奥洛索布罗斯写文章在报上称赞这个戏，发了报纸的整版，他的评价是很重量级的。希腊当地的华侨还组织了一个观摩团专门去看，大概有二三十人吧，华侨看了都很激动，还专门找我在雅典开了座谈会。中外观众都喜欢这出戏。

陈：应该说这个戏在国内国外都非常成功了。

罗：非常成功。北京的报刊和新华社都发表了文章介绍演出盛况。可以这么说，95%以上的人都认可了。当然永远有个别人不认可。

三、用东方传统戏曲演绎希腊戏剧的成功与教训

罗：我排的这几个戏曲版的希腊戏剧，应该说，在东西方融合的问题上，在为戏曲开拓新的路数上，起到了一定的作用。我们排每一个戏都面临很多的问题。梆子戏《美狄亚》中外观众和我自己都很欣赏，但是如何与欧里庇得斯的原剧本融合呢？我的构思是加入第一幕与第二幕交代美狄亚与伊阿宋的故事前戏，第三幕才进入原剧本。这是我作为导演的构思，但是我没执笔，编剧是姬君超。《美狄亚》在北京演出后学者们提了很多的意见，主要是剧本前后像两个剧本，要增强唱词的文学性。经编剧修改加工后，文学性有所增强。前后两个戏的问题未见改变。

陈：您的整个导演生涯里面导过很多戏，包括跨文化类的改编剧，如美国的奥尼尔、土耳其的希克梅特……特别是古希腊的改编剧，在您导过的戏里面占的分量如何？

罗：用戏曲来表演古希腊戏剧，在我的艺术生涯中是非常重要的创作。把话剧形式的古希腊戏剧介绍到中国，到现在为止排了好多戏了。但是中国导演不管如何搞来搞去，也是在人家的如来佛掌中，跳不出西方话剧的观念和形式，即便是用现代的手法，也是如此。当然现代手法不是我的擅长，我是比较规矩的、传统的戏剧观念，所以我对有些戏是看不惯的，尤其不深刻地传达内容，光搞形式的戏。有些戏剧手段是非常好的，但如果为手段而手段就好不了。必须是戏剧手段为内容服务，内容也该有讲究。有人排的《安提戈涅》，最后安提戈涅倒在克瑞翁的怀里了。他俩是敌对的，怎么可能搂在一起，这样的突破我接受不了。

现在我也正在酝酿一部现代手法的希腊戏《普罗米修斯》，剧本已经出来了，不太好演。但是它的深刻意义我们今天太需要了。

陈：《被缚的普罗米修斯》我看过希腊话剧院在国家大剧院的演出，完全是遵照原本演出，非常传统。我还想回到您刚才说，排话剧的古希腊戏剧，怎么也跳不出西方人的表演框架的话题。所以，您的意思是不是说，用中国戏曲来排演的这些古希腊戏剧，带着中国人物、中国导演的很多创新的东西在里面？

罗：应该这么说，我们做的是西方人没有的，物以稀为贵。我举个例子，《巴凯》。

陈：美籍华人导演陈士争导演的《巴凯》这出戏您看过？您怎么看这个戏？

罗：看过。《巴凯》是用京剧演员来演话剧，手法仍然是西方的。这戏既然用了中国京剧院的演员，为什么不排京剧，却排成话剧？这样的构思恰恰是没有扬长而是扬了短。当时这出戏派人来问过我的意见，我就是这么提的，但是没有被采纳。导演陈士争原来是安徽的一个京剧演员，后来去了美国。大概是20世纪90年代吧，在希腊参加戏剧节，我们的《美狄亚》恰好是跟《巴凯》同时演出。而且是我女儿罗彤给他们报的幕。

陈：《巴凯》在希腊受不受欢迎呢？

罗：不怎么受欢迎。中国人看《巴凯》是新鲜的，但西方人，或依我看的话，这不就是西方导演导的一出戏！虽然表演的是中国演员，但缺少中国元素。整出戏，整个结构，戏剧表演都是西方的，可惜了。我认为他没有发挥戏曲演员应该发挥的作用，所以是扬短避长。《美狄亚》完全是中国的，物以稀为贵，演出以后六个国家的学者采访我，翻译一个个地翻，英文、法文、德文、俄文、希腊文……人们都喜欢《美狄亚》，实际就是对中国戏曲艺术的欣赏。

陈：我看过演《巴凯》的主角周龙在发表的文章里提到，他们京剧演员一开始都不了解陈士争导演的意图，演员和导演经历了很长时间的磨合。陈士争导演其实跟您一样想搞中西的一种融合。但他的观念跟您不一样。您的观念是：我要做中国传统戏曲的话就以中国传统戏曲来演，由此达到融合。陈士争用了中国传统的京剧演员，也用了京剧里的一些手法，比如说行当、念白，但是整个戏用的是西方话剧的形式。我推测，他出国以后接受了西方的戏剧表演的观念，所以，当他思考中西融合的戏剧的时候，就是这样考虑的。我看过一些剧评，有些相当不客气，说完全是把京剧肢解了。您认为是这样的吗？

罗：是，有这个问题。用京剧演员演话剧，这本身就是肢解，行当都不一样，整个的不连贯。他使用京剧演员是因为京剧演员有武功，可是戏中发展的那些武功都不是京剧的武功，是西方歌队的武功，西方歌队这种形式太平常。所以我不看好这个戏。

《巴凯》当时在中国演出后，获得了中国观众的惊呼。我心想中国观众是看的太少了，在希腊国际戏剧节上都是这样的戏。

陈：您在希腊参加戏剧节的时候，是不是看到世界各地演希腊戏剧的，很多都是用西方话剧的形式加了点本国的东西，但是没有达到本土传统与希腊戏剧一种深度的融合？

罗：对。世界各地各种演出形式太多了，最让我意想不到的是非洲也演希腊戏剧，用的是土风舞，戏剧效果还可以，但是内容我听不懂，只能看个大概。也有很糟糕的光玩形式，玩得很糟糕。

陈：您看过上海戏剧学院孙惠柱教授策划编剧的《王者·俄狄》吗？浙江京剧院演的。

罗：没有，听说过，没看过。

陈：我看了。我觉得孙惠柱跟您的执导理念基本上是一样的。《王者·俄狄》完全采用了传统的京剧形式，而且，基本上是本着原著《俄狄浦斯王》的精神排演。

罗：孙惠柱的东西方文化功底都很好，另外他的思想开放，所以他做的戏不会差。

陈：除了中国，日本导演铃木忠志用能剧演希腊戏剧，您是怎么看他的戏的？

罗：铃木忠志比我小，他从20世纪70年代开始改编排演希腊戏剧，在学术上他比我要好，比我影响力要大。他的戏有个特点，是肢体戏剧。这是很特殊的，我的学生杨蕊还为此专门去日本访问了他。

陈：听说他有训练演员的专门方法，他算是东方导演中演古希腊戏剧里的代表性人物之一吧。

罗：应该是。但是我跟他戏剧观念不同。我们大概从1986年就开始打擂台了，1986年他带去古希腊戏剧节的是《俄瑞斯特斯》，我带的是《俄狄浦斯王》吧。后来在雅典，他就不演《俄瑞斯特斯》，换成了《美狄亚》，他的《美狄亚》很不错。

他用日本能剧的形式，我一点也不反对，但是我跟他水火不相容的是他对戏的解释。他的总的解释就是，人类都有病，都应该住院，所以他的戏里头永远是轮椅，角色都有精神病。他排演的《俄瑞斯特斯》，找了一个20岁的美国演员演俄瑞斯特斯，表演得太好了，内容却是写他乱伦和杀人。那么，结论是什么呢？美帝国主义是世界上最坏的，无恶不作的，所以找一个美国演员来演，其他演员全是日本人说日语，只有美国演员说英语。另外，满台的道具上都是香烟广告。我就很反感这种功利主义的做法。所以在研讨会上许多学者对他提出了质疑。

陈：铃木忠志的《酒神·狄俄尼索斯》刚刚在北京的古北水镇长城剧场演出了。

罗：这戏我没有看，应该跟他在希腊演的戏一样，都是源于能剧。我不能接受的是他对戏剧的解释。人是有疯狂的东西，戏剧是有宗教的仪式感，但我的戏要传达的并不是宗教，不是仪式，是哲理和思想。所以我和他在表达的戏剧理念上不太一样。

四、跨文化戏剧：传统与革新

陈：目前我搜集到国内用传统戏曲排演的希腊戏剧，不算您说的不太成熟的《安提戈涅》的话，一共就是我们上面讨论过的这五部，有您的三部（不算各种不同演出版本的话），还有孙惠柱、陈士争的各一部。

我想问问，这种跨文化改编的戏曲，在戏曲界和戏剧表演界的地位是怎样的？他们怎么看待这些改编戏？

罗：这很难说，不同的人感受不一样。最起码，他们会觉得开阔了眼界。

陈：我们在查阅资料时，得到这样一种印象，传统戏曲界对于这样一些属于跨越类的戏曲或戏剧，好像不是太接受？

罗：这个是很正常的，戏曲界的保守势力是很顽强的。但是我导新戏的时候不理会这些，一出新戏要产生效应，一定要慢慢来。《美狄亚》最开始一出现，人家说这哪是河北梆子嘛。可这戏到了后来几乎可以说囊括了河北戏剧节所有的奖项，成为河北省的骄傲，梆子戏的骄傲，是梆子戏的一个代表作品。因此，先锋戏剧也好，实验戏剧也好，做中西方融合交流的戏，这绝对是少数人在搞，少数人喜欢。要让大家一开始都喜欢起来不可能，但只要学界的知识分子和国际上承认就大有希望。所以，我排这样的戏，是希望中国观众看到的是一个改良的、改进的、有创新的中国戏曲，而外国观众看到的是中国的戏曲，我就达到目的了。现在看来这三部戏都达到了目的，因为西方评论很高，在国内获奖也很多，基本做到了“你中有我，我中有你”的“咖啡加牛奶的融合”初衷。

陈：所以说，对国内传统的戏曲或戏剧界来说，您觉得他们一开始肯定对跨文化改编戏曲有一些非议或者抵触，但是只要去做，做得好，在国内外得到一些承认之后，就会慢慢改变他们的看法。

罗：一步一个脚印，不能怕不能急。而且随着这些戏曲越来越能够被接受，我在话剧界和戏曲界都有点儿名气了（笑）。

陈：一步一个脚印，这跟您的父亲罗念生先生的精神传承一致。

罗：我父亲就是不管外界如何，我做我的翻译和研究。

陈：一个戏，它是否是一出好戏，一出成功的戏，您的评判标准是什么？

罗：内容和形式的一致。

陈：观众们如果不买账呢？

罗：那就是你没做好。

陈：所以，您觉得观众承认很重要？

罗：如果内容好，形式好，观众没法不承认。不买账就是两方面哪里做得不好，形式大于内容，有内容无形式，观众都不喜欢。另外，从导演角度看，排戏就是为了给观众欣赏。我最反感一种观点：排戏不为观众，观众不买账是他们水平低。导演排戏的目的就是为了观众看，要观众接受，因此你就要研究观众，观众喜闻乐见什么。我们中国观众最喜欢的就是人间不可少的“儿女情长，生离死别”，排戏就应该在这上面做文章。另外，艺术的功能是什么，我觉得这个问题很简单，艺术就是工具和手段嘛，给人审美。至于政治，不同的人有不同的见解，那是另外一回事。政治要利用艺术，也是另外一回事。艺术本身的功能就是审美，艺术的美有各种各样的美，抒情的美，和谐的美，也有残酷的美，艺术是生活又比生活高。艺术的使命就是歌颂真善美，鞭打假恶丑。

陈：对，您是比较传统的一种美学观念、戏剧观念，但是我觉得现在也需要一些像您这样的导演。难能可贵的是，您很传统，但却采纳了跨文化戏剧这样一种新形式。就我们查阅的资料来看，做跨越类的戏剧是近几十年戏剧发展的一个国际潮流。

罗：很多西方导演发现中国戏曲的美以后，他们也在运用。我愿意吸取新东西，但我坚持尊重传统，不管怎么跨越，本来的东西不能丢。中国戏曲必须改革，不改革绝对死亡，但改来改去绝不能改掉姓什么，京剧姓京，评剧姓评，这是不能改的。这可能跟一些否定传统的超前的观念不一样，跟虚无主义观不一样。因为传统戏曲的发展是在传统基础上发展，没有前人，哪有发展？

那么如何发展呢？就得广泛地学习。我在20世纪80年代排希腊戏剧的时候，古希腊戏剧是中国人极其陌生的，到现在已经很多人排希腊戏剧啦。在学习的过程中我发现，三个希腊悲剧作家三个风格。

陈：您个人最喜欢哪个风格呢？

罗：我个人最喜欢的是索福克勒斯，所以索福克勒斯留传下来的戏几乎都排了。另外就是欧里庇得斯，因为他的戏比较接近生活，接近群众，都是社会问题，现在排也容易。我最不喜欢的就是埃斯库罗斯，说老实话，他的剧本我都读不下去，因为全是深奥的文学，而且歌队一唱这个神那个神，如果不通希腊神话知识就搞不清楚。另外，虽然我排了这么多希腊戏剧，对它们的理解也只不过是冰山一角。而且，要承认我们永远有局限性，因为我们是中国人。德国人对希腊戏剧的研究很多是从哲学角度展开。我在德国看的戏剧永远是严肃的，不管是什么形式。有个德国导演排的《普罗米修斯》，只有一名演员从头演到尾。真厉害！场面很简单，简洁到什么东西都没有，但就是抓人。演员讲德语我听不懂，但是感受得到，因为我了解剧本。那个演员的声音、能量太强了，台风太好了，开头他从台子的这边走，对面有光，等他走到那边光熄完了。德国人排希腊戏强调绝对严肃的哲理性，我们中国人排的就跟他们不一样。

当然，希腊戏剧只是了解古希腊的一角，希腊还有雕塑、建筑、哲学、美术……

陈：前不久我们请了人大的耿幼壮老师讲《俄狄浦斯王》，他是学艺术史的，从艺术史的角度把《俄狄浦斯王》整个梳理了一遍。为什么俄狄浦斯最后要挖眼自罚，耿老师从艺术史、绘画史的角度揭示出其中有一种性的隐喻。希腊戏剧、希腊艺术有很多可以挖掘的视角。

罗：古希腊戏剧确实值得我们学习，它好在哪儿呢？就是内容丰富，从哪个角度都可以解释。我看过英国莎士比亚环球剧院演的《俄瑞斯特亚》，最后是演员们围绕着一个阳具，里面传达了传代的概念。对希腊戏剧的解释可以不同，不管怎么解释，要解释成本民族能接受的。像舞台上出现大阳具我们中国人就不能接受，这是不登大雅之堂的。所以中国导演还得尊重本民族欣赏戏剧的习惯。

排希腊戏剧，我虽然积累了一些经验，但坦白地说，这些东西都不是我的，全是我老师教我的。我有很多戏剧观念都是跟焦菊隐学的，焦老师给我们上了一年多的课，每天是我乘学院的车去家中接送他。“文化大革命”中，我俩曾同在一个医院看眼病，他那个时候被打倒了，我跟他聊天，问他问题。他教我很多，很多观念就对我潜移默化了，比如说要尊重演员，然后我再教育我的学生，就一代一代地传下去了。教我的还有何之安、洪涛、宋兴中等老师，我很怀恋他们。

陈：这也是传统，戏剧教育的传统代代薪火相传。

我近些年做古希腊的文学、历史较多一些，每每读到罗念生先生翻译的文字，受惠良多。不止我，凡是在中国读古希腊文学的人，多少都熟悉罗念生老先生的名字。我以前虽然看过罗锦鳞老师您的戏，但因为文学研究界和戏剧界还是隔着，对您的戏剧思想和多年执导各种形式的希腊戏剧的历史不甚了了，后来一翻资料，竟如此精彩。今天借着做跨文化戏剧研究的机会，近距离了解到三十年以来您做了这么多踏踏实实的工作。您接续您的父亲，与希腊戏剧结下了不解之缘，您的后辈在希腊从事的也是文化交流的工作。所以，访谈结束之际，请允许我代表普通的读者和观众，对罗氏三代人在中希文化交流中所做出的巨大成就和贡献，表示由衷的感谢！

作者简介：罗锦鳞，中央戏剧学院教授、博士生导师，当代著名导演艺术家，多次带执导的戏剧作品赴希腊、法国等国参加各种国际戏剧节的演出和研讨会；陈戎女，文学博士，北京语言大学比较文学研究所教授。

[1] 本研究是国家社会科学基金项目“古希腊悲剧在近现代中国的跨文化戏剧实践研究”(项目批准号15BWW047)的阶段性研究成果，并受到中央高校基本科研业务专项资金的资助(项目编号14GH02)。