评狄德罗的《画论》——翻译兼评论

译者的心里话

是什么原因让我们在外界强烈敦促的情况下仍然犹豫不决，不愿就我们所熟悉的一个材料写篇详细的论文，拟一份讲稿？我们已经打好腹稿，回忆了材料并力所能及地作了归纳整理，我们放弃了一切消遣活动，而且已捉笔手中，可我们还是迟迟不肯下笔。

此时此刻，不想却进来了一个朋友，也许是一个陌生人。我们觉得被打扰，脱离了正题。可是，谈话却不期而然地转向正题，这位客人不是流露出相同的思想，就是表达与我们相左的看法；他或许对某个问题发表了一知半解的、不完整的见解，而我们自信看得比他清楚得多，或许他以深刻的认识和对事物的热情增强了我们的观念和感觉。转眼之间，我们的谈话不再生涩艰难，而变得热烈活泼，我们间或倾听，间或应答。我们的观点时而相同，时而相左，谈话中间不断出现共鸣和争论，不断出现反复，直到问题说清说透方才罢休。最后我们告别，心中有一种淋漓尽致的感觉。

可是，这无助于完成论文和讲稿。情绪冷却下来，这时我们真希望有一个速记员已把这瞬息即逝的谈话记录下来。我们津津有味地回忆那曲折而奇特的对话过程，回忆如何通过反驳与赞成、分歧与统一，如何不断从头论证，拐弯抹角才把这整个问题勾勒出来、限定出来。不论单方面的讲座有多么完整，又是多么的有章有法，但在我们看来也总是可怜的、僵硬的。

原因在于：人的本性不是宣教，而在于生活、行动、发挥作用。只有存在作用与反作用的时候，我们才有快乐！这篇翻译加评论的东西也是在这种情绪良好的日子里完成的。

正当我准备按照我们的思想就造型艺术写一篇一般性的导言的时候，我偶然之中又拿到狄德罗的《画论》。我重新拜读了这本书，当他偏离了我理解的正道时，我就谴责他，当我们重新汇合时，我就满心喜悦。我竭力反驳他的怪论，我津津有味地欣赏他的活跃眼光。他的论述令我神往，我们的争论也十分激烈。当然，我有最后的发言权，因为我面对的是一个九泉之下的对手。

我还是回头谈我自己吧！我注意到那部著作写于三十年前，注意到其佯谬的观点首先是针对法国画派中那些繁琐的矫饰风格派而发的，在今天已经失去了其目的，而那本小册子所需要的与其说是一个论敌，不如说是一个历史的阐释者。

不过，我却很快又发现，他以思想、以大胆巧妙的修辞诡辩艺术论证的那些原则，并不是用来建筑新的艺术大厦，而是用来动摇旧形式的拥有者和爱好者并引发一场革命；我发现他那些旨在使人们放弃做作的、传统的、程式化的、迂腐繁琐的东西，去从事有感觉、有思想、精雕细镂、无拘无束的创作的思想近来却成为兴风作浪的基本理论教条，而且赢得一片喝彩，它们助长了草率创作的风气。既然如此，我又觉得与他激烈论战是应该的，我所面对的不再是九泉之下的狄德罗，不再是他那部在某种意义上已经过时的著作，而是那些妨碍他一起发动的那场艺术革命得以健康发展的人，因为这些人在一知半解和马马虎虎状态中，在艺术和自然之间的广阔区域游来晃去，他们既不想深入了解大自然，也不想在艺术上精益求精。

但愿这场在生者的王国和死者的王国的边境线上进行的对话能够发挥其作用！但愿它能够使我们所信仰的那些原则和思想植根于真诚求知者的心里。

第一章 “我对绘画的奇特见解”

自然界不存在错误的事情。每一种形态，不管它多么美丽，多么丑陋，都有其原因。在所有的存在物中没有一个不是它所应有的样子。自然界不存在前后不一的事情。每一种形态，不管它多么美丽，多么丑陋，都有决定它如此的原因。在我们所熟悉的有机物中没有一个不是它所应有的样子。

要使这第一段话有点意义，就必须做点修改。狄德罗一开始就搅乱概念，以保证他以后言之有理。我们恐怕得说：大自然从来就不正确！正确以规则为前提，而规则是人们自己依据感觉、经验、信念、喜好所制定的。人们据此判断的与其说是造物的内部存在，不如说是其外表现象；相反，自然变化所依据的规律则要求最严格的内在有机关系。这里既有作用也有反作用，在这种情况下人们往往会把原因当成结果，把结果当成原因。有其一，必有其二。大自然致力于创造生命与存在，致力于保存和繁衍其造物，它从不理会其样子是美还是丑。一个生下来就注定美丽的形态可能会因为某一偶然原因在某一部位受到损害，而其他部位随即连带受损。因为现在大自然需要力量来修复损坏的部位，这样就从其余部位抽走一些力量，其发育势必由此受到影响。现在造物就不再是它所应该成为的样子，而是它所能够成为的样子。如果从这个角度理解下面一段，那么我们就无话可说了。

请看看这位在年轻时失去了双目的妇女。她的眼眶逐渐生长，但没有使眼皮扩张，眼皮退化，并且由于缺少眼球而形成的凹陷区域收缩。上眼皮把睫毛连同下拉，下面的眼皮则把双颊略微往上扯。由于受这一运动的影响，上唇同样被往上扯，因此，面部的各个部位都依其距离偶然事故发生地点的远近，或多或少地受到损害。不过，你们是否以为这种变形只发生在这个椭圆形的平面上？你们是否以为脖子就完全免受其害？肩部和胸部就免受其害？当然，就你我眼睛看来是这样。可是，你们若是把大自然叫来，给她看看这脖子，这肩头，这胸脯，那她一定会说：这是一个在年轻时失去双目的女人的身体。

你们把眼光投向这个弓肩驼背的男人。由于脖子前部的软骨错位，后面的椎骨就被压弯，头部向后移动，双手移到臂关节的位置，肘部后缩，所有部位都在寻找那个适合于一个如此错位的系统的共同的重心，而面部因此带上一种压抑而吃力的特征。你们若是把这个人物遮盖起来，把他的脚给大自然看，那么她一定会毫不犹豫地回答你们：这是一个驼背的脚。

也许有人觉得上述说法太夸张，可这从最严格的意义上讲的确是真理：有机自然的连贯性不论在健康还是疾病状态下都超出了我们的理解力。

一位症候学大师也许能把狄德罗只是以涉猎不深的笔调描述的两种情况讲得更清楚，不过我们不用在这上面跟他较真。我们必须看看他想拿这类例子说明什么。

如果原因和作用在我们看来是一清二楚的话，我们就只需按照造物所具有的样子将其表现出来；模仿越完美，越符合原因，我们就越满意。

我们要反驳的狄德罗那些原则已在此露出了头脚。他所有理论表述的旨趣都在于调和自然和艺术，把自然和艺术彻底融为一体，我们却必须把二者的作用区分开来。大自然所组织的是一个活生生的、无足轻重的机体，而艺术家组织的是一个僵死的，但十分重要的机体；大自然组织实在的机体，艺术家组织虚幻的机体。观赏大自然的作品时，人们必须投入意义、感觉、思想、效果及对心灵的影响，而在艺术作品中人们想要并且必然会找到这一切。完全模仿自然从任何意义上讲都不可能，艺术家的使命仅在于表现一种现象的表面。艺术家的目标是要创造物体的外表和那诉诸我们所有的感性与精神力量的，刺激我们欲望的，升华我们的精神并使我们感到一种占有的快乐的生机勃勃的整体，创造那充满活力的、强健的、丰满的、美丽的事物。

观察自然的人必须走另外一条道路。他必须分割整体，穿透表面，破坏美，认识必然，如果力所能及的话，他还得在头脑里勾勒出这有机结构的复杂体系，就跟为一座令许多散步者晕头转向的迷宫作一幅草图一样。

如果艺术家和专心致志的欣赏者朝自然研究者悠然自得，仿佛脚踩乡土的深处看一眼，他们就会——多么正常——感到恐惧；而一个纯粹的自然研究者却不太敬重艺术家，他把艺术家只是看作一种用来记录观察并告知世人的工具，又把欣赏者看成一个孩子，这孩子只晓得美滋滋地享用美味的桃子肉，对果实中的宝贝，大自然的目的，那繁衍续种的桃核却毫不经意，随手扔掉。

自然和艺术、认识和享受就是如此矛盾，它们没有相互扬弃，但也没有特别的关系。

仔细看看我们这位作家的话，我们会发现他在要求艺术家为生理学和病理学创作，这一任务天才大概难以接受。

下面一段并没有讲得更好，甚至还更糟糕，因为人们难以在一部艺术作品中容忍那么一个脑袋又大又沉、腿短而足大的可怜人物，不管他多么明确地体现有机组织的前后一贯性。这个人物就是生理学家也用不上，因为他没有表现出人体的平常状态，病理学家也同样拿他没用，因为他既不是病态，也不畸形，只不过很糟糕，很难看。

奇特的、杰出的狄德罗，你为什么要把你的伟大的精神力量用来混淆，而不是澄清是非？那些没有理论，在经验中苦苦摸索的人难道不已经为此吃尽了苦头吗？

虽然我们不了解有机结构的结果与原因，并由于无知而拘泥于传统规则，但是，一旦某个忽略这些规则而又坚持细致地模仿自然的艺术家画出了大足，短腿，肿胀的膝盖，又沉又大的脑袋，我们常常也能原谅他。

作者在上面这段话的开头就设下诡辩圈套，他想随后把套子收紧。他说，我们不了解大自然组合的方式，所以我们订立了一些规则来自助，好让我们在缺乏更好的认识的情况下有个评判标准。这正是一个我们不得不加以反驳的观点。

我们是否了解有机的大自然？我们是否比三十年以前，比我们的论敌写作时更加了解大自然？我们以后是否还更加了解自然？我们对其秘密究竟能够了解到何种地步？这些东西造型艺术家几乎用不着问。他的力量只在于直观和理解一个意义丰富的整体，在于发现局部，在于感觉到一种通过研究得到的知识是有用的，尤其感觉到从研究中获得的知识中究竟哪一种真正有用，这样他就不会太离谱，就不会吸收无用的知识而漏掉有用的知识。

这么一种艺术家，如果遍布一个国家，延续一个世纪，再加上长期艺术实践的推波助澜，那么他们必将以自己的学说与创作创立艺术规则。从他们的头脑和手中将产生比例、形式、形象，大自然向他们提供了这方面的素材。他们并不约定这样或那样一些模棱两可的规则，并不相约把不合适的东西宣布为正确的东西，他们从自身出发，按照艺术规律创立规则，而这些艺术规律同样真实地植根于天才的天性之中，就像那些有机规律在广袤的大自然中永恒运转一样。

这里的问题绝不在于人们是在地球上的哪块地方，哪个国家，哪个时代发现并遵循这些规则。问题不在于人们在不同的地点、不同的时代、不同的情况下是否会偏离这些规则，也不在于人们是不是偶尔要以约定俗成的东西代替规律。的确，问题甚至不在于真正的规则是否已经找到并受到尊重，相反，人们必须大胆宣布，这些规则一定能找到，而且，如果我们不能把规则强加给天才们的话，那么我们就得从他们手中接受规则，因为他们感觉到自身的炉火纯青的艺术水准，深知自己的作用范围。

可是，对于下面一段话我们该说些什么呢？它包含着真理，却是一条多余的真理。它作了佯谬的论证，以便我们对奇谈怪论有心理准备。

在大自然里面，一根弯曲鼻子并无害处，因为一切都相互关联着，鼻子变成这副模样是由邻近部位的变化所致，而这些变化既造成这副模样，又使之可以为人们所接受。一旦人们把安提诺俄斯的鼻子拧弯，却又让其他部位原封不动，那么其样子一定不堪入目。为什么？因为安提诺俄斯脸上所长的不是弯鼻子，而是烂鼻子。

我们或许可以再问一遍：这话是什么意思？它要证明什么？为什么要在这里提到安提诺俄斯？如果把鼻子拧弯，任何一张俊俏的面庞都将扭曲变形。为什么呢？因为对称遭到破坏，而这正是人体美的基础。即便我们只是戏谈艺术，也绝不应该涉及一张变形到了不再对其各部位提出对称要求的脸。

下面一段更有意思，诡辩家在此已是口若悬河了。

我们说，一个从我们旁边走过的人生得很丑。按照我们的可怜规则是这样，可是，若让大自然来判断，话就得另说了。我们评一尊雕塑：它有最美的比例。按照我们的可怜规则是这样；可是，大自然会说什么？

在这短短的一段话里已经掺杂了许多一知半解的、走样的和错误的东西。有机自然的生命作用在这里又一次和完善的艺术对立起来。有机自然的生命作用，在所有发生故障的情况下，即便惨淡经营，也要保持自身的某种平衡，从而以最显明的方式证明其活生生的、创造性的存在；与此相反，完善的艺术即使处在其巅峰状态也并不要求具有活生生的、创造性的、再创造的存在，它只求把握大自然现象中最有价值的点，从中学到比例美，然后又将其返还给大自然。

艺术并不追求与大自然较量广度与深度，它将自己局限于自然现象的表面，但是，它有自己的深度，自己的力量。它把这些表面现象的最高的因素记录下来，因为它承认其中有必然规律，承认其中有符合目的的完美比例以及登峰造极的美、高贵的意义、澎湃的激情。

大自然似乎是为其自身的目的运转，艺术家则是作为人，并为了人而创造。我们一生中只能从大自然提供的材料中提炼出可怜巴巴的一点儿心爱的、可以享受的东西；而艺术家所给予人们的都应当使感官理解、愉快，应当刺激人、吸引人，应当给人享受并使人满足，应当哺育、造就并升华精神。这样，艺术家怀着对创造了他自己的大自然的感激之情，奉还给大自然一个第二自然，但这是一个有感情、有思想，由人创造的自然。

要做到这一点，天才，即负有使命的艺术家，就必须按照大自然给他立的规律、规则行动，这些规律和规则并不与自然相矛盾，它们是天才的最大的财富，因为他由此学会了掌握和利用自然的财富和他的心灵的财富。

请允许我把罩住那驼背的纱巾披到美第奇的维纳斯身上，只露出她的脚尖。如果大自然受命顺着这脚尖画出一个人物，那么你们也许会十分惊奇地看到她的画笔底下出现一个丑陋的、扭曲的怪物。不过，若是出现相反的现象，我倒要感到奇怪了。

我们的朋友和论敌一开始就走错了路，而我们一直都在提醒他。这条路错就错在偷换概念。

至于我们，由于对大自然怀着无比敬畏之情，因而我们绝不认为它的人格化的神圣形象会如此笨拙，竟然落入一个诡辩家的圈套，而且为了给后者的虚假理由加点分量，竟以它那从不闪失的手画出了一张丑陋的面孔。如同神谕对待那个有关“麻雀是活的还是死的”的棘手问题，它倒会让那种无理要求感到羞耻。

它走到这罩着纱巾的画前，看看那脚尖，再听听诡辩家为什么叫它来。它严厉而不动怒地朝他喊道：你拿一个棘手的、模棱两可的事情来测试我，可这是徒劳无益的！不论罩着纱巾还是掀开纱巾，我都清楚那底下藏着什么。这脚尖是我自己做出来的，因为是我教会了那个画出这脚尖的艺术家。我使他理解了一个形象的特征，他由此找到了比例、形式。一句话就够了：这脚尖适合于这尊而不是任何别的雕塑，这件你以为绝大部分都向我隐瞒了的艺术品跟自身是协调的。我告诉你：这脚尖属于一个漂亮、温柔、羞涩，而且正值勃勃青春的女人！在别的脚上也许立着最尊贵的女人，即众神之王后，在别的脚上也许有一个轻浮的酒神的侍女在东飘西荡。不过记住一点：这脚是大理石做的，它并不要求走动，这身体也一样，它不要求有生命。难道这个艺术家曾愚蠢地要求把那脚跟一只肉体的脚相提并论吗？果真如此，他就活该遭受你想给他的侮辱。但是，你并不了解他，或者说你误解了他。没有一个真正的艺术家会要求拿他的作品与自然产品相提并论或是取而代之。谁想这么做，谁就会跟一个不伦不类的怪物一样，被撵出艺术王国却又不为自然王国所收容。

如果一个作家为了在想象中制造点儿有趣的场景，因而就让他写的雕塑家真的爱上了他自己创作的雕塑，而且通过虚构让前者对后者情欲熊熊，而后者在前者的拥抱中变得柔情似水，那我们是可以原谅他们的。这样就产生一个娓娓动听的色情故事，但对造型艺术家来说则是一个不雅的童话。传统告诉我们：野蛮人看到雕塑杰作时往往产生肉体欲望，而一个伟大的艺术家对其杰作的爱纯粹是另外一种性质。它类似于亲戚朋友之间那种虔诚、神圣的爱。皮克马利翁若真是能够对他的雕塑产生欲望的话，那么他就只是一个蹩脚的雕塑家，他就不可能创造出任何让人看作艺术品或自然作品的形象。

亲爱的读者和听众，如果我们的女神话说得太多，超出了神谕的范围，那就敬请原谅。一个乱糟糟的线团倒是可以舒舒服服地交到你手里，可是，如果要把它理出来，使你看到这是一条有其长度的真正的毛线，那就得需要时间和空间。

一个人就是一个体系，其组织是如此复杂，一个在初期阶段很不起眼的故障所造成的后果必将使最完美的艺术品与自然差之千里。

言之有理！如果艺术家想拿自己的作品与大自然的产品相提并论或是取而代之，那么他就活该受辱，他最完美的艺术品，他以精神、勤奋、辛劳换来的果实就应该被人贬得一无是处，应该落到自然产品的地步。

我们起劲地重复我们所设想的那位女神的话，因为我们的对手也在重复自己的话，因为混淆自然与艺术正是我们时代所遭受的主要病症。艺术家必须知道其力量范围，他必须在自然的范围里建立自己的王国。但是，如果他想融于自然，把自己消解为自然的话，他就不再是艺术家了。

我们再看看我们的作者。他作了巧妙的转折，以便从他那些奇特的旁门左道返回真实的、正确的事物。

如果我真是了解艺术的秘密，那我也许知道艺术家应该在多大程度上遵循被认定的比例，而且我会告诉你们的。

如果会出现艺术家遵循比例的情况，那么这些比例就一定具有某种强制性的、规律性的东西，它们不可能是随意认定的，一定是众多的艺术家通过观察自然形态并考虑艺术的需要后找到了接受这些比例的理由。这就是我们想说的道理，我们的作者多多少少承认这点，这已经使我们感到满足了。只可惜他对规律性的东西一笔带过，搁置一边，随后就把我们引向个别的条件和限定，引向例外情况并唤起我们的注意力，因为他接着写道：

可是我知道它们无法抗拒大自然的专横，知道年龄和健康状况会造成各种各样损害。

这和我所说的东西一点儿也不对立。恰恰因为艺术家的思想成熟起来，专门观察人体的最佳状态而且不带任何条件，那些比例才由此产生。即使马上把那些例外情况撇开不计，也没有谁否认它们的存在；谁会认为可以拿病理学特征来动摇生理学呢？

如果一个人物形象清楚地显示其外在组织，如果很好地表达出其年龄、习惯以及处理日常活动的轻松方式，而人们还是认为这个形象画得很糟糕，这种事我可从来没听说过。

如果一个人物形象清楚地显示其外在组织并且满足了这里所提出的其他要求，那么它一定具有即使不美，也是有个性的比例，它肯定能够在一部艺术品中间找到其位置。

这些活动决定了人物的完美尺寸以及各部分和整体的比例；我由此看到孩子的形象，看到成人和老人、粗人和文化人以及商人、军人、搬运工人的形象。

谁也不否认职业对肢体的发育有着重要影响，但根本在于是否有成为这样或那样的人的能力。世界上的任何一种活动都不可能把一个瘦弱无力的人变成搬运夫。要想培养成功，大自然必须先为他打下基础。

如果说难以创造某个人物，那么这必定是一个现年二十五岁，很快地，突然之间从地里冒出来而且没做过任何事情的人。但这么一个人只是一种幻想。

这种说法不好直接反对，但我们必须提防其中的圈套。当然，谁也想象不出一个没有任何身体训练，生活在一种绝对的静止之中的成年的四肢是什么样子。可是，一个艺术家若是遵循自己的理想，也能构想一个通过基本的训练就发育成熟的人体；他必须剔除使人联想辛劳、努力以及服从特定目的和性格的身体训练的一切特征。这么一个以真实的比例为基础的形象完全可以被艺术创造出来，而且绝对不是一种幻想，而是一个理想。

少年近似于一张漫画，老年也同样如此。小孩是一堆未成形的、变化不定的、寻求自身发展的材料，老人则是一堆走了形的、干枯的、向内收缩的、最终将化为乌有的材料。

我们完全同意作者的观点：应该把少年和老年逐出艺术领域。只有当艺术家致力于创造性格时，他也可以尝试把这些发展不足或者发展过头的造物纳入美的、有内涵的艺术的范畴。

只有在这两极之间，从青春开始到壮年结束这段时间里，艺术家才能使其人物适合纯粹而又严格精确的绘画，因为绘画中的多一点儿和少一点儿将造成凹或者凸，错误或者美。

人体只有在极其短暂的时间内才可以被称作美，严格地讲，我们还会把我们这位作者限定的时间大大缩短。青春期的一瞬间对于两性来说都是形体可以变得最美的瞬间，可我们也可以说：这只是一瞬间！交媾与繁衍将夺去蝴蝶的生命，夺去人的美，而艺术最大的一个好处就在于它能够诗意地创造出大自然不可能真正塑造的东西。就像可以创造半人半马族一样，艺术也可以编织出处女般的母亲形象，这甚至是它的义务。在艺术中，尼俄柏这个已有多个成年子女的尊贵老妇人生着含苞欲放的乳房。的确，古人所以懂得赋予给诸神的永恒青春就存在于这种智慧的矛盾统一当中。

在此我们与我们的作者的观点完全一致。在美的比例中，在美的形式中，唯有这细腻的多一点儿或者少一点儿十分关键。美是一个狭窄的范围，人们在里面只能小心翼翼地动作。

我们继续跟着我们的作者走，他稍一转折便把我们引到一个重要的地方。

可是，你们说得出年纪和机能在改变形式时的情形吗？即使它们不毁坏器官（这一点我承认），人们也必须了解它们吧（这一点我不否认）？不错，这正是人们为什么必须研究解剖学的原因。

对人体肌肉的研究无疑有其好处。可是，难道我们不应该担心这个剥了皮的人一直停留在想象力中吗？不应该担心艺术家坚持炫耀学问的虚荣心，担心他那挑三拣四的眼睛不再可能停留于表面，而他则对皮肤和脂肪视而不见，只是去盯着肌肉，去看它的产生、加强和弹性吗？他的笔调难道不是太突出，他的创作难道不是太艰难、太枯燥吗？难道我在女性形象中也会再见到这个讨厌的剥皮人吗？

既然我确实只需要表现外部特征，那么我希望，人们教会我好好地观察外表就够了，千万别要求我去获取我应该忘记的危险的知识。

这类原则倒可以给年轻而轻率的艺术家们宣讲，他们一定很高兴有一个完全说出其心里话的权威。不，高贵的狄德罗！既然你如此擅长辞令，你就表述得再清晰一点儿吧。不错，艺术家应该表现外表！但是，一个有机体的外表不是内部之永恒变化的现象又是什么？外部特征、外表已是如此适应一个纷繁、复杂、精细的内在结构，以致它自身也由此变成一个内部机体，因为两种功能——内在的和外在的——无论在静止还是在剧烈运动的状态下都有最直接的关系。

至于怎样获得内在知识，艺术家按什么方法来研究解剖学才不至于造成狄德罗描述的那种危害，这里还不是讨论这类问题的地方。不过，我们可以表达一个一般性的见解：你应该清楚地记住，而不是忘记你曾在上面研究过肌肉的尸体。作曲家在热情澎湃地创作时不能忘记通奏低音，诗人不能忘记音节。

艺术家不会轻易忘记他在创作中遵循的规律，正如他不轻易忘记他想处理的材料一样。你的肌肉人既是材料，又是规律，后者你得舒舒服服地遵循，前者得会轻轻松松地处理！如果你真是为你的学生好，那就别让他们接触无用的知识和错误的理论，因为剔除无用的东西和改变错误的方向都很困难。

有人说，研究尸体上的肌肉仅仅是为了学习如何观察自然，但是，经验告诉我们，人们经过研究之后也很难不照自然所有的样子来观察自然。

这一观点也只是用模棱两可的语言表述的。一个只在外表上下功夫的艺术家在一双训练有素的眼睛看来总是显得空洞无物，尽管美的天才总觉得他赏心悦目。一个研究了内部的艺术家自然也会看到他所知道的东西，如果人们愿意，他将把他的知识应用到外表，这里也存在那细微的多一点儿或少一点儿，而这正决定着他创作的好坏。

如果说我们的朋友和对手此前阐述了解剖学研究的可疑，那他现在也对学校里的裸体研究发难。他在此针锋相对的本是巴黎的学校及其繁琐风气，我们并不想庇护这后两者。他同样是通过一个突然的转折过渡到这一题目的。

我的朋友，您将独自阅读这篇文章，所以我可以写我所喜欢的东西。我在学校度过了七年，为的是照模特儿作画，您觉得耗费这时间值得吗？您想知道我对此有何看法吗？恰恰在这艰苦而可怕的七年之间，绘画中形成了一种风格。所有这些在学校里展出的姿势都是被迫的、预备好的、反复调整的，所有这些动作都显得冷漠而且走了样，它们是由一个可怜鬼表现出来的，而且总是同一个每周三次来脱衣服，让教授当一个肉体木偶摆布的人。这些姿势和动作与自然的姿势与动作究竟有什么共同之处？那个从您的庄园水井里汲水的人，难道他的形象能够由一个不必承受这个重活，举起双臂在教具边上笨拙地模仿这一动作的人正确表现出来吗？那个在学生面前做出死者模样的人跟一个死在床上或者被打死在街上的人有什么关系？学校里表演斗殴的人跟街头斗殴者有什么相干？那个根据别人的要求来请求、乞讨、睡觉、沉思、休克的人，跟一个困顿之极倒在地上睡觉的农夫，跟一个坐在炉边沉思的哲学家，跟一个在人群中受挤窒息因而陷入休克的人又有什么关系？毫无关系！我的朋友，毫无关系！

前面就肌肉人所说的话大体上也适用于模特儿。对模特儿的研究和模仿，一方面是艺术家不可逾越，也不应停留过长的阶段，另一方面则是他创作时的辅助手段，即使是成熟的艺术家也不可缺少这一辅助手段。对艺术家而言，活生生的模特儿只是一堆粗糙的材料，他不必受其限制，他必须努力加工这堆材料。

我们的朋友因为在学校见到那些没完没了的模特儿研究所带来的恶劣后果而愤恨不已，所以他又写道：

为了使低级趣味臻于完美，如果让画家继续研究模特儿，那也可以把艺术家派到维斯特立或是伽尔德尔，或是随便哪一个舞蹈老师那里学习优美。因为事实上自然被完全遗忘了，想象力充满了再虚假不过，再做作不过，再可笑不过，再冷漠不过的动作、姿势、人物。它们本来只是教学模型，现在却堂而皇之地进入了绘画。艺术家一拿起铅笔或是毛笔，这些可恶的幽灵就苏醒过来并且出现在他眼前，他无法摆脱它们，只有靠奇迹才能把它们从他脑子里驱逐出去。我曾认识一个富有趣味的年轻人，每次往画布上涂上哪怕一点儿颜料之前，他总要跪下呼唤上帝帮助他摆脱模特儿。目前很难见到一幅表现有相当数量的人物的画中不零零星星地出现几个这样的人物、姿势、动作和活动，它们都带学院气，让有趣味的人难以忍受，它唯独能引起那些对真理感到陌生的人的惊叹。这种状况应归咎于对学校模特儿的没完没了的研究。

人们并不是在学校学习具有普遍性质的动作协调性，即人们看到和感觉到的，从头到脚延伸和传递的协调性。如果一个女人若有所思地低下头，身体各部位马上就会随重心而调整；如果她又昂首挺立，那这剩下的整个肌体都将随之调整。

人们通过模特儿变换姿势，由于法国学校的处理方式，人们已偏离了模特儿的原始功能：了解人体的自然特征。为了达到丰富多彩的效果，人们也选择了表达情绪活动的姿势。既然我们的朋友拿这些做作的、虚假的表演与人们在街上，在教堂，在熙攘的人群中得以观察到的自然表达方式作比较，他当然就占了优势，因此，他忍不住要嘲讽一番。

摆弄模特儿自然是一门艺术，一门伟大的艺术，人们只需看看教授先生对此多么自豪就够了。您别担心他会对那个被雇来的可怜鬼说：我的朋友，您自己摆好姿势！做您想做的事！他情愿教他一个奇特的动作，而不会让他做一个简单而自然的动作。然而实际上就是这么一回事。

我无数次地想对在去卢浮宫的路上遇到的那些挟着画架的年轻艺术学校学生好心好意地喊道：朋友们，你们在那儿画几年啦？两年。这可是多得不能再多了！放弃这种无益的画风吧，去卡尔特隐修院看看，你们在那里会见识到真正的虔敬和真挚的表情。今天晚上是节日前夕，去教堂吧，你们悄悄地走到忏悔室边，然后就会看到人们是如何鼓足勇气，是如何表示懊悔的。明天去乡村小酒店，你们在那里会见到真正大发雷霆的人；混到公共场合去，到街上、花园、集市、房屋去观察，你们将对发生在生活中的真实动作获得正确的理解。看，就在这儿！你们的两个同学正在争论。他们俩不知道这场争论已赋予他们的各个身体部位一个特定的方向。好好地观察一下吧，到时候你们会发觉教授那乏味的课堂和对无聊的模特儿的临摹是多么地可怜！如果你们以后想用勒叙厄的单纯与真实去取代你们学到的那些虚假的东西，你们还得狠下一番功夫。假如你们想有点儿出息的话，就必须这么做。

这个建议本身是好的，艺术家观察民众怎么也不嫌多。只是照狄德罗的描述，这个建议不会带来什么结果。学徒必须先知道，他要寻找的是什么，艺术家从自然里可以取点什么，他又应该如何将其用于艺术目的。如果他没有这些预备训练，他经验再多也没有用，这样，跟许多同时代的人一样，他只会表现司空见惯的、半新不旧的，或者——若是走上了伤感的歧途——新颖过头的东西。

姿势是一回事，动作又是一回事。所有的姿势都是虚假的、渺小的，每一种动作都是美好的、真实的。

姿势（Attitude）这个词狄德罗已使用了好几次，我是按照它在那些地方似乎所具有的涵义翻译这个词的，可是在这里就没法翻译了，因为这个词已带有贬义色彩。在法国学校里通用的艺术语言中，姿势一词意味着一种表达某个动作或者思想并且富有内涵的姿势。但由于学校里的模特儿的姿势不能满足人们对它的要求，而相对于任务和境况来说必然是自不量力的、空洞的、夸张的、有缺陷的，所以狄德罗在此从贬义上使用这个词，而这层贬义我们无法译成德语，这样我们也许得说“学校里的姿势”，可我们的处境并不因此得以改善。

狄德罗从姿势转而讨论对比，这样做很有道理。因为对比产生于一个人各部位的不同方向或是多个人物的身体部位的不同方向。我们想听听作者自己是怎么说的。

误解对比是产生矫饰风格的一个最可悲的原因。真正的对比只有一种，它产生于动机，产生于多种多样的器官和兴趣。拉斐尔和勒叙厄又是如何开始创作的呢？有时候他们将三个、四个、五个人物逐个排成一行，其效果极佳。我们在卡尔特修道院，在望弥撒或是晚祷场面中见到四十到五十个排成两列的僧侣。同样的圣衣，同样的动作，同样的装束，尽管如此却没有一个人跟别人一模一样。你们只需找一种对比，即这种把僧侣们区别开来的对比！这就是真实！其他的一切都是渺小的、虚假的。

他讲这些话就跟他讲述姿势的情形一样，尽管他大体上言之有理，但他对艺术手段过分排斥，从经验角度看他的建议不够内行。当然拉斐尔从对称排列的僧侣身上找到了他创作的主题，可是这么做的是拉斐尔，而他是一个艺术天才，一个不断进步的，不断修炼自身、完善自身的艺术家。人们不能忘记，如果把一个没有接受艺术入门教育的学生推向大自然，那就使他既偏离了艺术，又偏离了自然。

跟前面一样，狄德罗现在又通过无足轻重的空话过渡到一个陌生的主题，他想让学艺术的，特别是画家注意：一个人物应该是完整的、多方面的，而画家必须如此生动地刻画展现在人们眼前的那一面，以至于其他方面仿佛都已包括在里面。他所说的这些更多地是表明了他的意图，而不是阐述具体的创作实践。

如果我们的年轻的艺术家还有点儿兴趣采纳我的建议，那么我还想对他们说：你们只看你们所临摹的对象的某一方面，这种状况持续的时间不是太长了吗？我的朋友们，你们试着把人物想成透明的，让你们的眼光深入其核心。你们从那里观察整个机器的外部运动，你们将看到一些部分在扩张，而另一些部分在收缩，后者在下沉，前者在膨胀，由于部分和整体息息相关，你们将使我在欣赏画中人物的一个方面的同时，又感到它与我所没有见到的那另一面巧妙吻合；尽管你们只向我展示了一个角度，但你们却迫使我的想象力也看到相反的角度。这样，我才说你们是令人惊叹的画家。

狄德罗建议艺术家借助想象深入人物的核心，以便从各个角度观察其作用与反应。他的目的首先在于提醒画家不要试图用平面的，仿佛只是从一个方面加以表现的画面来取悦于人。当然，一幅正确的绘画即使没有光和影也显得完整并且有立体感。为什么一张剪影会显得如此栩栩如生？因为人物的轮廓线准确，所以人们既可以想象人物的正面，也可以想象其背面。对我们作者的建议还不太清楚的年轻艺术家不妨做一做上述的剪影试验。如果他分别从两个侧面看同一个轮廓，那么他大体上还真可以体会一下狄德罗以抽象的方式从人物的核心所设想的情形。

如果现在有一个人物大体上画得不错，那么这位作者就更多地使人想到一种不损整体，而使之臻于完美的创作方法。我们和他一样坚信，在此必须唤起艺术家的全副精力以及最娴熟的技巧。

但是，你们光是勾勒整体是不够的，现在你们还得创造细节而又不能毁坏整体。这是一项需要兴奋、感觉，需要细腻感觉的工作。

因此我希望以下述方式开办美术学校：如果学生会轻松地照素描和雕塑作品来创作，那我就让他照着学校里的男女模特儿画两年。然后我让他临摹孩子、成年人，还有成熟的男人、老人，不同年龄、性别以及来自社会各阶层的人，简言之，各式各样的人。我不愁找不到人。如果我给他们好的报酬，他们会络绎不绝地上我的学校来报名，如果我生活在一个遍地是奴隶的国家，我把他们招来就是了。

教授在不同的模特儿身上注意到一些偶然现象，由于日常活动，生活方式、地位、年纪的缘故，这些偶然现象引起了形式上的变化。

学校里的模特儿学生们每隔十四天只见一次，而且教授还让模特儿自己摆姿势。素描课之后由一个老练的解剖学家给我的学生讲解剥了皮的尸体，并且把他的讲课内容应用到生机勃勃、活生生的裸体上面。他一年至多不过十二次照这僵死的解剖物作画，这就足以让他感到骨头上的肉和剔下来的肉画起来不是一回事，感到这里的线条必须圆润，那里的线条必须是有棱有角的样子。他将看到，如果忽略了这些细微之处，那么整体看起来就像是一个鼓胀的气囊或是一个羊毛口袋。

谁都看得出这种开办美术学校的建议是不完整的，作者的意图是不太清晰的，教学进度以及相互衔接的各种课程也没有说清楚。不过，这还不是跟他争论的地方。既然他总的说来是破除了束缚人的繁琐风气并且主张有针对性的研究，那这也就够了。但愿我们在同时代的艺术家那里别再看见鼓鼓胀胀的气囊或者塞得圆滚滚的口袋。

无论在素描还是油画中，只要认真模仿自然就不会有矫饰风格。矫饰风格来自大师，来自学院、学校，甚至来自古希腊。

好样的狄德罗，的确如此，你的开章很糟糕，你的结尾也是如此。在本章结束之际，我们不得不在争吵中跟你告别。那些有那么一丁点儿才气的青年不是已经够自我膨胀的吗？他们不都喜欢说什么“一条无条件的、适合个人的、由自我选择的路是最好的路，最能实现理想的路”并以此沾沾自喜吗？看来你是想在你的弟子面前把学校彻底搞臭！也许三十年前的巴黎美校的教授该受斥骂，活该威风扫地，这个我无法肯定，但是，大体上讲，你这段结束语里面没有一点儿真实的成分。

艺术家不仅应该认真对待自然，也应该认真对待艺术。对自然的模仿再逼真也产生不了艺术品，但在艺术品中自然可能完全消失，而这种艺术品还总是可以得到赞赏。仙逝的哲人，如果你的怪论使我也想出奇谈怪论的话，就请你多多原谅。但是，当真说来你自己不会否认一个事实：只要方法得当，从大师那里，从学院、学校、古希腊都可以学到一种纯正的风格，尽管你指控它们带来了矫饰风格。我们甚至还可以说：世上有哪个天才能够一蹴而就，能够先是直观大自然，不用师法传统就认定比例，找出纯正的形式，选择真正的风格，为自己创立一个囊括一切的手法？比之你前面所说的那个二十岁时突然从地下冒出，肢体完备却又从未用过的年轻人，这是一个更加虚无缥缈的梦幻。

再见吧，尊敬的幽灵，谢谢你给了我们一个争论、闲谈、激动并且复归冷静的机会。精神最大的作用就在于创造精神。再说一遍，再见吧！我们在色彩的王国再会。

第二章 “我对色彩的一些小小的见解”

狄德罗这位有伟大的思想和理性，思维敏捷的人在此向我们表示，他在处理这个题材时是意识到自己的长处和弱点的。他在标题上已暗示我们不要对他期望太高。

如果说他在第一章曾威胁要对绘画发表“奇特的看法”，那么他是意识到自己的开阔视野，意识到自己的力量和能力，而我们也的确看到一个狡猾而精力充沛的论敌，我们有理由全力以赴去对付他。现在他却带着谦虚的表情，只是宣布要对色彩发表“小小的见解”。不过，仔细一看，他对自己并不公平，他的见解不是微不足道，而大都是正确的、契合主题的，他的评论是中肯的。但他谈的东西局限在一个狭小的范围，他不完全了解这个领域，他看得不够远，甚至连一些不难理解的东西他也不完全清楚。

比较这两章得出的结论便是：也为了给本章加一些评注，我现在必须采取一个截然不同的论述方式。前面我只是不得不破除诡辩，去伪存真，我还可以引证自然界中公认的规律性的东西，我找到了一些可以掩护我的科学堡垒。但是，我在本章的任务却是把一个狭小的圈子扩大，界定其范围，填补漏洞并且完成一项真正的艺术家，真正热爱科学的人盼望已久的工作。

就算我们能够胜任此事，但就一篇陌生、不完整的文章而言，这种写作方式难以让人觉得舒坦，因此，我得走另外一条路，以便我在本章的劳动能够对艺术之友有所裨益。

在此，狄德罗也用众所皆知的诡辩伎俩把他那篇短小论文的各部分分散打乱，他像是领着我们在迷宫里转，以便在狭小的空间里让我们产生路途遥远的幻觉。因此我将他的段落拆散，再将其归纳到某些范畴和另外一种顺序里面。由于他这整个一章没有内在关联，而更多的是仅仅用跳跃式运动来掩盖其格言体的缺陷，我们这么做就更加容易了。

既然我在重新整理其论文的同时又添上一些评注，那这就多少有可能让人一览其成绩和不足。

几个很普通的问题

关于色彩的巨大作用：

素描赋予事物形态，色彩则赋予它生命；它是神吹来的气息，给万物注入了生命。

色彩之所以赏心悦目，是因为有一种特征我们只有通过面部才能在有形和无形的现象中看到。人们必须见过色彩，甚至必须看着色彩，才能理解这一伟大现象的奇妙作用。

好的调色师十分罕见：

如果说杰出的画家就那么几个，那么优秀的调色师就罕见了。文学领域的情况也是如此，有一百个冷漠的逻辑学家才有一个优秀的演说家，有十个优秀的演说家才有一个杰出的诗人。浓厚的兴趣可以很快造就一个擅长辞令的人，爱尔维修爱说什么就说什么，一个人如果没有情绪就写不出十行佳句，即使你要他的命也无济于事。

为了掩盖其特殊知识的缺陷，狄德罗在这里又按他的方式对一个人们想了解的问题泛泛而谈，而且用雄辩术中的一个错误例子来掩人耳目。一切都总是归根于好的天才，一切都总得让情绪来完成。当然，天才和情绪是创造艺术作品不可缺少的前提，但是这二者——仅以绘画为例——对于构思和构图，对于采光、上色、表达以及最后的创作都是必要的。如果色彩使画面活跃起来，那么我们在所有的部分都会感到天才的气息。

我们也完全可以把那句话颠倒过来说：好调色师比好的画家多。如果我们要换一种公允的说法，那就是：出类拔萃在两个领域都同样艰难。如果我们规定一个衡量优秀画家或者优秀调色师的点，随便规定多高或者多深，我们至少会找到人数相等的大师，假如没有遇到更多的调色大师的话。我们只要想想荷兰画派，特别是所有那些被称作自然派的画家就够了。

如果这种观点是正确的，而调色大师与绘画大师又人数相等，那么我们将由此得出另外一个重要的结论。就绘画而言，人们在学校里即使没学过完整的理论，也学到一些可以世代传授的基本原理、规则、尺寸。在调色领域却既无可传授的理论，也没有可传授的基本原理。学生靠的是大自然、实例，靠的是他本人的审美趣味。为什么作好画跟配好色同样困难？我想，这是因为绘画要求广博的知识，以大量的研究为前提，还因为创作过程十分复杂，要求不断的思考和一丝不苟的精神。而色彩是一种仅对感觉提出要求，并且仿佛本能地由感觉创造出来的现象。

幸好是这么一种情况！否则，由于缺乏理论和基本原则，配色好的绘画还要少。这类作品也没有更多，这自有其原因。狄德罗随后就此谈了几点。

可是，在我们的教科书中涉及色彩的章节是多么地可悲！如果我们用一个想学点儿东西，想求得入门并获得启发的艺术家的眼光去读读苏尔策《美的艺术之基本理论》中“色彩”那一章，那么我们会对此深信不疑。这哪有一丝一毫的理论？我们在哪里可以见到作者对真正重要的东西作了哪怕一点暗示？孜孜求学的人被推回大自然，他从他所信任的学校给撵到高山、平原，撵到广袤的世界，他应该在此观看太阳、薄雾、云朵，还有天晓得什么东西，他应该在此学习，像一个被遗弃的孩子一样独立成长。难道人们翻开一个理论家的书，为的就是回到纷繁的体验，回到零星的、单个的、不可靠的观察以及一个未受思维训练的大脑所陷入的迷茫？当然在一般情况下，对于艺术，特别是对于其特定的部分而言，天才是不可缺少的，这大概需要眼睛天生就对色彩敏感，天生就对色彩的和谐有所感觉。当然，天才必须看，必须观察、训练、自立。可是，天才在许多时候也觉得需要借助对经验，甚至——如果愿意这么说的话——对他本人的思考来提高自己。这种时候他很愿意接近理论家，他希望由此找到一条捷径，全面减轻创作的负担。

对着色的判断：

唯有艺术大师才是真正的绘画评判官，而每个人都可以评判颜色。

对此我们绝不能苟同。只要是直接诉诸健康的感官，人们更容易察觉双重意义上的颜色，即整体上的和谐以及局部表现的真实，但对于作为真正艺术产品的色调，却只有大师才能评判，这跟其他艺术品的情况一样。一幅绚丽多彩的，一幅生气勃勃的，一幅在整体或是局部上和谐的画会吸引大众，愉悦爱好者，但只有大师或者真正的行家才能评判它。毫不在行的人也会在绘画中发现错误，小孩子会因为一幅画太逼真而惊诧不已。有许多东西，健康的眼睛对其局部的观察是正确的，但对整体的观察却是不完整的，对主要部分的观察则是不可靠的。难道我们没碰到过外行甚至认为提香的色彩不自然这种事情吗？也许狄德罗对此也持同样看法，因为他总提到维尔内和夏尔丹，把他们视为配色的楷模。

半吊子行家在匆匆之间可能看不出一幅素描、一种表达、一种组合是多么出色；眼睛可绝不会对配色大师视而不见。

他根本就不应该谈半吊子行家！不错，严格地讲，根本就不存在半吊子行家。大众被一部艺术品吸引或者对之产生反感，但他们并不要求成为行家，真正的爱好者日复一日地提高其鉴赏力并且保持自己的可塑性。半音是有的，但它们在整体上也是和谐的；而半吊子行家却是一根走调的弦，永远奏不出一个正确的音，可他却坚持走调，因为就连真正的大师和行家都绝不把自己看作完美无缺的。

好的调色师极为罕见：“可是，为什么让每个人都理解其作品的艺术家如此稀少？”

这里的谬误又在于“理解”一词的错误涵义。大众理解色彩的和谐与真实，跟理解美的构图的结构一样困难。当然，这两者愈完美，理解愈容易，而这种可理解性正是艺术和自然中一切完美事物的一个特性。这种可理解性一定与司空见惯的东西有相似之处，只是后者可能缺乏魅力甚至枯燥乏味，可能让人感到无聊和反感，前者却给人刺激和快乐，使人升华到其存在的巅峰，使他飘飘然并且忘记其存在和流逝的时光。

几千年来，荷马的诗歌已被人们所接受，有时还得到理解，谁能创造出类似的作品？有什么东西比杰出演员这一现象更容易接受，更容易理解？成千上万的人见过他，佩服他，可谁又能模仿他？

真正的调色师的特征

真实与和谐：

对我来说，究竟谁是真正的、伟大的调色师呢？他是一个把握了大自然和被照明的物体的色调并懂得让他的油画保持和谐的人。

我倒要说：他是一个生动地、最准确又最纯粹地把握和表现了亮度不同、距离不同的物体的色彩并且懂得使之保持和谐关系的人。

即使光线绝对充足，色彩也只有在很少的物体上才显出其天然的纯粹，它或多或少地受到所附物体的性质的限制。此外，我们还看到它受到光线的强弱，受到阴影、距离，甚至还有各种各样幻觉的制约和改变。所有这些人们都称之为色彩的真实，因为这是一种呈现在健康、感受力强、训练有素的艺术家眼前的真实。但是，在自然中难得见到这种真实的和谐状态，和谐只能在人的眼睛里去寻找，它产生于这种器官的内在作用与反作用，一种色彩是根据眼睛的需要来要求另一种色彩的。人们可以说：如果眼睛看到一种色彩，它就要求和谐的色彩；人们也同样可以说：眼睛要求与一种色彩相配的色彩是和谐的色彩。迄今为止，那些产生和谐，即色彩中的关键部分的色彩被物理学家称为“偶然色彩”。

细微差别：

一幅画中没有什么东西比真实的色彩更能打动我们，无论外行还是内行都理解这色彩。

这话怎么讲都是真理，但也有必要研究这短短一席话究竟要表达什么。在一切不是人体的物体上，色彩的意义几乎都大于形态，因而只是由于有了色彩我们才借以识别出各种物体或对物体产生了兴趣。单色的石头、无色的石头毫无意义，木头只能通过其丰富的色彩才获得意义，鸟儿的形状被一层外衣遮住，我们首先是被这层外衣上的有规律的色彩变化所吸引。一切物体多少有一种专属自己的色彩，至少是标志性别和种类的色彩。即便是人工材料的色彩也因材料不同而不尽相同。亚麻布上面的洋红和羊毛与丝绸上的洋红不尽相同。塔夫绸缎子、丝绒虽然都是丝绸制品，给眼睛的感觉却不同。如果我们在一幅画上再次见到某个物体的特定的、鲜活的、独有的色彩，而这正是它一直打动我们，为我们所熟悉的地方，那么有什么东西比此时的感觉更让我们兴奋、快乐，更使我们痴迷、陶醉？没有色彩而表现的形式只是象征，唯有色彩使艺术品变得真实并且接近现实。

物体的色彩

肉体的颜色：

有人说，世上最美丽的色彩是少女双颊上那种标志着纯洁、青春、健康、谦虚、羞涩的可爱的红晕，这不仅表达出某种巧妙的、动人的、细腻的东西，而且也说出某种真理；因为肉体的色彩是很难模仿的；这种白嫩，纯净无比却又不显苍白，不乏光泽；这种红色与蓝色的混合色毫不显著地融合在浅黄色里；血与生命使调色师感到绝望。谁能察觉出肉体的色彩，就算具有了相当高的水平，其他的一切相比之下只算雕虫小技，过去有许多画家至死都不明白肉体的色彩是怎么一回事，将来还有许许多多的画家至死也不明白这一点。

对于我们在物体上见到的最奇妙的色彩，狄德罗在此发表了正确的见解。我们在生理、物理、化学现象中所注意到并已区分开来的基本色彩跟自然界里其他材料一样，一旦组合起来就显得十分高贵。万物之中组织最复杂的就是人，而既然这篇东西是写给艺术家们的，就请允许我们假设有一些人种的内外组织都更加完善，他们的皮肤是一个完美组织的表面，显示出最美丽的，超出我们理解力的和谐色彩。艺术家在察觉到健康的肉体色彩并对之作详细观察之后才努力去创造类似的东西，这种感觉和观察却不仅要求眼睛，而且要大脑和手付出纷繁细致的工作，要求有一种朝气蓬勃的自然感受力和成熟的思维能力，因此，相比之下其他事情似乎不过是玩笑和游戏，至少像是被囊括在这种最高的能力之中。形式也是如此。谁要是发展到塑造美丽而又富有内涵的人体的水平，那他所表现的其他一切东西都将具有美和内涵。如果那些被称作历史派画家的大艺术家肯屈尊来画一些风景、动物、无生命的装饰物，那有什么伟大的作品创造不出来！

既然我们和作者的意见完全一致，我们就让他本人讲下去。

你尽可以相信，若要提高自己的调色本领，对鸟儿和花草稍作研究是没有坏处的。可是，我的朋友！模仿这些东西绝不可能培养出对肉体的感受力。如果巴赫利耶见不着他的玫瑰，他的黄水仙花，他的丁香，他会是什么样子？让费恩夫人画一张肖像，再送到拉图尔那里去吧。可是，别这样，不要送到他那儿去！告密者对同伙还不至于尊重到实话实说的地步。不过，还是敦促这个懂得如何画肉体的人去画衣服、天空、丁香，画一个清香的李子，一个毛茸茸的桃子，你会看他将如何解决问题。还有夏尔丹！为什么人们把他对无生命事物的模仿当成自然本身？这就是因为只要他愿意，他就可以画出肉体的颜色。

这个问题我们不可能比他表达得更生动，更精致，更优美，其基本原理也算是正确的。只是拉图尔不适合作色彩艺术大师的例子，他是一个花哨的、夸张的画家，或者说多半是一个师承里戈画派的矫饰风格画家或是一个一味模仿那位大师的人。

接下来狄德罗又谈及画家们遇到的一个新问题：不仅肉体本身难于模仿，而且这种困难还因为皮肤界于一个会思考、会沉思、会感觉的生物这一事实而加大，因为该生物的最内在、最隐秘、最轻微的变化都会闪电般地波及皮肤表面。他稍微夸大了难度，但是他的论证特别精彩，而且没有违背事实。

可是，最令配色大师们头痛的是肉体的变化，它每时每刻都在活动并且改变其颜色。正当艺术家一心扑在画布上面，正当他挥动画笔来表现我的时候，我却变了一种模样，他再也找不到我先前的样子。如果我想起修道院院长勒布朗，我一定会无聊得打哈欠；如果我脑海里浮现出修道院院长特鲁布勒的形象，我脸上一定会露出讥讽的神色。我要是想到我的朋友格林或者是我的索菲，我会怦然心跳，脸上会表现出温柔、快活的神情，我的快乐将溢于外表，最细小的血管也受到震动，这鲜活的液体的毫不显著的颜色将生命的色彩扩散到我所有的身体部位。在拉图尔和巴赫利耶那专注的目光看来，花、果就已是瞬息万变了，人的面部又将给他们带来多少烦恼！随着人们称之为“灵魂”的那股轻盈飘游的气息的无穷变化，这张画在冲动，在运动，它时而扩张，时而收缩，忽而上色，忽而褪色。

我们前面说，狄德罗在某种程度上夸大了难度。当然，如果画家不具有成为艺术家的素质，如果他的创作仅仅意味着往肉体看一眼、再往画布上涂一笔，如果他只知道画他所见到的东西，那么这个困难将是不可克服的。但是，他之所以为艺术天才，之所以有艺术天赋，就在于他懂得直观、把握，懂得推论、象征、概括，而且这适合于艺术的每个部分，不论是形式还是色彩。艺术家的天赋就在于他有一种处理对象的方法，这不仅是一种精神的，也是一种用于实践的技术方法，艺术家借助这种方法才得以把握对象、限定对象并赋予它艺术存在的统一性和真实性。

可我差点儿忘了给你谈激情的颜色，我已经非常接近这个主题了。每一种激情难道没有它自己的颜色吗？这颜色难道不会随着激情的步步升级而变化吗？怒色不尽相同。老是满面怒容，就必然两眼冒火，若是怒气冲天，就造成心脏收缩而不是扩张。随后，眼睛模糊，额头、双颊发白，嘴唇颤抖、苍白。爱和渴望，甜蜜的享受，幸福的满足！这每一个瞬间不都以另外一种颜色来修饰爱情的美吗？

我们对前面一段的评论也适用于这一段。狄德罗在此也值得称赞，因为他提醒艺术家注意自然现象的丰富多彩并企图以此防止他们染上矫饰倾向，从而向艺术家指出了人们有权向他们提出的高标准要求。他下面所说的话也有同样的意图。

丰富多彩的针织品和衣物对于完善色彩做出了不少的贡献。

对此，我们在前面的一段评论中已有所涉及。

色彩的基本色调可以很弱，但不能错。

局部色彩不仅可以通过整幅画，而且可以通过不同的背景得到平衡，同时又保持真实并与画里的物体相吻合，对此，我们没有一丁点儿的怀疑。

论色彩的和谐

我们现在来谈一个重要的问题。前面我们已对此有所涉及，但这个问题不能在这里，而只能在探讨整个色彩理论的过程中得到展开、阐述。

有人说，色彩分调和与不调和两种，如果人们理解的是下述的意思，这话就没错：有一些色彩相互很难结合，它们放在一起时反差如此之大，即使有光线和空气这两个普通的调和因素，人们也难以忍受它们直接相邻。

既然人们找不出色彩和谐的根据又不得不承认有调和色和不调和色之分，同时又注意到光线的强弱似乎可以对色彩产生强化或弱化的影响并且由此起到某种调和作用，既然人们注意到空气包围着物体，能带来某种柔和的，甚至和谐的变化，所以，这两者就被视为普通的调和者。人们毫无道理地把很难同色彩区分开来的明暗跟色彩本身混淆起来，强调材料的特殊性，还谈什么空中透视，这都是为了避免解释色彩的和谐。人们应该读一读苏尔策论色彩那一章，看看作者对“什么是色彩的和谐”这一问题如何避而不谈，如何将问题葬送并掩埋在一大堆陌生而类似的事物底下。因此，这项工作必须做。我们或许会发现，既然这么一种和谐独立地而且原本就存在于人的眼睛和感觉之中，我们也能通过染色物体的组合将它展现出来。

我不相信某一个画家比一个有点儿虚荣的女人或是一个精于本行的扎花姑娘更懂得组合颜色。

就是说，一个敏感的女人，一个活泼的扎花姑娘懂得色彩的和谐！前者知道自己穿什么好看，后者知道如何使她卖的东西取悦于人。那为什么哲学家、生理学家不去上这一课呢？为什么他们不花点儿工夫去观察一个可爱的姑娘如何搭配这些基本色彩，以获取自己的利益呢？他们为什么不看看她的好恶？人们承认色调分和谐与不和谐并向画家们指出这点，每个人都要求画家创造和谐的色彩，可是没有人告诉他这是什么。结果怎样？有时候他的自然感觉会正确地引导他，有时候他又束手无策。那他怎么办？他回避色彩本身，他弱化色彩，相信只要从某一种色彩夺去它与另外一种色彩格格不入的活力，就可以使之变得和谐。

色彩的基本色调可以很弱，但不破坏和谐，相反，色彩浓烈倒是难以产生和谐。

人们绝不承认淡彩比浓彩更容易产生和谐。当然，如果色彩浓烈，颜色显得十分鲜艳，那么眼睛对和谐与不和谐的感受要强烈得多。但是，如果淡化色彩，在画中用一些浅色，一些混合色，一些乱涂的色彩，那么谁也不清楚自己见到的是一幅和谐的还是不和谐的图画。但人们肯定会说这幅画没有感染力，这幅画无足轻重。

画白色和画浅色是两回事。如果两幅画的构思完全相同，你当然更喜欢那幅浅色的，这犹如白昼与黑夜的区别。

一幅油画可以满足对色彩的一切要求，可是它的色彩却浅淡而又明亮。眼睛喜欢浅色，这类浅色如果充分显现出来，如果处在最暗的状态，同样可以产生一种庄严的、预兆不祥的效果。但是，浅色画和用白粉笔来作的画不是一回事。

还有一点！经验告诉我们，若在浅色的、轻松的画与色彩强烈、咄咄逼人、极富紧张效果的画之间选择，人们并不总是喜欢前者。否则，斯巴诺勒托在那个时代怎么可能超过古维多？

有一种让人难以摆脱的魅力，这就是一位善于赋予其画面某种气氛的画家所使用的魅力。我不知道该如何向你清晰地表达我的思想！这里有一幅画，表现的是一个穿着白色缎子，站立着的女人！你把画的其他部分遮住，光看她的连衣裙，也许你会觉得这白色缎子灰暗无光，并不十分真实。但是，如果你连同其周围的物体一起来欣赏这个人物，那么，这缎子以及白色很快就会显出其效果。原因在于整个画面都受到节制，如果每一表现物都相对失去点什么，那就不会注意到它缺少什么。协调性拯救了这部作品。这是在日落时分观察到的大自然。

谁也不会怀疑这么一幅画具有真实性和协调性，尤其在技巧处理上有很大的成就。

和谐的基础：

我要谨防自己打乱艺术中的七色的秩序。绘画中的七色，就是音乐中的基础低音。

狄德罗总算指出了和谐的基础，他想在七色中寻找这个基础并且用法国画派对此发表的观点来安慰自己。既然物理学家把整个的色彩理论建筑在棱镜折射现象，某种程度上就是建筑在彩虹的基础之上，那么人们在绘画中偶尔也把这类现象假定为和谐法则的基础，而这些法则人们在上色时必须考虑到，由于人们无法否认这类现象中存在和谐，这么做就更有必要了。只是物理学家所犯的错误也带着它的有害影响落到了画家头上。彩虹和棱镜折射现象只是那广泛得多、丰富得多，原因更加深刻的色彩和谐现象中的个别事例。并不存在一种由彩虹和棱镜向我们揭示的和谐，所以说这两种现象是和谐的，那是因为存在一种更高层次上的普遍的和谐，而这两种现象也得服从其法则。

七彩绝对不能和音乐中的基础低音作比较，它甚至没有概括我们在折射过程中发现的所有现象，它很难成为色彩中的通奏低音，就跟大调和弦难以成为音乐中的通奏低音一样。但是，由于存在一种音级的和谐，所以大调和弦是和谐的。可如果我们进一步探讨，就会发现也有一个小调和弦，它绝不从属于大调和弦，但属于整个音乐和谐的范围。只要色彩理论还没有弄清楚所有的现象不能强行归纳到一种有限的现象及其包罗万象的阐释里面，没有弄清楚每一种现象都和其他所有现象一样同属一个范围，它必须从属，必须遵循其法则，那么这种模糊与混乱的状态就会在艺术中存在下去。在艺术实践中人们对廓清理论的需要比理论界要强烈得多，因为理论家只会悄悄地把问题推到一边并固执地声称：所有这些不都已讲得明明白白了吗！

可是我担心胆小的画家一开始就可怜巴巴地缩小艺术的界限，为自己寻找一种轻松的、狭隘的、小里小气的风格，这就是我们所说的记录式的风格。

狄德罗在此抨击了一种小里小气的风格，只要太接近物理学家的狭隘的理论，各种画家都可能落入这种风格。看样子他们在画板上是将色彩按其在彩虹中的秩序排列的，这就产生了一种不可否认的和谐顺序，他们称之为记录风格，因为这像是记录了能够并且应该发生的一切。可惜由于他们只知道色彩在七彩和棱镜魔术中的顺序，所以他们在创作中不敢打破这种顺序，也不敢作些技术处理，以便使人在此忘掉那个基本概念，结果人们在整幅画中都见到这种记录。跟在画板上一样，油画中的色彩仍然是材料、物质、元素，并没有通过一种真正的、天才的处理有机地纳入一个和谐的整体。狄德罗猛烈地抨击这些艺术家。我不知道他们的名字，也没看过这类油画，但我相信我可以从狄德罗的话中推想他指的是什么。

的确，绘画界有这么一批专事记录的人，有这么一批对七彩现象亦步亦趋的奴仆，所以我们总是能够猜出他们要干什么。如果一个物体有这种或那种色彩，我们就可以肯定在它旁边会见到这种或那种色彩。如果他们给油画的一个角上了色，我们当然知道其他所有地方将上什么色彩。他们一辈子都没干点儿别的事情，只是在挪动这个角。这是一个活动的、在一个平面上四处漫游的点，它愿意在什么地方停留就在什么地方停留，但它的随从永远是原班人马。它像是一个总是和仆从们穿着同样的衣服出行的显赫主人。

纯正的色彩：

维尔内和夏尔丹可不是这么做的。他们那勇敢的画笔擅长以恣肆豪放的风格创造出多姿多样和最完美的和谐，并表现出自然界所有的色彩及其细微差别。

狄德罗在这里开始把技巧处理与色彩混淆起来。当然，经过这种处理，色彩不再是材料、元素，不再是粗糙的、物质的，因为艺术家懂得在组合得当的整体和谐中隐蔽地表现每种色彩的丰富的真实性。这样，我们几乎又回到我们的出发点，回到协调之中的真实性上面来了。

下面的问题十分重要，我们先听听狄德罗怎么说，再发表我们的看法。

尽管如此，维尔内和夏尔丹处理色彩时有其独特的、有限的方式！我对此毫不怀疑，如果我下点功夫，肯定会找出其风格。个中原因在于人不是神，艺术家的作坊不是大自然。

狄德罗在激动地抨击矫饰派画家，找出他们的缺陷，并且拿他心爱的艺术家——维尔内和夏尔丹——与之抗衡之后，又触及到一个敏感问题：这两个人也采取一种特定的方式进行创作，而人们可以说这一方式有些古怪，有些狭隘，所以他几乎看不出如何将这两人和矫饰派画家相区别。即便他谈的是最伟大的艺术家，他也会禁不住说出这番话；但是他想说话公正，不想拿艺术家和上帝、拿艺术作品和自然杰作相比较。

那么，走正路的艺术家和走歪路的艺术家之间的区别究竟在哪里？答案是，前者慎重地应用一种方法，后者盲从一种式样。

一个总是在观察、感受、思考的艺术家，会看出事物的最尊贵的状态，最强烈的作用，最纯粹的关系。在模仿过程中，一种自己设想的，一种传统的、自己反复斟酌过的方法将减轻工作负担，如果在应用这种方法时艺术家的个性再参与进来，那么，他将因为其个性，因为最正确地使用其最高的感官力量、精神力量而不断上升到普遍的高度，他就可能直达艺术创造可能性的极限。希腊人就是通过这条道路攀上艺术巅峰的，我们尤其熟悉这巅峰之上的雕塑艺术。那为什么他们那些出自不同的时代，有着不同价值的作品能给人以某种相同的印象？这大概只是因为他们在前进时遵循一种真正的方法，在倒退时也无法彻底抛弃这种方法。

人们把一种纯正的方法的结果称为风格，反之则称为格式。风格使个人升华到群体所能达到的最高点，因此，一切伟大的艺术家都因为他们的杰作而彼此接近。于是，拉斐尔创作最成功时的着色风格和提香相同。相反，格式更使个人——如果可以这么说的话——个人化。一个人如果一味追随自己的冲动和喜好，他就会离整体的统一性，甚至离那些可能与他相似的人越来越远，他对人类没有什么要求，他自己脱离了人类。这一点对道德领域和艺术领域同样适用，因为既然一切人类活动都同出一源，那它们在不同的支流中也是相同的。

这样，尊贵的狄德罗，我们就以你的话来收尾，而且我们还要锦上添花。

人不求做上帝，但求为完人。艺术家不求自然作品，只求艺术杰作。

谬误与不足

漫画：

有彩色漫画，有素描漫画，所有的漫画都趣味低下。

这种漫画是如何产生的？它与真正的不和谐色彩又有什么区别？如果我们就色彩的和谐及其构成的基础取得了共识，那么这类问题才能说清楚，因为这事的前提在于眼睛会欣赏和谐，会感觉不和谐，在于人们知道和谐与不和谐是如何产生的。然后人们才会理解可能有介于这二者之间的第三种东西。人们可以有理性、有意识地偏离和谐，由此能够创造出富有特色的作品。但如果人们再进一步，如果夸张这种偏离手法或者是没有正确的感觉，不作慎重考虑就大胆使用这种手法，那就会出现那种最终将变成鬼脸，变成彻底的不和谐的漫画。每个艺术家都应小心谨慎，以防自己落到这种地步。

个性化色彩：

为什么有如此之多的调色师，而自然界却只有一种色调？

我们的确还不能说自然界只有一种色调，因为听到“色调”这个词我们总想到一个看见色彩、感受色彩、辨别色彩的人。但是，我们能够而且必须假定这种情形，这样才不至于听信那种不明不白的理论，说什么每只健康而敏感的眼睛见到的所有色彩及其关系都大致相同。原因在于人们传播经验所依据的就是对感觉相通的信仰。

可是，人的感官对色彩的感觉却存在很大的偏差和不同，当画家们创作某种与他们之所见相似的东西的时候，这一点我们就看得最清楚。因此，我们可以从画家创作的东西去推论画家所见到的东西，用狄德罗的话来说就是：

眼睛的结构当然对此起了很大的作用。柔弱的眼睛不会喜欢鲜艳、浓烈的色彩，画家们不会在画里表现自然界中那些刺激他们的色彩。他们不喜欢大红，不喜欢锌白，他们将给装饰其房间墙壁的挂毯和他们的画布配上淡淡的、柔和的、细腻的色彩，他们通常用某种和谐来替代你感觉被抽掉的力量。

正如狄德罗这里所说的，这种淡淡的、柔和的色调，这种回避鲜艳色彩的倾向，完全有可能是神经衰弱造成的。我们发现，健康强壮的民族、民众本身，以及儿童、青年都喜欢鲜艳的色彩，可我们同时又发现有教养的人逃避色彩，一方面因为他们的器官衰退了，另一个原因则是他们躲避一切突出的、独特的东西。

艺术家的情况不一样，如果他的色调平平淡淡，这常常是因为他理论功夫不扎实，因为缺乏理论造成的。再强烈的色彩也能得到中和，但只能再借助另一种强烈的色彩，而只有胸有成竹的人才敢把两者放在一起。在这种情况下，谁要是完全追随感觉，马马虎虎，就很容易弄出漫画来，如果他有趣味的话，他是会避免这类漫画的。于是，他减弱色彩、混合色彩、扼杀色彩；于是，他制造虚假的和谐，这种和谐并没有贯穿整幅画面，而是化为乌有。

为什么画家的性格，甚至处境不应该对他的色调产生影响呢？如果他平时的思想悲观、阴郁、黑暗，如果在他忧郁的头脑和昏暗的工作室里是永恒的黑夜，如果他将白天逐出房间，如果他寻求孤独与黑暗，那么，你所预见的难道不是一幅富有感染力，但又阴沉、昏暗、色彩难看的作品吗？一个看什么都是黄色的黄疸病患者，他怎么会不把他生病的器官给自然万物罩上的面纱再给他的画面披上？如果他拿过去的经验在其想象力中烙下的绿树和他眼前的黄色的树作比较，他自己也会讨厌这层面纱。

你可以确信，有文若其人，也有画若其人的情况，后者甚至更为显著。画家偶尔一反常态，克服器官的本性和倾向。他像是一个内向、沉默的人，突然之间也慷慨陈词起来。一阵爆发之后，他又回到他的天然状态，又复归沉默。一个器官天生衰弱的忧郁的艺术家，偶尔一次也会创作出一幅色彩强烈的油画，但是他很快又会复归其本来色调。

如果一个艺术家意识到自己的这种缺陷，这将是一件大喜特喜的事情，如果努力去克服这种缺陷，那就值得大加赞赏。很难找到这么一个艺术家，如果有这么个人，他必将劳有所获。我不会跟狄德罗似的，去威胁他，说他将不可避免地倒退，我倒要向他保证，即便不能完全实现某一目标，他也会不断取得可喜的进步。

一旦器官生病，而且不论生哪种病，它就会对所有的物体施放一层烟幕，为此，大自然及其模仿者都将吃尽苦头。

狄德罗在提醒艺术家要克服自己身上的那些缺陷之后，又向他们指出他们在学校里面临的那些危险。

大师的影响：

真正的调色师之所以稀罕，是因为艺术家通常都追随某一个大师。学生长时间地临摹某一个大师的油画而不观察大自然。他习惯于通过他人的眼睛观察，而不会使用自己的眼睛。久而久之他学到一种使他着迷的艺术技巧，他无法摆脱，不能自拔。他的眼睛套上一根锁链，正如奴隶脚上戴着脚镣一样，这就是某些错误的色调广为流传的原因。一个模仿拉格内的人将习惯耀眼的、凝重的色彩；谁做伦勃朗的信徒，就会画出红色和砖红色；效法格勒兹的，会迷上灰色、紫色；师法夏尔丹的，其色彩必定真实！因此，艺术家们对素描和色彩的看法不尽相同。有人说普桑太枯燥，有人说鲁本斯太夸张，而我这个小人国的公民却和和气气地拍拍他们的肩膀，告诉他们这是胡说八道。

毫无疑问，如果年纪和名望特别容易把青年人舒舒服服地引上歪道，那么有些失误和有些错误的方向是很容易传播的。所有的流派和团体都证明人们能学会用他人的眼睛来观察。不过，尽管错误的一课容易埋下恶果，使矫饰风格代代相传，但一种正确方法之所以产生影响，正是得益于青年人的接受能力。好样的狄德罗，跟在前一章一样，我们再次向你呼吁：在你告诫你那些青年人不要效法末流画派的同时，不要使他们去怀疑真正的画派。

着色时为什么毫无把握：

当艺术家从调色板上蘸色彩时，他并不总是清楚该色彩在画中将产生什么效果。这是显而易见的！他拿什么来跟调色板上的颜料、复色作比较？那只能是其他单个的复色、天然的颜料！他所做的事情比这还要多。他在他配制色彩的地方观察色彩，再想象将它涂到它所应该得到使用的地方。他估计错误的时候还少吗！当他从调色板转向他组合的完整画面时，色彩已发生变化，或变淡，或变浓，它的效果已是截然不同。然后艺术家就得反复摸索，拿颜料东抹西涂，以各种各样的方式糟蹋颜料。经过这番工作，复色变成了不同材料的组合，而这些材料相互之间产生化学作用，迟早会变得不和谐。

艺术家这种时候胸中无数，是因为他不清楚该做什么，怎么去做。这两者——尤其是后者——在很大程度上是可以传授的。应该使用的色体及其从最初的设计到最终完成之间的使用顺序，这都可以科学地，甚至工匠式地加以传授。如果说釉彩画家不得不涂上完全错误的复色，只能去想象烧制出来的效果的话，那么，这里主要的油画画家倒应该事前就知道他必须准备什么，又必须如何一步一步地作画。

天才的滑稽模样：

但愿狄德罗会原谅我们不得不在这一栏目下面将他所称赞、所嘉许的艺术家的举止展现出来。

谁要是有强烈的色彩感，他就会两眼死盯着画布，嘴巴张开一半，他喘气、呻吟、急不可耐，他的调色板是一幅混沌的画面。他把画笔蘸进这片混沌，一笔一笔地将他的作品拉出来。然后他站起身，退后几步，打量自己的作品。他随后又坐下，你们将看到自然界的物体栩栩如生地在他的画板上浮现出来。

看到一个执着的艺术家跟一条在野兽后面紧追不放的猎犬一样，大张着嘴，气喘吁吁，也许只有老成持重的德国人才觉得可笑。我试图表达出“haleter”这个法语词的全部意思，却徒劳无益，甚至一口气用好几个词也无法完全把握其核心意思。但是，我倒觉无论是拉斐尔画《博耳塞那的弥撒》，柯勒乔画《圣哲罗姆》，还是提香画《圣彼得》，保罗·韦罗内塞画《迦拿的婚宴》时，都没有张着嘴坐在那里，也没有喘气、叹息、急不可耐、呻吟、手忙脚乱。这大概是法国人的漫画笔调造成的，这个活跃的民族即使在最严肃的事情上也难免用漫画笔调。

下面一段并没好多少。

朋友！去工作室里看看艺术家创作吧。如果说他把熟色和生色相当对称地摆放在调色板四周，或者他在至少创作一刻钟之后还没有把这整个的秩序打乱，那你就可以大胆断言，这个艺术家没有灵感，创造不出有价值的作品。他像一个迟钝得不可救药的学者，后者正需要某一作者的一句话。于是他爬上梯子，抽出书，打开书，走到书桌旁抄下他需要的那一行字，又重新爬上梯子，将书放回原位。这的确不是天才的做法。

前面我们已敦促艺术家通过恰当的调配，把单个颜料的物质性的色彩现象消灭，依照对象使色彩个性化并且加以组合。不过，至于说这一过程是否必须如此任性，如此混乱，对此，一个慎重的德国人有理由保持怀疑。

正确、清晰地处理色彩：

画家运笔越稳，着色越大胆、越自由，他越少拿色彩东抹西涂并加以糟蹋，其色彩用得越简单、越奔放，油画的和谐色彩就越持久。我们看到现代油画在短时间内就失去色彩的和谐，也看到古代油画尽管天长地久，却保持着色彩的鲜活、有力、和谐。我觉得后者的优越不仅得益于质地更好的色彩带来的效果，这也是对良好的创作方法的奖赏。

你倒是对一件重要而美好的事情作了精辟而真实的评论。老朋友，你为什么不一直跟真理，跟你自己保持一致呢？为什么你强迫我们在最后又听你发表一通真真假假、充满悖论的演说呢？

啊，朋友，绘画是多么伟大的艺术！我用一句话说出了艺术家绞尽脑汁一个星期也难以表述的东西，他的不幸就在于他的所知、所见、所感与我完全一样，却词不达意。感觉驱使他一往无前，使他对自己的能力产生错觉，他破坏一部杰作，因为他不知不觉地到达了他艺术的极限。

当然，绘画和雄辩术相距甚远。即便人们可以假设造型艺术家和雄辩家看事物的眼光是一样的，然而这在前者和后者所唤起的冲动却是迥然不同的。雄辩家从一个题材跑到另一个题材，从一部艺术作品跑到另一部艺术作品，为的是做些思考，为的是理解它们，概括它们，梳理它们，并说出其特征。艺术家则植根于他的题材，和它如胶似漆，给它注入他精神和心灵的精华，再次将它创造出来。在这创造活动中，时间不予考虑，因为爱是创造的动力。有哪个恋人会在所爱对象的身旁感到时间的流逝？有哪个真正的艺术家会在工作时感觉到时间的存在？雄辩家，你的恐惧正是艺术家的快乐，在你拼命追逐的地方，他却感到优哉游哉。

你的朋友不知不觉地登上了艺术的顶峰，然后又画蛇添足，但他最终还有挽救的余地。如果他真正达到了这种艺术水准，如果他真是如此勤勉，那么，使他也具有技巧意识，弄清楚他在朦胧之中已在使用的方法并不困难。这种方法告诉我们如何创作最好的作品，同时又告诫我们不要画蛇添足。

就让我们这次的闲谈到此结束吧。等到有朝一日我们能够以合适的形式和顺序，把我们在色彩理论，特别是在绘画色调研究方面所能取得的最好成果告诸并传授给读者，到时但愿读者还有兴趣阅读这类文章。

（黄燎宇 译）