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从题材入手，评析一个时期的文学，至少在经验的意义上，在新时期的文学创作和理论批评实践中，独有其存在价值。同样，它也是我们重评第三届茅盾文学奖时有必要首先切入的一环。

在第三届茅盾文学奖获奖作品中，历史题材和革命历史题材创作成了重头戏，即有《金瓯缺》（1—4）、《少年天子》与《浴血罗霄》、《第二个太阳》四部一并入选，而通常所说的现实题材创作，仅有《平凡的世界》（1—3）和《都市风流》两部小说获奖，比例为2∶1；而在第一、二届茅盾文学奖评选结果中，历史题材、革命历史题材与现实题材的获奖比例则为1∶2。倘若仅仅着眼于这种对比性变化，我们似乎应该说，1985至1988年的长篇小说，现实题材创作在数量和质量上，大大逊色于历史题材和革命历史题材创作；或者说，在1977至1984年表现得不那么出色的历史题材和革命历史题材长篇创作，在1985至1988年间，有了一种戏剧性的突破与繁荣。然而这时期的长篇小说创作实态实绩又是如何呢？

让我们简略地回溯一下长篇创作在新时期的发展脉络：新时期长篇创作的时间起点是1976年，到1989年为止的十四年中，其发展大体上可分为三个阶段。第一阶段的时间下限为1981年，这期间长篇小说的年产量首次达到三位数，形成了一支以老、中年作家为主体的创作队伍，也产生了一批颇有口碑的代表作，如李準的《黄河东流去》（上）、张扬的《第二次握手》、莫应丰的《将军吟》、周克芹的《许茂和他的女儿们》、徐兴业的《金瓯缺》（1、2）、蒋和森的《风萧萧》、王莹的《宝姑》、张洁的《沉重的翅膀》、李国文的《冬天里的春天》等作品，即代表了这一个以承袭和完善“前十七年”长篇小说创作传统为基色的发展段落；在这一时期，创作模式更富有“传统”色彩却饱含了苍凉沉郁的悲剧意蕴和情感体验的作品占了绝大多数，而在长篇叙事艺术和结构形式等方面的出新与探索，事实上还没有来得及纳入小说家们的视界。尽管如此，由于现实题材小说创作的日益活跃与所谓“正宗历史文学观念”在长篇小说创作中孕育了代表作（如姚雪垠的《李自成》等），在审美意向方面更趋于抱残守缺、固守旧辙的革命历史题材长篇创作，彼时已有了难跨“五老峰”之讥。第二阶段的时间下限为1985年。在这一时期，长篇小说创作的宏观格局有了明显的改观：“通俗文学”的崛起，派生了一批讲求娱乐效应的长篇小说；与此同时，又从称鼎文坛的中篇创作园地“溢”过来了一批“小长篇”或曰“浓缩型长篇”（如刘亚洲的《两代风流》、水运宪的《雷暴》、海波的《铁床》、矫健的《河魂》等作品）。这样两类新型长篇的出现，分别从创作旨趣和叙事模式两方面，打破了“史诗”在长篇小说创作和理论批评领域的一统天下；所谓“长篇即史诗”的传统模式和审美经验开始崩解，既是这一时期的发展特点，也是长篇创作有可能更自觉地扬弃传统、更彻底地建构未来的不可或缺的历史起点。应该说，在这一阶段，比较明显地吐露了这种创作主潮的，是业已挑起长篇创作“大梁”的中、青年作家队伍与他们创作的许多现实题材的长篇小说，以及像《少年天子》（凌力）、《苦海》（王伯阳）这样几部历史题材的长篇小说；而革命历史题材创作仍然处在数量的增长大于质量的提高、细微地改良甚至大胆地出新这样一种不尴不尬的局面；“五老峰”，依然是文学的理论批评家们谈及这一创作领域实绩时每每提到的顽症。

1986至1988年，长篇创作承应着前一阶段的气势，进入了所谓追新求异越发肆无忌惮的发展时期，相当一批作家作品对特定层面的追新求异达到了在程度的或成果的意义上的某种“极致”。这期间的主要代表作有：周梅森的《黑坟》、王蒙的《活动变人形》、莫应丰的《桃源梦》、柯云路的《京都三部曲》（1、2）和《嫉妒之研究》、张炜的《古船》、张抗抗的《隐形伴侣》、阮海彪的《死是容易的》、沈善增的《正常人》、马原的《上下都很平坦》、张承志的《金牧场》、袁和平的《蓝虎》、黄尧的《女山》、残雪的《突围表演》、忆沩的《遗弃》、李佩甫的《李氏家族第十七代玄孙》、莫言的《十三步》、张贤亮的《习惯死亡》、成一的《游戏》、贾平凹的《浮躁》、杨绛的《洗澡》、铁凝的《玫瑰门》、刘恒的《黑的雪》、范小青的《裤裆巷风流记》、邓刚的《曲里拐弯》、杨干华的《天堂众生录》、赵蔚的《长征风云》、黎汝清的《皖南事变》和《湘江之战》等等。这些作品，大多出自中、青年作家之手，而且是由现实题材的长篇创作担当了“重头戏”。尽管它们并不完美，却都能以自身的新意和质地，博得行家们的普遍关注与好评。当然，更重要的是，这样一批作家作品所喻示的合力、所烘托的整体态势和创作格局，代表着一种不甘抱残守缺、无意株守陈窠旧法、各种美学观念和形式因素争奇斗妍的历史景观，这才是这一阶段长篇创作的实态实绩，这才是新时期文学因而也是新时期长篇创作的发展所得。遗憾的是，革命历史题材的长篇创作，在这一时期不仅没有太大的改观，甚至少有引起关注之作，事实上处在创作队伍老化，青黄不接，创作态势趋于消解的困窘之中。

如果说，这样的文学景观和史的意蕴是通过相当一批作家作品的实践成果来印证的，那么，对这时期长篇园地任何作家作品的把握与评说，也就不能不参与这一阶段长篇园地的这样一种历史构成；否则，所谓把握，所谓评说，势必偏离文学的实况而拘于一己一孔之见。例如，谈到这一阶段的革命历史题材长篇小说创作，我们就不得不承认：就其思想容量、艺术探索和创作质量诸方面而言，不仅大大逊色于同期的现实题材创作和历史题材创作，而且，其主要成就和代表作，也基本上集中在纪实型创作（如《皖南事变》《湘江之战》《长征风云》等作品）的这一“偏师”之中，而不是在虚构型长篇创作领域。因此，要想真切地描述和界定1985至1989年的长篇创作乃至革命历史题材长篇创作，虚构型的革命历史题材长篇创作所能提供的参照，是相当模糊的；同样，历史题材的长篇小说创作，由于继续顽固地把主观上的“忠信史实”即客观上诱导出的纪实的创作模式引为“正宗”，依然试图在与文学保持某种距离而与史料学联姻的状态下规范和延伸自身的未来，以至在这一阶段越发明显和普遍地暴露了自身的局限：理论家们仍在喋喋不休地争论“历史小说”创作该怎样有限地使用作为文学本性的“艺术虚构”与“虚构技艺”、“虚”（即艺术想象之所得）与“实”（即史料学家对文学作品的考据性印证）又该保持什么样的配比；批评家们仍在为历史小说家的艺术创作成果居然可以“无一字无（史料学确认的）来历”而大唱赞歌；众多的作家作品，宁愿为着笔下一位无足轻重的太监是否留过胡子而煞费苦心地引经据典，也不肯在历史意识和审美底蕴上、在小说观念和文体结构上、在情节调度和性格开掘上、在形式技艺和叙事语言上，求取创作个性和艺术突破，以至相互的差异只在素材和题材一环，而冗赘芜杂、沉闷单调、叙述呆板、“人”浮于“事”、“人”浮于“史”、结构臃肿、体例庞大、不耐咀嚼、无由回味等等，则几近“公害”。也正是在这种背景下，像《少年天子》这样立足于写人写心写情而又写得细腻感人，写得映衬和凝聚了足够的审美底蕴的作品，是可以与同期长篇创作中的佳作相媲美的，并且由于是“历史小说”而势必博得更多掌声——当然，这并不足以消解一个事实：如果我们把历史题材和革命历史题材的长篇创作划定为长篇创作中的一个相对独立的阵营，而相应地把现实题材长篇创作视为另一阵营，那么，这两大阵营的质量的和发展态势的对比，既不是旗鼓相当，也更不可能存在2∶1的对局。“单兵操练”如此，“两军对阵”亦如此！