译者序

美食的雅装——说鲁山人及《鲁山人陶说》

在日本，已经逝去几十年的北大路鲁山人也算是个了不起的人物。虽然严格意义上不能算家喻户晓，但一般意义上说的人人皆知应该是没有问题的。如果你在街头随便向路人打听鲁山人是个什么人，他们十有八九都会说是个美食家。鲁山人美食家名声太大了。其次是十有六七还会竖起大拇指说鲁山人是个了不起的陶艺家。鲁山人的陶瓷艺术，在日本近代陶瓷制作史上，也算是独树一帜，自成一家，称得上伟大了。再次之，十有三四，也就是那些真正了解鲁山人的人，应该还会说鲁山人是个了不起的书法家、了不起的篆刻家、了不起的雕刻家、了不起的画家、了不起的漆器艺术家……总之几乎所有与艺术有关的事情，他都能来两下子，而且来的那两下子，无一例外还都取得了不起的成就，都成为那个行道的翘楚。如此奇才奇人，在日本近代史上也算是绝无仅有了，称之为奇迹一点不夸张。

就是这么一个了不起的干啥啥成的人，晚年却基本上把全部精力都用在了陶瓷器的制作上。几十年的忘我投入，我们可以想象鲁山人陶瓷器艺术的成就会有多大，会有多么了不起。

那么鲁山人到底是个什么人，鲁山人为何开始制作陶瓷器，鲁山人用什么精神制作陶瓷器，鲁山人制作的陶瓷器到底如何等等，有关这些问题，其实大部分只要看了本书中鲁山人的随笔和杂谈就能知道。本文仅结合译者的感想，简单解说一下，聊作导读吧。

草根逆袭

鲁山人明治十六年（1883）生于京都上贺茂神社下属的一个社家家庭。本名北大路房次郎。他家虽然属于神社，却是众多下层社家之一，家境非常贫寒。鲁山人出生前父亲自杀，作为遗腹子出生后不到七天，就被送给人当养子。后来被转送多次，最后被送到一个叫作福田武造的木板师的家。这个福田也是个不务正业的，每日只知喝酒赌博，常常几日不沾家门。当然也是缺衣少食。鲁山人小学四年毕业时，就被送到人家去做“丁稚奉公”（童工）。他后来跟人对谈时说：“小的时候，我被送到穷得叮当响的人家。穷人家不会想到要把孩子培养成人，所以就像扔垃圾一样把我扔给人家当养子了，可见我自己的生家已经穷到什么地步了。就这样被送来送去，去的都是穷得叮当响的人家。有一段时间，我都不知道自己有几个父母。我被送到这样的家庭，所以从没被人当作亲生子养育过。我活到今天，没有兄弟姐妹，没有伯父叔父、姑妈姨妈，总之凡是与血缘有关的，都与我无关。”（《日本味道》）

所以用流行的话说，小时候的鲁山人就是一个不折不扣的“草根”。一般情况下，他的命运大概都能想象：小时给人打工，长大一点后参军打仗，如果命大不死，回到日本因为没受什么教育，只能在小作坊当个工人。然后命好的话就能结婚生子，随着社会的发展，过上小确幸的生活。

但是也许天才和凡人的区别就在于此吧，鲁山人似乎命中注定就是一个不一般的人，命中注定不会过上普通的生活。他15岁左右开始跟人学习写字画画，马上就崭露头角。他参加的习字比赛，每次都获大奖。17岁的时候看到画广告牌能挣钱，自己开始画，马上就成为西洋广告牌名手。20岁上京后，一幅隶书“千字文”，一举获得当年日本美术展览会一等奖。当时日本年轻男人都被征兵，但也许老天爷惜才，竟使他因近视躲过了这一劫。然后他自学篆刻等，又是自成一家。他喜欢吃，看不上别人做的，本来是自己做自己吃，后来竟做到开美食俱乐部，给会员吃，又轰动当时东京各界，每日车马成龙，竟被警察警告。后来开始制作陶瓷器，住到镰仓山里，自己动手制作并绘图以及装窑烧制，又成为最有名的陶艺家。

鲁山人的人生，如果用一句话总结，就是一个穷草根不向命运低头，不向社会妥协，不受命运摆布，靠自己的奋斗，出人头地，逆转成功的典型。

鲁山人很明白自己是一个从草根奋斗而来的大人物，大艺术家。他晚年多次说：“即使生长在逆境，只要努力就会像我一样。”（平野雅章《鲁山人陶说·后记》）

食不厌器

中国人常说人是衣裳马是鞍。而鲁山人开始制作陶瓷器的动机，其实就是从这里生发的。因为他作为一个自己都承认的日本第一美食家，有一个重要的观点是“食器是料理的衣裳”，意思就是美食需要美的食器。

鲁山人说：“食器之于料理，就像衣服之于人。正如人不穿衣服不能日常生活，料理没有食器盛装也不能独立存在。所以食器可以说是料理的衣服。”“所以说对料理感兴趣的人，就不可能对相当于料理的衣服的食器漠不关心。”（《近作陶钵展寄言》）

既然食器是料理的衣服，那么人是衣裳马是鞍，自己做的天下第一美食，当然要用天下第一的食器盛装了。可是环顾四周，他却找不到能配上自己料理的食器。因为他很看不上当时日本的陶瓷器：“现在被称作制陶作家的大部分人……作品实在是令人不可思议，完全丧失了作品绝对应有的自由，简直已经到了虚脱状态。创作意志不具有丝毫自由的作者创作的没有个性的作品，完全与死物无异……”（《艺美革新》）“如今在日本制作的陶瓷器，不管制作得如何精致，都是低水平的日常用食器，只不过是厨房用的器皿而已。”（《给立志做陶艺家的人》）他对当时日本制陶界的痛恨和恶骂，已经登峰造极。所以他当然不愿意，也不可能用这些“死物”，用这些“日常用食器”去盛装自己做的美食。

那怎么办呢？再美的人也得穿衣裳，再好的美食也得盛装才能上席面啊。“一盘好的料理，需要精心装盘，色彩清鲜、刀工精致，和精美的食器相映成趣，没有各方面的审美意识是不行的。”（《料理与食器》）

鲁山人是一个非常崇古的人，因此他开始收集中国明朝的和日本各种古陶瓷器用于盛装自己的美食。但后来关东大地震，收集的那些全都震碎了。再后来重新开张，生意扩大后，再收集也不够用了，随后他就产生了自己动手制作的念头。“从这种立场上不客气地说，我对现代陶工们有所不满，所以请自隗始，自己开始研究。况且我还研究美食，还有研究美食这个事业，也有研究食物的衣服的责任，所以更应该努力研究创作陶瓷器。”（《近作陶钵展寄言》）

然后就一发而不可收，从40来岁开始，一直专心制作到76岁去世。在鲁山人七十余年的艺术生涯中，除了美食（美食能否算作艺术值得商榷），陶艺算是他下的功夫最大、投入精力最多、坚持时间最长、取得成就最大的艺术了。

唯古为美

鲁山人开始自己制作陶器的最大的动机是为了给自己的美食配上般配的食器。而最直接的原因就是他看不上当时日本的所有陶瓷器。

鲁山人在《我最近为何要尝试制作陶瓷器》一文中说：“至于现代的陶瓷器，已经堕入令人叹息的状态。我们不得不声明，现在绝无一件具有艺术生命的作品。事实上只有两三个理想家以艺术的理解持续研究，但发表的作品都是没有完成的，也没有达到纯正艺术的心境，没有产生值得我赞叹的作品。其余的都只是大量生产的日用品，丝毫没有发扬工艺之美的念头。”他对战后日本，当代日本陶艺界无情批判。他认为：“现代的陶瓷器已经到了令人寒心的境地。”“个人作家中没有出现杰出的天才，没有一个能令我们俯首敬服的热情陶艺家。”（《近作陶钵展寄言》）

但鲁山人对古代的艺术品，却推崇备至。而且是极力称赞，几乎没有底线。“所以还是说桃山这个时代有着富饶的艺术力量，在当时陶工随便画的一条线中，就富含着令今天的我们惊诧的当时风雅之人的丰富内心世界，这一点现在的人无论如何都做不到。这是一种艺术沃土时代的产物，而且也不仅限于志野烧。这一时代的东西，令人惊诧的是不论什么都非常雅美。我们觉得不可思议的地方就在于此。”（《初期鼠志野方形平盘》）“特别是桃山时代，不论谁做的什么都是极好的。”（《美浓大平发掘鼠志野大茶碗》）“日本过去的美术品，特别是桃山时代以前，年代越久远，越质朴，越富有魅力，无不给观客以心灵震撼。不管你看什么，都美观大方。反过来看现在的美术界，无不小里小气，甚至显露出某种丑陋的嘴脸。”（《艺美革新》）

他看着古代的作品，几近痴迷：“你不觉得这个大茶碗看着就雄大，有一种包容力，也有一种暖意吗？那是当然，这是一件在桃山时代的空气熏陶下创造出来的茶碗。”（《美浓大平发掘鼠志野大茶碗》）你几乎能看到他拿着一个桃山时代的陶碗沾沾自喜，对你炫耀的样子。

“就拿绘画雕刻为例来说，占据高位的著名作品，无一例外都是能打动人心，能促进人心改变的。陶器类也是这样，放眼看看全世界，大致五六百年以前烧制的古典作品，都具有不灭的艺术生命。日本也是这样，三四百年以后烧制的作品，除了两三个作家，比如各位也都知道的乾山，或者光悦、长次郎等做的茶碗，仁清、木米等的作品以外，基本上都是匠人做的器皿，看不到真正的艺术品。”（《给立志做陶艺家的人》）“至于陶艺……更是到处都是无知无能之辈，没有人谈论美，没有人追求美。在这种状况下，现在除了少数个人作家以外，大部分人的美术眼光都逐渐低下，自行堕落、玷污艺术、残杀陶艺，令美术世界失去绚丽的色彩。”（《给立志做陶的人》）

鲁山人不光崇尚古代陶瓷器，他在制作上，更是从模仿固态陶瓷器开始：“我的陶艺大部分都是以日本各种古典陶瓷器为模范的。”“不论东西，古典的陶瓷都是我的模范。”（《爱陶语录》）“在制作上我追求的，全部都是日本和中国的古陶瓷器精品。不仅明代的青花瓷或彩绘瓷，还有朝鲜的和日本的陶瓷器类，不论什么，只要是德川中期往前直到镰仓时代前后的东西，自己喜欢的都是我研究制作的对象。”（《〈鲁山人作陶百影〉序》）

鲁山人认为“看时代的新旧，是艺术鉴赏的座右铭。”“看到从前的好的东西感觉到好虽然是现代人的生存之道，但即使感到好也不是说现在就能做出来。所以说在现在这个时代，从珍爱古陶器的人的鉴赏眼光来看，不会产生令人满意的陶器。”（《信乐烧水缸》）

师法自然

鲁山人艺术生涯有一个一贯的观点，就是崇尚自然。他认为自然的一切都是美的，都是值得学习的。“我的人生是与生俱来喜欢‘美’。对人工制作的美术品虽然也很敬重，但绝对喜欢的是自然美。‘自然美礼赞一边倒’。不论是山还是水、石头、树木、花草，不用说还有禽兽鱼虾等，只要是自然的，我都觉得是美的，我都喜欢得不能自已。”“（对自然）是绝对的喜欢。没有自然美我将不能生存。我对不懂自然之美的画家或者美术家等的任何努力都毫无兴趣。”（《鲁山人会成立致辞·我的人生》）“所有的艺术追根溯源，都是来自自然，除此以外没有其他路可走。人工做的任何艺术作品，说到底无论如何是比不上天地间的自然美的。”（《关于陶瓷器鉴赏》）

而他在制作陶瓷器上（不仅制作陶瓷器，包括他的其他艺术作品），当然更是注重观察自然，学习自然，模仿自然。“我尊崇的唯一的模范是所有自然之美，我矢志不渝地追求着这种美。”（《爱陶语录》）“无论如何，绝对不能松懈对大自然天然美的学习。天无假象，我们今天更是如此感觉，如果能把这点铭刻于心，就能等到美神降临的那一天。只有这样，才可说有为美而生、为美而活的意义。”（《艺美革新》）

为了制作美的陶瓷器，前提是需要涵养对于美的鉴赏能力。也就是知道什么是美，什么是丑。那怎么涵养美感，涵养对于美的鉴赏能力呢？鲁山人得出的结论还是师从自然。“除了从眼前的自然美和高尚的人工美上学习以外别无他法。自然美总在眼前，只要不懈观察，就能自由学习探究，非常方便；而人工美却需要眼力和财力两者兼备才能做到，不太方便”。“要提高自己的美术眼力，就应该首先接近自然，观察自然，投身自然之美，涵养鉴赏欲望之源，养成不被扭曲的直观眼力。”（《关于陶瓷器鉴赏》）

而且他觉得你学习古今名画名陶瓷等，需要一定的经济实力，没有一定的经济实力，你看不到那些有名的东西，说学习也就无从谈起。可是观察自然却是不需要任何代价的，任何人只要用心，随时随地都能学习。“说到自然美，总是存在于任何地方，存在于你的眼前，你可以随时观赏，但是恰好就如人几乎都不会感受到空气和阳光的可贵一样，一般人也都不太关注自然之美。”（《关于陶瓷器鉴赏》）这一点对于当今的年轻艺术家，尤为富有启迪性。

鲁山人一直追求的就是师法自然。“我把陶艺当作一种自我心中的艺术，我只相信自己心里的美感，一直把以艺术眼光观察的自然之美当作创作灵感之母，当作我的师匠，师法自然，制作美术价值至上主义的陶瓷器。”（《给立志做陶艺家的人》）

艺术至上

在批评家中，像鲁山人这样露骨地把艺术家和工匠区别看待，这样无限抬高艺术家，几乎没有底线地贬低工匠的人大概不多。也许和时代的影响有关，大概也和他口无遮拦，想到哪儿说哪儿的性格有关。总之在他的几乎所有言论中，只要和艺术家或工匠之类的话题沾上边，他就会毫不客气地进行褒贬。而且他评论许多艺术作品的标准，就是有无独创的艺术性，没有就是日常多见的匠人制品。

比如他在评论古九谷烧和有田烧等的区别时，认为有田烧仅仅就是工匠制作的食器，而古九谷烧才有艺术性。“有田烧和伊万里烧虽然也有很不错的作品，但可惜的是，不管多么好，那些也都是陶匠的成果，看不出任何超出工匠艺术的价值。换句话说，完全就没有艺术性，仅仅就是一种没有精神性的工艺美术品而已。”“虽然是同一个时代，同是日本人做的，但伊万里烧、有田烧仅仅是一种工匠艺术，而加贺的古九谷烧却非常富有艺术性。”他甚至说：“古九谷烧的艺术性简直惊人。”（《古九谷观》）

鲁山人对仁清和乾山的比较也非常能说明他对于工匠和艺术家的观点。“仁清作为一个陶器制作家，技艺高明不用说，但此人本来是一个有着工匠气质的作家，不能说是一个只追求艺术的人。就是说是一个有着工匠气质的名匠。”“比如画同样一种画，要是乾山画的话艺术性肯定更高。木米画的话也可以这么说。相比之下，仁清不管怎么看，不得不说都有一种工匠味道。”（《仁清作蓑肩茶罐》）

而他自己，一直追求的就是艺术创作，追求艺术至上，而不是像一个工匠那样，只是制作盛饭装菜的日用食器。“我彻底追求的是内涵的，也就是本质的和精神上的东西。”（《〈鲁山人作陶百影〉序》）

他指责那些不自己动手练泥拉坯，只是动口不动手的所谓陶艺家。“用这种做法创作的作品，没有精髓，只有精巧的形骸，当然其作品不会有任何魅力。换言之，缺乏内在精神，所谓始于精巧名器的外形，而终于卑鄙恶器之内涵。”（《筑窑后知道的事情》）“自己是个陶艺作家，就只关心陶瓷器艺术，不关心其他艺术的话，你就只能是一个工匠。”（《爱陶语录》）

所以有些时候鲁山人颇有些重内容轻形式的倾向。他在把中国古代的陶瓷器和日本古陶瓷器相比较的时候，这个观点就非常明确。因为无论如何，当时日本的陶瓷器制作技术是比不上明朝的中国的。但是他不说工艺和技术，也不说陶瓷器精美与否，他跟你说“内涵”，说“艺术性”。“如果把两者实际比较一下，万历五彩瓷虽然外貌形态非常精美，但却没有精神内涵相伴。而九谷烧虽然没有万历五彩瓷那么精美，但看其内涵，却有着非常深刻的东西。”“也就是说万历五彩瓷是重视形式的作品，而九谷烧则是重视内涵的作品。”哪怕是有欠缺的，烧坏了的，压扁了的，如果在中国或者西方，肯定就都扔了，但“我们的祖先知道，多少有些缺陷一点也不会影响作品的内涵。”“只要作品有内涵，就不会有人去在意针尖大小的那么一点瑕疵。人也如此。任何伟大的人物多少都会有些缺点。而难道因为有那么一些缺点，伟人的价值就会消失吗？”（《古九谷烧五彩壶》）话说到这一步，要反驳反倒会踌躇了。

修身养性

鲁山人认为每件陶瓷器都应该是艺术品，艺术性至上。而为了制作艺术品，制作者本人，也就应该是一位艺术家。而一位艺术家，在成为艺术家之前和之后，都应该修身养性，不断提高自己的艺术鉴赏能力和自身的各种修养。

比如要在制作陶瓷器上取得艺术成果，就必须有绘画才能。“陶器之美与书画之美、雕刻之美、建筑之美、庭院之美等艺术之美没有任何区别。”“既不会绘画，也不会写字，还不会赏玩古字画，这种人做陶瓷器，只能是儿戏，不可能做出什么大不了的东西。”（《近作陶钵展寄言》）

“艺术这种东西，我经常说，就是作家人格的反映。作品如果没有内涵形式以外的、肉眼看不见的东西就不是好作品。这是一个普通的人做不出来的。现在都称不上作家的那些人，装模作样像个什么人似的，更是不可能。创作的和鉴赏的，都应该修炼自己的慧心。好东西凭直感就能感到。总之首先应该学做人。”“自己是个陶艺作家，就只关心陶瓷器艺术，不关心其他艺术的话，你就只能是一个工匠。”“我认为做不到不断追求美，热爱美，掌握美，与美接吻，那么作为一个美术家，你的生命就走到尽头了。在艺术上只有热烈的爱决定一切。”“做陶瓷器以前，先要学会做人。名品只能从名人手中产生。应该知道，不修身养性，就像在黑暗中做事一样，愚蠢至极。”“乏味的人做的事情也只能是乏味的。出色的人做的事情也会是出色的。这是确定无疑的。”“就是说首先要学会做人，然后才是做事。应该知道，学会做人，就是打好创作的基础。”

鲁山人认为：“艺术都是用心而为。”（《爱陶语录》）“当一个人没有野心杂念，专心致志创作一件作品的时候，那件作品就不会有什么令人生厌的地方。”“与此相反，恰好是无聊的人，才以肤浅的意图计划性地制作作品，不仅方向错误，而且作品粗俗不雅，不堪入目。真正好的东西，近于天真。”（《信乐烧水缸》）

所以，作为一个“想当制陶家的人，首先得提高自己的审美素养，首先必须是一个有极高审美能力的人。只要你做关乎美术的事情，就必须要有极高的鉴赏能力。”（《爱陶语录》）

贬中崇日

鲁山人欣赏陶瓷器和其他美术品的一个标准，就是时代。看时代的远近。只要是古代的，越古越好；而近代的，越近越不好。他认为那就是时代使然，甚至不以人的意志为转移。“看时代的新旧，是艺术鉴赏的座右铭。”在他看来，这就是时代的局限。

而这种时代的局限，在鲁山人自己身上也显露得一览无余。具体表现在他对中国和朝鲜的陶瓷器与日本陶瓷器的对比上。他的这些言论，大部分都发表在20世纪三四十年代，也就是侵华战争前后。当时的中国已经被他们看成没有文化的无能之地，而朝鲜更是他们的殖民地。所以整个社会，对于中国和朝鲜的评价以及看法都处于自信过度状态。而鲁山人作为一个高傲自大的文化人，自然也不例外。再加上艺术这种东西有很多说不清的、非常主观的东西，几乎没有什么客观标准，所以就更是可以“信口开河”了。

“那边（指中国）的都是能工巧匠，能拉出漂亮的线条，而这边（指日本）的说是能工巧匠，还不如说是笨手笨脚的工匠，他们笨手笨脚地拉出有味的、有雅趣的线条来。从创意上来说，甚至有些笨拙。比如说这件彩绘壶上的七宝花纹（几何花纹）和蔓藤花纹等，不得不说画得非常笨头笨脑。但是即使如此，感觉却不错，有一种令你不能随意说一句笨头笨脑就随手扔掉的特殊味道。”（《古九谷烧五彩壶》）

鲁山人的结论有些野蛮，他说“日本的东西哪怕是一片瓦都有令人钦佩的地方，可是中国的却没有令人打心里佩服的地方”（《古彩瓷杯两种》）。也许有些人看到这里，觉得只能付之一笑了。

但若把他放到那个时代的日本，大概也能理解他说出这种话、得出这种武断结论的缘由。当然从技术和工艺层面是说不过的，所以主要是从精神层面和审美层面这种谁也说不清的层面上说。“在逐渐看多了远在五百年前、上千年前、一千五百年前的古代美术和艺术后，不知从何时开始，我得出的结论是，日本的美术和艺术比世界上任何美术和艺术都富含超凡性，日本人的国民性和人品以及心灵活动都优异非凡。大概正因此，总感到日本的任何东西都深有其味，格调也最高，当然背后的光彩也最为强烈。不论绘画还是一般的工艺，任何方面都是如此。”（《关于雅美》）

敝帚自珍

鲁山人在解说一件濑户唐津烧茶碗时说到一个很有趣的现象：“对于烧出这种星星点点梅花皮茶碗的陶工来说，这应该是所谓的次品，没烧好，不是自己本来要烧的茶碗。陶工本来希望釉从碗的上部流到下部，全都是光光的。不用说并不是开始就要做这种梅花皮。所以陶工看到烧出来的这种梅花皮茶碗，肯定觉得烧坏了，肯定很丧气。也许本来能卖十钱，现在只好降价卖个三钱两钱也就算了。但是谁想到后来从茶人的审美角度看，却发现这比光溜溜的那些完整的茶碗更有意思，更有味，他们认为这才是好茶碗。”（《濑户唐津茶碗》）

其实这就正好说明了在我们看来有些残次的，甚至笨拙的，或者幼稚的、有残缺的陶瓷器反而颇受日本茶人欢迎的原因。

相对于中国的各王朝，日本即使在镰仓时代、战国时期到桃山时代，甚至直到江户时期，不论经济还是文化，都极端困穷。所以从中国传来的一切，都非常珍贵，都集中在那些贵族手中，一般老百姓是见不到的。而到了战国时期，织田信长和丰臣秀吉他们为了奖励树立战功的将士，但又没有那么多黄金钱财怎么办呢？有一种说法是他们想了一个办法，把从中国传来的这些陶瓷器之类的说得神乎其神，然后奖励给部下。为了树立神乎其神的形象，他们又树立了千利休等茶人的至高形象。从此茶道大兴，茶具大兴。而那些传来的陶瓷器都成了神器。可是传来的陶瓷器也不多啊，在使用的过程中还有碰坏了的、有水痕的，甚至不法商人也会运来残次品，等等。那怎么办呢，也不能都扔了啊！扔了多可惜！这些茶人有办法，他们把那些茶碗都恭恭敬敬拿在手中，端详半天，找出美点，看出景色，显出高雅，说出头头道道……比如茶人们特别喜欢的一种茶碗叫作“雨漏茶碗”，就是高丽白瓷茶碗在使用过程中出现裂纹，他们舍不得扔掉，继续使用，结果是顺着裂纹留下印痕，像漏雨的雨痕一样，然后这些无聊茶人就起了一个特别有情趣的名称叫作“雨漏茶碗”。

再比如所谓的虫眼碗也是如此。古青花瓷以及古伊万里烧等因为坯胎上的白陶涂层与坯胎结合不紧，烧后与釉一起脱落，露出陶土坯胎，形成虫眼一样的痕迹。本来应该是没有烧好的疵品，但茶人们舍不得扔或者是买不起更好的，他们反而把这些虫眼当作景色欣赏，结果是有虫眼没烧好的反而成了高贵有味的，而更完美更好的反而成了俗气的了。

还有所谓的“石爆”，就是胎泥中含有不纯物（沙粒等）在陶器烧成时爆裂，陶器表面会出现爆裂纹样。在别的国家都是作为残次品处理，而日本茶人当初也是舍不得，然后在那些地方硬是“发现”景色，后来竟看作是一种窑变现象，当作欣赏对象了。

其实说得好听点，就是日本人，特别是当年的茶人比较容易“触景生情（物の哀れ）”，看到什么都能看出景色和意义来；而说得难听点，当初的起源不过就是一种“崇洋媚外”的敝帚自珍罢了。

而到了鲁山人生活的时期，经过明治维新后的近代化成长，日本在亚洲鹤立鸡群，甚至能跟西洋列强平起平坐，欺辱当年憧憬的大清王朝及至民国，所以自信心膨胀，认为中国的一切都是不好的，从经济到文化到陶瓷，连当年他们梦寐以求，当作宝贝的中国陶瓷器，在鲁山人等的眼里，都成了俗气的东西。甚至越精致越俗气。而他们自己做的那些粗糙的陶碗瓦盆，连鲁山人自己都说当初应该是陶工认为做坏了的，失败之作，却成了最为高雅的、最为雅致的、最有文化的艺术品了。鲁山人就是昭和时期日本人自信膨胀的一个代表。

他不仅对中国文化自信膨胀，与其他人不同的是，他对西洋文化同样自信膨胀。他把西洋的食物照样骂个狗屎不如，说陶瓷的时候照样说西洋人的审美倾向俗而不雅，不如他们日本人，等等。

其实艺术这种东西，比不得电视空调电灯电话，没有多少科学的或者说客观的标准，至多是用拍卖的金钱来衡量一下而已。可是对于不愿意花那么多钱买那个艺术品的人来说，你说那价值几十亿几百亿，他如果不喜欢，对他而言其实一文不值。

同样，鲁山人说的这些日本式的高雅脱俗，在欣赏这些高雅脱俗的人士看来的确不错，但在喜欢精美陶瓷器，对拍卖价格熟视无睹的人来看，只不过是破碗烂盆而已。

艺术就是这样，是奢侈的东西，是有闲有钱的产物，标准是因人而异的。所以你可以看了鲁山人的说法拍案惊奇，你也可以看了鲁山人的说法“呵呵”两声。

自知之明

鲁山人生前谁都骂，唯我独尊。跟朋友合作办茶寮（会员制饭店），也因意见不合而分道扬镳；结婚也反复多次，跟子女也关系不好，最后只能落到“孤家寡人”的地步。他在山里做陶瓷器烧窑，过着自给自足的“像小鸟”一样的自然生活，“周围全是世上最美的美术品（陶瓷器、书画等），与自然为伍，陶器、书画、美食等，高雅优美的生活”（《日本味道》）。看起来悠然自得，但其实应该是孤苦伶仃，这些都与他的个性不无关系。

但是他还是多少有些自知之明的。

比如他说自己欣赏古美术或古陶瓷器，就是重印象轻考证的。“我本来就是一个懒散嫌麻烦的人，不太愿意查找文献，一直没有好好查找，所以到了说这件陶器的时候，就抓瞎了。”（《古唐津烧流釉水罐》）

当然他也为自己的这种懒散和不查文献找好了借口：“不过我本人是属于那种不喜欢以文献为根据来看事物的人。如想直入事物的核心，其实文献并不能帮多大的忙。或者说更多的情况下，以文献为根据考察事物，反而会影响直接观察事物的真心和眼力。这种情况下以文献为根据观察事物，使用得再好，也只不过是为了抓住事物核心而采取的一种权宜办法或技巧而已。”（《观“明古青花瓷”》）

他说：“鄙人更擅长批评，于评论多有自信。而鄙人的毛病就是擅长艺术评论，对于古今东西不论和具还是洋物，总是多有批判。还有一个毛病就是对现代大部分作品拒屎灰于千里之外，避之唯恐不及，因此常讨人嫌。但是鄙人对于自己的批评心胸坦荡，故而也有极深的自信。但是要说到自己的作品，其实与自己希望达到的水平还有甚大距离，只有连声叹息，常感悲哀。这也正是批评别人时如猛虎禽兽旁若无人，但对自己的作品则如少女般羞于启齿的理由所在。即便如此，对于制作自己又不能断念，因此便产生看到好的东西受到刺激就想学习，看到不好的东西毫不客气开口就骂的傲慢态度，一有机会制作意欲就勃然大发。”（《关于我自己的作品》）

但是就这样一个人，竟然说自己怕被别人误解。“我从来都很害怕世人的误解。但如果世人不误解我，真正认识我了，那才是最为恐怖的。因此，我有假装老实的毛病。”（《鲁山人会成立致辞》）当然这不排除是在自己的粉丝会上的自谦。

而他的自谦还表现在对自己的分析上。“我是一个对所谓的前卫派完全不懂的守旧派，但也并不是纯粹的守旧派。”“总之，鄙人既不是陶人，也不是书法家，鄙人像是一个稀奇古怪的顽皮少年。”（《第五十五次鲁山人展》）他说自己的创作：“任凭兴起，不管顺序，没有统一，极端散漫地制作创作。”（《关于我自己的作品》）

鲁山人自谦的极限是“经常说自己独创，说自己是独思，但其实总是陷入卖弄小聪明的雕虫小技”。“我基本上有这个坏毛病。不过天生就这么一点能力，也是无法。”（《鲁山人雅陶展》）

至于鲁山人做的陶瓷器到底如何，不在本文涉及范围，恕不评价。只是鲁山人自己曾说：“一旦看到自己的作品，却如看到低劣稚愚、富模贫创、重技巧而少内容的东西一样，实为素养欠缺，堪等献丑。”“愚以为自己的陶瓷作品，除割烹食器外，都是爱而不精之物，没有任何值得赞赏之处。”“所以盛赞鄙人为天才的人，是为心眼未开之辈，难有共同语言。”（《关于我自己的作品》）

当然，这也都可以看作是谦逊之辞。感兴趣的读者请上网搜索，远比听我在此唠叨更能产生感性认识。

画蛇添足——我与鲁山人之缘

人生活一辈子，总有许多没有想过的事情出现在你的人生中。就拿我来说吧，小时候吃不饱穿不暖的时候，从未想象过还会有一天眼前放着大鱼大肉不敢吃、不想吃，但我现在看着自己的肚子（还有老婆的视线），山珍海味也不敢放开吃。这个比方有些不妥，再说一个实话。我虽然一直从事中日文学文化研究，也搞一些翻译，也喜欢吃，也喜欢看陶瓷器展览，但却从来没想到要翻译这方面的书，写这方面的文章。特别是鲁山人这个日本狂人，虽然知道，但几乎从未想过会与他产生什么瓜葛。

但事情就是这么巧，我竟然跟鲁山人打上交道，而且还不止一次。第一次是几年前，有人介绍让翻译一下鲁山人关于美食的散文随笔。当时一是没什么大事，二是看了看觉得也还有些意思，就做了（《日本味道》上海世纪出版集团·上海人民出版社）。没想到还卖得不错。更没想到的是后来“雅众”的编辑说看了那本小书，希望我再翻译一本鲁山人关于陶瓷方面的散文随笔。我犹豫了一下，本也没想当什么鲁山人专业户，不过既然有人还喜欢看，那就再接一本吧。然后就是现在这本小书。

鲁山人不是文字作家，不善做文章。留传下来的文字很多都是别人记录下来的讲话致辞之类的，还有一些也是自己想到哪儿就说到哪儿的那种随笔性的，文字大都是口语，很随意；遣词造句也有时代的烙印，还有他个人的原因，有些是他个人独特的表现等，总之今天看很多地方不好理解，翻译起来很困难。多亏我的同事中野祥子老师鼎力相助，帮我搞懂了很多自己不能理解的地方。在此深表感谢。

另外，本书有些独特的说法，比如本书中鲁山人所说的“美术”，常常指的是有艺术价值的陶瓷器。但有时也泛指一般美术，或者说一般的艺术，包括绘画、书法、工艺美术、陶瓷器等。“作家”，本书特指陶瓷器个人作家，并非一般我们认识的文字作家。“作品”本书也多指陶瓷器等。到底指的是什么，根据前后文文脉基本能看出来。

本人不是北大路鲁山人专业户，只是无意间又翻译了一本鲁山人的随笔而已；本人也不是陶瓷器鉴赏家，当然更不是陶瓷器制作家，对陶瓷器的理解自然也有限。因此，译文如有不当，敬请不吝指教，不胜感谢。

何晓毅 于日本山口

2018年8月13日

参考文献

平野雅章《鲁山人陶说·后记》，中公文库，1992

平野雅章《鲁山人陶说·鲁山人陶器论》，中公文库，1992

吉田耕三《北大路鲁山人的人生行路》，朝日新闻社主办《美食待客的艺术——北大路鲁山人展》1996

北大路鲁山人著、何晓毅译《日本味道》，上海新世纪出版集团上海人民出版社，2014