第三节 昆腔新声与传奇

用于清唱的昆腔新声，与舞台上戏剧化的演唱之间，尚有相当距离。昆腔新声的唱法具有“清柔而婉折，一字之长，延至数息”的特点。如何把这种唱法运用到性格化的戏曲行当之中，如何使其节奏与舞台上人物的动作相适应，进而建立起一种戏曲声腔的新体制，是昆腔新声发展实践所提出的迫切要求。

把改革后的昆腔新声推进成一种成熟的戏曲声腔，应归功于比魏良辅辈分稍晚的梁辰鱼等一批苏州地区的音乐家和剧作家。

梁辰鱼得魏良辅真传，又能“考订元剧，自翻新调”，常与善演唱的唐小虞、陈梅泉，精音理的郑思笠、李季膺等，相互切磋。他将舒缓绵邈、格律严整的昆曲新腔，配以雅艳工丽的曲辞，不仅创作了许多优美悦耳的清曲，更在嘉靖三十九年至四十四年（1560—1565）之间首创《浣纱记》传奇，一时斐声曲坛。焦循《剧说》卷二引《蜗亭杂订》说：

梁伯龙风流自赏，修髯，美姿容，身长八尺，为一时词家所宗。艳歌清引，传播戚里间……歌儿舞女，不见伯龙，自以为不祥也。其教人度曲，设大案，西向坐，序列左右，递传叠和。

由此可以想见梁辰鱼在当时社会上的声气。

昆腔新声因梁氏清曲和《浣纱记》传奇的风行而得以推广和传播，不再“止行于吴中”了。一时“谱传藩邸戚畹、金紫熠爚之家，取声必宗伯龙氏，谓之昆腔”。这大概是隆庆年间（1567—1572）的事。

到了万历年间，吴门曲师声价日高，明末徐树丕说：“吴中曲调，起魏氏良辅，隆、万间精妙益出，四方歌曲，必宗吴门，不惜千里重赀致之，以教其伶妓”。据顾起元《客座赘语》卷九“戏剧”条记载，在南曲诸声腔的竞演中，由于革新后的昆腔新声“较海盐又为清柔而婉折”，逐渐取代海盐腔，博得上流社会的宠爱，士大夫们对昆山新腔“靡然从好，见海盐等腔已白日欲睡，至院本北曲，不啻吹篪击缶，甚且厌而唾之矣”。天启间王骥德《曲律》卷二《论腔调》也说：

旧凡唱南调者，皆曰海盐。今海盐不振，而曰昆山。

兼容南北曲特长的昆腔新声，大大促进了传奇剧本的创作。一时间，“名人才子，踵《琵琶》、《拜月》之武，竞以传奇鸣，曲海词山，于今为烈”，形成传奇创作的高峰。

为什么新出的昆腔新声足以使传奇文人士大夫莫不靡然从好？其根本原因就在于，昆山腔柔婉曲折的艺术格调契合文人的审美趣味，符合这一时期以前后“七子”为代表的文艺思潮，更有利于风流才子们抒发细腻蕴藉的艺术情感与外化其婉丽幽邃的内心世界。昆腔新声的盛行，不但对传奇典雅绮丽的艺术风格起了推波助澜的作用，使传奇创作形成一种竞奏雅音的局面，而且为明后期传奇音乐体制规范化奠定了牢靠的基石。

昆腔新声演唱清曲和戏曲都获得了成功。随着它在各地的传唱和艺人的加工，日益成熟并逐渐形成流派。万历间潘之恒《鸾啸小品》卷三《曲派》说：

自魏良辅立昆之宗，而吴郡与并起者为邓全拙，稍折衷于魏，而汰之润之，一禀于中和，故在郡为“吴腔”。太仓、上海俱丽于昆，而无锡另为一调……三支共派，不相雌黄，而郡人能融通为一。

同书卷二《叙曲》又说：

无锡媚而繁，吴江柔而淆，上海劲而疏。

但是，万历年间的传奇，无论是演出还是创作，都并非昆腔新声的一统天下，而呈现为诸腔竞作的局面。

从演出来看，当昆腔新声盛行之时和之后，各地诸种声腔仍竞鲜斗艳，各领风骚，都在演出杂剧或传奇。早在明代前期，南曲诸腔虽然“纷纭不类”，但它们演唱的曲调基本格式是一致的，也就是说不同声腔所用的戏曲剧本大体上是可以通用的。这是因为诸腔所唱的曲子都沿袭了宋元南曲的传统。魏良辅《南词引正》即说：

唱曲俱要唱出各样曲名理趣，宋元人自有体式。

这种“宋元体式”，指的当是南曲曲调的基本格式。这种基本格式自有一定之规，主要表现在民间传唱的南曲戏文中。徐渭《南词叙录》说：

南曲固无宫调，然曲之次第，须用声相邻以为一套，其间亦有类辈，不可乱也。如【黄莺儿】则继之以【簇玉林】，【画眉序】则继之以【滴溜子】之类，自有一定之序，作者观于旧曲而遵之可也。

这种情况直到万历年间仍是如此，如云水道人《蓝桥玉杵记》传奇卷首《凡例》说：

本传词调，多用传奇旧腔，唱者最易合板，无待强谐。

本传腔调原属昆、浙……词曲不加点板者，缘浙板、昆板疾徐不同，难以胶于一定。

这里的“昆”指昆山腔，“浙”即指海盐腔。可见，南曲各声腔之间，往往通用一些传统“词调”即音乐组织形式，本来没有不可逾越的界限。同一本传奇，既可供海盐腔唱，也可用昆山腔唱，当然还可以用弋阳腔、余姚腔演唱。清初朱彝尊《静志居诗话》卷十四“梁辰鱼”条说：

传奇家曲别本，弋阳子弟可以改调歌之，唯《浣纱》不能。

其实，明后期弋阳腔、青阳腔的戏曲选集选入《浣纱记》传奇的并非罕见。刻意运用昆腔新腔创作的《浣纱记》尚且如此，其他传奇剧本被“改调歌之”就更不足为奇了。

再从创作来看，宋元南曲戏文的音乐虽有着某种“体式”，但却相当松散，颇为自由。徐渭《南词叙录》就认为：

永嘉杂剧兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农市女顺口可歌而已。谚所谓“随心令”者，即其技欤？

尤其是南曲戏文的音韵，由于地域的关系和传统的惯习，相对于曲调格式、联套形式及宫调来说，那就更带有随意性了，沈德符《顾曲杂言》评张凤翼的传奇作品，说是：“以意用韵，便俗唱而已。”因此，在梁辰鱼将昆腔新声用于传奇创作之前，苏州以外各地的传奇剧本自然并不按照昆腔格律创作。如王世贞《曲藻》嘲笑李开先的《宝剑记》不守格律，“第令吴中教师十人唱过，随腔改字，妥，乃可传耳”。这实在是削足适履的做法，因为李开先的《宝剑记》本来就不是根据昆腔格律而创作的，也不是专门为昆腔演唱而创作的。而在梁辰鱼之后，也还有许多传奇剧本是根据各地声腔进行创作的，如万历间汤显祖的“临川四梦”、单本的《蕉帕记》等等。

即使是在昆腔的发源地和中心的苏州，如郑若庸、陆采、张凤翼乃至梁辰鱼等著名曲家，他们在创作时，也并不斤斤严守昆腔格律，而多习惯于采用南戏的传统韵辙，徐復祚《曲论》说是“操吴音以乱押者”，“但用吴音，先天、帘纤随口乱押，开闭罔辨”。在他们的传奇作品中，相近韵部的通押随处可见。例如，陆采撰《明珠记》传奇：

曲既成，集吴门老教师精音律者，逐腔改定，然后妙选梨园子弟登场教演，期尽善而后出。

《明珠记》约作于正德十年（1515），这时吴门老教师演唱的还是原有的昆山腔，所以现存的剧本用韵较为自由驳杂。相近韵部的通押相当普遍。如以歌戈协家麻（第十八、十九出），皆来协齐微（第十二出），桓欢协先天（第十四出），鱼模协歌戈（第十六、十七出），鱼模、支思、齐微通押（第二十三出【字字欢】），真文协侵寻（第二十七出），尤侯协鱼模（第三十五出），廉纤协监咸（第三十七出），等等。这正是南曲戏文的通例，而为明末许多昆腔传奇作家所忌避。直到万历中期，相当多的苏州曲家仍然遵奉南戏的传统韵例，如孙柚、顾大典、许自昌等。甚至连昆腔格律大师沈璟的戏曲和散曲作品，出韵和任意增减字句的情况也在在皆是。

正是有见于此，我认为，是否按照昆腔格律创作剧本，并不能作为衡量戏文或传奇的标准。明中期大量的传奇作品可以证明，“不寻宫数调，而自解其弢；不就拍选声，而自鸣其籁”，正是这时传奇创作的特点。传奇音乐体制趋于规范化和精密化，还得经过明后期的戏曲家沈璟等人的艰苦努力才能成功，那时昆腔才从南戏的一个分支发展成为凌驾于其他姊妹剧种之上的全国性剧种，为昆腔创作传奇剧本也才蔚为时尚。