戏剧影视中国故事如何走出去——从中国当代电影与传统电影交叉对话中找回民族特色

上海戏剧学院 许奕青

中国故事，一个涵盖面极广的词。如何讲好中国故事一直是我们所面对的重要课题。笔者认为，欲求“走出去”，目前面临着以下几个主要问题：一是IP市场的繁荣导致原创力愈发低下；二是欠缺对小故事题材的开掘能力，包括对题材的包装能力，即讲故事的方式方法；三是影片的整体艺术效果，是否反映了中华民族的传统美学？四是深度问题，同类型题材的作品，各个国家做出过不同的处理、不同的思考，我们是否有能力将中华民族的智慧、价值观及处世之道传递给世界？

笔者以为，20世纪90年代至21世纪初所涌现的一批国产电影可谓是讲好中国故事的优秀代表，可惜当代电影与它们在软实力上存在明显的“断层”。相较于“向未来看”“向西方看”的潮流，我们不妨停下脚步朝身后看看，找回遗失的“宝藏”。笔者将从影片类型归纳、叙事方式及审美特征、创作趋向及电影气质批评三个方面展开，对中国故事在当代语境下如何走出去提一些可供参考的意见。

一、中国故事的影片类型归纳

首先，我们需要对中国故事做一个较为明确的界定——中国故事不等于国产电影。它是发生在中国的故事，还是具有中国传统色彩的故事？年代该如何划分？笔者认为中国故事应符合以下几点：第一，故事主线发生在中国；第二，内容上，表现中国特定的时代特征、人物面貌、精神情感等，第三，也是最重要的一点，这个故事一定是包含了我国特有的民族价值观、审美观及大智慧。

笔者将中国故事划分为以下几种电影类型：

（1）地域型，与特定的地点相联，如《上海滩》《唐山大地震》《长江图》《冈仁波齐》等。这类题材既有建立在真实历史上的，也有自行创造的，但共同点是：土地与人的互通关系。如许文强是流着文人血液的爱国青年，也是带着痞气的侠客，这种矛盾的融合就如同当时鱼龙混杂却又流光四溢的上海。也如牛仔的粗犷叛逆已经成为西部片的形象符号一样，人就是城市的缩影，他的性格、生活方式，都是这片土地孕育的。

（2）人物型，通常带有社会性，如《春桃》《驴得水》《我不是药神》等。这类人可能是社会的边缘人物，或是某个特殊群体。如《我不是药神》中展现的白血病人，通过对特殊群体的多面性刻画，唤起社会对该群体的关注，具有从电影延伸至现实生活的深远影响。这类“人物群像”而非“人物典型”的类型电影也在当代题材中占据着越来越大的比重。

（3）复合型，除了以上的特征之外，还反映了特殊时代的特定事件或群体，如《霸王别姬》《黄金时代》《百鸟朝凤》《那山那人那狗》等。与“人物型”的不同在于它带有历史色彩，是特定时代的产物。无论是那位戏子、那代文人、那代唢呐艺人或是最后一位邮差，他们都是独一无二、不可重复的。因此这类电影所讲述的中国故事，通常具有历史意义和时代烙印。

当代电影的种类愈发纷繁复杂，常包含各种外来元素和多元主题，但是无论如何划分类型，判断一部作品是否讲好中国故事的原则是明晰的，即笔者对中国故事提到的第三点要求，是否以自己的方式向世人传达了“我国特有的民族价值观、审美观及大智慧”，这始终是中国故事如何走出去的关键所在。

二、中国故事影片的叙事方式及审美特征

讲故事最重要的即是叙事节奏的把握，它不但承担着建构整部影片大框架的任务，也可奠定全片基调。有几种叙事方式较为常用：散文式（包括带有变化的线性叙事）、拼贴式（包括不完全的解构）、章回体。在第二、第三部分，笔者将主要结合具体作品来论述作品整体艺术效果的优劣之处。

首先，将几个讲好中国故事的代表放在一起看，散文式的《长江图》、拼贴式的《罗曼蒂克消亡史》、章回体的《追凶者也》，有何共同之处？一方面，富有地域特色，同时融入了中华传统文化中诗歌、方言、民俗甚至信仰等元素，最重要的是，它们都集东方语境、视觉审美、价值观于一体。

《长江图》作为国内最后一部胶片电影，也是第66届柏林电影节唯一入围的华语片。它的东方美韵不仅体现在李屏宾（摄影）山水画般的空间构图，还在于影片为“长江”这一意象赋予了跨越时空的新情感。导演弱化了故事情节，以象征性的隐喻及沉默的情绪贯穿始终。主人公高淳以《长江图》为线索，以经过的港口为人生节点，每一首诗歌则是对生命的回味与反思。在长江上疲于奔命的时光中，他与安陆在交错的时空中相逢，开启了长达20年的命运倒叙。长江被分成了上游、中游、下游三段，每一段里都隐藏着不少颇具韵味的小细节，这样的叙事手法恰如看似平静却暗流汹涌的长江，正如杨超所说：“观众会看到我好像是拍了一条河流的全貌，其实我拍的只是一个女人的心绪。”

一方面，这些作品的结构与审美是融合的，都展现了传统审美中的诗性和写意性——诗意的叙事，写意的镜头，带有水墨画色彩，无论对白还是构图都流露着朱光潜所谓的“留白”艺术。另一方面，它们都带有中国传统的哲思性，《长江图》中有言：“我研究诗歌，有的人却用诗歌来生活；我用言语诉说真理，有的人却相信真理本身”（大意）；《北方一片苍茫》中的农村寡妇二好被阴差阳错当作神，却敌不过人性的自私冷漠，被曾经信仰她的人泼上“百家尿”。与西方的具体宗教信仰不同，我们有不同的地方风俗，抽象和象征意味浓厚，充满心理暗示，是一种开放形式的信仰。

而将东方审美与价值观完美融合的作品，《英雄》（2002年）当属其一。它的精巧构图和配色是难以超越的，人为设计痕迹虽然明显，却不失真，将“色彩”开创性地融为叙事手段的一种，却又不打破结构整一性，艺术效果可谓极致唯美，曾被《时代周刊》评为2004年度全球十大佳片第一名，并被提名奥斯卡金像奖和美国电影金球奖最佳外语片，在众多传统电影中亦是鹤立鸡群。

《英雄》讲述了战国末期四位剑客欲刺秦王的故事，我们不妨从一个精确的点切入：东方审美色调。该片用色有两处出挑：配色层次对电影叙事的解构与整合、传统色彩语言所创造的表意符号。

中国传统色彩理念是社会意识形态的缩影，亦是民族审美的演变过程，自春秋时期“五色观”奠定理论基础后，这一观念深远地影响着我们的艺术审美，正如《老子》所云“五色不乱，孰为文彩”，笔者认为是对《英雄》用色最为贴切的概括。全片运用倒叙和交叉叙述，刻画了三个时空维度：现实时空、回忆时空、想象时空。每个角色在不同故事中所做的不同选择都通过颜色表现出来，以黑色开始，最终又回到黑色，将这种深沉而复杂的情感推向极致。刘熙在《释名》中说：“青色为主，生物生长之色；红色为赤，太阳之色；黄色为光，日光之色；白色为启，如同化水之色；黑为晦，如同昏暗之色。”恰恰对应了角色在不同故事中所处的不同境遇，将种种隐义与颜色融合，色调本身就具有了含义。

导演斯托拉罗也曾在《末代皇帝》中为电影设计色谱——仿若溥仪一生的缩影，色彩构思与《英雄》不谋而合。他说：“根据观众的心理与经历的差异，色彩展现的影片世界也是不同的。”因而不同地域、年代或是导演，相同颜色的文化内涵也不尽相同，其中既有文化差异，也有审美共性。从《红高粱》中红色含义的变化，到《夜宴》中出现的特别颜色“茜素红”，《大红灯笼高高挂》中黑白红三色相对比及空灵构图，《霸王别姬》的剪影效果及暧昧暖红色……笔者认为，没有哪个民族像中国这样如此擅用红色，西方在视觉效果上固然也具有张力及戏剧性，但在内涵和意象的多义性上或许不如东方。色彩只是例证之一，随着时代的推移，这些传统审美的运用应该愈发灵活、广泛，而不是逐渐失色，不再受重视。

从中也可知，东西方审美观念具有不同的表情达意系统，中国审美擅以“象”表“意”，带有传统的古典主义唯美色彩，是文学的、多义的，西方审美理论体系则以物理学为基础，是系统的、外显的。因此在讲述中国故事时，这些传统文化的人文内涵，应该被加以开拓，用以写意造境。

其次，中国故事若想走出去，还需要有更大格局的眼光。经典的美学总让我们陷入某种矛盾：既是直观的，又是内隐的。我们所看到的形象或构图，是一种文化象征和情感符号。而在许多导演的创作过程中，却并未将“视觉审美”、符号研究等因素纳入“讲故事”的范围，或许也是不小的疏忽和损失。

三、当代中国故事的创作趋向及电影气质批判

首先，笔者对当代中国故事的创作趋势做一个简单的概括：一，对纪录片的重视程度提升，影片质量也有较大提升，涌现出如《冈仁波齐》《七十七天》《禅门七日》等带有浓郁宗教色彩及高原地域的拍摄题材；二，影片所表达的主题中社会性增强，既有以《驴得水》《荒城纪》等为代表的农村故事，也有《我不是药神》和《西虹市首富》等直接取材于当下城市生活的故事；三，悬疑推理类型影片增多，出现了《心迷宫》《追凶者也》等优秀的原创悬疑电影；四，文艺片返潮，涌现出《长江图》《路边野餐》《不成问题的问题》以及《北方一片苍茫》等大批富有魔幻现实主义色彩的作品；五，IP改编类型影视作品呈爆发式增长。

不可忽视的是，其中有许多作品都源于小说、漫画改编，或话剧改编，具有一定的受众基础，也反映了主创团队对院线电影上映的风险评估愈发重视，倾向于多元化、多平台开发。

因此，除上文所提及的问题外，笔者认为中国故事欲求走出去，最主要欠缺的是一种“电影气质”。其实也不乏有一些好故事，但在讲故事时缺乏整体化的艺术效果和文化思想传播力度。

以2016年同年上映的两部优秀影片《罗曼蒂克消亡史》与《路边野餐》为例，两者内容、风格全然不同，但有三个共同点：一，地域特色，二，艺术风格强烈，三，实验性的叙事方式。

《罗曼蒂克消亡史》讲述了1937年大动荡前夕上海滩风云显赫的陆先生遭遇侵华日军施压，被卷入一场暗杀阴谋，身边朋友一一惨遭牵连，乱世当前，大佬、小弟、女子等一众人物走向了叵测命运。影片的表现手法混杂着王家卫式的浪漫光影和昆汀式的暴力美学，常用对称构图。其中有一个有趣的议题：身份。渡部从一个日本人变成了上海人，他说上海话、穿长衫、打麻将，像上海人那样泡澡堂子，却隐藏不了内心是日本人的本质，而张老板则正好相反，是个被变成日本人的上海人。可见这是一个特殊时代的中国故事，导演程耳选择盖里奇风格的讲故事方式，以快节奏的拼贴来驾驭复杂的时间线索及人物线索，形式与内容十分契合，审美偏西方。

而《路边野餐》则是流着正统血液的国产文艺片，它能在法国、土耳其、西班牙、墨西哥等诸多电影节屡摘桂冠，着实令人惊喜。毕赣的创作来源于他的亲身经历，故事是关于他的小姑夫陈永忠，即片中男主角陈升的扮演者。影片节奏缓慢，画面如梦似幻，时空既有昨日记忆，也有明日幻想，最为极致的，无疑是那个为人称道的42分钟长镜头。

其实它表现的就是一个“在陌生小镇意外与已逝爱人重逢”的故事，但“采取了一条最简单的实现道路”（洛迦诺电影节选片负责人马克•佩兰森评）。有人称其为华语的《穆赫兰道》，但它并不是情节的悬念，而是情感的悬念。笔者认为它将中国特有的诗意表达渲染得较好，并引出了许多价值层面的解答，这些解答才是中国故事之所以能冠以“中国”名号的原因。毕赣说，在这部电影里，是把时间在各个层面上拆解、阐释，它最深层次的文本，就像《金刚经》中所言“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得”，这是一个深层次的时间概念；还有一个隐秘的时间映射，比如诗歌；还有最表面的意象，如墙上倒转的时钟以及摄影机圆周运动的轨迹等，这些都是在把时间重述和拆解。影片开头那段《金刚经》就表明了未来、现在和过去的不可知，哲学的思考内容贯穿着全片。同样是用诗歌贯穿始终，《长江图》相较而言就并非是可以跳出故事本身的表达，而是故事的一部分，也是对人物内心独白的补充。

由此可见，讲好中国故事仍具有一些短板，首先未讲好的中国故事对于深层文本的拆解、解读还不到位，影片缺乏层次感，这种层次充满哲学意味和传统智慧，表象与本质分离，并在叙述的过程中再次交融，最终形成带有象征意义的符号。

其次，部分影片在表达中国故事时没有兼顾艺术的整体性，审美效果并不强烈，也没有展现中华文化特有的传统审美。《大象席地而坐》于柏林电影节获奖后，大公网评论获奖的关键为“中国传统文化根植于国际叙事中”，实际不仅如此，好的中国文化不仅需要叙事包装，还需要一个小的切入点，只有真实，才能被认可。因此中国故事想要走出去，首先需要在涵盖宏大历史背景的“大叙事”与贴近生活的“小叙事”之间寻找一个艺术平衡点，使得故事既没有“飞在天上”，也不会过于“简陋”；第二，可以适当做一些创作思维的转变，叙事是有规律可循的，但并没有规则的限制，国内许多导演对叙事方式的实验还是取得了不错的成果，若想走得更远，必然需要更多创新与挑战；第三，所谓“传统”，并不是“古老”，我们的文化具有“和”的传统，不在绝对“对立”的张力，而在于“和”的无限延伸。正如《英雄》中残剑认为“书法剑术，境界相通，奥妙全靠领会”，以及最后秦王悟出的“最高境界”，即“手中无剑心中也无剑，是以大胸怀包容一切”，这种“大音希声，大象无形”的哲理从某种程度上来说也是中国哲学思想与艺术的双重结合，是我们不同于西方思维的独特文化血统。

在当代语境下，还有几个问题值得关注。第一，社会性是相对的，但也是互通性较强的，《熔炉》在韩国改变了法律，《摔跤吧！爸爸》在印度掀起了女权主义浪潮，《我不是药神》则在中国引起了对医疗改革的思考，电影的思想价值直接转化为社会影响力，不同制度的国家依然可以引发共鸣。相较其他国家，当代的中国故事在这类题材上还是一个短板，具有无限潜力。

第二，在上文所提及的叙事手法创新的同时，我们更需要创新的是拍摄手法。电影终究是视觉艺术，中国故事想要走出去，塑造整体的艺术效果，让审美回归到重要地位。尤其目前国内绝大多数影片都处于从写实走向魔幻现实主义的阶段。

第三，中国故事走出去，需要的或许是一次“返璞归真”，从自身再寻找，从传统电影和文化中再发现，从深层次的哲学思考中再解读，而不是更多外界花哨技巧的吸纳。

四、结语

目前中国的电影环境是热闹的，这无疑是一把双刃剑。粉丝效应、票房口碑（包括评分）左右着电影评价，这种娱乐性和经济生活的改变有必然联系，也是电影发展的大势所趋。有人说当代再次迎来了电影黄金时代，但笔者的担忧多于乐观。平台不在多，而在眼界广，当下反而不需要眼观六路，想真讲好中国故事，让中国故事走向世界，反而要聚焦小面，我们不仅是创造故事的人，更是一名真诚的讲述者。

宗白华先生认为，艺术意境反映了“空灵”与“充实”的完美结合，笔者认为这种美学风格是中国传统美学所独有的，也是富有创造潜能的。这也是为何中国导演模仿外国风格较为容易，有一定的节奏、风格化叙事可以遵循，而外国却很难制作中国传统的电影，因为它并不是表面性的，而是民族历史、传统文化、哲学思想的多重积淀，如果不能从根源上理解中国故事的人文意蕴，自然无法做到艺术形式与内容上的统一，更无法还原中国故事的精神。

毕赣说，每个时代都有它最好的介质。笔者以为当下这种介质并非形式，亦非镜头，而是一份更为纯粹的情怀。