第二节 中国影视发展历程

一、探索和发展期（1896—1927年）

（一）电影之父任庆泰

1896年8月11日，外国人第一次将电影带到了上海徐园的杂耍娱乐场。电影选择了上海这个有着“东方巴黎”美誉的工业重镇，作为它在中国的发祥地。人们面对着电影这奇幻的新鲜玩意儿，也许是联想到了中国传统的皮影戏，于是管它叫“西洋影戏”或“电光影戏”，“影戏”成为中国人对电影的通称，直到20世纪30年代才逐渐被“电影”一词所取代。在第一次世界大战之前，中国专门放映电影的场所还很少，绝大多数影片是在茶楼戏园作为演出间歇时的余兴节目放映的。外国人开办影院之后，电影放映也跟街头卖艺差不多，老板站在场外叫喊着招徕观众入场观看，放到精彩之处便停下来收钱，收完钱再继续放映。

1905年，慈禧太后的御用摄影师、北京前门外丰泰照相馆的老板任庆泰请来了当时著名京剧老生谭鑫培，拍摄了京剧《定军山》中的几个经典桥段，由此揭开了中国电影制片的序幕，这是中国人最早的拍片尝试。有些人据此指出中国电影从一诞生就与民族传统艺术天然结合，拔高其象征意义，这其实是自欺欺人。许多历史的偶发现象并不缺乏科学合理的解释，这种动辄将其纳入宏大的时代图景中，掘地三尺非要挖出点“价值”不可的偏执和狂想，无益于对电影真相的探寻。任庆泰之所以摄制《定军山》，或许是因为外国电影片源不足，或许是因为京剧备受观众喜爱，又或许是任庆泰与戏曲界交游甚广，不一而足。

任庆泰此后还请来了多位戏曲名家拍摄了《艳阳楼》《青山石》和《杀子报》等戏曲片，并建立了北京第一家电影院——大观楼影戏院。据记载，大观楼在放映《定军山》时，有“万人空巷来观看之势”，足见影响甚大。遗憾的是，丰泰照相馆毁于1909年的一场大火，任庆泰元气大伤，从此停止了拍片。他的大观楼影城至今仍矗立在北京大栅栏，被视为中国电影的诞生地。在大观楼大门的左侧竖立着一尊雕像，雕像底座刻写着“中国电影之父任庆泰”几个大字，格外醒目。

（二）郑正秋与张石川的电影实验

中国人对电影的热爱和探索并没有因为丰泰照相馆的那场大火而停息。1913年上海亚细亚影戏公司对故事短片的拍摄尝试，1916年商务印书馆主旨为“为教育服务”的电影制作活动，都起到承前启后的作用，蕴涵着中国电影不断向前突破的力量。商务印书馆于1917年成立第一家由中国民族资本开办的电影机构——商务印书馆活动影戏部，投资兴建了中国第一个摄影棚，这是中国人规模化生产电影的开端。上海以得天独厚的区位优势和中西杂糅的文化环境，成为中国早期电影的制片、发行和放映中心。

在这一时期的电影实验活动中，成就最大的当属郑正秋和张石川。1913年，张石川和郑正秋等人在上海创办新民公司，承包亚细亚公司的影片摄制业务，两人合作拍摄了中国第一部故事短片《难夫难妻》。影片采取了比较原始的拍摄手法，用固定机位一个镜头拍摄，描述的是一次传统包办婚姻的婚礼仪式。此后他们摄制了多部主题鲜明、通俗易懂的故事短片，其中《劳工之爱情》在画面、镜头和特技等方面的尝试都有所突破。1923年，他们创作了《孤儿救祖记》，超越了当时的《黑籍冤魂》《阎瑞生》《海誓》和《莲花落》等故事片，在中西文化取向、传统与现代转型、商业定位与艺术追求等方面达到了成熟的融合，成为中国民族电影确立的标志。这部描述封建社会家庭伦理故事的苦情戏提升了中国电影的声誉，不仅培养了中国第一批影迷，还造就了中国电影史上最早的两个电影明星：余蔚如和王汉伦。王汉伦应邀去南洋各地登台表演时，受到当地影迷的疯狂追捧，亲笔签名照甚至卖到50元一张。

张石川和郑正秋堪称中国第一代电影导演，他们或独立编导或联合创作了200多部电影作品，是中国电影事业的开拓者和奠基人。张郑二人的电影作品深受文明戏（早期话剧）的影响，注重影片内容的故事性和冲突性，能够准确把握观众的心理，为早期中国电影的探索留下了一套创作经验。1923年，张郑等人创建明星影片公司，集结了夏衍、阿英、郑伯奇等一批左翼文艺工作者，明星公司成为左翼电影运动的主要阵地。后来有人义正词严地批评郑正秋电影是一种建立在资产阶级民主主义基础上的改良主义实践，这种滑稽的论调恐怕已经完全脱离电影艺术价值的本源，强行给电影背上沉重的政治包袱，让电影举步维艰，难以前行。

（三）百家争鸣

熟悉历史的人们都知道，第一次世界大战期间，我国民族工业进入了黄金发展期。得益于大环境的利好，中国电影步入第一个高速发展期。1923年至1925年间，全国各地共开设电影公司175家，上海独占141家，包括明星、长城、神州、天一、民新、上海影戏等一批有实力的影戏公司。其中由邵醉翁兄弟创办的天一影片公司重点开拓南洋电影市场，并与南洋制片商合资拍片。邵氏后来逐渐发展成为中国最强电影家族，1957年成立的邵氏兄弟（香港）有限公司，称霸香港影坛长达20年。

当时各家影戏公司的电影作品风格各不相同，形成了不同的电影创作风貌，颇有一股“百家争鸣”的风气。明星公司的包天笑引入鸳鸯蝴蝶派通俗文学，洪深写出了中国第一部较为完整的电影文学剧本《申屠氏》；长城公司起用侯曜拍摄针砭社会的“问题剧”；神州公司尝试拍摄高雅的爱情片；大中华百合影片公司的主创者是周瘦鹃、朱瘦菊、管海峰等鸳鸯蝴蝶派文人，他们的电影崇尚欧化，有明显模仿西方的创作倾向；天一公司则多从民间故事和古典小说取材，将传统道德之忠孝仁义娱乐化地展示在电影中，“注重旧道德、旧伦理，发扬中华文明，力避欧化”。

即便如此，早期中国电影仍面临着很多内部问题和外部挑战。在创作方面，中国尚处于模仿欧美电影的初级阶段，还没有完全摆脱早期的“影戏观”——认为电影只是戏剧的一种，这种对电影中国化的解读和认知理所当然会投射到电影的创作活动中。在融资方面，中国电影工业没有政府的支持，缺少大资本家的投资，小本经营的模式无法抵挡欧美大制片公司的冲击。在市场方面，“一战”结束后，外商纷纷来华投资影院，垄断了中上层影院的自主放映权，美国更是在上海开设了八大电影公司办事处，几乎独霸了整个上海电影市场。

二、黄金期（1927—1937年）

（一）从竞争到整合

从天一公司投资拍摄古装片开始，中国电影制片商一味迎合大众口味，拍摄了大量武侠神怪片，陷入激烈的商业竞争中。天一公司将《乾隆游江南》拍到9集，明星公司将《火烧红莲寺》续拍到18集，直至被政府当局明令禁映。电影界对商业利润的疯狂追逐很快引发了恶性竞争，助长了投机性，许多公司为了抢先上映，不惜缩短拍摄周期，急功近利，不求质量，一些经营不善的公司因此被淘汰出局。1930年，创立华北电影公司的罗明佑联合大中华百合、上海影戏、香港民新等公司成立了联华影业制片印刷有限公司，借鉴西方企业管理模式，在北京和上海开设了演员养成所，构建自己的发行放映网，提出要宣扬文化、复兴国片、挽救影业，意图成为中国电影业的托斯拉公司。联华与明星、天一等大公司鼎足而立，形成新旧对峙的格局。

联华公司还四处网罗人才，吸引史东山、孙瑜、蔡楚生、夏衍、田汉、吴永刚、费穆等人加盟其中，再加上阮玉玲、金焰等电影巨星，构成了20世纪30年代中国最庞大的电影阵容。1930年孙瑜拍摄的《故都春梦》一上映便引发轰动，打破了当时的票房纪录，中国电影从此摆脱武侠神怪之风，回归正轨。由蔡楚生执导的《渔光曲》，在莫斯科举办的国际电影节上获“荣誉奖”，是第一部获得国际荣誉的中国影片。从1930年创立到1937年抗战爆发停办，联华公司先后摄制了77部故事片，贡献了不少出色的新派影片，为中国电影发展注入了新的活力。明星公司和天一公司在武侠神怪片走下坡路后，也重回世俗生活的题材，并全力投入有声电影的创作中。

（二）有声电影

20世纪30年代之所以能成为中国电影的黄金时代，电影声音的出现是一个非常重要的原因。从1929年开始，中国电影从插播歌曲、配音到遵循有声电影艺术规律进行创作，从无声到有声的转变经历了6年，这是一个电影技术和电影观念不断进步的过程。最初作为技术噱头进入电影的声音是歌曲，人们在电影中随意插入与剧情无关的歌曲以招徕观众，或者将声音作为无声电影情境表达缺陷的补充，以保持无声电影原有的视觉艺术美感。1934年，第一次涉足电影创作的袁牧之拍摄了《桃花劫》，成功运用歌曲、音乐和音响等多种声音元素，有意识地将声音有机融入电影的叙事进程，成为中国第一部真正意义上的有声电影。电影音乐和电影歌曲的广泛运用则是此时中国电影艺术探索的另一成就，《渔光曲》中的“渔光曲”，《马路天使》中的“天涯歌女”、《桃花劫》中的“毕业歌”，成为久唱不衰的经典。由田汉作词、聂耳作曲的《风云儿女》主题歌“义勇军进行曲”，后来被作为国歌写入了《中华人民共和国宪法》。

除了电影声音，20世纪30年代的电影在编、导、演的艺术上都有明显的变革，出现了类似于好莱坞的类型化明星和类型化表演风格。胡蝶、阮玲玉、周璇、金焰、赵丹等明星享有极高的声誉，胡蝶和金焰在媒体举办的明星评选活动中，分别被评为“电影皇后”和“电影皇帝”。这时活跃在银幕上的还有一位叫蓝苹的女演员，她出演了一些话剧和影片，小有名气，却远非大红大紫。当时的人们或许做梦都没有想到，就在30年之后，蓝苹摇身一变成为手握生杀大权的“文艺沙皇”，她就是受千万人唾弃的江青。

（三）左翼电影的兴起

中国的知识分子素有强烈的家国情怀，总是负家国天下命运于一身，在时代的变革中勇当中流砥柱，在中国电影发展史上，他们留下了浓厚的墨彩。1931年“九·一八”事变和1932年“一·二八”事变进一步加重了中国民族危机，在民族矛盾和阶级矛盾日益激化的形势下，中国共产党领导下的左翼电影运动登上了历史的舞台，引领了中国电影的潮流。

从1930年起，共产党人和左翼人士就开始酝酿左翼电影运动，先后成立了中国自由大同盟、左翼作家联盟、左翼戏剧家联盟等组织，1932年共产党地下组织建立了“电影小组”，由夏衍领导。1933年，左翼电影人士倡导成立了中国电影文化协会，由郑正秋、孙瑜、洪深、田汉、夏衍等32人任执行委员，团结了当时电影界广大的精英人士，呼吁“集中我们的力量，来认清过去的错误，来探讨未来的光明”。这一年后来被人们称为“中国电影年”。左翼电影工作者几乎渗透和影响了上海各大电影公司，推动了明星、联华、天一等公司的影片创作；3月，夏衍与明星公司导演程步高创作了第一部左翼电影《狂流》。仅在1933年，左翼电影和进步电影故事片就达40部，而当年全年的故事片总量才70多部。

左翼电影以强烈的社会使命感展现民族危机，反映处于底层劳苦大众的命运，利用电影强大的传播功能，启发民众的阶级觉悟和民族意识，宣扬反帝反封建的革命主张。左翼电影人士指出：“现中国的电影必定是被压迫民众的呼喊。”左翼电影人士还利用电影理论杂志和报纸，对当时提出电影应当“纯艺术至上”“电影是给眼睛吃冰淇淋，是给心灵坐沙发椅”的“软性电影”人士展开论战，提出电影应该带有强烈的现实主义色彩，作为团结抗日的利器，具备政治宣教的功能。不久，这场左翼“硬性电影”与“软性电影”之争，从最初的学术争论，逐渐演变成为一场政治理论的夺权战。1937年抗日战争全面爆发，轰轰烈烈的左翼电影运动结束。

在亡国灭种的危难时刻，救亡图存压倒一切，左翼电影人士此时提出系列革命功利主义电影主张，也无可厚非。左翼电影运动的最大功绩在于，推翻了传统的“影戏观”，摆脱了“文明戏”的束缚，提倡了电影的“大众化”和“平民化”。但左翼电影对矛盾冲突的刻意设置，极大削弱了电影内容和思想上本应该具有的真实感和艺术性，这种狭隘的电影思维直接影响到了1949年后中国大陆的电影创作。比起左翼电影的“三观正”，软性电影主张早已湮没在民族屈辱和阶级对抗的历史情境中，且在微妙的政治语境下被一再贬低。然而在今天，“软性电影”却又似乎与当下流行的“贺岁片”和“大片”等大众文化形态相契合，这种情势给了人们再度审视和定义“软性电影论”的可能。

（四）电影审查制度

在20世纪初，电影就引起了清政府的警惕。清政府公布了一些影戏管理条例，规定影戏院“男女必须分座”“不得有淫亵之影片”等。1929年，上海成立电影检查委员会，一方面扼制电影神怪之风，另一方面限制和驱逐含有辱华内容的美国影片。1930年，国民政府出台了《电影检查法》，并于次年成立教育部、内政部电影检查委员会，建立了全国统一的电影检查制度。电影审查的第一棒打在了当时最火的《火烧红莲寺》头上，国民党意识形态“教父”陈立夫指斥《火烧红莲寺》等迷信怪异影片导致社会道德和民众心理沦丧，有如江河日下，是“中国文化教育上的一个莫大遗憾”。

左翼电影的兴起让国民政府意识到，必须牢牢掌握电影的话语权，维护政府对电影媒介统治的绝对权威。国民政府对电影审查制度进行“修正”,1934年修改了《电影检查法》，成立了中央电影检查委员会。客观地讲，国民政府的电影检查制度充斥着浓厚的意识形态色彩，左翼电影首当其冲，受到日趋严厉的压制，但国民政府在管制神怪武侠片和外国“辱华”片方面也开展了大量卓有成效的工作。1930年美国派拉蒙公司出品的《不怕死》因“侮辱华人之处令人发指”而遭到禁映；1933年米高梅公司来华摄制《大地》，审查机关认为“辱华太甚”不许公映，1938年经中方删剪后才得以在华上映。据统计，1934年至1937年间，中央电影检查委员会禁映了37部影片，其中外国影片30部。

三、特殊期（1937—1949年）

（一）沦陷时期的上海电影

1931年9月18日爆发了震惊中外的“九·一八”事变，中国人民从此开始了长达14年艰苦卓绝的抗战岁月。1937年11月，随着上海失守，以上海为中心的中国电影业受到严重破坏，沈西苓、史东山、应卫云等电影工作者去了国统区，拍摄了《保卫我们的土地》《八百壮士》和《孤城喋血》等影片；蔡楚生、司徒慧敏等人辗转到香港，拍摄了《孤岛天堂》《游击进行曲》和《血溅宝山城》等抗战故事片，给混乱的香港影坛带来了新的面貌；袁牧之、吴印咸、徐肖冰等人奔赴延安参加“延安电影团”，拍摄了大量的纪录片和新闻片；而留在上海的电影工作者，则以他们对电影艺术纯粹的热爱与坚持，奋力推动中国电影的繁荣发展，却也给后人留下了重重历史迷雾。

从1937年开始，日伪政权先后在长春、北平和上海成立满洲映画株式会社、华北电影股份有限公司、中华电影股份有限公司和中华电影联合股份有限公司（以下简称华影），这些国策电影机构均以宣扬“中日提携”和“大东亚共荣圈”为使命。1942年4月，当时最具影响力的制片人、上海新华影业公司老板张善琨在“保护上海影人”和“保存上海影业”的允诺下，答应和日本人一起重组电影业，出面联合12家上海的影业公司实行合并，改组为中华联合制片股份有限公司（以下简称中联）。后来日伪又在中联的基础上再度合并成立华影，张善琨在中联和华影分别担任总经理和副总经理，出品了《春》《渔家女》《何日君再来》《结婚交响曲》《红楼梦》等影片，成为显赫一时的上海“影戏大王”。

虽然上海电影已经彻底落入日伪势力的掌控之中，但上海影人都选择了消极逃避的态度，拍摄了大量的爱情片。他们没有主动为日本人拍摄“国策电影”，而是在“卿卿我我”和“风花雪月”中集体粉碎了日伪政权想要达成“中日思想融合”的险恶意图，旨在宣传“中日携手，抵御英美”国策的影片《万世流芳》，因此几乎变成一部描述林则徐“三角恋情”的故事片。上海影人留下的历史污点是岳枫和日本著名导演稻垣浩合作拍摄的《春江遗恨》，影片中日本武士帮助太平军作战的情节，确是隐晦地表露了日伪国策。面对国人的责难，岳枫以切磋电影和追求艺术至上来阐述当时自己接拍影片时的复杂心理，但身处国难当头、山河破碎的特殊年代，这种隐忍的电影实践只会遭受抨击，再多的解释也会变成苍白无力的狡辩。

1949年，岳枫赴香港，后来加入了邵氏。和岳枫一样，抗战胜利后选择离开大陆去香港或台湾的还有卜万苍、徐欣夫、屠光启、王引、方沛霖等沦陷时期上海的著名电影人。张善琨的命运更是一波三折，1945年他被日方逮捕，理由是和国民党有联系，得到保释后逃亡到浙江，被国民党军队逮捕，一直被监禁到日本投降。1946年，张善琨因被舆论界指控为汉奸，遂逃往香港，于1951年在港恢复新华影业公司，拍摄了香港第一部彩色故事片《海棠红》。他的夫人童月娟后来回忆说，张善琨在“中联”和“华影”时的所谓汉奸作为，实则是“替国民政府暗中做事”，“免得上海电影全操在日本人之手”。

无论如何，中联和华影的确在中国电影史上留下了耻辱的一页，而当中那些错综复杂、鲜为人知的真相，也早已沉寂在历史的幽暗之处。但在我们的电影历史叙述中，当年电影人在夹缝中谋求中国电影薪火相传时忍辱负重的心路历程，不应该被有意回避和忽略。电影学者在批判沦陷区电影是以“三角恋爱”和“家庭纠葛”来“迷惑”和“麻痹”民众的同时，也要看到那些影片所凸显出来的民族气质和民族风格，更要看到电影人在戏里戏外作出的无奈抗争，他们借演员之口在电影中表达了对日本残暴侵略的愤恨，如同《渔家女》中那段大骂渔霸的意味深长的台词一样：“他来帮我们的忙？哈哈……他们把我们的家抢了去！他们把我们的东西抢了去！”

（二）战后国统区的电影创作

抗战胜利后的短短几年时间里，中国电影创作达到了高峰。国民党以中央电影企业股份有限公司为核心，借接收敌伪财产之机大肆扩张，拍摄了《忠义之家》《天字第一号》和《黑夜到天明》等充满官方意识形态的电影，以及《遥远的爱》《松花江上》等一些反映社会现实的影片；共产党地下组织领导的昆仑公司推出了《八千里路云和月》《一江春水向东流》和《万家灯火》等社会批判性很强的电影；坚守独立自主、不愿卷入任何政治势力之争的文华公司注重影片的艺术质量，拍摄了由张爱玲编剧的《不了情》和《太太万岁》，出品了中国艺术电影的代表作——《小城之春》。

难得的是，即便受到两种政治势力和两种意识形态的左右，中国电影基本上仍然遵循市场化的运作机制，在艺术上日趋成熟，在商业上也得到新的发展。这时好莱坞电影大量涌入中国市场，极大影响了中国商业电影的创作。中国商业片出现一片繁荣的景象，间谍片、凶杀片、侦探片、言情片各有发展，形成了商业电影的类型化。总体上讲，“战后时期的电影，不仅是进步电影的兴盛时期，也是中国商业电影产量最多、质量最高的时期”。1949年，新中国成立，中国电影出现了明显的地域分野，形成了大陆、台湾和香港地区三地电影并行发展的格局，大陆电影从此进入漫长的政治电影一元化时代。

四、停滞期（1949—1976年）

（一）“十七年”电影和样板戏电影

新中国以东北电影制片厂为核心力量，逐步接收了国民党统治区的电影遗产，在此基础上成立了北京电影制片厂和上海电影制片厂等国营电影厂，电影的生产、发行和经营走上国营体制。昆仑、文华、国泰等残存的私营电影制片厂很快转变“画风”，摄制了《武训传》《腐蚀》《思想问题》和《我这一辈子》等专门为新时代定制的优秀影片，但几乎都受到批判。当中对《武训传》全国性的深入批判，引发了一场长达半年多的文艺整风运动。1953年，那些曾经在上海创造了中国电影辉煌成就的私营电影厂，基本完成了国有化改制，彻底退出了历史舞台。

电影不再是特殊的文化商品，而是党的事业的重要组成部分，是政治宣传工具。以1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出的“文艺为工农兵服务”为指导方针，无论是来自国统区的电影人，还是来自解放区的文艺工作者，都纷纷投身到由国家统一规划、集中管理、全面掌控的电影创作热潮中，在1949年至1966年间拍摄了大量“唯政治至上”的影片。这些继承了左翼电影思维、每一帧都饱含政治意境的影片，在中国电影史上通常称为“十七年”电影。然而在随后爆发的“文革”中，“十七年”电影却被江青认为“尽是毒草，一无可取”。

1966年2月，江青抛出了“文艺黑线专政论”，宣称要“进行一场文化战线上的社会主义大革命，彻底搞掉这条黑线”。她还亲自对“十七年”电影定罪，将绝大多数影片定为“毒草”。在这场颠覆性、毁灭性的政治运动中，蔡楚生、应卫云、郑君里、王莹、上官云珠等大批著名电影人被迫害致死，各电影制片厂被迫停业。在“文革”开始之后的很长一段时间里，全国观众能看到的电影只有“三战”，即《地道战》《地雷战》和《南征北战》。

“十七年”电影被江青连根拔起后，取而代之的是样板戏电影，《智取威虎山》《沙家浜》《红灯记》和《红色娘子军》等八个样板戏被搬上银幕，形成“八亿人民八个戏”的文化奇观。江青一伙还总结和推行样板戏电影经验，强调“三突出”，即“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物”，这被确定为“无产阶级文艺创作的重要原则”，在电影语言上的主要表现是“敌远我近，敌暗我明，敌小我大，敌俯我仰”。摄制于样板戏电影风行之时的《闪闪的红星》，片中的潘冬子怎么看都像个“小大人”，就是“三突出”留下的时代烙印。“文革”结束后，除了《闪闪的红星》和《难忘的战斗》等极少数影片外，绝大多数样板戏电影都已被历史尘封。

（二）电视剧的诞生

为了能抢先在台湾前面开播电视，1958年5月1日，我国第一座电视台开始了实验性广播，9月2日正式播出，初名北京电视台，这也是中央电视台的前身。这一年的6月15日，以忆苦思甜为主题的电视剧《一口菜饼子》播出，全剧长度仅20分钟，标志着中国电视剧的诞生。早期的电视剧与现在大不相同，当时还没有专业录音录像设备，人们对电视剧的认识就是“演播室里播出的戏剧”，甚至认为直播是电视剧与电影的最根本区别。北京电视台早期的90部电视剧，基本上都是在演播室里搭建内景摄制而成的室内直播剧。电视直播对创作者的心理压力极大，现场必须确保万无一失，一旦出错就无法挽回。20世纪50年代末，全国仅有17000台电视机，除了大城市里的少数居民，大多数中国人尚不知电视为何物。演播质量低，受众数量少，决定了电视剧的影响力是有限的。到“文革”前夕，我国播出的电视剧只有200集左右。“文革”期间，电视节目创作者和编播技术人员惨遭迫害，电视剧创作在一片萧条中沦为阴谋政治的传声筒。

五、恢复期（1976—1992年）

（一）三代电影人同台竞技

“文革”结束后，中国社会慢慢形成了一股思想解放的洪流，大量欧美电影被引入学习，促使电影人集体发力，力图扭转电影事业百废待兴的落后局面。他们在观念的嬗变中探寻电影的本源，在文化的重构中追求人性的复归。以谢晋为代表的第三代电影人极力凸显其电影观念、道德观念和历史观念的正统性；以吴贻弓、谢飞、黄健中、黄蜀芹等人为代表的第四代电影人把中国电影的道德处境、民族形象和家国梦想整合在文化阐发的历史维度；以张军钊、陈凯歌、张艺谋、田壮壮等人为代表的第五代电影人，以杰出的影像造型集中体现出中国电影观念更新的成果，而且通过对民族、历史、文化等宏大命题的批判性深思和悲剧性展呈解构了中国文化。

20世纪80年代是一个朝气蓬勃的年代，是一个把“人”字大写的年代，也是自1949年之后文艺思潮最为活跃的年代，这些都无一例外地体现在电影艺术的创作当中。可以说，改革开放以来中国大陆艺术成就最高、最具代表性的电影，都出自这个时期，如谢晋的《啊！摇篮》和《芙蓉镇》、谢铁骊的《今夜星光灿烂》、吴贻弓的《城南旧事》、陈凯歌的《黄土地》和《霸王别姬》、张艺谋的《红高粱》和《大红灯笼高高挂》、张军钊的《一个和八个》等。20世纪80年代的大陆电影，特别是战争题材的影片，突破了以往电影结构单调、深度缺失、个性泯灭的一般框架，充分体现了那个时代人性诉求和文化反思的社会命题。其中，《黄土地》和《红高粱》等作品成为第五代电影人崛起的里程碑式作品。当然，第五代电影人的贡献还远不止是在文化艺术层面的历史性突破。

1988年，张艺谋的《红高粱》获得柏林电影节金熊奖，这是中国电影的第一次。张艺谋回忆：“我当时的感觉是，整个中国都在扬眉吐气地往起站！”当有人问他喜欢哪些外国导演时，这位青年导演不假思索地回答：“我喜欢斯皮尔伯格。”张艺谋觉得，斯皮尔伯格“能把全世界观众弄得神魂颠倒，这就是本事”。后来他在给电影学院学生讲课时明确说道：“电影就是电影，还是让人看，不一定托起意识形态那么多东西”，“拍电影要多想想怎么拍得好看，而不要先讲哲学，搞那么多社会意识。”或许正是从这时候开始，张艺谋和吕克·贝松一样，已经将创作目标转而瞄准了商业电影。2002年，张艺谋执导了第一部武侠巨制商业大片——《英雄》，缔造了国产电影的票房神话，中国电影自此拉开了商业大片的帷幕。

（二）电影体制改革的初步酝酿

新中国的电影体制是仿照苏联模式建立的，电影完全按照指令性计划指标进行生产、发行和放映。中央设立中国电影发行放映公司，按照统一价格独家买下各制片厂生产的影片，再把影片拷贝给省一级的发行放映公司，这样层层下发下去，形成计划经济体制下的电影统购统销模式。这种行政性、非市场化的运营机制，可以实现电影的全国普及放映，但却将制片厂和市场割裂开，省级公司也失去自行购买和发行影片的权力，制片、发行、放映三方利润分配不均的矛盾逐渐暴露出来。为了解决这一矛盾，文化部1980年发文规定，中国电影发行放映公司根据发行需要所印制的拷贝量，按照一定单价与制片厂结算；广电部1987年又出台规定，制片方和发行方可以选择代理发行、一次性买断和按比例分成等多种结算方法。由此，制片方迈出了与市场挂钩的第一步。但这些举措只是在旧的电影体制框架内进行修补，并没能突破旧体制的重重束缚。1992年全国电影放映收入19.9亿元，制片厂只分得1.68亿元，少得可怜。很多制片厂靠举债度日，生产难以为继。

（三）“走自己的路”

1978年，中央电视台拍摄了《三家亲》《卖火柴的小女孩》和《痛苦与欢乐》等电视剧。此时，便携式摄录设备和相关技术的引进，推动了我国电视剧艺术的发展，极大提升了电视剧的制作质量。《三家亲》便是第一部全实景拍摄的电视剧，该剧在色彩和场景等方面都达到了很高的水准。

1979年，中国电影发行放映公司以影响发行放映收入为由，停止向电视台提供新的影片，“学会走自己的路”成为电视工作者的共识。除了引进美国、日本、中国香港的电视剧作品外，中央电视台开始尝试长篇电视剧的制作，1980年拍摄了第一部长篇电视剧《敌营十八年》，其创作过程可谓煞费苦心。该剧导演王扶林回忆，当时连主角的国民党军装都没有，只借到了上衣，没有裤子，只好将人物的全身镜头改为半身镜头；八个匪兵，只借到两条裤子，于是让有裤子穿的匪兵站在前面，挡住后门没有穿军裤的匪兵。

1982年年底，全国有电视台47座，电视机18476万台，电视人口覆盖率达57.3%。电视剧创作也随之进入了一个高峰时期，内容主要是对历史、人性和传统文化的反思。《蹉跎岁月》《今夜有暴风雪》《穷街》和《大年初一》等一批电视剧相继播出，《努尔哈赤》《四世同堂》《红楼梦》和《西游记》等历史题材电视剧和名著改编电视剧一经面世就受到观众的喜爱，在中国电视屏幕上占据了重要的地位。1990年，电视连续剧《渴望》在不少城市播出时，出现了万家围观、行人稀少的景象。《渴望》以及其引发的“《渴望》热”，预示着以电视剧为主要标志的中国大众审美文化时代的到来。

六、发展期（1992年至今）

（一）影视体制全面改革

1993年，我国电影体制进入全面改革时期，改革朝着适应社会主义市场经济体制的方向奋进，目标是通过利益调整，打造公平开放、竞争有序的电影市场。整个20世纪90年代，我国电影体制向着市场经济转轨，打破垄断经营权、放开票价定价权、改革农村电影发行放映机制、尝试重组省市县三级发行主体、赋予无权独立拍片的制片厂和社会法人拍片权、引进外资打造现代影院等一系列的改革举措，给电影带来了生机和活力。但此时电影依然处于低迷期，1999年全国电影票房收入仅8.1亿元，观影人次不足3亿人次。在计划经济和市场经济的双重轨道上，在喜忧参半的市场氛围中，中国电影走进了21世纪。

2000年，在“入世”的背景下，我国电影体制改革步伐加快，国家广电总局、文化部联合下发了《关于进一步深化电影业改革的若干意见》，电影体制改革的新方向是组建电影企业集团、全行业试行股份制、建立以院线为主的供片机制和调整进口影片供片政策。2002年，重新修订的《电影管理条例》中明确规定，各放映单位放映国产影片的时间不得低于年放映电影时间总和的三分之二。到2008年，挂牌运营的电影集团公司已有“中影”“长影”“上影”“西部”“潇湘”“峨眉”电影集团和珠江电影制片有限公司，形成七大电影集团相互合作、相互竞争的格局；而实施院线制的成果是培育出了“新影联”“上海联合”“广东珠江”“四川太平洋”“广东华影南方”等较为成熟的院线。随着电影体制改革的进一步深化，中国电影在发展、探索与改革中逐渐走向新的辉煌。

在电影体制改革的同时，我国电视剧产业化进程也开启了破冰之旅。1992年以后，政府开始放松规制，允许包括民营资本在内的社会资本参与电视剧生产，民营公司获得电视剧的制作权。到20世纪90年代中期，我国电视台、电视频道的数量已是世界第一。2003年，我国形成了上海国际电视节、北京国际电视周、四川国际电视节、中国广播影视博览会四大电视节展为中心的电视剧交易平台。经过30余年的不断发展，我国电视剧资源配置已从政府主导向市场化运作转型，市场机制导入并广泛渗透到电视剧行业的投融资、制作、发行、播出等环节，推动了电视剧投融资多元化，深化了制播分离模式的发展，建构了产业价值链，逐步形成了社会化、市场化、规模化程度很高的电视剧产业发展格局。

（二）商业大片之路

进入极不寻常的20世纪90年代，新中国电影已经从一元化的政治电影模式、多元化的艺术电影模式向大众化的产业电影模式转换，张元、王小帅、贾樟柯、管虎、娄烨、陆川、宁浩等中国第六代电影人闪亮登场。在许多人眼中，他们的电影作品“墙内开花墙外香”，在国内被禁，却屡获国际大奖。他们不像第五代电影人那样整体构建了中国电影精神的风貌，而总是在叛逆和反思的困境中死磕和妥协，努力寻求受众的认同。近年来，第六代电影人出现了愈发明显的“两极分化”，贾樟柯依然偏执于写实形态，拿奖拿到手软；宁浩坚定地走在商业路线上，数钱数到抽筋。

当第六代导演在国际上揽获大奖、出尽风头时，老一辈导演已经举起“商业救市”的大旗，以跨文化的姿态抗衡好莱坞。在周晓文的古装大片《秦颂》莫名其妙被毙后，2002年12月，由张艺谋执导、投资3100万美元、全明星阵容演绎的《英雄》公映，内地票房达2.5亿元，全球票房共计14亿元，成为中国电影“大片时代”的里程碑。《英雄》的意义不在于影片本身，而在于其商业运作。从融资策划、拍摄制作到宣传发行，《英雄》摒弃了国产电影以往的操作路数，把大投资—大场面—大明星的好莱坞模式移植过来，奠定了大片玩法，随后陈凯歌和冯小刚等人纷纷以大片模式掀起波澜。

2015年，我国电影总票房达440.69亿元，跃居全球第二，国产电影票房271.36亿元，占总票房61.58%，国产商业大片功不可没。但是，国产商业大片豪华的阵容、华丽的设计和精良的制作，仍难以掩盖其“形式大于内容”的症结，曾有人做出这样的评价：《英雄》单薄得像一张纸，《无极》玄乎得像一场梦，《夜宴》俗气得像一顿晚饭。在中国电影界盲目模仿好莱坞打造一场场视听盛宴的狂欢中，人们看到的是深植于本土的传统文化精髓的隐退，影片漂亮的票房数字背后，是一种杀鸡取卵式的强取豪夺，消费的是观众幼稚的激情，留下的却是“搞搞就能捞一票”的行业恶习。或许在今后的文化“走出去”国家战略和互联网时代中，中国电影商业化之路会走得更稳、更顺、更远。

（三）“走出去”

2011年，十七届六中全会作出加快发展文化产业的决定，提出必须大力实施文化“走出去”战略。当年全国共生产影片791部，电影总票房达131.15亿元，较2010年增长28.93%，创下历史新高。影视作为国家文化软实力的重要组成部分，承载着国家形象、价值观念、民族文化等元素，是文化“走出去”战略的先行者。中外合拍电影最先成为中国内涵国际化表达的捷径，截至2015年，中国已与韩国、法国、英国和印度等13个国家签署电影合拍协议。

从早期第五代、第六代导演在国际电影节上角逐奖项，到以国家公关的方式在海外举办影展，再到电影企业特别是民营影企登陆好莱坞，中国今天已经实现了从影片“走出去”到企业“走出去”的战略转变。华谊、博纳、万达、乐视、阿里等中国电影企业，已经以不同的程度参与到好莱坞电影开发、制作、投资、发行的全产业链之中。

华谊兄弟传媒和万达影业是中国电影“走出去”战略中当之无愧的领军者。2015年，华谊兄弟与美国STX公司签订合作计划，约定在2017年年底前完成18部合拍片，这是中国电影公司第一次参与到好莱坞完整工业流程体系中，也是第一次参与合作影片的全球收益分成。万达影业则先后收购了美国第二大院线运营商AMC和澳洲第二大院线公司Hoyts,2016年又宣布并购美国传奇影业公司，顺利拿到了进入世界电影产业链上游的入场券。

中国影业公司集体“走出去”，通过全方位借鉴学习好莱坞成熟的电影制作方式、完善的电影技术和完整的制作发行体系，必将全面提升中国电影整体制作水平，改变中国有电影市场而没有电影工业的不利局面，同时也将更多蕴含中国元素和中国文化的影片带到世界各地。就像网友调侃的一样：下一部007系列中的詹姆斯·邦德，或许将会由黄晓明来演绎。

国产电视剧在“走出去”中也不甘落后，出口规模和范围逐年扩大，遍及100多个国家和地区，年出口量超过1万集。《媳妇的美好时代》在非洲引起共鸣，《新上海滩》让黄晓明在日本收获大批粉丝，《步步惊心》在海外刮起一阵“中国风”,《甄嬛传》《琅琊榜》和《芈月传》等一批精品之作更是在亚洲国家及一些美洲国家电视台同步热播，成为传递中华民族优秀传统文化的荧屏使者。

（四）互联网媒介下的影视

不知道从什么时候开始，互联网早已悄悄地介入影视产业之中，互联网思维颠覆了传统影视产业。在我们周围，百度电影、阿里巴巴电影和腾讯电影等如雨后春笋般涌现，各大互联网巨头在影视产业领域掀起了“圈地运动”。影视行业正在重构新的生态，产业模式不断升级，整个产业链都在与互联网发生联系，从投资、制作到营销，互联网渗透其中，起到越来越重要的作用。今天，影视产业已经进入互联网时代。

1．融资渠道

李安当年拍《饮食男女》时因资金不足献出自家的饭桌，九把刀为拍摄《那些年，我们一起追的女孩》筹集资金，不得不到网上卖衣服……很多导演为了拍电影四处借钱，有的抵押房产，有的甚至倾家荡产。这样的例子不胜枚举，它凸显出一个长期摆在电影人面前的难题，那就是找投资很难。互联网改变了这一切。网络视频兴起后，影视剧在准备投拍之前，就将版权预售给电视台或视频网站，这成为当下融资的新方式。另一个融资的途径是，互联网企业直接投资参与其中。阿里巴巴数字娱乐事业群于2014年3月26日发布“娱乐宝”，网民出资100元即可投资制作热门影视剧作品。上线后不到3天，《不可思议》《狼图腾》和《范冰冰—魔范学院》（游戏）全部售罄，投资者达到40万人。

2．内容制作

我国视频网站内容最初的主要来源是从传统电视台和影视制作公司购买版权，由于热门剧集的版权费过高，越来越多的视频网站选择自制影视剧。自制剧属于“量身定做”，仅此一家别无分号，这有利于打造网站自身品牌价值；自制剧既可为网站带来更多的流量，还可出售给电视台。历经多年的发展，今天的网站自制剧已经拥有了比肩传统制作的能力，许多过去不屑于涉足互联网的大牌导演和明星，也纷纷加入到拍“网剧”的行列当中。2013年，国内视频网站自制内容播放量高达21亿次，多部自制剧点击量甚至超过了传统热门电视剧。

3．传播方式

互联网技术克服了时间、空间等限制，使影视发行不再依赖传统的影院和电视台，各种影视作品在相对平等的互联网媒介下获得展示的机会，影视业生态的多样性得到发展，百花竞放取代几家独霸。但互联网技术在给影视产业发展带来新的机遇的同时，也带来新的社会问题，网络影视侵权诉讼案件屡有发生；而在美国，任何影片若不是通过戏院公开首映，将不具备角逐奥斯卡奖的资格。

4．大数据应用

信息数据研究分析贯穿于影视产业的始终，从投资决策、开发制作一直到宣传推广、终端放映，影视产业的每一个环节都蕴藏着对信息数据的解读和运用。以乐视影业为例，2013年6月推出《小时代》，迅速刷新了国内电影市场的多项票房纪录，引发了巨大的话题效应。不到两个月时间，乐视影业乘胜追击，推出《小时代2》，上映当天票房即收获了5373万元。这部电影在项目运作的整个过程中，出品方对来自百度、新浪微博等互联网平台的多项数据进行了跟踪和研究，将《小时代》的主要观众群定位为“90后”女性，有针对性地采取了一系列营销策略。

5．营销营收

网络传播时代的影视宣传和推广，已经演化成一种基于互联网尤其是移动互联网终端的营销方式，可以通过社交网络的经营以及对网络热点的运作，拓展影视营销的辐射范围。但互联网营销同时也是把“双刃剑”，信息的充分传达会削弱艺术悬念，无意或者有意的网络恶评也必然会影响影院的上座率。在营收方面，传统影视公司如华谊、光线等纷纷拓展其他营业收入，打造传媒娱乐的概念，而爱奇艺、优酷、搜狐视频、阿里等互联网公司则在谋划或已经涉足影视行业。视频网站自制的节目开始反向登陆传统电视台，优酷自制的《侣行》上了央视，成为首个登陆央视的网络自制节目。

七、香港特别行政区影视发展历程

（一）初创期（1897—1933年）

20世纪30年代之前，香港地区经济发展水平远不及上海，电影产业也远落后于同时期的中国内地。1897年，电影从国外泊入香港地区，第二年，爱迪生派出了远东摄影队到香港拍摄风光片。1909年和1913年，黎民伟和外国人合作拍摄的《偷烧鸭》《庄子试妻》版权也都属于外国人。1923年，黎海山、黎民伟和黎北海三兄弟创办了民新制造影画片有限公司，从此香港地区才有了第一家华资电影公司。

1925年爆发的“省港大罢工”沉重打击了原本就脆弱的香港地区电影工业，黎北海倾注全部精力使香港地区电影工业得以恢复。黎北海是香港地区电影真正的奠基人和开拓者，他在香港地区影史上的贡献和地位正在得到越来越多人的肯定。人们不会忘记他历经千辛万苦所创造的多项香港地区“第一”：第一位男主角，第一位自编自导的电影人，创办“大罢工”后第一家电影公司，开办第一家电影从业人员培养机构，还执导了香港地区第一部有声电影——《傻子洞房》，将香港地区电影带入有声时代。后来，黎北海因投资影业屡屡失利而耗尽个人资产，不得不退出影坛，靠经营小吃店维持生计。1937年7月他应黎民伟之邀赴上海，准备重归影坛，但战争让他的电影梦再次破碎。1948年，他移居广州，开了一家凉茶铺，晚景凄凉。

（二）成熟期（1933—1955年）

1931年起，有声电影改变了香港地区电影产业的格局。东南亚地区庞大的粤语华侨人群和潜在的市场刺激了粤语片产业的兴旺，传承中华文化且具备语言优势的粤语有声电影在中国香港、新加坡和马来西亚迅速传播，促使香港地区电影产业规模快速扩张，也吸引了大批内地和海外的电影人才、技术和资金流入香港地区。1934年，邵醉翁南下香港地区设立天一影片公司香港地区分厂，带来先进的技术设备和专业的创作团队，第二年电影产量就达到10部。天一奉行的是赚钱第一的商业原则，这种观念一直影响着香港地区电影产业，在后来成为香港地区电影的主流。

抗战爆发后，长年战乱导致大量内地优秀电影人才涌入香港地区，这为日后香港地区电影的腾飞奠定了坚实的基础。战后，香港地区主营国语片的制片公司有大中华影业公司和永华影业公司，永华公司以其雄厚的财力和现代化的设备，成为最具影响力的大型国语制片公司，不仅带领香港地区国语电影迅速崛起，也带动了香港地区电影产业实现“鸟枪换炮”的现代化转变，永华出品的《国魂》《清宫秘史》和《翠翠》等23部国语片在香港地区影坛影响深远。

20世纪50年代的香港地区影坛，粤语片和国语片此消彼长。国共两大政治势力也插手影业，出现“左右对峙”的情形，客观上促成了地域文化的融合和电影市场的重整。左派阵营有龙马电影公司、长城电影制片有限公司和新联影业公司等。张善琨所组建的新华影业公司则是右派势力的代表，拍摄了《秋瑾》《碧血黄花》等为国民党歌功颂德的影片。以张善琨为首的右派电影人还组织成立“港九电影从业人员自由总会”，所有输入台湾地区上映的香港地区电影必须是“自由总会”会员出品的影片，左翼电影公司的影片因此被拒之门外。

（三）繁荣期（1955—1994年）

1．邵氏与电懋

在内地移民潮和南下资本的推动下，20世纪50年代中后期香港地区的经济结构和商业文化开始转型，香港地区迈向了工业化和现代化之路。从1953年起，国际电影懋业有限公司（以下简称电懋）和邵氏兄弟（香港）有限公司（以下简称邵氏）先后登陆香港地区。前者有新加坡和马来西亚资金支持，由陆运涛主持；后者与天一公司一脉相承，由邵逸夫主持。这很快打破了香港地区影坛“左右对峙”的局面。香港地区电影逐渐淡化政治宣教色彩，商业电影异军突起。大约在1957年到1967年这10年间，绝大多数香港地区电影的传奇人物和传奇故事都与邵氏和电懋有着极深的渊源关系。李翰祥、张彻、胡金铨、狄龙、姜大卫、王羽、张爱玲、陶秦、岳枫、王天林和林黛等那个时代叱咤华语影坛的众多电影名人，都在邵氏和电懋这两个大舞台上展现了他们的风采，也成就了他们的名望。

但天上不可能同时出现两个太阳，两大影业巨头很快陷入你死我活的恶性竞争中。电懋从邵氏挖走了当红女星林黛和乐蒂，邵氏则以高薪聘去陶秦、岳枫等名将，电懋出手反击，策划李翰祥离开邵氏到台湾组建国联公司，几乎动摇了邵氏的根基。双方甚至闹出“双胞案”，电懋拍《红楼梦》，邵氏就日夜赶拍，抢先推出；电懋起用李翰祥在台湾拍《七仙女》，邵氏如法炮制，在香港地区抢拍《七仙女》。这场激烈的争斗，一直持续到双方签订反不正当竞争的“君子协定”才告终。

1964年6月20日，陆运涛应邀到台湾参加第11届亚洲影展的观光活动，在旅途中飞机坠毁，机上陆运涛夫妇和电懋多位高管等57人全部罹难。邵逸夫沉痛地说：“我失去了对手，今后无人竞争，进步也有限了。”这场突然的变故，终结了电懋与台湾的庞大合作制片计划，改写了港台电影的版图。电懋从此一蹶不振，创作团队分崩离析。1970年，电懋改组成国泰机构（香港）有限公司，不久停止在港的制片业务，将所属永华制片厂交给了邵氏的新对手——嘉禾娱乐事业有限公司（以下简称嘉禾）。据统计，电懋共摄制了227部影片，其中不乏《四千金》《星星月亮太阳》和《金莲花》等佳作。

2．嘉禾的崛起

邵氏电影王国可以说是邵逸夫和邹文怀两人联手缔造的。1957年，深谙行业规则的邹文怀加盟邵氏，为邵氏注入了一股新鲜的改革血液。他以何冠昌、梁风、蔡永昌为团队核心，对邵氏制片业进行革新。就在这一年，邵氏影城破土动工，影城占地46公顷，有12个摄影棚，配音、冲刷、餐厅等设施一应俱全；20世纪60年代中后期，邵氏大规模引进日本电影人才；1961年成立南国实验剧团，培养了胡燕妮、郑佩佩、何莉莉等一批新人；在制片方面，邵氏采取大厂制流水线模式生产影片；邵氏还发挥制作古装片的传统优势，主打大制作彩色古装片。李翰祥的《梁山伯与祝英台》在港台两地热映，掀起黄梅调电影热潮；张彻的《独臂刀》开创了以男演员为主导的阳刚武侠路线。到20世纪70年代初，邵氏每年出品影片40部至50部，在香港地区最卖座的电影中，一半以上是邵氏电影，“邵氏出品，必属最佳”的旗号因此深入人心。

同患难易，共富贵难。或是经营理念不和，或是邹文怀“功高震主”，总之，在邵逸夫的授意下，邵妻方逸华入主邵氏，手握大权。1970年，深感大权旁落的邹文怀离开邵氏，带走何冠昌、梁风、蔡永昌等一帮邵氏重臣自立门户，创办了嘉禾影业公司。在得到国泰机构的永华制片厂后，嘉禾一跃成为拥有片场设施的大型制片企业。但在初期，嘉禾经验不足，势单力薄，只能处处仿效邵氏的制片方式。1971年，嘉禾从邵氏撬来曾经主演《独臂刀》的王羽，与日本合作摄制了《独臂刀大战盲侠》，不料被邵氏以侵权为由告上法庭，最后嘉禾败诉。幸运的是，在一片惨淡的经营中，嘉禾抓住了最后一根救命稻草——李小龙。

1971年7月，李小龙从美国回到香港地区，因不满邵氏的傲慢，他转而签约嘉禾，拍摄《唐山大兄》意外创下了320万港元的高票房纪录。李小龙一炮而红，嘉禾亦起死回生。从此，嘉禾走出了邵氏的片场管理模式，首次推行外判加分红模式。以《猛龙过江》的运作为例，嘉禾和独立制片人李小龙共同出资设立子公司——协和电影公司，影片由协和公司代为拍摄，作为母公司的嘉禾几乎不参与影片的制作，而是担任投资者的角色，负责影片的放映与发行，最终所得利润按比例由嘉禾、协和、李小龙三者分红。这就是所谓的“独立制片人拍摄制度”，其实就是在欧美国家早已盛行的独立制片制度。正是由于分红制度的引入，香港地区电影真正意义上的明星制才得以确立。

李小龙去世后，嘉禾的制片模式依然沿袭着因他而设立的“独立制片人拍摄制度”，这让嘉禾在与邵氏的竞争中占了上风。1974年，许冠文也是在吃了邵氏的闭门羹后转投嘉禾。嘉禾协助许冠文、许冠杰建立许氏兄弟电影公司，摄制了《鬼马双星》，影片以625万港元的票房打破了之前李小龙所有影片的票房纪录。此后，嘉禾捧出了“七小福”的“宝禾”、成龙的“威禾”、元彪和元奎的“泰禾”、吴思远的思远影业公司等一批活力四射的卫星公司和优秀独立影人，融资制作超过600部电影，许多的电影单片票房屡创纪录。难怪邹文怀时隔多年后会感叹：“如果没有李小龙，也许三十年前，‘嘉禾’这个名字就一早消失掉了。”

嘉禾的电影产量虽不及邵氏，但每年都争得单片卖座第一的桂冠。20世纪80年代以后，新艺城、德宝、永盛先后在香港地区影坛冒起，嘉禾仍屹立不倒，邵氏则终被时代抛离，1987年正式停产。但早在20世纪70年代末，精明的邵逸夫已经察觉到电视对电影形成的威胁，开始收缩电影业务，转投无线电视。相比起电影业，邵逸夫在电视领域的活动时间更长、影响更久。

3．邵逸夫的电视王国

1967年，邵逸夫和利孝和等人联手创建了TVB，利孝和是第一股东。当邵氏在与嘉禾的竞争中失势时，邵逸夫敏锐地发现了电视业的无穷潜力。1980年利孝和去世，邵逸夫接任TVB董事局主席，集中精力经营所属的明珠台和翡翠台，并与当时的丽的电视展开电视战。丽的电视是香港地区第一家电视台，也是全球第一家华语电视台，在香港地区和东南亚都有着较大的影响力，1982年改名为亚洲卫视。丽的电视台1980年推出《大地恩情》等三部剧集，掀起收视热潮。邵逸夫从容应对，找来汪明荃和谢贤合作电视剧《千王之王》，紧接着推出《上海滩》《千王群英会》和《万水千山总是情》等风靡大江南北的经典剧集，一举打败了丽的电视。

在新一轮的竞争中，邵逸夫率领无线展开“欢乐今宵救亡运动”和“剧集救亡运动”，再次将亚洲卫视打回原形。《欢乐今宵》制作集数之多被列入世界纪录，《劲歌金曲》成为全球最长寿的华语音乐节目，黎明、郭富城、张学友、刘德华被邵逸夫点名力捧为“四大天王”; TVB推出的经典剧集包括《人在边缘》《今生无悔》《我本善良》和《大时代》等等，数不胜数，内地观众对香港地区的印象，很大一部分就来自TVB的电视剧。

邵逸夫还开设无线艺人训练班，举办香港地区小姐竞选比赛。无线艺人训练班是为解决演艺人力紧缺的问题而办的，邵逸夫自己也没想到，这个原本自产自用的演员培训基地竟成了香港地区娱乐圈的“黄埔军校”，在日后撑起了香港地区乃至整个华人演艺圈的半壁江山。周润发、周星驰、梁朝伟、刘德华以及导演杜琪峰、林岭东、关锦鹏等，都出自无线艺人训练班。在TVB一年一度举办的香港地区小姐竞选比赛中，邵逸夫捧出了赵雅芝、张曼玉、李嘉欣、陈法蓉和袁咏仪等一批女星，与她们签约，借机扩大TVB的影响力。

2011年，年过百岁的邵逸夫将所持有的TVB股份卖出，辞去TVB董事局主席职务，方逸华也于次年辞任TVB职务，TVB正式告别邵逸夫时代，这也意味着华人娱乐圈长达半个世纪的邵逸夫时代落下帷幕。

4．香港地区电影“新浪潮”

纵观香港地区电影百年的嬗变和发展轨迹，“新浪潮”电影的影响和贡献确是不可忽略的。香港地区电影“新浪潮”，指的是20世纪70年代末至80年代初许鞍华、徐克、严浩、谭家明、方育平等一批从海外归来、接受过系统电影培训的新锐导演革新香港地区电影的潮流。1978年严浩等人拍摄的《茄哩啡》揭开了香港地区“新浪潮”电影的序曲，随后徐克、许鞍华和章国明分别拍出了自己的首部作品《蝶变》《疯劫》和《点指兵兵》，这三部影片成为“新浪潮”电影的经典作品。从1978年到1984年，香港地区涌现出30位年轻导演，他们共摄制了30多部电影。

“新浪潮”电影导演虽然身处中西文化的夹缝中，但大多是土生土长的香港地区新一代，他们所关怀的是本土的、城市的、现代的事物。在电影本体意识和香港地区本土意识的双重觉醒下，他们重视美学观念和电影语言的创新，在电影叙事、结构、节奏等方面都突破了传统，别具一格，所摄制的影片带有浓厚的都市色彩，流露出强烈的本地感性，显现出锐不可当的气势，在影坛掀起一股奔涌浪潮，推动了香港地区主流电影的革新和转型。香港地区“新浪潮”只持续了几年，除了徐克和许鞍华外，那些曾经心怀电影梦想的年轻导演都在汹涌澎湃的商业大潮中淡出了影坛。

5.“第三势力”新艺城

20世纪80年代的香港地区电影业群雄逐鹿，竞争激烈。1982年，长城、凤凰和新联等左派电影公司合并成银都机构有限公司，银都不必经过广电部审批即可拍片，出品的影片可以直接在大陆市场发行；1982年，邵氏和嘉禾联手推出《奇门遁甲》等影片，双线同时联映，以对抗金公主等新兴电影公司；1985年，德宝电影公司接手邵氏院线，迅速壮大。此外，这个时期香港地区电影工业的另一重要变化是新艺城影业有限公司的崛起。

1980年，新艺城在第三大华语院线金公主公司的支持下得以创立，陆续吸引了当时在影坛崭露头角的吴宇森、徐克、林岭东等导演加盟，出品了《最佳拍档》《鬼马智多星》《英雄本色》《海滩的一天》和《搭错车》等影片，以及洪金宝、成龙的功夫喜剧和周星驰的无厘头喜剧，成为20世纪80年代香港地区影坛上最具影响力的制片公司，1984年时达到顶峰。新艺城被公认为香港地区制片界的“第三势力”，与邵氏、嘉禾形成三足鼎立的局面。

1991年，新艺城在团队内讧中宣告解体，连同新艺城一起崩盘的还有引领香港地区电影走向繁盛的院线制营销模式。20世纪80年代末，金公主、德宝等大型院线宣告结业。此时的香港地区电影已是危机四伏，危险正在一步步逼近。1993年，香港地区电影产量达234部，电影人沉浸在丰收的喜悦之中，毫不察觉香港地区电影的辉煌岁月已经走到了尽头。1994年，香港地区电影产量下滑至187部，全年票房只有9.73亿港元，将近一半影片票房低于400万港元。此后几年，香港地区电影由盛转衰，年产量逐年锐减。

（四）衰落期（1994年至今）

1．不过是场中年危机

20世纪80年代末至90年代初，向华强、向华胜兄弟的永盛电影公司出品了《赌侠》《赌神》和《赌圣》等系列赌片，刷新了全港票房纪录，一时间所向披靡，成为香港地区影坛最后的霸主。面对日薄西山的香港地区影业，向华强率众冲锋陷阵，联合杜琪峰、林岭东、徐克、陈嘉上等重量级导演成立一百年电影有限公司，企图重树港片辉煌。但是时代真的变了，衰败已是定局。20世纪90年代的香港地区影业四处弥漫着一股悲观消极的情绪，呈现出一幅行将就木的末世图景。王家卫《阿飞正传》中自我模糊身份的追寻、关锦鹏《胭脂扣》中对昔日荣景的追忆、杜琪峰警匪片中悲凉的宿命感，其实都是那个时候香港地区影人复杂心态的真实写照。

从1994年开始，香港地区电影年产量一路下滑，甚至跌破50部，港片票房缩水至3亿港元，影院也从1993年的119家，减少到2011年的47家。2002年，《无间道》让人们再次领略到港片的绝艳风采，重燃起了复兴港片的希望之火。但从后来事实看，《无间道》更像是港片的绝唱。有人说，香港地区电影只是经历了一场中年危机，没什么大不了。可是这场危机已经持续了23年，准确点说，香港地区电影已如英雄之末路、美人之迟暮，恐难有回天之力。

曾有“东方好莱坞”之美誉、被华人引以为豪的香港地区电影何以迅速走向萧条和衰败？过度依赖海外市场、商业功利主义、明星片酬暴涨、好莱坞冲击、台资撤离、黑社会和盗版猖獗、电影人才流失、“九七回归”症候、亚洲金融风暴、身份认同危机、SARS肆虐……这些都与香港地区电影的衰落不无关系。但最关键的是，香港地区电影为赚取利润而迷失在毫无底线的跟风和抄袭中，错过了在人、财、物俱备的黄金期进行自我革新的历史机遇，既鲜有交融着本族文化精髓和人类共通情感的跨文化作品面世，又没有谋求本土电影制作技术与国际接轨，于是当好莱坞大制作《泰坦尼克号》1997年以摧枯拉朽之势在世界各地攻城略地时，香港地区电影在中国台湾地区、东南亚、韩日甚至本土市场全面溃败了。

2．陆港合拍电影

网上有不少将港片的衰落归咎于“九七回归”和大陆审查的声音，这是极其荒谬的说法。港片在20世纪90年代初就已经出现颓势，与大陆关系不大，反倒是陆港合拍电影的发展模式，挽救港片于危亡。

早在改革开放之前，香港地区左派电影公司就曾获得中央政府的许可，到内地取景拍摄电影，基于这层关系，才有了1982年在华语影坛激起千层浪的《少林寺》，李翰祥也不惜对抗台湾的政治压力和市场封锁，在内地实景拍摄了《垂帘听政》《火烧圆明园》和《西太后》等宫闱片。1992年，陆港合拍电影已达到了44部。但当时香港地区电影选择合拍并不是为了内地市场，只是因为内地有广阔的外景地，电影制作费和劳务费也相对低廉。

2003年，中央政府与香港特区政府签署了《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》，即CEPA，香港地区电影可不受进口配额限制，港资投资额可达75%，主要演员中内地演员只需占到1/3，粤语版电影可以在广东地区公映，港资甚至可以在内地独资经营影院。2004年以后，《伤城》《龙虎门》《投名状》《十月围城》和《保持通话》等许多香港地区电影以合拍片的方式进入内地，内地广阔的电影市场空间让垂死的香港地区电影获得喘息之机。2003年至2012年，内地与香港地区合拍影片322部，占内地与境外合拍影片数量的68.5%。今天，内地已然成为港片最大的票房产出地，吸引着大批香港地区影人北上“掘金”，就连一直选择留守本土、号称香港地区影坛定海神针的杜琪峰，也已经加入浩浩荡荡的北上队伍中。

但是陆港合作之路并不平坦。合拍片在文化、观念和审美上的诉求与传统港片不尽相同，再加上电影审查等诸多因素影响，合拍片一度被内地观众和舆论指斥粗制滥造、“港片不港”，在香港地区被斥责为一味逢迎大陆政策的“伪香港电影”。如何在迎合市场需求的同时，坚守本土的电影情怀，将成为香港地区电影人需要共同面对的问题。而眼下最致命的是，香港地区影坛遭遇了严重的人才断层危机，从导演、演员到电影技术人才，都出现后继无人的隐忧，这恐怕不是单靠内地市场就能解决的问题了。

八、台湾地区影视发展历程

（一）起步期（1896—1945年）

1900年，日本殖民者将电影带到台湾地区，最初只是专供日本人观看。在后来的电影制作和放映活动中，日本对电影进行严格审查，利用电影牵制台湾地区民众的思想，绝大多数的影片要么是日本片，要么就是日语发音。1925年，刘喜阳、郑超人等人成立了台湾电影研究会，摄制了台湾人自己的第一部故事片《谁之过》。1929年，他们仿效大陆的神怪武侠片摄制第二部影片《血痕》，公映时盛况空前，非常卖座。但日占期的台湾本土电影资源匮乏，电影多是从日本和大陆引进。许多台湾有为青年受到大陆影片的影响，北上投身上海电影界，其中就有“软性电影”理论家刘灿波。抗日战争爆发后，日本加强了对台湾电影的控制，推行所谓“电影界新体制”，台湾人制作电影变得不可能。“二战”前的台湾，已是国际电影市场，但日据的高压封锁，使台湾电影无法与国际接轨，直至抗战胜利，台湾电影仍处于悬浮中。

（二）重建期（1945—1959年）

台湾光复后，大陆电影和美国电影大举登陆台湾，上海的电影公司纷纷来台取景拍片。1949年前后，国民政府陆续将电影设备和人员迁至台湾，重组成立了“农业教育电影公司”“中央电影事业股份有限公司”（以下简称“中影”）、“中国电影制片厂”（以下简称“中制”）、“台湾电影制片厂”（以下简称“台制”）和“中华教育电影制片厂”等电影机构，建立起台湾电影工业基础。这些公营电影厂的摄制任务和取材方向各不相同，其中“中影”的经营策略较为灵活，除了拍摄反共题材的电影外，还邀请香港地区电影界到台湾合拍影片，将厂棚租借给民营电影公司。

台湾民营电影公司都是从影片发行慢慢起家的，实力较弱，多仰赖公营电影厂。1949年5月，当时还是上海国泰公司导演的张彻为了拍摄《阿里山风云》，来到台湾取景，不料时局变动，就留在了台湾。1950年台湾光复后的第一家民营制片公司——万象影业公司出品了台湾第一部国语片《阿里山风云》，这部由张彻自编自导的影片中传唱至今的插曲《高山青》，也由他本人作词的。20世纪60年代，他在港台两地崛起，创下了香港地区阳刚武侠浪潮。他手下弟子众多，有吴宇森、刘家良、狄龙、李修贤、姜大卫、王羽、午马和陈观泰等一干人马，形成赫赫有名的“张家班”。

（三）繁荣期（1959—1990年）

1．台语电影的兴衰

20世纪50年代初，南下香港地区的闽籍戏曲人员制作的闽南语歌仔戏输入台湾，引起热烈反响，刺激台湾人纷纷投身制作台语片。1956年公映的台语片《薛平贵与王宝钏》，叫好又叫座，卷起台语片摄制风潮。1955年至1981年间，台语片总产量超过1000部，风头盖过了国语片。1963年全台才生产国语片7部，而台语片产量竟达到120部之多。台语片风潮不仅带动了台湾民营电影企业的发展，还为电影和电视业培养和输送了许多优秀的演员，在台湾电影史上占有极其重要的地位。由于资金不足、市场狭窄、国语普及和无线电视开播等原因，加上制片质量良莠不齐，无法得到主流文化的认可，台语片在经历了20多年的辉煌后终被边缘化，黯然身退。

2．健康写实主义

1951年，意大利新现实主义电影《偷自行车的人》在台湾上映，引起新闻界的注意，新闻媒体连篇累牍，竞相报道，意大利一时成了台湾电影人心目中的圣地。《自主晚报》记者白景瑞远赴意大利取经，学成归来后成了名导演。1963年，初任“中影”总经理的袭弘提出了健康写实主义的制片路线，即“拍片应发扬人性的同情、关怀、宽恕，引导人性向善”。他大胆聘请李行拍摄《蚵女》，该片沿袭和演绎了意大利新现实主义，表现台湾现实社会和乡土风情，获得第11届亚洲影展最佳影片奖，打响了健康写实主义电影的第一炮。

健康写实主义电影获得了舆论的支持和肯定，其他制片公司起而跟进，汇聚成流，终成台湾电影持续15年之久的制片路线。从此以后许多新起的剧作家、导演、摄影师、演员获得施展抱负的机会，成就了李行、白景瑞、丁尔善、唐宝云、柯俊雄等一代优秀电影人才，这些人在20世纪六七十年代成为台湾影坛的核心力量。1971年，白景瑞的现实主义经典电影——《再见阿郎》意外遭受挫折，在票房和金马奖项上双双失手。其实，在20世纪60年代一阵喧腾之后，台湾写实主义电影已经呈现多样化发展的态势，出现了《我爱你》和《牯岭街的少年杀人事件》等灰暗写实片。

3．李翰祥的国联梦

20世纪60年代，李行、白景瑞、李翰祥、胡金铨在华语影坛叱咤风云，创立了自己独特的电影叙事风格。李行善于伦理和乡土写实艺术；白景瑞将欧美现代电影艺术手法与台湾当代生活结合，以喜剧见长；胡金铨借鉴中国京剧和美术艺术，将历史、武侠、禅道糅合，独创短镜头剪辑的功夫蒙太奇；李翰祥则精通中国文史，有着深厚古典美学修养，专于中国戏曲和历史故事片的创作，独树一帜。

1963年，李翰祥离开香港地区邵氏，带走一批邵氏精英到台湾另立门户，成立国联影业有限业公司（以下简称国联），得到电懋、“台制”和台湾联邦影业公司（以下简称联邦）的投资。他踌躇满志，准备大干一番事业，建立自己的电影帝国。不料，电懋、台制和联邦高层都在1964年的那场空难中不幸遇难，李翰祥失去了坚强的后盾，电影事业受到沉重打击。这时又因他拍摄《西施》投资过大，无法收回成本，维持了8年的国联资不抵债，遂告瓦解。1970年，李翰祥不断受到台湾当局的政治骚扰和刁难，被迫借道东京回到香港地区。后来，他在香港地区喝早茶时巧遇邵逸夫，邵爱才，很大度地接纳了这位“叛将”，李翰祥才得以重返邵氏。

李翰祥主持的国联集结了上百人的编、导、演创作群体，共出品了21部电影，其中有一半的影片是他本人执导拍摄的。在台期间，李翰祥将邵氏的制片理念和片厂制度引进台湾，带动了台湾第一影业、联邦影业等民营制片企业发展壮大，提携了朱牧、张曾泽、宋存寿等一批新人导演。他的结拜兄弟胡金铨后来也跟随他来到台湾，拍摄了《龙门客栈》《侠女》《迎春阁风波》和《忠烈图》，独创了武侠电影的禅意和诗化境界，名列1978年英国《国际电影指南》世界五大导演行列，成为国际认可的中国武侠电影一代宗师。

4．抗日电影

时至20世纪70年代，台湾当局被逐出联合国，与日本“断交”，“外交”环境持续恶化，台湾社会躁动不安。在这种内外动荡的气氛下，台湾当局指令“中影”“台制”和“中制”三家公营制片机构摄制抗战影片，以弘扬爱国主义精神，鼓舞彷徨中的台湾民众。“中影”以张自忠将军抵御日寇、壮烈牺牲的事迹为题材，1974年拍摄了《英烈千秋》，公映时票房强劲，各方赞誉极高，“中影”便把大型抗战电影作为招牌巨制，陆续推出《八百壮士》《战地英豪》《梅花》等多部抗日片；1977年，有军方背景的“中制”得到军队支援，联合邵氏拍摄了大型抗日战争片《海军突击队》，由张彻导演，狄龙、傅声、姜大卫主演，讲述中国海军和日舰对决的故事。一些民营电影公司也顺势推出披着抗战外衣的商业武打片，这大概是中国较早的抗日神剧了。

5．琼瑶电影

看够了武侠电影的阳刚和反共电影的戾气，台湾人渴盼另一种温柔委婉审美风格的电影出现，这符合当时台湾社会的心态。正因为此，琼瑶电影以独特的唯美和唯情风格出现在大众的视野里，引领了台湾文艺电影风潮，在华人社会掀起一阵又一阵的“琼瑶热”，捧红了归亚蕾、珍妮、林凤娇、林青霞、秦汉和秦祥林等明星。

琼瑶电影先后出现过两次高潮，第一次是在20世纪60年代中后期，第二次是20世纪70年代中后期，琼瑶也是在这期间两次“触电”，自立公司拍电影。第一部改编自琼瑶小说的电影是《婉君表妹》,1965年由中影出品，卖座极佳。包括国联在内的各路电影公司纷纷抢购琼瑶小说版权，推出《菟丝花》《烟雨蒙蒙》《哑女情深》和《几度夕阳红》等影片，反响不俗。1967年琼瑶自创火鸟电影公司，担任编剧和监制，专门摄制由自己小说改编的电影。但因经营不善，公司入不敷出，琼瑶只拍摄了《月满西楼》和《陌生人》两部影片，火鸟公司便关门大吉了。

1973年，李小龙的突然离世使武打功夫片走入低谷，香港地区李翰祥的风月片和台湾李行的琼瑶言情片火了起来，琼瑶小说再度成为制片公司的抢手货，这让琼瑶再起拍电影的念头。1976年，她成立了巨星电影公司，身兼多职，自写自拍。她竭尽全力，苦心经营，对电影进行严格控制，不允许导演有自由发挥的余地，以确保原汁原味。1977年，巨星推出第一部电影《我是一片云》，未映先红，随后推出的《月朦胧，鸟朦胧》和《聚散两依依》等几部影片也获得了成功。

在1965年到1983年的18年里，港台根据琼瑶小说改编拍摄的电影达50部。琼瑶电影中帅男靓女的爱恨纠葛赚足了观众的眼泪，俘获了大量粉丝的心，它所编织出来的脱离社会现实的梦幻式爱情，就如同一帘幽梦，激起了人们无限的遐想，抚慰了人们疏离的心灵。但当时台湾正处于社会转型期，当需要面对更多迫切的现实问题时，观众梦醒了，自然会对翻来覆去的梦中情话产生审美疲劳，琼瑶电影开始走下坡路。1983年，在琼瑶电影《昨夜之灯》上映前，心灰意冷的琼瑶在报纸上刊登整版广告，宣布“金盆洗手，退出江湖”。此时她不知道，大陆的琼瑶时代将很快到来。

6．琼瑶电视剧

1982年，《海峡》杂志刊出《我是一片云》，据说这是最早现身在大陆的琼瑶小说。此后多家出版社推出了琼瑶作品，红遍中华大地。1986年，大陆导演史蜀君将《月朦胧，鸟朦胧》拍成电视剧，又将《庭院深深》拍成电影，受到许多观众的喜爱。但史蜀君只是浅尝辄止，没有继续拍摄琼瑶影视。她认为琼瑶小说有重复之处，且在越来越商业化的娱乐时代已经失去了魅力。

琼瑶息影后，因一次偶然的机会，她帮丈夫赶工编写剧本，不料该剧收视率节节攀升，她误打误撞进入了电视界。1986年，琼瑶和丈夫成立怡人传播公司，推出首部电视作品《几度夕阳红》，创下极高的收视纪录。她随后又拍摄了《烟雨蒙蒙》《庭院深深》《海鸥飞处彩云飞》等剧集，都在台湾创下了收视新高。

1988年，琼瑶到湖南省亲，开始和湖南电视台长期合作，陆续拍摄了《婉君》《哑妻》《三朵花》《雪珂》《望夫崖》《青青河边草》《梅花烙》《鬼丈夫》和《水云间》等11部257集电视剧，在大陆电视界燃起熊熊的爱情烈火。虽然琼瑶风格在不断变化，但唯一不变的是永恒的爱情，还有成千上万琼瑶粉丝的心。1998年后推出的《还珠格格》《情深深雨蒙蒙》和《又见一帘幽梦》让“琼瑶热”在海峡两岸卷土重来，琼瑶“欢情风格”的作品《还珠格格》甚至创下中国电视史上最高收视率，打破了华语电视剧在东南亚地区的收视纪录，韩国为求自保专门实行了“华语电视剧封杀令”。

7．台湾新电影

20世纪80年代，台湾校园电影和儿童电影兴起，民营影企坐大，导演效仿香港地区走独立制片之路，这些因素慢慢积累成为催生台湾电影革新转型的动能。此时在宣教片摄制中一败涂地、负债累累“中影”公司，首先叩开了台湾新电影的大门，成为新电影的摇篮，创造了台湾电影的新高峰。

1980年，“中影”总经理明骥为减少亏损，决定对“中影”进行改革。他聘用吴念真和小野两位青年作家到“中影”担任要职，倚为左膀右臂，组合成“铁三角”。他们推行小成本、低风险的制片策略，启用了一批新锐导演。1982年，“中影”举办了一个恐龙模型展，领导见到小孩子们很喜欢恐龙，便想拍一部以恐龙为主题的电影。吴念真和小野满口答应，骗来预算，阳奉阴违地用480万元台币经费拍摄了与恐龙主题八竿子打不着的《光阴的故事》，顺势推出陶德辰、杨德昌、柯一正和张毅四位新人导演。没想到，《光阴的故事》竟非常卖座，这部新电影的开山之作得到“中影”领导的肯定，促成了台湾新电影的勃兴。

台湾新电影运动孵化了电影新生代——包括导演、编剧、制片、摄影师和技术人员等50多位电影人，其中有侯孝贤、杨德昌、虞戡平、吴念真和杜可风，成为台湾影坛的一股新势力。他们的作品《儿子的大玩偶》《海滩的一天》《搭错车》《童年往事》《我这样过了一生》和《悲情城市》等，明显受到香港地区电影“新浪潮”的影响，在题材上求新求变，侧重于社会现实和生活百态的描述，关注本土命运和人文心灵，展现朴素自然的写实艺术风格，续写了台湾电影的辉煌。1989年，侯孝贤的《悲情城市》在意大利威尼斯影展荣获金狮奖，这是在国际影展获得大奖的第一部台湾电影。

不过，此时香港地区商业电影成功占领台湾市场，打断了台湾新电影前进的步伐。从1985年开始，台湾舆论界围绕发展商业电影还是坚持艺术电影的问题展开激烈争论，更多的人倾向前者，指责台湾新电影远离观众，没有票房号召力，长此以往将会“玩完国片”。1987年，以53位电影人签名发表《台湾电影宣言》为标志，台湾新电影运动宣告结束。回顾两岸三地电影发展的历程，不难发现一个奇异的文化现象，即大陆第五代导演电影、香港地区“新浪潮”和台湾新电影在同期出现，又都在同期结束；它们都明显受到法国“新浪潮”的影响，意义非凡，却只是昙花一现，最后都不约而同地在商业电影的冲击中败下阵来，湮没在滚滚红尘中。

（四）衰落期（1990年至今）

1．一个时代的隐退

无独有偶，更加巧合的是，在不受大陆市场影响的情况下，香港地区电影和台湾电影几乎在同时走向衰落，而这一切正好发生在大陆电影刚刚完成重建并逐步走向繁荣的20世纪90年代，这给了人们从各个层面对中国电影进行臆想和解读的空间。但在电影兴衰起伏历程之探究中，人们首先应该要清醒地认识到，市场是决定电影成败的关键。

20世纪90年代，由于香港地区电影和好莱坞电影的双重夹击，以及经济泡沫、社会多元化、有线电视兴起、“艺术化过剩”和资金外流等原因，台湾电影市场迅速萎缩，电影产量锐减。1990年至1994年，台湾共生产影片206部，是自1960年以来产量最低的5年。2001年台湾电影产量仅11部，当年台湾本土电影的市场占有率仅为0.1%，几近于死亡。2003年，台湾电影产量为15部，总票房约312万元人民币，低于全台总票房的1%，陷入惨不忍睹、濒临灭绝的境地。

台湾影坛更大的不幸同样发生在20世纪90年代。台语电影和健康写实主义电影的开拓者陈澄山、何明基、李嘉、韩保璋等人都相继离开人世；在1996年至1997年间，电影大师李翰祥、胡金铨和白景瑞都因心脏病猝然长逝，永远离开了他们所热爱的电影事业。他们的离去，标志着台湾电影一个时代的隐退。

2．电影辅导金政策

1989年，台湾“行政院新闻局”设立电影辅导金，每年编列3000万元新台币预算，用以资助10部台湾影片的制作，鼓励台湾导演拍好片参加国际影展，以期达到推行“文化外交”的政治目的。第二年，在美国赋闲6年的李安回到台湾，在辅导金的资助下拍出了《推手》《喜宴》和《饮食男女》“父亲三部曲”，一举成名。侯孝贤、张艾嘉、蔡明亮等新人也同样受益于辅导金政策，成功进军国际影坛。

可是，电影辅导金政策却导致了一个始料未及的结果：台湾电影人将获得辅导金作为开拍电影的指标，只顾评审的口味而舍弃观众的审美，甚至放弃在本土上市，转向以“国际影展口味”来策划制作纯艺术电影，这样既能拿到辅导金及国际影展上的大额奖金，又可以快速提升导演个人的知名度。于是台湾电影在备受国际影展青睐的同时，却变得越发沉闷和看不懂，与观众的距离也越来越远，成了“票房毒药”。

1999年，台湾电影辅导金激增至1.2亿元新台币；2003年，辅导金政策的扶持措施达9项之多，扩展到电影制作、人才培训、发行放映等整个产业面。但台湾年度发行的本土电影制作量却不升反降，出现越扶越少、越扶越倒的尴尬局面。许多人因此将台湾电影衰落的账算到台湾“新闻局”头上，认为是辅导金政策把台湾电影引入歧途。但也有人认为辅导金政策为台湾电影保留下了最后的火种，台湾电影绝地逢生的那一天将会很快到来。

3．路在何方

2008年，台湾电影总产量为36部，总票房超过1亿元人民币，市场占有率为12%，魏德圣的《海角七号》创下5.2亿元新台币的票房纪录。在随后5年中，《艋舺》《那些年，我们一起追的女孩》《赛德克·巴莱》《鸡排英雄》和《阵头》等影片票房也相继破亿元新台币，2012年台湾电影产量上升至76部，颇有一幅中兴的景象，有人因此将2008年称为台湾电影的“光复年”。即便如此，表面看起来风光无限的台湾电影，实际在市场上赚到钱的却没几部，毕竟台湾只有2300万人口，电影市场容量有限。

繁华落尽的台湾电影，其核心几近掏空，如何寻求一个优雅转身的弧度？李行、侯孝贤和李安都曾说过，台湾电影应该走出去，加强与大陆的合作。有着“台湾王晶”之称的导演朱延平毫不讳言：“台湾（电影）唯一的活路，是打开两岸市场。”2013年，两岸正式实施《关于加强海峡两岸电影合作管理的现行办法》，大陆取消了台湾电影的配额限制，为台湾电影进入大陆市场以及两岸合拍电影开启了善意之门。此后，大陆电影市场东风劲吹，两岸合拍片日渐升温，《小时代》《痞子英雄之全面开战》和《军中乐园》等合拍片获得成功，侯孝贤也以《刺客聂隐娘》一片首度进军大陆市场。在2015年评选出来的年度“十大华语电影”中，两岸三地的合拍片占到一半。

与香港地区电影的“港味尽失”不同，台湾电影近年来本土风有抬头之势，造成台湾电影在本土火爆，却在大陆票房不理想，因为台湾电影中大量的闽南语对白让大陆观众感到不适应，而有些影片所表现出来的对日本暧昧的情感，更是让观众难以接受。由于文化的隔阂造成了登陆后水土不服，台湾电影正面临着市场诱惑下的本土困境。比文化差异更大的阻力和威胁是两岸复杂的政治纠葛，这或许将会成为两岸电影交流与合作最大的绊脚石。如今，台湾电影走出本土融入大中华电影市场之中，只是走向复兴的第一步，要走的路还很长。