第一章 对永恒的祈求
——歌德
优美的希腊柱式，作为人类对永恒价值祈求的表征，永远矗立在大地蓝天之间。
像孩子一样，原始人类自从感觉到了井然有序、广阔无限的黎明世界之后，便力图从单纯的印象世界中挣脱出来。这种充满悲剧性的挣扎起源于忽然意识到自身的孤独与渺小——那卑琐而虚幻的尘世生命之微不足道。“一切终将消逝！”对于千千万万啜饮生命的泉水、品尝善恶知识之树的果实的人来说，这句话像命运般高悬在头顶。于是，人类便从灵魂根底萌生了一种基本感情：希望和祈求。它模糊不清，却异常固执，在空间与死亡意识的广阔维度中绵绵展开为对不朽与永恒的渴望。
列夫·托尔斯泰曾说：“从五岁的孩子到现在的我，只不过是一小步的距离，可是从刚出生的婴儿到五岁的孩童之间却是一段惊人的漫长距离。”这段话揭示了人类蓦然发现“死亡”这一所有生存秘密中最灼人的秘密时的深刻体验。对“我必得死”以及“死亡后的境遇如何”这个谜的思考，使人类成为真正意义上的“人”。人之所以异于其他动物，在于他能够护卫死者而不将其托交给疏忽的大地之母。于是当石头还没被用来盖生者的栖居之所时，它已经被用来建筑死者安息的墓冢。正是这种对于不朽的渴求，产生并且保存了宗教。
当石头还没有被用来营造生者的房屋时，它已经被用来构筑死者安息之所。吉萨金字塔群便是上述阐释的有力注脚。
亚里士多德说：“所有的人在本性上都有求知的欲望。”而他所能得到的深刻知识便是“创造形象”。在这一过程中，人们不是仅仅在塑造物体的外形，而是在塑造他们心中对物体的想象。即使是最写实的雕像，与真实的躯体也有着距离，希腊的“黄金分割”与“合理比例”，便是希腊灵魂对自身生存形态的卓越想象。所以，雕塑实质上是在赋予岩石以生命的过程中，以三维的实体占有空间形式来对死亡进行大胆的否定。
25000年前的原始雕塑杰作《维仑多夫的维纳斯》和《劳赛尔的维纳斯》，即是这一“抗争死亡的否定”的首次尝试。我们注意到经院式的艺术理论和艺术史关于雕塑的探讨，往往因耽于烦琐的引证、推理而忽略了活生生的生命事实，而艺术的本质更多情况下恰恰是经由深刻的直观才能把握的。但另一方面，只强调生命的激情并不能抵达艺术的本质，因为仅仅意识到生死问题，只是获得生命沉思知识的起点。雕塑虽是从生命的个体出发，但它的归宿却绝不是它赖以起步的那个点。生命（人性）本身并不可靠，它只有在神圣国度中被净化才能达到超越与永恒，而“雕”与“塑”则正是渴望永恒超越的创造性行为。如若不做以上区分，那么米开朗基罗的雕像与非洲原始雕塑就仅是雕塑手法或审美趣味的差异了。这岂不会造成价值的混淆？所以，雕塑只有在其创造过程中为一种比艺术语言本身更伟大、更神圣的光辉所照耀，它才能获得超越时空的可能性。对于整个西方精神历史而言，罗丹的目的并非只是“创造真实的生命”，而是要表现生命在真实存在中的苦难以及灵魂的归宿问题。否则，他那高置于《地狱之门》前端，表示痛苦冥思状态的《思想者》就没有意义了。
《维仑多夫的维纳斯》。这件质感粗粝的石灰岩女性雕像也许是我们看到的最为令人震惊的“维纳斯”形象了。但的确如此，在两万多年前，人类活动的中心是生殖和繁衍，这件雕像很可能是用以祈求部落人丁兴旺的灵器，通过对乳房、臀部和腹部这些与女性生殖相关的部位的特征的强调，以强有力的“生命的繁衍”来战胜死亡。
真正伟大的文明应是超越了一般意义上的祖先崇拜或泛神论崇拜，进入“高级信仰”的领域，并再度重返人的世界的创造产物。这是对死亡的第二重否定，达到它需要如陀思妥耶夫斯所说的“第二视力”。经由它所展现的视域，召唤着人类的灵魂向永恒国度行进，并以创造性的“诗”作为永恒祈告的全部内容。正是这种创造性构成了所有高级文明内在精神的基石。它使人脱离一般生命的知觉空间，经由想象而突入神圣生命的存有空间，而那些不愿沉思的民族便永远滞留在原始文化的层次上。于是，获得了生命沉思知识的人们慢慢开始扩大墓冢的形制并改变它的结构。壮丽的殿堂与宏伟的庙宇相继诞生了，它们既是抽象纪念碑雕塑的原型，同时也是所有个体雕塑的“母亲”。无论是埃及宏伟巍峨的基泽金字塔、希腊庄严肃穆的阿波罗神像，还是中国精美拙朴的青铜雕刻、印度纯净超然的佛像或美洲沉重狞厉的雕塑，我们都能从中感受到信仰的巨大力量，更不用说西方文明自哥特时期以来那数不胜数的伟大建筑与精美雕像了。
在巴底农神庙檐壁浮雕《骑手行列》中，我们可看到信仰所导源的精神原动力在艺术中的显现方式，正是这种融入生命创造性的“神性意识”，方才书写出真正的艺术史，表征出人性对“永恒”的祈求。
在对人类文明漫长历史过程的回顾中，我们不能不承认宗教信仰的巨大推动作用。但需要指出的是，宗教信仰所导源的那种精神原动力在雕刻艺术中的显现，并非教堂、庙宇、神殿或石窟中崇拜仪式的必然产物，而与某些教会团体专制的说教就更没有什么关系了。所以说，并不是教会或教义而是宗教所揭示的那种对超验精神的信仰、对永恒希望的追寻，才是那种创造性物化行为的内在动力，才是人类文明辉煌艺术景观的最深源泉。正是这种融入生命创造性的“神性意识”，才最有力地解释了为什么历史上一些大师的宗教性作品不为当时的教会所接受。同时，“创造性”也是区分一切高级信仰与低级崇拜的一个重要尺度。真正的雕塑，就是要走出人所栖居的那个“家”。“创造性”的内涵虽然体现在个体中，但它的外延却贯通和延伸在整个文明的灵魂历史里，并标示出这个文明灵魂的想象力与精神力量的大小、方向和深度。各个文明灵魂的想象力与精神力量之间的差异规定了各文明艺术形态的规模与特点，这些已生成的形态为我们探寻文明更为深层的意识提供了依据。埃及、希腊、中国、印度、美洲的雕塑，以及源于埃及、希腊并在现代向世界各文明形态呈开放状的西方雕塑之所以富于典型意义，不仅由于它们是超越了一般原始文化的高级文明形态（其重要标志是蕴含着深沉的生命哲学与宗教哲学），还因为它们在心理与地理上具有极大的跨度，显示出人类精神想象力惊人的幅度与范畴，它们构成了人类文明异乎寻常的丰富景观。这种丰富性首先体现在对雕塑手法具有先验意味的选择与使用之中。雕塑的形体以直线切割为手段，在心理最深层引起的往往是一种无生机、远离生命的感觉。这种感觉指向某种形而上的意志。使用这种造型的文明必是内在生命力强盛的民族。“民族”是文明的基础，与“人口”是两个不同含义的概念。汉尼拔时代的罗马人是一个民族，而图拉真时代的罗马人就只是一堆人了。当一个民族在有意识地使用无生机的“形”之时，实际上是在利用这种“形”对生命的反弹力，并使之成为该民族追求某种超越精神的内在驱力。因此几何、无生机的造型大多伴随着热烈的信仰形态。我们在埃及金字塔与国王雕像、柱式与壁面中，都能看到这种“反弹”和“信仰”的印记。当一种强大的几何形体兀立于大地之上时，便意味着它与自然的分离。从中冉冉升起的信仰便彻底脱离了一般性的自然宗教崇拜而进入一个更高级的领域。埃及金字塔与美洲金字塔的几何形体嵌入大地与蓝天之间，在人们心理上引起的震撼，尤其是哥特式大教堂内部那由雕像与垂直壁面组成的密集直立形所支撑的深邃空间，使人们在抬首仰望时获得一种被完全消解并导向无限的灵魂感受。中国的云冈石窟内部也有相当大的空间，但并无纵深感，那些巨大的造像虽须抬头仰望才能睹尽，但圆润的转折形体与柔和的曲线阴刻，使观者的心灵感受到的是经由神秘的手势与迷人的微笑而生发出的被“引接”的愉悦，而非置于深度空间中的超验信仰所激起的紧缩与战栗。
哥特式大教堂内部的空间——由雕像与垂直壁面组成的密集直立形所支撑起来的精神空间，在科隆大教堂里体现得最为典型。该教堂的建造历时700余年，它不仅仅是一座建筑，更是一尊硕大的精神雕刻。
希腊雕像是圆与直两种因素控制得最合理的一种雕刻形态。希腊神庙的立柱与横梁提示人们意识到矩形、比例与度量；而微微膨起的柱体、按比例收缩的柱距以及弧形的凹槽，则诉诸微妙的向心圆感觉。这种感觉消解了直方形的强烈导向性。注重写实与内部肌肉结构的雕像，大多是由热衷理性的逻辑与证明的灵魂所衍生出来的。希腊雕像的鼎盛期对应着希腊数学的高峰；而西方雕像的写实和对人体结构的准确表现，也对应着西方数学的兴盛景观。
雕像的凹面或凸面若收缩到极限——凿刀最窄的基本宽度，就变成线。阳镂的线由于需要反复琢磨而使刻刀与岩石接触的时间延长，因此便有充分的余裕体会雕体的隆起与体量感。印度佛像、湿婆大神像、希腊命运三女神像，均以阳镂线条烘托出丰盈的肉体感。这种雕刻语言消解的是历史感。所以印度人的历史记忆是极为混乱纷杂的，而希腊人则向来只认为现在最伟大。
当人们行走在特奥蒂瓦坎“死亡大道”上时，强烈感受到金字塔的几何形体嵌入大地蓝天之间而引发的心理震撼，以及个体消解并导向无限的灵魂体验。
阴刻线由于其没入平面的性质而具有向后、远去的性质。阴刻的直线使眼睛在审度时保持紧张状态而较少审美的放松，因此它具有强烈的导向性。埃及墓道浮雕中的阴刻形象以强烈的“对额动作”和严密的方位排列控制着人们的心理。这种不可言状的控制力来自线刻形象所具有的符号性质，它击中了人的集体无意识的最深处。哥特式大教堂中耸立的直线强制性地将心灵导向本堂的高顶穹窿，并暗示出进入永恒时空的精神道路；而这一精神道路的无限丰富性，便体现在密集排列的直线对教堂内部空间的切割与分析之中。阴刻曲线则依靠含蓄的审美韵味来传达一种虽不强烈却异常深挚的历史感。它是中国灵魂对外部世界基本感受的索引。
以圆形为基本造型的雕塑，是对切近的、直观的自然生命力的肯定。现代心理学的实验证明，人自婴儿起就对圆形最敏感，所以这种雕塑语言最靠近原始大地的生命感。印度人对圆形的体认最为深刻。印度雕像的肢体，尤其是性感部位的造型，均凸起到极限；而遍布雕像周身的佩环饰件，都以“阳镂”手法来表现。它使印度灵魂能高度集中注意力，贯注于躯体的丰满隆起。所以，“圆形体量”“管状肢体”“三道弯式”构成了印度雕刻的基本形式。与此相比，中国对圆形的体悟就远不如印度那么明确。中国雕塑中的圆形均保持一种混沌的原初形态，它一般不具有独立存在的意义，而只作为承负阴刻曲线的载体。阴刻曲线在雕凿时，由于雕刻家的手臂无形的圆周运动，便保持了一定的运动速度。这一速度正是导致石面不规则崩裂，并形成所谓“金石感”审美韵味的根源。不论在霍去病墓前石雕体上的阴刻线条，还是在魏晋石窟造像形体上的简洁刻画，甚至追溯到太极图的最佳曲线，我们都能从中感受到这种流衍于混沌体上的平面审美意识。但总体来看，不论是印度的“明确、切近”还是中国的“混沌、含蓄”，都是以感觉与体悟作为根基，而不是建立在逻辑与推理之上的。
以上所列举的雕塑基本语言的视觉性质，以及各文明的雕塑艺术对某一种基本语言的先验偏好，将成为我们直观各文明灵魂祈求永恒之不同的精神向度和力度的一个索引。虽然它们还要在与错综复杂的因素发生关系时才能更充分地显示其意义，但毕竟为我们下面的研究铺垫了第一层基础。
北魏麦积山石窟佛像，体现出一种在拈花微笑引导下的圆润。转折形体与柔和曲线阴刻，使观者心灵感受到经由神秘手势与迷人微笑而生发的“被引接”的愉悦。