第二章　经典与艺术史

充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。

——《孟子·尽心下》

主啊，你是欧罗巴泰尔的苗裔，

宙斯之子啊，在你的脚下，

是克里特千百座辉煌的城池，

我从这个黯淡的神龛之前向你祈祷。

——《狄奥尼索斯赞美诗》

尽管神的施舍方式不同，

但它总是把优秀的东西

平分给每一个人。

——柏拉图《普罗马尼亚塔哥拉斯篇》

早在第一轴心时代刚刚拉开帷幕的时候——公元前500年左右，古希腊人便以独有的理性方式，将他们从大自然中不断获得的知识融进其宗教信仰。这一过程与古希腊人将自我生命渗入艺术图像的过程是同步的。我们如今看过去，那些雕刻塑造于2500年前的大理石、青铜的英雄形象，尤其是那些结构明晰、肌肤光洁的男子裸体雕像，体现出现世英雄与天界众神的完美统一，它们向观者显示了古希腊人的最高道德标准以及对存在意义和价值的领悟。这种艺术的不断发展，反过来进一步激发古希腊人探求自然，更深地理解当人在行走、攀登、挺立、弯曲时形体所产生的变化，并创造出一系列堪称经典的形象。古希腊人对自然界的探寻，是通过对自身的深入观察而得到答案的。他们终于发现，最好、最深刻的答案恰恰在他们创造的伟大雕像之中。这些伟大的雕像将他们引向同样伟大的沉思：如何从更高层次上为精神的发展寻找到更为完美的形式。

古希腊人的沉思获得了历史的回报：（1）创造出了存在的人与超验的神性之间的形象契约——完美的雕像。（2）通过对自身形体的观察，为希腊造型艺术体系找到了生存论的意义。（3）使得希腊文化成为一种涵盖人类普遍价值的文化，使得希腊造型艺术体系具有“经典”的普遍意义。

这段话的意义在于：首先，希腊人在自身的文化发展中，创造出存在的人与超验的神性之间的形象契约——完美的雕像；其次，希腊艺术与造型体系之完美在生存论层面上的意义，就在于他们对自身形体的观察和对内在价值的追寻；最后，希腊文化是一种涵盖以往人类普遍价值的文化，它的造型体系，同样具有普遍的意义。

古罗马诗人奥维德在他的诗篇里热情地称颂了古希腊人在神的引导下将自己投入一种伟大的创造过程之中——以对石头的击打凿刻为标志——而获得新生。这个过程的基本性质是对石料的无机物质性的克服，使它们从冷峻坚硬变得柔润温暖并一点点地获得生命。这种生命，是主体通过对自我，尤其是通过对自我之有限的认知而体验到的。当形式由粗陋到精致、肉体由孱弱到强壮、精神由散漫到集中的运动达到极致时，新的形象便诞生了。这一过程之艰难，甚过女性的分娩，因为它催生的是一个永恒的生命，而非现世生命。它自诞生伊始，便呈现出一切自在自为的生命形态所不可能具有的精神张力，在灿烂的晴空下清晰地表征出灵魂的力量和价值。

这个过程，就是“经典”雕像的诞生过程。“经典”（thecanon）的意义有别于“典型”（the@@@@typical@@@@case）。后者是人物个性集中的形象化表现，前者则是将人的一切优点加以升华；后者通常只是把神性作为一个背景，前者则将神性灌注于自身，以在一种形式完美的自足体上感受到神性的存在。只有从这个意义上，我们才能明确认知西方所谓“经典”与“古典艺术”的意义。对“经典”的追求，从根本上说不是受某种艺术趣味的驱使，或出于纯粹个人的表现与发现的欲望，它必须以信仰的力量作为内在动力。从美术史上说，古希腊人并非将古典艺术推向极致的先行者。早在公元前4000年的尼罗河流域和美索不达米亚地区，埃及人和苏美尔人就已创造了伟大的视觉艺术形式，而在地中海—爱琴海的世界，希腊先民也创造了以精美的王宫建筑、壁画及陶器等著称于世的克里特—迈锡尼文明，他们于公元前9世纪左右制作的那些小型雕塑，不仅形态生动、意味十足，而且有不少具有值得羡慕的精美性和完整性。

希腊人渴望为他们那光彩夺目的神话和史诗寻找到合适的视觉形式，最初的启示仍来自他们近东的邻邦。埃及人所擅长的纪念碑式的巨大雕像肯定曾给过希腊人强烈的震撼。历史学家希罗多德曾这样描述：当埃及最伟大的王朝的光辉业已西斜，金字塔和神庙几近荒芜时，希腊人才刚刚来到尼罗河两岸，被允许在市场上做一些小买卖；他们对眼前所看到的一切深感震惊。

公元前8世纪起，希腊雕刻家决意抛弃以往的小型雕塑，而借助埃及式的伟岸形体来表达他们的理想。在公元前7世纪至前6世纪初的“库罗斯”雕像上，可以清楚地看到来自东方的“正面律”形象与爱琴文化传统的装饰风格的结合。但希腊人终究意识到，他们的灵魂所希冀的，并不是沿着埃及人的“路途”迈向深不可测的冥神之会，而是找到人性内在的价值，并提升到神性的高度。在希腊文明内部生长着的自我意识深深浸透着人们的心灵，凿刻在德尔斐神庙墙壁上著名的铭词是“认识你自己”。而爱菲斯的赫拉克利特的名言则来得更为明确：“我的发现来自我自身。”这样，希腊人便通过对自身的体验去认识世界，将神话形象拟人化，以从肉体和精神两方面来建构完美自足的形象。

埃及人和希腊人以不同的形式追求着各自的典范。对于一概采取“正面律”形式的埃及国王与王后的雕像来说，不存在僵硬和呆板的问题，它们的典范性质决定了它们那高度庄严、关注的神情和姿态，也决定了它们需以高强度的类型化手法加以表达。而对希腊艺术来说，对埃及形式的因循，注定只是一个过渡。希腊人把“库罗斯”雕像当成了一个实验室，以使希腊的雕塑家从中学习到表现自然真实的技巧。将公元前6世纪初仿效埃及人的《克留庇斯立像》与数十年后的《阿提卡的克斯》比较，可以看出二者虽然均保持了埃及式的庄严姿态及硕壮体魄，但后者的身体更接近富于弹性的真实的血肉之躯。公元前500年的《埃斯迪克斯的女青年立像》堪称处理大理石材质的典范之作，那遍布雕体的精细雕凿与耐心打磨，令人几乎感觉到女青年秀发的光泽和皮肤的柔细。如此自然、优美的形象的出现，使“库罗斯”雕像渐渐失去了原有纪念死者亡灵的意义。从此之后，希腊人对永恒意义的追寻，不再执拗于某一确定方向的行进姿势，而是从一种体现了精神完整自足性的静穆姿态中阐发出来。

希腊人看来已远离了埃及人那种以无机的平面与直线来强化其信仰强度的方法，并在公元前5世纪造就了纯粹希腊精神的堪称典范的雕刻。但是，在将一种精神之美展现为对人本质的抽象这一点上，希腊人与埃及人并没有分道扬镳。作为神性理想完整显现的埃及雕像从来不是任何现实人物个性化的形象，而是遵循信仰意志而抽象出来的精神典范。与此相应，希腊人对古埃及由来已久的渴慕并不表现在对于它悠长的历史、浩瀚的河谷以及美妙的城市的向往上，也不是表现在对它那传闻中的财宝与华丽的宫殿的景仰上。事实上，即使在希腊历史中的黄金时代，希腊人的生活也仍普遍保持着一种相对贫困的状态。这种渴慕，主要指向造成那灿烂文化的精神和那些具有形而上价值的事物。在埃及人遗留给后世的丰富多样的艺术以及雕塑种类中，希腊人只选取了正面直立的国王雕像作为他们塑造“库罗斯”雕像的范本。埃及人创造的这一样式对希腊人具有非同一般的吸引力，从“古风时代”到古典盛期，希腊人沉思了两个世纪，才开始逐步脱离埃及艺术原有的外在形式而创造出新的完美统一体。然而，这种“新”并未使他们放弃对曾给他们的灵魂以深深震撼的那种庄严、高贵、永恒精神的追求。差别只在于途径：希腊人最终以肉体与精神的完美统一，以静穆沉思的庄严姿态达到了这一境界。

公元前5世纪左右的希腊城邦时代，是经典雕像的诞生时代。在雅典城邦的伯里克利执政的鼎盛时期，只有英雄人物和竞赛优胜者才可在精神上与神持平，并被以神的标准通过纪念雕像来表现。这种神性与理想化的人合而为一的雕像矗立于露天广场和集市，为公众所瞻仰并成为他们的榜样。因此，这类雕像除了必须以高度的整体和明晰性为特色外，还应具有从不同角度观看都是完美的这一特征。这一内在要求使希腊人将脱胎于埃及雕像的“库罗斯”样式发展为成熟的三维空间的圆雕艺术。公元前5世纪后期，古典盛期的希腊雕刻家波利克里托斯特地制定了关于塑造典范形象的“法则”，将人物头部、身体的比例以及理想美的种种特征以精确的数字排列加以规定。这件事明白无误地显示出，古典时期的希腊雕刻大师所致力于探索的，是创造一个由人自身的优秀品质升华出来的具有崇高情怀与丰富内心世界的人物形象，以作为每一个公民的标准与典范。它同埃及艺术的相通之处在于，雕刻家一致认为，完善的形式所担负的使命是对某种精神和灵魂的象征，而不是对人物特征、性格与特质的刻画。由于波利克里托斯的主要作品大都是通过罗马人平庸的摹制而得以留存的，所以我们宁肯从与他同时代的希腊原作上对此加以阐述。

1972年，考古学家从安提西特拉岛附近的海中打捞上来的《青年青铜立像》，是一件保存完整、精美绝伦的杰作，它由来自伯罗奔尼撒的波利克里托斯的继承者于公元前4世纪早期制作。这座雕像在人体的比例、重心和解剖等方面基本遵循了确立于公元前5世纪后期的古典理想原则。他的肌肉充满活力，已不像早期雕像那样强烈地隆起；体态更为修长，以一条松弛的腿与另一条支撑的腿的动作相配合，从而消解了早期“库罗斯”雕像那种挺直前进的紧张力度。两只手臂轻微横张的下垂动作既造成一种空间，又唤起了各个局部的内在活力。当人们从各个角度观看这位男青年魁梧雄健的体魄时，会感到他的全身肌肉都统一在由动作造成的轻度变形中。尤其值得注意的是，男青年的肌肤处理得十分自然圆润，它们与面庞的眉弓、鼻骨和下颏的硬朗线条形成鲜明对比，呈现出没有丝毫粗俗的表情。同罗马人摹制的波利克里托斯的作品相比，这件铜像的作者已稍微露出对个性特征的关注，只要细细观察，我们便会注意到男青年嘴唇深陷的投影以及他的双目中所含的忧郁神情。但从对美的标准的追求来看，他仍是体现着古希腊人理想美全部法则的典范。

希腊人不是靠荒诞怪异的幻想，或以东方式的超常规模以及其他非人间的形象来表达神性。相反，在他们的神话和艺术中，即使是象征大自然血性之力的半人半兽“萨提尔”，也是作为阿波罗太阳神的对立面而存在的。神的完美形象是对人的理想品质的抽象，从这一点来看，古典艺术是对现实主义的超越。在著名的群雕《雅典娜与马尔斯亚》中，米隆直截了当地表现了理想原则与自发本能之间的鲜明对比。据神话叙述，雅典娜为造福人类而做出的各种发明之中，曾有过纵笛。但当她试吹这支乐器时，从泉水的倒影里看到自己的两颊丑陋地鼓了起来，同时听到了别的女神的笑声。雅典娜扔掉了笛子，并诅咒这一破坏人面部美丽和谐的乐器。但巨人马尔斯亚却置雅典娜的诅咒于不顾，拾起了这支笛子。米隆所描绘的正是雅典娜愤怒地转回头朝向抗命者，而马尔斯亚惊慌地向后跳开的瞬间。对待这两个体现了不同观念的人物，米隆采取了不同的表现方法。他以理想的原则作为雅典娜形象存在的前提，因为雕刻家的态度正如女神对那支笛子的态度。但即使在如此情节化的场面中，雕刻家也不愿让愤怒损害女神的完美性，其轻蔑情绪的表现，以不影响她的头部的优美为限度。她那高贵、明朗的气质完全融化于舒展、庄重的雕塑形式之中。形成尖锐对比的是，马尔斯亚的形象带有浓厚的写实意味，米隆着力刻画了他那粗鲁的面容、神经质般绷紧的肌肉以及呈斜线动势的仓皇姿态。艺术家没有把这个形象提升到神的高度，而是有意使他保持在一种现实主义的自然状态中。在这一范例中所显示的对比，足以使神性对于典范艺术所具有的意义一目了然。

在艺术史上，“经典”是一个永恒的设问，而如何创造堪称“经典”的艺术品，则是对每一位目光朝向“永恒”的艺术家的永久命题。

在古代地中海文明域，由埃及雕塑那种以象征意念和巨大体量为主要特征的崇高方式向希腊雕塑的精神与形式完美统一的典范方式的过渡，历经了20～30个世纪。在那期间，尽管不同文明域有各种各样的艺术风格存在，但有一个超越一切的特征：它们都是在信仰的基础上生长起来的，正如一句古老的格言所说，信仰是古代艺术的摇篮。

对视觉艺术深有研究的当代神学家保罗·蒂利希在对文化艺术与信仰的关系进行分析时指出：“宗教是对属于并应该属于我们的终极关注之对象的终极关注。这意味着，信仰是一种为终极关注所支配的状态，上帝不过是这种关注的内涵的代名词。”

不论一个艺术家选择了怎样的题材和表现方法，不论他的艺术风格是雄浑的还是纤细的，他通过他所创作的实际作品都不得不显露出他所处身的那个时代的终极关注；一个艺术家即使拒斥信仰也不能逃避信仰，因为信仰就是被存在的人“终极地关注”的那种状态。

古希腊人在其信仰的推动下创作出达到巅峰的古典艺术，标志着“至美、至善、至爱”神性境界的形象性确立，它具有超越不同文化域和涵盖普遍人性的特点。正是在“信仰”这一点上，希腊文明将印度的佛教文明与欧洲的基督教文明联系在了一起。无论是佛陀的慈悲高高悬于西天净土，还是基督精神最终反顾尘世，对于在世的生灵而言，首先是在信仰过程中感受到神圣形象的“至美、至善、至爱”。当一个佛教皈依者按照古希腊神像来雕刻他从未见过的佛祖时，当一个基督信仰者面对古希腊的阿波罗雕像情不自禁地脱口而出“我的上帝！”时，我们都不会感到意外，因为对他来讲，将其信仰的对象投射于希腊艺术中最具有典范性的雕像，是极其正常的，也是没有任何阻碍的；尤其对艺术家而言，一种体现神性的完美形象，是进行一切道德与艺术的价值思考的前提。正因为如此，在文艺复兴时代，希腊的阿波罗、维纳斯以及阿芙洛狄忒便十分自然地演变为米开朗基罗创造的大卫、基督和圣母。

另一方面，艺术家有权怀疑艺术中的超验价值，正如一个基督信仰者有权怀疑他所委身的上帝的意义一样，但他却无法背离怀疑的先决条件。所以，一个艺术家有权排斥这种或那种具体的方法和形式，却无法拒绝创造活动的终极参照对象。无论如何，“终极关注作为存在着的一切事物的既神圣又邪恶的基础与评判基础而存在着，这就将赋予艺术样式中的实在论因素以宗教意义”。

苏格拉底曾这样概括希腊人的造型观念：在塑造优美形象的时候，由于找不到一个各方面都完美无瑕的人，就从许多人身上选取，把每个人最美的地方集中起来，从而创造出一个整体优美的形象。因此，“理想”和“希望”从一开始就成为希腊人的心灵基石，它们之所以成为当今世界文化的基本参照系之一，正在于它们代表了人类的普遍性。

神学美学家普罗提诺在《九卷书》中说得更加明确：

把眼睛转回看你自身，如果在你本身还看不出美，你就应该向创造美丽雕像的雕刻家学习：去掉石头中不需要的部分，再加以琢磨，把曲的雕直，把粗的磨光，把你自己的雕像雕得放出德行的光辉，不到你看到智慧的化身巍然安坐在神座上，你就绝不罢休。你是否已成为这种雕像？你是否已看出这种雕像？……你就得对自己有信心，尽管你还住在这里，实际上你却已上升了；从此你不需要有人引路了，凝注你的眼神去观照吧，因为只有这种眼睛，才能观照那伟大的美……一切人都须先变成神圣的和美的，才能观照神和美。

从苏格拉底到中世纪早期的哲学家普罗提诺关于“美”的理念，形象地标示出古希腊文明向西方文明的转折以及延续的脉络。

苏格拉底以“理性神学”的理念，提倡人们运用“属于神的真正智慧”去思考和创造，实际上是对希腊式的“人神同形同性”原则在哲学上的认定；艺术方面对应的代表作是《眺望楼的阿波罗》。而普罗提诺从早期基督教神秘主义关于美的理想出发，强调人神之间的沟通渠道是直观体验而不是逻辑推理。在此，普罗提诺显示出他与亚里士多德的区分：人神沟通体验者凭借着情感和想象的力量，以一种超理性的方式瞬间悟得，而不是经由思辨和形而上学的逻辑推理而获得。人在领悟神的同时，自己也变得与神一样具有神性，人神合一而将人提升到“至善、至美”的精神境界。遗憾的是，对应普罗提诺理念的艺术作品，在当时还没有产生，要一直到14世纪的文艺复兴，方才由米开朗基罗、达·芬奇、拉斐尔等巨匠所创造的杰作——《大卫》《基督受难》《岩间圣母》《最后的晚餐》《雅典学院》体现出来，为此，西方文明整整等待了一千年。

希腊文明与印度文明的相遇，肇始于亚历山大东征。早年受过良好教育的亚历山大（他的哲学老师是亚里士多德）对佛教充满敬意，并曾把一位高僧带回帝国的首都。然而他没有想到，他所代表的希腊化世界，将给予印度佛教以至关重要的形象——佛像，尽管这一馈赠的历程在缺乏历史书写的古代是如此晦暗，但这仍然是人文历史上最重大的事件。

与印度、中国的“自然性”不同，希腊人所追求的，是从人本的立场去认识和理解神性，在精神生活中实现向神性的升华，它当然体现为充实而明晰的视觉形式。希腊人之所以选择圆雕，是因为这种样式能够最充分地将人的精神自足性经由三度空间的每一个面显示出来。而为了达到完美的程度，就必须潜入对象内部研究掌握其结构肌理，并在对最合理比例的探索中找到与神圣秩序的契合点。“黄金比”就是希腊人领悟了神圣秩序的产物。它实际上是一个数字的比例关系，即把一条线分为两部分，此时长段与短段之比恰恰等于整条线与长段之比，其数值比为1.618∶1或1∶0.618。有人做过实验：对卢浮宫的维纳斯进行测算，发现她的每一部分的比例关系竟然都与黄金比吻合！希腊雕像美丽的原因由此被解开。

为什么西方传统绘画会在平面上“模仿”雕塑的三维空间的表现方法呢？与其只从技术上把它看成雕塑对绘画的影响，不如从精神与形式的统一上将其看成“典范艺术”对整个西方造型艺术的影响。对印度艺术熟悉的人都知道，印度人对体积与三度空间，具有与希腊人同样敏锐的感觉，另一方面，印度人与中国玄学家们又有近似之处：他们都擅长将有限的对象径直提升为无限，只是中国人将“无限”称为“道”，印度人则将它解释为“梵天”——一种无处不在的神性。中国人达到“无限”的途径是诗化，印度人表现“无限”的方式是联想。作为印度艺术灵感源泉的婆罗门教对神性令人不着边际的奇谲解释，使印度艺术家对神的形象把握带有在埃及与希腊艺术中从不曾有过的绝对自由，因为他们从未关注过某一确定的、终极的方向或对象。“梵天”的境界首先在于价值的彻底相对和虚幻，所以对印度人而言，神圣与卑下、有机与无机、崇高与平庸之间没有界限，他们情愿在神性与感观世界之间被来回抛掷。因此，印度人的那种对三度空间的感受力与中国人的平面意识一样，主要通过超常的体量和数量、奢华与繁缛的时空铺陈来象征无限，所以印度宗教建筑艺术往往以表现布满繁密细琐雕饰的庞大形态表现出来。从马都拉大寺、林伽王庙、康达利耶－玛哈迪瓦庙，到三面湿婆神像、千手神像的硕大无朋的形体等，大都反映了这一特征。这种以对象外部特征为基础的夸张联想表现方式，使艺术家无须深入对象表层之下去研究其内部结构。既然从形体的外部特征加以自然万物的自由联想，并将其表现为一种充分的张力就已解决了神性在造型艺术中的显现问题，美感便已然包含于其中了。

佛教的诞生，作为印度文明史上的重大转折，必然对其艺术产生巨大影响，这一影响的标志是“经典”的确立，来自地中海世界的完美的神性雕像为印度的佛教世界所接受，它充分说明了具有普遍人性意义的准则，如何跨越民族和地理的阻隔而成为共识。佛陀寂灭二百多年没有出现其形象，与其说是释迦牟尼有过关于“不要崇拜偶像”的训诫，倒不如说是因为佛教徒们没有找到“经典”的造型来对应他们所要崇拜的佛。阿育王时代佛教艺术的“经典”来源于埃及、两河流域的“雄狮”，以及波斯阿契美尼德王朝的柱式，而当马其顿的亚历山大将希腊城邦的建制与格局带到了巴克特里亚、索格狄亚那，以及印度河两岸辽阔的土地时，希腊艺术的力量便不仅使亚历山大的后裔引以为傲，而且令周边的部落和王朝诚心羡慕；文明的征服力，在此刻化为一股宽广的凝聚力，把不同的信仰、文化以及不同的民族有机地融合在一起。历史证明，阿育王派遣的传道士首先感化了崇尚精神文化的希腊人，而希腊人的神像也使佛教徒们发现，唯有这样的雕像才是其寻求了二百多年的佛陀形象。也就是说，佛的慈悲精神征服了希腊人，使他们心甘情愿地改变自己的信仰，皈依佛教；反过来，希腊艺术的造型亦征服了佛教徒，使他们如饥似渴地学习希腊人的雕刻技艺，以使“佛”的亲切形象重返人间。这一切努力的最终结果是“经典雕像”——佛像的诞生。

从大历史的眼光来看，尽管佛像的诞生一度使印度的佛教艺术家们寻找到了崇高的信仰与优美的形式两者统一起来的途径，并产生了一批具有“古典”风范的作品，但同西方相比较，东方艺术中被称为“经典”的体例，大都与诸如“特定时代或风格技巧”等外在因素有关，而缺乏一个由逻辑推理支撑的超验的普遍准则，因此难以对艺术史构成贯穿始终的影响，如犍陀罗的希腊化艺术与印度本土艺术的关系即是如此。这也是后来佛像的创制因过于趋向内在、含蓄的表现方法而导致最初的典范形式没有得到进一步提升与弘扬，甚至湮灭于后来那些粗制滥造的“佛的家族群像”之中的重要原因。

从古典艺术中我们看到，希腊人的“理想美”绝对不存在于日常生活的经典之中，但希腊人将视觉真实与人的内在因素如此有力地联系着，以至作为一种选择，像回到家园一样，西方人从公元前5世纪直到现在一次次地返归古希腊。

19世纪以后的西方雕塑家（艺术家），无论是延续传统方法的，还是力图从规范的约束中解放出来而趋向于抽象的，在“依据自我造像（selfimage）以认识并达到无限”这一原则上并无矛盾，而这一原则的基础正是希腊人在其典范艺术中已奠定的。艺术家们虽然对艺术表现中光、形、色的领悟因个性和气质而异，但他们都会承认艺术中的“至美”须由某种超验的、普遍的准则来体现，而典范的艺术正集中代表着这些准则。不同时代、不同流派的艺术家都承认希腊古典艺术是“最美的”，是不可企及或不可超越的，这主要是就它所表达的理想而言。有这种古典的、终极性的理想作为参照，才显出艺术创造中的多种可能性。若无古典艺术的终极性参照，也就没有所谓“风格主义”“浪漫主义”“表现主义”“现代主义”这些概念的含义。从这一点上说，希腊雕刻艺术作为“经典”的影响，甚至超越了绘画等造型艺术门类，而扩展到音乐、戏剧乃至西方的许多文化活动和礼仪形式之中。

毕加索在他不停息的“探索与发现”的生活中，曾一再回归他自己体系中的“古典时期”（即古希腊艺术），这象征性地表明西方艺术家对“创造”可能带来的过分偏激所保持的控制，以及内心回归秩序的渴望。希腊古典艺术之所以堪称经典，就因为它以最朴素的形式表达了生命最充分的内在结构关系，从人体的骨骼肌肉到衣褶的转折起伏，均是如此。即使醉心于形体外在的动态与阴影的罗丹，也毫不迟疑地把对象的这些变动不居的因素归结于“它们内部具有的力量”。

亨利·摩尔在评价布朗库西的著名作品《睡着的缪斯》时说：“过盛地生长着的苔藓和莠草——那些表面附物几乎完全遮蔽了欧洲雕刻的形体，是布朗库西完成的使命使我们摆脱了那些过度繁盛的植物而返回形体意识。”摩尔的评价标准，恰恰来源于古代典范艺术的观念。布朗库西的作品是将精神的崇高、永恒特性袒露于被称为“独石”（monolith）的极度静穆的形象上的，他本人认为他所塑造的这些形体比人们熟知的样式“更接近上帝”。布朗库西对形的简化与抽象，在一些人眼中似乎已接近东方的“禅境”，但我们若深究下去就会发现，布朗库西的“形”由于造型的目的和倾向性完全取决于来自内部的意志与动机，因此与东方艺术那随性自然的“禅境”无关。即使在布朗库西的《新生》《空间里的鸟》和《海豹》这类与自然极为接近的题材中，艺术家也以一种充满人为意志的提炼方式将一种单纯的精神表现出来。

20世纪的另一位雕塑家乔治·万顿吉罗也与先辈们一样，把永恒归结于数学。他甚至从代数等式中推出雕塑的构成。他解释说：“数学是我们可以利用的最好的手段之一。如果它没有向我们提供一个关于事物的精确而恒定的图像，一定是它自身与持续运动的事物之间发生了矛盾。当然，一切都处于变化的过程中，没有亘古不变的东西。”他的这段话表明了现代西方艺术大师们是如何坚持他们“对于绝对美的追求”的传统的。