第6章 形象的魔力
正是雕塑家的非凡能力把自然升华为崇高的美，简明地说，即超越其原型。
——拜伦（1821）
17 敬畏形象
人类最早的伟大建筑物，索尔兹伯里旷野的巨石阵、吉萨沙漠的金字塔、美索不达米亚平地的塔庙，傲然而立，引人注目。但人类创造的最早生物形象却藏在阿尔塔米拉、拉斯科和三兄弟洞中。就在人类用建筑艺术向时间和自然环境挑战之际，他却在用形象模仿造物主方面显得保留、犹疑，甚至害怕。活动的动物，如牡鹿、公牛或犎牛的形象，具有生命本身某些令人畏惧的神秘。他留存下来的创造显示了旧石器时代的人作为形象制造者，已经具有一种欢乐的活力。我们并不确知为什么他制造这些留存下来的最早的固定形象。我们轻率地推测他必定有一个理由。而他制造它们的地点告诉了我们一些重要的情况。
深藏在迂回曲折、塞满钟乳石的浸水洞穴里，这些最初的壁画和雕刻的巨大感染力直到19世纪后期才被发现。旧石器时代的人把他们的制品隐藏起来，使它们不受气候和过客的侵扰。这些壮观的史前人的作品，既非由勤劳的学者，也非由勇敢的探险家所发现，而是被一些活泼喧闹的孩子和狗发现的。
1868年，在西班牙北方的桑坦德省，一位在其庄园打猎的贵族追赶灌木丛中的狐狸时找不到他的狗了。他听到一阵仿佛从遥远地方传来的犬吠，于是走去寻找，他发现狗落入一个狭窄的孔洞。他缩着身子向下走，进入了阿尔塔米拉洞穴。该洞穴注定要修改我们对美术家这种人的看法，甚至我们对美术史的观念。但是，发现它们的意义仍然需要费些时间。
7年后，一位当地的地主马塞利诺·德·绍图奥拉，开始挖掘洞穴。在巴黎博览会上看到的给人留下深刻印象的史前石制工具、雕刻的骨头和小雕像收藏，激发了他的兴趣，他开始在阿尔塔米拉洞穴挖掘，并发现古代人居住的痕迹。1879年夏季的一天，与他在一起的小女儿玛丽亚走散了，进入一间有光线透入的低矮洞室。她激动地回来，高喊着史前美术的“我发现了”：“爸爸，来看画的公牛呀！”他蜷曲着身子，跟随她进入低矮的洞室，用灯照向顶壁上不平的岩石。在那儿，一个巨大的犎牛，以及一幅接着一幅的生动绘画令他吃了一惊。他认出了一个已知在旧石器时代曾生活在该地区的早就灭绝的动物。风格与在法国的旧石器时代洞穴中发现的大量驯鹿角制小雕刻和石刻相似。德·绍图奥拉一下子得出结论，这些绘画也是旧石器时代的人的作品。虽然只是位业余爱好者，他仍然向满怀疑虑的学术界公布了他的论点。
支持德·绍图奥拉的是以下事实：某些绘画作品上布满了石笋层，而1868年前，附近的居民并不知道有这处洞穴。但是，以图卢兹的史前史教授和法国考古学的泰斗爱弥尔·卡代拉克[107]为首的专家们，宣布这些绘画是伪造的。阿尔塔米拉洞穴没有描绘驯鹿的绘画，要是这些绘画真是作于所谓驯鹿时期这一旧石器时代最后阶段的话，那就令人惊讶了。他们没看到沉积千万年之久的方解石，墙缝里的颜色画又暗示运用了毛笔——另一个与时代不符的证据。此外，史前时代的火把的烟尘又在哪里呢？他们断然作出了如下的结论：这些绘画是在德·绍图奥拉1875年首次发现该洞穴之后创作的。怀疑论者甚至指控他雇用一位法国美术家朋友在阿尔塔米拉的顶壁作画。到1888年去世之际，德·绍图奥拉仍然没有得到辩白的机会。阿尔塔米拉的绘画仍然名声不佳。
然后，好似天佑，西欧和西南欧的一系列辉煌发现，使阿尔塔米拉获得了声望，使旧石器美术家获得了信任。1872年，一位法国洞穴探险者爱弥尔·里维埃[108]在法国里维埃拉的芒通，发现了一具带头饰的旧石器时代的人骨架，成为轰动一时的新闻。这样一来，就证明了葬礼仪式的出现要比想象的早得多。1895年，他被召去察看一处新发现的洞穴，多尔多涅地区的拉·穆特洞。这个洞穴，像阿尔塔米拉洞穴一样，是偶然发现的：当地一名农夫清扫一处用来放工具的岩石掩蔽所时，打破了它的墙壁，邻居的男孩们爬了300英尺，进入了这个洞穴，他们报告说，那儿的墙壁和天顶上刻满了动物的图画。里维埃到达后，确认这些图画是史前美术家的作品，并发现了这些美术家可能用过的一盏装饰石灯。
1901年，在多尔多涅、孔巴列尔和枫—德—哥姆，发现了更多的洞穴，它们向世人揭示了一系列奇异的素描、绘画和石刻，这些作品现在也开始被认为属于旧石器时代。1902年，法国科学促进会在多尔多涅地区召开了一个检验这些绘画的会议，他们怀着学术的严肃态度宣布这些作品属于旧石器时代。
杰出的卡代拉克教授现在带着年轻的神父亨利·布日耶[109]再次查看阿尔塔米拉，他们满怀热情，在那儿待了一个月，其间布日耶勤奋地临摹了这些绘画。当外面大雨滂沱之际，布日耶在不深的洞穴中，躺在填满稻草的袋子上，只有烛光陪伴着他。虽然还是个孩子时就喜欢画蝴蝶，但是布日耶并没受过美术学的专业训练。对我们来说幸运的是，他非常有才能，在新发现之际，他就大胆地画了那些细致的素描。从许多方面看，布日耶的素描要比后来的彩色摄影更准确更生动。不规则的岩石表面会扭曲摄影的图像，并使石刻难以辨认。布日耶令人赞叹的彩色摹本，生动地形成了我们的旧石器时代美术的景象。
现在，卡代拉克教授不仅向旧石器时代的人表示了歉意，而且也向受诬陷的、早就故去的侯爵德·绍图奥拉表示了歉意。《一位怀疑者的道歉》（1902年）是他关于阿尔塔米拉的论文的标题。他承认自己“参与了一个20年之久的错误，一个必须坦白承认并加以改正的不公正行为”。在这20年间，知识界已经完全修正了它对史前人创造力的看法。一旦肯定了阿尔塔米拉，这些创造力的其他证据就势不可当地涌来了。1912年，3个男孩在沃尔普河探险时，发现了难以想象的犎牛雕刻。沃尔普河潜入比利牛斯山脉丘陵地带的昂代尔与勒·图克·德·奥杜贝尔之间的地下。在这儿，1916年发现的三兄弟洞的惊人素描中包括著名的“巫师”，一个披着驯鹿皮、戴着鹿角的神秘男人。
1940年，多尔多涅地区的拉斯科在纳粹占领的那些严酷日子里，不可思议地再现了阿尔塔米拉情景。周围的男孩们已经意识到，可能在石灰岩的山丘上发现洞穴。他们以前的校长（现在已成为一位考古学家），看见他们配备了手电筒。当领头男孩的狗消失时，这个男孩沿一个狭窄的坡道下到通向一个长长洞穴的迂回通道。在这儿，男孩的手电筒照出画在白色石灰岩上的引人注目的一排动物。这是马、牡鹿、犎牛和野牛的一个无尽展示。4头是真实体型3倍的巨大公牛相互角斗的画面呈现于穹顶。在一侧，牡鹿仿佛正在游过一个湖；另一侧，是一排披着粗毛的矮种马。然后，还有野山羊、巨大的弓着身躯的牛，以及一头两角犀牛。最早的旧石器时代的战斗图画就在其中，一名男子在受伤犎牛的攻击前倒下了。男孩们偶然看到了一个胜过以前任何发现的旧石器时代美术的最高展览。男孩们相互发誓保守秘密，并在入口处安排了24小时的守卫，以求他们的发现不受寻找纪念品的人侵害。
他们向校长报告了这件事，他迅速赶来，冒险挤进布满钟乳石的入口，进到长长的通道。确信这些拉斯科洞穴并非少年想象的产物，他打电报给布日耶，后者火速赶来。经过研究，布日耶证明拉斯科是旧石器时代洞穴美术六大景观之一，他用了两个月时间记录这些发现。谁能说清究竟有多少阿尔塔米拉和拉斯科仍然静静地呆在那儿，等待喧闹的猎狗、机灵的5岁女孩或富于冒险精神的十几岁男孩？
人类创造者的这场上演于西欧黑暗洞穴的罕见戏剧，是某些幸运巧合的产物。拉斯科和旧石器时代后期我们现在能确定年代的那些最佳美术作品，并不是出现在布日耶神父说的公元前40000年，而是在公元前15000年前后。在1879年后的第六个10年间，举办过一次关于埋没千万年的旧石器时代人类美术品的盛大展览开幕式，接着，历史学家们就迅速而又不失时机地猛烈攻击史前美术的城堡。查明史前城市的奥秘是一桩艰苦而又渐进的工作，要筛沙、清扫人工制品和收集碎片。伟大的古代建筑物早已消失，只在它们的地基上留下一些残迹。旧石器时代人类的住处只能凭猜测。但是，我们一旦发现和闯入布满石笋的洞穴的厅堂（它们好像是为我们封存的），旧石器时代人类的图画之美就充分地展现出来。希腊伟大时代的雕塑之美现在只能通过偶然的残片或劣等的罗马复制品朦胧窥见，15000年前旧石器时代人类的绘画却仍然在20世纪的学者面前闪耀着原有的光辉。
还有让我们感到幸运的是，这些旧石器时代的洞穴并没有很早就开发，或在若干个世纪中被零打碎敲地开发。这种惊人的展示，反映了人在能书写以前，以及人在文明以前的创造，并偶然地出现在最近几十年间。如果这些洞穴是逐渐开发出来的，那么它们很可能就不会大量地留存下来，从而让我们充分感受到旧石器时代的人类创造者。拉斯科的可怕经验显示出人迅速分解千万年遗产的能力。它开放于1940年，很快就被游客和真菌淹没了，情况十分严重，只得在1964年对公众关闭了。新英格兰的清教徒把印第安人在美洲的存在，看成是在他们纯洁的基督教形式被接受之前上帝保持这块大陆不腐败的方式。在史前史本身的发现为史前人的作品提供一个能安置它们的纪元之前，凭什么神意，史前人的作品保存了下来？
最引人注目的是创造力的爆发，这种爆发使这些绘画成为一流的作品，成为旧石器时代狩猎民族中的一次视觉艺术的大繁荣。由于它发生在史前，我们倾向于把它当成文化的“正常”发展，从而使它摆脱神秘和惊奇。我们被告知要把这看成文化人类学一个可预知的阶段。或者，它是过去无法解释、至今仍无法解释的人类创造者的一次全盛期，因为这些美术家依旧情况不明？发现阿尔塔米拉，对我们把握艺术史是十分重要的，它向我们显示了人的创造并不一定随着他的工具或时间的流逝而改善。
人类存在约50万年了。但是直到最近的地质时期，即我们的时代之前的旧石器时代晚期，人才创造了后来留传下来的生物形象。在那之前，他好像只从事装饰艺术，设计他的工具和斧头，让它们具有更悦目的形式。但是现在，终于在三大中心——多尔多涅、法国中部比利牛斯山脉和西班牙西北部的坎塔布连山——留给我们的作品中，人开始大胆而成功地创造出动物的形象。他就生活在这些动物之中并靠它们谋生。为什么在经历过如此悠久的岁月后，人突然地开始成为绘画艺术家？或许，更新世晚期西南欧的丰富猎物是一种促进因素。或许，不再为吃犯愁的猎手们现在有空闲时间在他们安全的洞穴墙壁上尝试他们的技艺和想象了。
旧石器时代的人当然在他们所到之处都能找到人体模特儿。人是其存在中唯一无所不在的生命形象。然而，旧石器时代的洞穴美术家却描绘各种动物。他们几乎从没画过男人或女人。他们的美术明显是“动物形的”，描绘人食用的野生动物。他一定感到与他猎取的动物、与他本身生命所系的动物有着某种共同之处。在这儿，在试图“再现”或重现他的猎物、那些包围他的吓人力量的活动中，他身上的另一种力量、他的创造力被唤醒了。在这深深的石灰岩洞穴的秘密通道内、在大地的子宫内，他创作时感到安全。人的其他发现中还有比它更惊人、更神秘的吗？
我们能标明通向这个重大的自我发现的各个阶段。走向人了解自身的引人注目的最初一步，可能是他从形式上承认死亡，这显示在他精心设计的安葬活动上。就这样，他看到每个生命的唯一性，并把自身看成一个客体。装饰身体的实践，在我们看来是那么自然，却是此后出现的。在无数尼安德特人的安葬中，看不到哪怕一粒珠子或其他身体的装饰。直到约4万年前，人开始装饰自身。人造镜子更是很久以后才出现的，不过史前人能用水中倒影作为最初的镜子。第一个装饰自己的人就是第一位美术家。
人描绘生动形象的能力在新石器时代洞穴住所的墙壁上获得证明，这种能力在人了解自身的过程中是一次历史性飞跃。现在，人不仅受到活动而又凶恶的猛犸象、弓背的犎牛、驯鹿和野猪的威吓，而且通过他本人的创造和他新被发现的创造者的力量，他也具有了使自身感到敬畏的力量。阿尔塔米拉美术家们的作品仍然生气勃勃，虽然我们不知道并且很可能永远不知道它们被创造的目的。它们使我们想到美术的灿烂光辉和美术品对其创造者的超越。
18 人类的象形文字
古代埃及人找到了他们自己的创造不朽形象的方式。他们的雕塑在3000年间所显示的变化，还不如现代欧洲雕塑在10年间的变化大。在外行看来，他们第三王朝（前2980—前2900）的法老像，实际上同第二十六王朝（前663—前525）的法老像展现出同一风格。那些无比优美的纪念碑和雕像不是独特的美术家的表现，而是永恒的神—王的纪念品。陵墓和神庙的浮雕和绘画使日常生活的不变节奏永存下去。
他们的法老不仅是神的代理人，他就是神。为一位法老加冕并不像罗马元老院神化一位去世的皇帝。它“不是封神而是神的显灵”，不是造神而是揭示神。他就是永远不变的神。
而任何人都能“读”一尊神圣的雕像。陵墓和神庙美术是为不识字的古代埃及人创作的，正如哥特大教堂上的雕刻是为中世纪基督徒创作的一样。象形文字（神圣的雕刻），希腊人给这种文字所起的名字，是确切的。最初，他们的象形文字是刻在石头上的图画。然后，所有埃及的雕塑全变成一种三维的象形文字。
虽然他们古代的拼音文字早已破译，但最初的埃及“图画文字”仍然是一个神秘的事物。历史学家坚持极度简化。可能除了毕达哥拉斯[110]，希腊人很少有谁了解埃及象形文字的性质。一种不可抗拒的诱惑，是把它们的目的设想为要传达那显示在图画中的东西。希腊人独特地假定象形文字带着神话和寓言。在它们中间，新柏拉图主义的先知柏罗丁[111]，找到了他本人神秘哲学的暗示。
发现象形文字是音标的最初线索是由极其渊博的德国人阿塔纳修斯·基歇尔[112]找到的。在他是一个30岁的年轻人时，被教皇乌尔班八世和红衣主教巴尔贝里尼召去，在罗马学院教授数学，接着他把最后的46年光阴用在不停地探索每种已知的科学上。他找到把阳光和月光引入一个新天象仪的方式，并且成为反射光学（研究镜子反射光线的科学）的专家。他用发磷光的物质进行实验，提出磁力和光线的密切联系，并寻找使铁变为铜的方法。他尝试利用磁针的倾斜来确定经度。他被认为是发明第一台幻灯机的人。受到象形文字吸引的他，也被文艺复兴时期的假设引向了迷途，这种假设认为象形文字必定有深刻的象征意义。但是，当他设想它们或许也是音标时，他对科普特语的研究把他引到了正确的怀疑上，即象形文字是科普特语的一种早期形式。两个世纪后，在1822年，象形文字的奥秘终于被法国人让—弗朗索瓦·商博良[113]揭开了，他利用科普特语和希腊语破译罗塞塔石碑上的象形文字。一些著名的专有名称，如托勒密、克娄巴特拉和拉美西斯（每一个都庄严地围绕着花框），给了他关键的线索。
发现象形文字是一种已消亡的口头语言的音标，耗费了数千年。但是雕塑用的象形文字，即圆雕和浮雕，却是直接的、形象化的。它们被证明是古代“形象作家”的真正“图画文字”。一尊佐泽或拉美西斯二世的雕像决不需要罗塞塔石碑！
使埃及美术具有它的特色和持久性的“象形文字式”风格，被法国埃及学的开拓者加斯东·马斯佩罗[114]最好地描述了出来。马斯佩罗成为埃及政府负责考古发掘和古代文物的总监，他发现了最早的大木乃伊保藏所，发掘了塞加拉，并且英勇地为防止掠夺埃及古代文物尽力。古代埃及人技法的单纯令他生畏：
他们通行的系统与我们的有本质不同。无论是人还是兽，对象总是浮雕般显现在平面背景前的侧面形象。因而，他们的目的是选择那些能提供富于特色的轮廓的形状，以便用纯线条再现于平面上……休息着的狮子的宁静力量，豹子不声不响的似睡步态，猴子的鬼脸，瞪羚和羚羊纤弱的优美，在埃及得到了最好的表现。但是，要毫不背离自然地在一个平面上表现人（完整的人）的特点，并非易事。仅仅依靠线条不可能令人满意地再现一个人，而一个侧面的轮廓必然会排除他自身的许多东西。
然而，正如结果所示，他们最令人难忘的一些创造却是人的形象。
希腊人相信全部文明就是由埃及开始的，它的各种艺术显得极有意义。希罗多德认为，埃及人发现了太阳年并进而创造了历法。他们“最早使用了十二位神的名字，希腊人从他们那里借用了它们；他们最早建立了献给神的祭坛、塑像和庙堂；而且也最早在石头上雕刻动物形象”。到了公元前3200年前后，在纳美尔王（一块著名的书写石板上经典地记录着他的事迹）把“两个埃及”统一为一个由神圣之王统治的埃及时，埃及美术此后数千年的形态已经显示出来了。古代埃及人的口头谈话早已随风而逝，但他们的视觉形象却随着他们永恒之神无表情的面容和他们日常生活的重复轮廓而留存下来。这可能是由于他们的视觉艺术并不试图说得太多。他们通行的风格，遵循着自身严格的规则，成为与他们的宗教一起被保存的一个惯例。
我们根据埃及人留在荒原上的唯一标记，认为他们是金字塔的建造者，我们也会认为他们是形象制造者，因为在西方文化中没有其他民族能对其形象产生如此决定性的作用，也没有谁能滋养如此连续不断、如此同质的一种风格。如同金字塔本身，埃及雕塑也是合作的产物。用低硬度的铜凿子，并辅以在阳光中膨胀起来的湿木楔，在峭壁表面开采石料，需要许多有技术和耐心的人一起工作。在发现地内行地切割石料，可以节省辛苦的运输，并在到达目的地时，减少雕刻家的工作。因此，雕刻家的任务只是一系列任务中的一项。接下来是象形文字的镌刻者，随后是镶嵌眼睛的金属工以及着色的画家。美术家—工匠结成班组工作。
敬畏他们作品的美时，我们必须尽力记住，在他们眼里其创作有迫切的实用性。它的主要功能是不变的。他们通行的形象是要构成石头所要体现的实质。石头的形象将使金字塔中永恒生命的活的形式永存下去。
埃及生活的连续性不时被强有力的法老们统一上埃及（南方）和下埃及（北方、三角洲地区）的斗争所打断。而入侵者们带来了种种新发明。通过带来马拉战车和复合弩，公元前1680年左右，希克索斯王朝加速了生活的步伐。他们最著名的古代发明家是传说中的阿肯那顿[115]，他建立起对太阳神的新崇拜，并且短暂地更新了美术的形式。
不过，由于埃及的地理使生活显得重复循环，美术家神授的创作任务就是以完美无缺的持久图像反映这种情况。照阿孟霍特普三世的说法，国王的首要职责是“依靠神的正确秩序的构想，使国家如太古时代一样繁荣兴旺”。对他们来说，时间的运动这一神圣原型的镜子，并不是一种进步，而是一种节奏。
尼罗河，埃及生命之流，戏剧化地表现了这种节奏。埃及，如希罗多德指出的，是尼罗河的礼物，通过每年的泛滥使土地肥沃。埃及人就是喝尼罗河水的人。可靠的尼罗河显示出它自身的生死循环，而埃及人则为他们世界的对称感到自豪。要是下面有一条尼罗河，那么上面也一定有一条尼罗河。雨水就是他们“天上的尼罗河”。法老是这种永恒秩序的守护人。要是规律性统治着世界的话，那么独特的事件就是不真实或无意义的。而要是这种独特事件没有意义，历史中能有什么意义呢？由于他们的过去一点也不遥远，他们的世界就是一个永恒的世界。由于同样的事件一再出现，他们的文章就能把整个过去描写得如同是近期的那样。
在其他社会，国王只是作为神的代理人，他可能多多少少是有效力的、宽大的或愤怒的，而不是埃及领土中的神—王。法老的脸孔和姿势没有个性化肖像的特点，而是一个有规律宇宙的冷漠形象。作为不变的神的肉身，法老不能被想象为是任性的、异想天开的。埃及的编年史从没宣布过一位新王开始统治，而宁愿说另一位王“登上了”永恒的宝座。他们对独一无二事物的冷淡令现代历史学家灰心失望。当国王佩皮二世（第六王朝，前2566？—前2476）吩咐雕刻浮雕来记录他史无前例的90年统治时，雕刻家们为了表现他对利比亚人的胜利，在战败将领的形象旁边列了一串姓名。而200年前，同样的姓名就出现在萨胡尔王的胜利浮雕上！当拉美西斯三世为他在亚洲的征服地命名时，他简单地抄录了他的前任拉美西斯二世的名单，而拉美西斯二世，也曾抄录过图特摩西斯三世的名单。就这样，永恒的重复不断继续。
因此，埃及美术的光辉成就是石头肖像雕塑这一生命静态景象的一种完美体现，一点儿也不让人吃惊。这也意味着，埃及雕塑不可能是幻想、想象或独创的产物。也没有任何一件作品会被认为出自特定的雕塑家之手。他们持久的真理是体现在他们国王身上的、人与永恒秩序间的和谐。埃及语的法老一词意味着“大宅”，到了十八王朝时期，它开始表示国王本身、神性的容器。而由于埃及雕塑本身是一种宗教惯例，他们宗教的连续性要求一种永恒的雕塑风格。
他们的“永恒之堡”金字塔，如我们所知，是古代埃及人迷恋永恒生活的伟大象征。木乃伊和它的替身会为死者的灵魂提供一个永久躯体。恰似金字塔建造者不仅仅是工程师一样，埃及的雕塑家也不仅仅是装饰者。他们的任务是确保陵墓居住人有幸福的来世。他们的雕塑是准备替代木乃伊的。要是木乃伊腐烂、损坏或被窃，死者的“护卫灵”，即他的生命力，就需要这另一处住所了。刻有死者姓名并被一场“开口”仪式赋予生气的肖像雕塑，能用来代替木乃伊。住在一个雕刻出来的相像者体内，死者的护卫灵将永远生存下去。埃及人在陵墓那儿感到接近了他们的故人。当节日期间在陵墓供上食品时，他们设想死者会在场。
在一些陵墓中发现大量“保留的头”，从中我们看到为加倍确保护卫灵不缺少躯体而做的种种努力。基奥普斯国王（第四王朝，约公元前2640年）家族的石灰岩雕像就放在葬室里，以防他们的木乃伊躯体毁坏。这些雕像仿佛复制了那些在亚麻木乃伊包布上翻模的石膏面具。
陵墓里的肖像雕刻绝不只是纪念品，而是想设计成人物本身。它的最初意图也不是成为愉悦参观者视觉的物品。因为在早期王朝的陵墓里，这些肖像雕刻藏在密封的雕像室内。殡葬雕像是“为禁闭而非赞美”制作的。它们表达了一种强于旷野恐怖症的感受、一种“幽闭恐怖症”；这种感受体现在金字塔上，体现在装饰石棺内的套棺中被包裹着的尸体上，也体现在奇怪的“整块”雕塑上。在这些形象中，腿和臂限制在一块坚实的立方体石头内，只有头、手臂外侧和脚趾凸出来。形状本身显示了可靠的封闭和坚固。
然而，要服务于实用的目的，殡葬雕像就必须是死者清晰可辨的肖像。否则，飘泊的护卫灵可能就找不到它的适当住所了。在献给神—王的神庙里，肖像也必须是能被辨认的。不过，它不能刻画偶然或普通的活动。与此相反，古典希腊的墓碑就会显示死者用餐或游戏的场面。联结人与神的法老不变的威严，甚至不能暗示人世的短暂生命中的那些磨蚀、愤怒或欢乐。
在旧王国时期，死去的国王变成奥西里斯[116]神。然后，渐渐地所有死去的埃及人也都能变成奥西里斯了，于是私人的陵墓和殡葬雕像多了起来。雕塑家面临的困难任务是表现不带任何受时间约束的性格或个性的人物的个体。双手放在身体两侧的稳定的形象不能显示运动，因而埃及雕塑家把精力集中在人体最不动的部分——头部。
到新王国时期（前1580—前1350），埃及圆雕的形式显示了某些变化。殡葬雕像不再秘藏在专放雕像的密室里。它们被加倍放大，有时成为建筑的巨大组成部分；或者，它们会成为放在棺材中的小雕像。除了阿肯那顿赫赫有名的一神教迸发时期（前1373—前1357）外，雕塑风格极少变化。当阿肯那顿把他的首都从底比斯移到阿马纳时，出现了一个现代主义的“阿马纳插曲”，强调法老和天王阿吞[117]分享政权，并摆脱古老的仪式。它在若干非常时髦的人物形象上短暂地留下了自己的印迹。可是这一插曲很快就结束了。埃及宗教主宰着雕塑艺术，而古代埃及雕塑也从未变成世俗性的。
肖像艺术很早就创造出自身的严格程式。工匠的技艺成为想象力的敌人。埃及人的“法式”、一种雕刻人物形象用的原型，或许是美术史中最持久的模型。在不少未完工的陵墓中，我们发现指导雕塑家工作的“格网”标记。人们早就推测这些标记只是美术家们常用的一种手段——画方格——用来放大小草图。于是人们注意到，这些方格总是在同样的位置上与人体相交。这些原来是埃及雕塑法式的组成单位。一个站立的人物形象，由18排方格（不算额头上方头发用的第十九排）组成。最小的单位，拳头的宽度，相当于一个方格的边长。从手腕到肘是3个方格，从脚底到膝盖是6个方格、到臀下9个方格、到悬臂肘12个方格、到腋窝14.5个方格、到肩16个方格。坐着的人物形象，从脚底到头顶要占14个方格。同样的图样也适合绘画和浮雕。这些精确的比例应用了大约2200年，比整个基督教时代还长久，从第三王朝到第二十六王朝。就连第二十六王朝也只是简单修正了一下测量单位。
埃及美术家从没发展透视法。一个对象出现在眼前，仅仅是随着观者的位置和运动而变化，并不能引起他们的兴趣。当然，透视法需要我们在对象接近灭点时把它刻画得明显缩小。这可能需要短缩法。但是，古代埃及人把注意力放在实际不会变化的身体大小上。
埃及人的法式不仅规定了每个身体细部的位置和比例，而且规定了表现身体的方式。在一个平面上，头必须表现成侧面的，而眼睛却是正面的。圆雕像被设计成只从正面观看。这种严格的法式束缚了美术家的想象力，但也正因如此才有数千年埃及雕塑的高标准和明确无误的风格。这种法式既是对雕塑家高度技艺的赏金，又是它的监牢。
必须用永恒的姿势表现法老。站立时，他的双脚要牢牢地立在地面上，两臂垂直放在身体两侧。坐着时，他采用出现在大庭广众面前时的神圣姿势。统治者的身体，活生生的何露斯[118]神，永远是年轻的。虽然风格上的不同能表明雕像创作的朝代，但是雕像仅仅暗示出某个特定法老的面貌特征。新王国时期，为了保证有一个统一的艺术形象，法老的首席雕塑家要创作一尊标准肖像。少数美术家被准许观察法老本人，他们的作品被铸造复制，应用于整个王国。
在阿肯那顿的阿马纳插曲时期，传统的严格性和原型的力量受到考验。在新王国的阿肯那顿一神教的革命阶段，视觉艺术短暂地显示出一种新的自然主义的印迹。但是，埃及美术家仍然没形成透视法则。正面律继续主宰着美术创作。
埃及雕塑因而依旧是传达主人公某些特征，但并不刻画他们真实外貌的三维象形文字。恰似一份字母表规定了词的形式，雕塑家的法式也规定了形象的形式。风格的延续是不可避免的，而风格的延续带来了无名现象。确定一尊殡葬雕像的“美术家”，就像寻找圣母院一处特别的滴水嘴的雕刻者那样困难。当我们发现镌刻在埃及陵墓上的美术家姓名时，结果却证明它们并非美术家的签名。相反，他们只把美术家的姓名列入主人家庭成员的名单，以保证他在来世继续服务。雕塑的草稿制作者被称为“形象的作家”。从对通常的艺术年表的一种令人惊异的逆反上看，他们的图画草稿好像是从草体字衍生出来的，而草体字又是从图画象形文字中衍生的。因而，浮雕、绘画和圆雕的设计实际上来自文字，而非相反！使其他艺术与文字等同的做法，也使它们保持了严格的惯例，这种惯例是由传统形式而非由美术家的幻想形成的。
正如埃及社会理想化了不变，埃及雕塑家也把目标放在由所见物暗示的抽象上。他们很早就干得非常成功，因而他们很少感到需要“完善”他们的风格。但埃及美术的早熟也是它的灾难。与古希腊人不同，他们没进行使人物形象更富于人性的实验。如我们所见，他们成为用防腐药保存尸体的专家，他们以特殊的技术，取出身体中的内脏并分别保存。不过，在仪式般制备躯体的过程中，为获取知识而进行的解剖似乎是亵渎神圣的。他们精通医学——荷马称他们为“药剂师的种族”——也懂得如何正骨，而且是著名的牙医和产科医生。但是，他们贫乏的人体解剖知识并没有增长，他们创作的作品也没有变得更忠实于自然。
一个人的地位越高，他的肖像就越刻板越无变化，而法老很早就成为定型的形象。百姓经常看到其真人的低级官员，他们不时被表现得面容富于特色，身体或瘦小或大腹便便。对于这些人物形象，也有一些规则。书吏要用祭司般的姿势加以表现，不论是走是坐，总带着一卷纸莎草纸和书写材料。劳动人民的肖像，是以富于个性的姿势塑造的，一望便知是在耕田、放牛、捕鱼、造船、奏乐、表演杂技或舞蹈。
人物形象由三维转为浮雕或绘画的二维时，仍然受到固执地保持客观的众所周知的法式控制。在不用透视法的情况下，他们把不同视点组合在一起来展示躯体坚实的形状与立体感。结果产生一种容易漫画化的风格。
在绘画和浮雕中，可以用一条波动的线完美地捕捉住马或瞪羚的全侧面形象。但是，要表现身体的体积、肩膀和手臂的形状，就得用侧四分之三或正面的角度抓住人的躯干。他们显示侧面的人头，但眼睛和胸部却处于正面。这一串无条理的视点，类似于不用关联词把一些句子安排在一起的语法现象（如，“我来了，我看见了，我征服了。”），被称为并列风格。通常，埃及美术家在同一幅画中既要展示正面看到的某些部分，又要展示侧面看到的另一些部分。要是埃及人了解透视法原则的话，就会提供一个连贯的单一视点了。但是他们对随着观者变化的纯粹“视点”不感兴趣。对他们来说，透视法可能就像掩盖真正的形状和大小的一种戏法。
当他们希望展示数量时，他们具体的缺乏想象力的特点也显露了出来。要描绘100名囚徒和10位王子参加一场战争，还有比把他们中的许多人画成易于点数的整齐队列更清楚的方式吗？贵族陵墓中的绘画也是一些清单，一份他所有的主要财产，如妻子和孩子、牛、粮田和果树的明白有序的概览，这样才能把这些东西一起带到另一个世界。色彩也是规定的，绿色（复活的颜色）用来表现奥西里斯神的身体，蓝色用来表现天神（阿蒙—拉），黄色（金子的颜色）用来表现另一些神。红色是邪恶的颜色，用来表现恶神的故事；有时，在旧王国，以一条穿过每一红色象形文字的黑线表示剥夺了它的邪恶力量。白色表现希望和快乐。
这种象形文字的艺术在古王国的陵墓和神庙绘画中繁荣起来，从中我们目睹了放牛、收获谷物和葡萄、玩“葡萄树”游戏和跳响板舞的少女、拔河的男孩、打猎和捕鸟的男人。无表情的面孔和固定的姿势传达着明确的信息。埃及美术家避免赤裸裸地追求自然主义，他们用书法的清晰和优美回报我们。他们是“形象的作家”，不被时间和地点分散精力。在他们的美术中要求现实性的同一宗教，使他们不必再尝试创作更为自然的形象。
他们在自然主义方面所缺乏的东西用巨大性加以弥补。没有别的民族如此痴迷于巨大的事物，或如此成功地表现了巨大的形象。形状、形式和色彩是以一种近似字母表的方式规定的。如果说他们不能做得更好，他们却能把它做得更大。因为他们的陵墓和神庙浮雕用较大的人物形象表现较有权势的人，所以最大的雕像就是最有势力的人的雕像。如同大字的信息一样，埃及的巨像是象形文字的大字标题，而由于它们是抽象的，埃及的雕像就具有适应扩大的无限容量。一尊自然主义风格的巨像会显得古怪而又滑稽，但一尊传统风格的大型法老像却是非常有感染力的。巨像是力量的象形文字。
吉萨地区巨大的狮身人面像成为古埃及的宏伟和神秘的象征。在开采修筑基奥普斯金字塔的石头的场地上，从坚固的巨石上直接雕凿而成的大狮身人面像，高出沙漠66英尺，正面宽13英尺，从腰腿到前爪的长度为240英尺。前腿（从胸前伸出50英尺）是由石匠添加上去的。在建造时，有可能在狮身人面像上抹了一层泥灰，然后进行彩绘。在海夫拉法老统治期间（约前2550），它曾经是一个巨大的神庙建筑群的组成部分。在狮身使它成为这处圣地灵验的守护人之际，人面（最初装饰着庄严的胡须和头饰，以及一条象征性的眼镜蛇）则可能是用来代表法老的。后来，在新王国，它终于代表太阳神了。
在古代，大狮身人面像就是人们熟知的一个埃及的象征，因而在留存下来的希罗多德的游记中漏掉了它就被当成一个证据，证明我们现有的希罗多德著作的版本是不完整的。大狮身人面像随着时间的流逝，日益变得神秘莫测，被黄沙遮盖、受狂风暴雨的侵蚀、遭毁坏和抢掠。一名来自巴格达的阿拉伯医生阿卜代勒·拉蒂夫，在1200年左右写道：“它的嘴带着优雅和美的标记……它仁慈地微笑着。”但是，中世纪反偶像崇拜的伊斯兰教徒削掉了狮身人面像的鼻子。在《傻子国外游记》中，马克·吐温记述了包括参观金字塔和狮身人面像在内的埃及匆匆一游，他说他那伙人中有一位试图从狮身人面像的脸部敲下一块当纪念品。最近，鲁莽轻率的“修复”使狮身人面像受到严重的损害。
形象的巨大令一代又一代艺术家着迷。一位英国艺术家威廉·布罗克登在1846年注意到，以10英寸作为人头的正常长度，狮身人面像的尺寸“几乎要比原物大4万倍”。狮身人面像使拿破仑在吉萨的召唤“士兵们，40个世纪在俯视你们”显得活灵活现。他安排随行人员测量它，以便让维旺·德农[119]创作《埃及图解》。美术史上一件惊人的奇迹，就是在上千年的掠夺埃及古物的过程中，大狮身人面像却避免了克娄巴特拉方尖碑和其他能移动物品的命运。全凭巨大的体量为我们把狮身人面像和其他巨像留在了原地。
因而埃及的巨像在古代埃及美术的来世中发挥了一种极为显著的作用。它们往往比它们所附属的建筑物更经久。国王谷附近洪水泛滥的平原上，那些所谓的门农巨像，尽管损毁不少，仍然以它们的巨大和神秘吸引着旅游者。它们有70英尺高，每一尊像都是由一块石头雕成的。最初为十八王朝的阿孟霍特普三世（前1411—前1375）的巨大葬庙营造它们时，是要让它们守护葬庙的大门。古希腊旅行者把北面的雕像命名为“门农”，用来纪念一位特洛伊战争的英雄。由于在日出时分它会发出奇特的声音，在古典文学中被称为“歌唱的门农”而变得十分著名。一些游客听到人声，另一些则认为他们听到竖琴声。抱怀疑态度的希腊地理学家斯特拉博（前63？—24），猜想庙中的祭司安置了一台机器。当哈德良和妻子萨比纳公元130年到达之际，第一个早晨“歌唱的门农”保持着沉默，但第二天它发出了洪亮的声音，从而激起宫廷女诗人同时为门农和皇帝创作了一首赞歌。塞普蒂默斯·塞维鲁[120]皇帝在公元202年就没有这么幸运。当雕像一再拒绝对他讲话时，他试图以修补它的裂缝来说服它。人们再也没有听到雕像歌唱。裂缝此后增加了许多，但歌声并没随同它们回来。在尼罗河一带的泛滥平原上，这两个已被敲碎了的巨像留存了下来，它们是法老埃及宏伟的三维象形文字。
这种催眠巨像的风格辉煌地保留在充满活力的拉美西斯二世的作品中，拉美西斯二世统治了67年（前1292—前1225），让人在整个埃及复制他的形象、在每一个可利用的纪念碑上刻下他的名字。在凯尔奈克、卢克索、底比斯、孟菲斯和其他地方，他有许多巨大的建筑工程，其中最有特色的是他在阿布辛拜勒的洞穴神庙。他决心清除对阿肯那顿和其他可恨的前任的回忆，让手下人拆毁他们的纪念碑，用其石块来建造他自己的纪念碑。但是，阿布辛拜勒的大神庙不需要运来材料，因为它伸进一整块沙岩达200英尺。神庙正面朝向升起的太阳。入口处，有4尊太阳神拉美西斯二世的巨大坐像。射入的光线神奇地照亮了一条神圣狒狒的饰带，以及8个32英尺高的扮成奥西里斯神的法老像。入口处那些坐在宝座上的拉美西斯雕像，是直接在粉红色沙岩峭壁上雕刻出来的，大小与门农巨像几乎一样。每一个都有67英尺高、重达1200吨。在法老脚下，不到他的膝部，是他心爱的妻子、美丽的涅费尔塔莉，他的母亲和几个儿女的形象。光法老的嘴唇就有3英尺宽。若干世纪前，有一个头掉了。遗留下来的3张面孔相互之间几乎难以区分，全都带有神圣庄严的冷漠，全都有“两个埃及”的双重冠、王的头饰和胡须。
20世纪60年代建成阿斯旺高坝之后，升高的水流威胁着这个主要的神庙和附近一座较小的神庙。为了一次史无前例的保护行动，联合国教科文组织从50个国家募集了基金。国际的工程师班子监督用手锯把建筑立面切割成块，以避免机器的震动造成易碎的沙岩出现裂缝。从1964到1966年，整个建筑物挖完了，接着在高出河面200英尺的地方，人们用一处新峭壁洞穴容纳其内部，从而把它重建起来。参观阿布辛拜勒的人现在能目睹超越法老埃及的庄严宏伟的事物，能目睹一个会令雄心勃勃的拉美西斯惊异和快乐的奇观。3000年后仍令全世界惊叹的是，他的巨像找到了一个来世的新层面。
19 体育的理想
受埃及那些样板的启示，古希腊人设想全部文明就起源于那儿。于是在公元前7世纪中叶，他们开始访问这个国家。征服者亚述国王亚述巴尼拔的野心勃勃的摄政王萨姆提克一世（在位期前664—前610年），在成功地使他统治的埃及反叛亚述，并建立起一个新王朝时，曾招募了希腊雇佣军。随后，他允许希腊人定居在尼罗河三角洲，他们在当地的贸易和航运方面获得了大发展。在埃及，石头的神庙和巨大的雕像引起他们的敬畏之情。虽然希腊人的家乡盛产大理石，但是只有埃及与希腊间的海上往来频繁之后，希腊人才创作了他们最初一批大小等身的大理石雕像。这些7世纪的男青年像（Kouroi），从姿势和动态来看与埃及人的作品几乎难以区分，它们成为古典男裸体像的原型。这些人物僵直地站立着，双臂垂在身体两侧，拳头紧握，头朝向前方，左腿略微前伸。他们被设计成正面像，而且是对称的，头和躯干的每一半是另一半的镜像。埃及留传下来的数千年不变的那些人物形象，将成为一种富有活力的希腊美术的出发点，这种富有活力的希腊美术将愉悦随后的数千年。
希腊雕塑的活力源于希腊人的生活方式，特别是源于他们的露天生活。他们通过城邦国家活跃的竞争精神来赞颂不着衣的活动的身体。要了解希腊古典雕塑如何被创造出来，我们必须试着了解在他们创造西方视觉艺术样板的3个世纪（前700？—前400）内，体育对他们意味着什么。
在体育活动变成满足罗马民众的“游戏”、娱乐（源于ludere，玩耍）时，我们从罗马帝国继承了我们对待体育的那种十分不同的态度。大圆形竞技场（弗拉维圆形竞技场，公元180年落成）本身就是罗马体育变成观众运动的见证。技术把我们的大圆形竞技场带进了起居室，对我们来说，体育也就变成了“运动”（源于“disport”，消遣和解闷的意思）。
对古希腊人来说，体育具有另一种意义。他们用来指体育家的词，源于一个意味着“竞赛”的词根。从它产生出来的形容词意味着“奋斗”，此后又意味着“悲惨的”或“不幸的”。品达[121]说，一位体育家是“在苦役和牺牲中寻求快乐的人”。“不论是在人群中还是在空船中干事，没有任何风险都是不光彩的”。最初作为每个城市的“全民的”节日，然后作为城市间一种和平竞赛的仪式，体育竞赛在城邦国家中盛行起来。体育竞赛的激烈程度成为公民忠诚的晴雨表。共同体之间的第一次奥林匹克竞赛会在公元前776年举行，此后每4年举办一次，直到公元393年为止。
希腊人没有集体比赛的运动项目，只有个人间的竞赛，全部光荣都属于优胜者，野橄榄冠就是他在奥林匹克竞赛中获得的奖赏。依照品达的说法，体育家的特有美德是aidos，即敬神和敬同胞。正当的体育家不是恶霸，但也不是“好的运动员”或“好的失败者”。一位失败的体育家从不向胜利者祝贺。因为失败是不体面的，所以据说斯巴达人禁止他们的公民参加城市间的拳击或冒险的格斗[122]，因为他们不大可能在这方面获胜。品达告诉我们，失败者满怀羞愧地回到母亲的身边，“他们偷偷地溜回来，不幸令他们痛苦不堪”。
体育竞赛产生于仪式。荷马把《伊利亚特》的第二十三篇献给为帕特罗克鲁斯[123]举行的葬礼运动会。在这样的运动会上，作为奖赏授予的纪念品就是用来纪念逝者的。品达告诉我们，奥林匹克运动会始于庆祝赫拉克勒斯引阿尔甫斯河水冲洗干净牛圈从而战胜奥吉亚斯的仪式。在奥林匹亚这块圣地，运动会用来歌颂奥林匹斯山的宙斯神。开始时，运动会只是个一天的庆典，然后在公元前472年，扩展为5天，以表彰胜利者的宴会和献祭作为结束。与宗教的联系有助于说明希腊体育的惊人连续性。后来的奥林匹克运动会遵循着荷马描述的那些规则。最终，信奉基督教的皇帝狄奥多西一世[124]在公元393年废除了奥林匹克运动会，因为它是异教的遗风。
甚至在希腊国家出现之前，奥林匹克庆典已以一种泛希腊的庆祝仪式把希腊人集聚到了一起。只有生来自由的希腊人才能参加竞赛。在德尔菲、提洛岛、科林斯和奈迈阿等地，大量的其他庆典兴起了，它们以奥林匹克庆典为榜样，但带有当地的种种修饰。在奈迈阿，欧芹冠代替了野橄榄花环的奖赏。
音乐和诗歌赞颂诸神和胜利者。德尔菲的第一个国家庆典是一次音乐竞赛。希腊最伟大的抒情诗人之一品达，写下了一组著名的体育优胜者颂歌。他赞扬公元前476年的少年拳击比赛的胜利者：
请记住，阿基斯塔托斯之子，
海革西达摩斯，因你的拳术
我要唱一首甜美的歌
让它成为你金色橄榄冠上的一颗宝石……
庆典运动会是和平的象征，但是希腊却难得和平。在那些日子里，战争并非武器对武器，而是人对人，所以一个公民必须准备保卫他的城市。依照色诺芬[125]的回忆，苏格拉底强调说：“就体育锻炼而言，公民没有任何当一名业余爱好者的权利。保持身体健康，随时准备为祖国服务，是公民职责的一个组成部分。自卫的本能同样有这样的要求：因为在战争或危险中，一个拥有身体欠佳的年轻人的国家会多么无依无靠！最后，对一个正在变老的人来说，从没看到他的身体所具有的那种美与力，这是多么耻辱的现象啊！”
每位体育家是为保卫国家而锻炼的。由于分割希腊乡村的沟壑要求打猎时跳得远，跳远就成了一项正规的体育运动。但是没有跳高。希腊跳远的体育家必须携带4到8磅的重量，以测试其携带武器的本领。穿盔甲的赛跑是另一项正规的体育运动。根据不能提供马匹但仍能为自身配备全副盔甲的那类公民的情况，有时把它称为重甲步兵赛跑。公元前8世纪后，重甲步兵战（成密集队形的武装公民的大规模方阵）的兴起，使得每位公民的力量都成为保持阵线的关键因素。最初，每位参赛者头戴头盔手持盾牌，不过后来就只手持盾牌了。
掷铁饼或许开始时是作为检验战争中投石头的能力的。在《伊利亚特》中，埃阿斯和赫克托耳掷完了他们的矛，就捡起石块继续战斗。一些古代批评家反对这一说法，他们认为与其掷铁饼，不如训练人投“手里的一把石块”更好。掷标枪就像在战场上一样，为了增加距离和准确性，人们把一条皮带绕在一个手指上，从而使标枪旋转运动。格斗使徒手肉搏成为一种运动。品达的8首颂歌赞扬了在这项希腊正规体育项目中最危险也最流行的运动中的优胜者。它把角力和拳击结合在一起，允许踢和勒，但禁止咬和抠。一种流行的开场是弄断对手的手指。把脚扭脱臼十分平常，而勒死对手的情况也并非罕见。裁判员有时把橄榄冠放在英勇的失败者的尸体上。
城市慷慨地奖赏它们的代表。大庆典上的竞赛者往往是富人，因为他们有时间参加训练，并能承担竞赛费用。然而，“业余的”公民体育家也期待为他们带回家乡的光荣获得报酬。雅典伟大的立法者梭伦规定了授予优胜者奖金的限额——奥林匹克运动会为500个银币，其余的为100个银币（一名劳动者的年收入）。附加的补贴包括庆典上的免费餐、前排座位，以及免税的优待。人们用胜利颂歌向优胜者致敬，而伟大的抒情诗人也要写颂诗赞美他。
为优胜者树立雕像的习俗，证明对西方艺术是十分有利的。最早，一座城市可能在胜利的场所和家乡为获胜的体育家树立雕像。优胜者本人可以提供一尊小的还愿像作为回报。到了公元前6世纪，允许优胜者树立本人的等身雕像已经成为一种习俗。公元前408年，当来自昔兰尼的一名赛跑者欧巴图斯参加奥林匹克运动会的竞赛时，一个神谕已允诺了他的成功，因而他带着自己的胜利雕像来到那里。身为既有魅力又有自信的男子，他激起了名妓莱斯的热情，她试图引诱他。他抗拒住她的求爱，但却把她的肖像带回家中。当他的妻子看到莱斯的肖像时，深为他的忠实所感动，在昔兰尼为他树立了另一个雕像。
在那些泛希腊的体育盛会上，无数的胜利雕像成为时尚，树立在盛会场所和体育家的故乡。不过，等身大小的青铜胜利者像只有少数留存下来，如德尔菲的战车御者。
人们想象伟大体育家的雕像能救治疾苦。爱琴海北部的一个海岛萨索斯，在公元前5世纪中叶获得过1300多次体育优胜，当时最流行的偶像崇拜之一就是围绕着它的著名拳击家泰奥根尼斯展开的。其他体育家深受泰奥根尼斯重量级优胜者名声的威胁，他们时常拒绝与他对抗。于是裁判员们只好承认他获得希腊人所谓的“没有尸体留下”的优胜。他利用自己的名字（泰奥根尼斯的意思是“神生的”），宣称他不单是一位祭司的儿子，他本人更是神的儿子，是个半神。公元前465年，在泰奥根尼斯支持的一场造反中，萨索斯背叛了提洛同盟，只是经过一次围攻后，它才重新与雅典联合。
可是在泰奥根尼斯去世后，他留下了一份仇恨的遗产。一天晚间，一个敌人悄悄溜出来鞭打他在市场上的雕像，雕像倒下来把他砸死了。根据一种古老的法律原则（在英国它以奉献物法的形式延续下去），造成死亡的一件物品本身是有罪的，应当受惩罚。泰奥根尼斯的这个犯罪的雕像被运到海上，从船上投入大海。下一个季节，萨索斯的庄稼歉收，带来了空前的饥荒。城市的长者们求教于德尔菲的神示所，得到的劝告是召回他们的政治流亡者。饥荒仍然持续着。德尔菲的神示所接下来建议他们尽力恢复泰奥根尼斯的名声。他们从海底打捞起泰奥根尼斯的雕像，重新把它安放在原来的基座上，于是饥荒消失了。这次，萨索斯人用链条固定住这尊雕像。泰奥根尼斯去世5个世纪后，这个拳击家的雕像仍旧享有救治的盛名。保萨尼阿斯在其游记中记载了整个希腊，甚至在野蛮人中间的泰奥根尼斯的雕像崇拜。萨索斯的民众因他们半神的体育家而获利。若有人为纪念泰奥根尼斯提供的钱少于一个奥波勒斯[126]的话，他们就会宣称：“这会压在他的良心上”，而且也不能达到渴望的效果。
关心社会的公民，其中包括欧里庇得斯[127]、柏拉图和第欧根尼[128]告诫人们要提防对体育家的盲目崇拜。公元前6世纪的哲学家、小亚细亚科洛丰的色诺芬尼（生于公元前576年），为故乡过度表彰获胜的体育家感到不安。“然而他并不如我有价值，我的智慧要优于男子和马匹的力量。这不仅是一种愚蠢的习俗，而且表彰力量胜过卓越的智慧也是不对的。”一个世纪后，欧里庇得斯更为鲜明地指出：“全希腊无数的邪恶中，最坏的莫过于体育家这类人……身为他们的肚子和颌部的奴隶，他们不知道怎么生活才好……青年时期，他们因荣耀而趾高气扬，是城市的偶像，但是在悲惨的老年降临到他们身上时，他们就像破外套一样被抛到一旁。”他问道：“谁能以获得角力、竞走、掷铁饼或痛击下巴的胜利来帮助他的祖国呢？”而在罗马帝国兴起之际，盖仑[129]本人以雄辩的口才表达了他的反感：
体育家分享不到心灵的福祉，在他们血肉的躯体之下，他们的灵魂就像被大片泥浆掩埋住一样。他们甚至也不能享受身体最好的祝福。不顾在一切事物中提倡节制的古老健康原则，他们像猪一样，生活在过度的运动、过度的吃喝和过度的睡眠里。因此，他们难得活到老年，而要是他们活到了老年，他们往往成为残废，而且患有各种疾病。他们既无健康也无美。就连那些天生身材匀称的人也变得肥胖臃肿：由于在拳击和格斗中受伤，他们的面孔常常丑陋不堪。
在爱好体育的希腊，户外生活会改变他们从幽闭性的埃及继承来的雕塑形象。埃及的人物形象穿着短裙，而希腊的男青年雕像却是裸体的。一些形象要比另一些细瘦，这或许反映了希腊不同地区的体型。除了一些微小的变化，它们全遵循在埃及人物形象上发现的格网所揭示的比例法式。完整的和残破的加在一起，有200多个真实可信的男青年雕像留存下来。
男青年雕像是希腊雕塑家的“实验室”。而自然主义如同裸体一样，是希腊雕塑对西方美术的一种贡献。正如肯尼思·克拉克[130]提醒我们的，裸体是希腊人在公元前5世纪发明的一种美术样式。他们相信，坦然的裸体和他们自愿在运动会上以裸体出现，使他们有别于野蛮人。但情况并不总是这样。荷马叙述道，在为帕特罗克鲁斯举行的葬礼运动会中，当欧律亚路斯用牛皮带包住双手时，他穿上了拳击运动裤。修昔底德也说起，最早的希腊人，像他本人那个时代的野蛮人一样，“就连参加奥林匹克竞赛……也在他们的腰间缠绕上皮带；不过这只有几年光景，此后这一做法就停止了”。
希腊体育家何时与何故首先脱掉他们的短裤，这是不敬的传说之源。在公元前720年的奥林匹克运动会上，迈加拉的奥尔西普斯在赛跑中途掉了短裤时，或许这种新时尚就确立起来了。无论如何，他获胜了，于是别人便遵循他的裸体的范例。据另一些人回忆，在雅典一次庆典赛跑中，领先的赛跑者的短裤掉了下来，在到达终点前把他绊倒了。为防止以后再出现这样的事故，当局发布了一个公告，要求竞赛者裸体。组织抗击波斯人的斯巴达国王阿格西劳斯（前440—前360），尽管以体弱著称，但却曾经展览裸体的波斯战俘，把肌肉松弛的波斯人与晒得黑黝黝的漂亮的斯巴达人对照，从而鼓舞他自己的部下。
最初的裸体像只是男子，所谓的“男青年像”。到了公元前5世纪，出现了少数女裸体像，不过这种情况一直不常见，要到很多世纪以后才有所改观，但即使到了那时也仍旧有某些禁令。男性的神通常是以裸体表现的，而女性的神一般是着衣的，除了阿佛洛狄忒这个著名的例外。女子常参加她们的体育竞赛。德尔菲的3位女优胜者雕像的铭文留传下来，不过她们很可能不是与男子竞赛。在奥林匹亚的优胜者雕像中，保萨尼阿斯就连一个女性雕像也没有找到。他描述了宙斯的妹妹兼配偶、婚姻主管者天后赫拉神庙的少女运动会。
每4年一次，16人委员会的妇女为赫拉雕像编织一件长裙，而且她们也要安排赫拉庆典。这一庆典由未婚少女的赛跑组成。她们年龄并不相同，最年轻的先跑，然后是第二年龄组的那些人，最后是最年长的少女们。下面是她们竞赛的方式：她们披散着头发，身穿仅及膝上的外衣，右肩袒露到胸部。像男子一样，她们也有自己举办这些运动会的奥林匹克运动场，不过，她们赛跑用的跑道要短大约六分之一。她们奖给优胜者橄榄花环和一份祭献给赫拉的牛肉，并且也允许她们树立起刻有铭文的本人雕像……像奥林匹克庆典那样，她们也能从古代发现这些少女运动会的踪影。
这种少女的服装就是狩猎女神阿耳忒弥斯（或狄安娜）那种常见的服装。
在斯巴达，对这些问题要比雅典开放，到了公元前5世纪和前4世纪，在被训练成斯巴达士兵的合格母亲之际，女性要在男子面前裸体竞赛。希腊语中指体育的词“Gymnastic”，它的本意就是“裸体进行运动”。角力和格斗，属于最流行的体育项目，它们很难保持体面的遮盖物。在斯巴达，妇女从事角力，不过在其他地区没有这种现象，但在希腊的任何地方，都没有关于妇女拳击家的记载。诲淫的传闻说，在公元3世纪的希俄斯岛，少女与少男一起角力。柏拉图在其《法律篇》中要求妇女从事体育活动。他不赞成角力和格斗，但赞成给超过13岁、穿“适当服装”的少女提供赛跑和击剑。在奥林匹亚，妇女不允许作为男子体育赛会的观众。保萨尼阿斯记载说，在运动会上被抓住的任何妇女要从蒂派俄姆山的悬崖上扔下去。伯里克利在他的丧礼演讲中宣布，妇女的最大光荣就是不被男人议论，不管是赞美还是指责。女子赛跑似乎只是为“处女”组织的，而婚姻（一般在18岁）则是女性体育生涯的终结。
在体育竞赛展示大量成熟男性人体的样板之时，并没有同样的机会让人观看女性人体。由于普拉克西特利斯（约生于公元前390年）创作了具有神话般美丽的《尼多斯的阿佛洛狄忒》（约作于公元前370年，现仅能从复制品中了解），他被称为女性裸体的“发明者”。在他之前，男性理想已构成雕塑家的女性形象。当宙克西斯[131]着手为赫拉神庙绘制一幅海伦像时，他要求克罗东人给他看他们那些最美的处女，以她们为模特儿。但他们却带他去体育馆，让他看在那儿运动的少年，并对他说他肯定能想象他们姊妹的美。较早的雕塑家和画家似乎不是在工作室中照模特儿创作的，而是通过观看运动中的体育家来创作的。宙克西斯不受诳骗，坚持要一名真正的女模特儿。公民会议终于帮助了他。西塞罗[132]后来讲述道：“他不相信能在一个身体上找到他在美中寻找的那一切”，于是他挑选了5名少女。
埃及的反差能提醒我们，自然主义美术并非不可避免。不过目的在于模仿自然的美术将主宰罗马、文艺复兴和近代西欧。遵循米隆[133]、菲迪亚斯、普拉克西特利斯的传统，它也表达了一种对美术家自己的新态度。然而，如我们所看到的，模仿“自然”与模仿一个人的独特面貌并不是同一回事。美术家的签名开始出现在雕塑作品上。他不再仅仅是一位力求把别人已做的事做得更好的纯粹工匠，而是一位从事个人竞争性探索的人。自然的活的身体的美是他难以达到的理想。甚至在希腊裸体的种种主题被区分出来和它们的模特儿被确定出来之前，美术家已开始成为有个性的人了。
希腊人当然要设想一位雕塑艺术的“发明者”，他们把他称为代达罗斯。这位传说的工匠生在雅典（约前690），但是他为一个侄儿而烦恼，这位侄儿发明了锯子和陶轮，而且威胁要在技艺上超过他。妒火中烧的代达罗斯把他从雅典卫城上推下去摔死了，从而被迫离开了该城。在克里特，代达罗斯的灵巧使他著名。为了幽禁人身牛头怪，他发明了迷宫。此后，为了防止他离开克里特，国王弥诺斯利用这座迷宫监禁了代达罗斯及其子伊卡洛斯[134]。为了逃跑，代达罗斯用蜡和羽毛制作了翅膀，翅膀把他一直带到西西里，因而他成为第一位飞翔的人。不过，在这个人人皆知的故事中，伊卡洛斯飞得太接近太阳，他翅膀上的蜡熔化了，于是落入了爱琴海，他淹死的地方后来就被称为伊卡洛斯海。逃离以后，代达罗斯继续发挥他神奇的技艺，成为雕塑的发明者。
很可能有过一位来自克里特的名叫代达罗斯的雕塑家。保萨尼阿斯记述道，木制偶像被称为代达拉（“技艺的奇迹”），而且真正的代达罗斯或许把这些偶像制成可辨认的人形。公元前1世纪的希腊历史学者、西西里的狄奥多罗斯[135]叙述道：“他第一个给它们以睁开的眼睛、分开的腿和伸展的手臂。他当之无愧地获得了人们的赞扬。在他的时代之前做成的雕像，全是眼睛闭合、双手垂在身体两侧的。”代达罗斯的弟子、其他的古风雕塑家以代达罗斯派而著称，他们或许是最早用大理石创作的雕塑家。
很明显，这是走向更自由、更自然地表现人体的一种进展。但是，它无法与人体结构知识方面的类似进展相比。古典的希腊人，不把研究人体结构本身当成目标。他们从外部，从健身房和体育节庆日，而不是从解剖中了解人体。从公元前6世纪起，更生动地表现活动中的真人的“男青年像”的姿势，结构上变得更自然准确。不过，在这块被山隔断的土地上，这种发展惊人的相同。确定人物形象的年代，要比确定它们的地区容易得多。在整个希腊，对雕塑家的需求，和对建筑师的需求一样多。因而，在美术的共同体内，各处的特征超越政治，混合在了一起。
占据主导地位的泛希腊主题，就是不断增长的自然主义。比较从一个10年到另一个10年的“男青年像”，结果显示，头部变得更匀称了，手臂形状更精致了，臀部获得了它们特有的微微凹陷，双腿有了更准确的曲线。耳朵不再是平面图解式的，而是精心地塑造出耳垂、耳屏、对耳屏。很不幸，他们的鼻子今天大多不存在了，不过，眼睛渐渐显露眼球的圆形，内眼角的隐窝，最终还有了泪腺阜这个小小的肉瘤。在塑造头发、嘴、锁骨、胸、腹、肩胛骨、脚等方面，也出现了类似的日益精确的现象。
随着站立的动作变得自然松弛，随着姿势没有了那种严格的对称，整个人物形象就显得更生动了。脚跟抬了起来，手臂抬了起来，头部转动起来。在熟悉的“男青年像”之外，还出现了不同形状尺寸的纪念性雕塑。为了适应建筑物的山花、间板、饰带，人物形象被设计成各种动态，斜倚的、走动的、大踏步的、飞翔的、奔跑的、跌倒的等等。这个伟大时代的希腊雕塑，必定有着比我们今日能见到的更为丰富多彩的变化。他们偏爱的雕塑材料是青铜。公元前7世纪初，空心的铸造技术取代了实心的铸造技术。青铜使雕塑家手中的雕像能随心所欲地伸展四肢，尝试新的姿势。但是，在古代后期，当大理石雕像在石灰窑中被烧成灰时，青铜像被熔为金属，因而给我们留下的古代雕塑景象既粗略又偶然。
公元前5世纪，希腊雕塑家的探索达到了辉煌的顶峰，呆板的埃及式人物形象被神奇地改造了。新的艺术自由，随着希腊人在马拉松和萨拉米斯意气昂扬地战胜波斯人而来临了。在哲学领域，我们也看到新的流动感和对描述变化的方法的探索。赫拉克利特[136]（活跃于公元前500年前后）以其无穷流动的观点，反对泰利斯的单一的不灭物质。毕达哥拉斯在灵魂的轮回中看到了流动，而且他在各处都看到了节奏和比例。巴门尼德[137]和芝诺[138]找到了区分存在和生成的新方法。对结构的新兴趣，让人想到活动的躯体各部分间的一种新的内在联系。
裸体像现在包含了女性。新的精巧甚至也出现在披布的处理上，披布成为这个伟大时代希腊雕塑的标志。身体具有更自由的姿势和动态，人们熟悉的米隆的《掷铁饼者》就说明了这种情况。这是菲迪亚斯的时代，他给雅典卫城雕塑了3座雅典娜像，监制了帕台农神庙的饰带，并创作了巨型象牙和黄金的奥林匹亚宙斯像。从下一个世纪的普拉克西特利斯（公元前390年前后生于雅典）那里，我们幸运地获得了一件流传下来的原作，著名的怀抱童年狄俄尼索斯的赫耳墨斯像（1877年发现于奥林匹亚）。
体育优胜者雕像是理想的类型。虽然雕塑家能分辨一名赛跑者与一名拳击家体格上的差异，但他们仍未能表现一位特殊的优胜者的面部特征。他们关心的是一般的人，他们没留给我们那些不应忘记的人物的个性化肖像。当用理想化的人形尊崇诸神时，同样的身体平等地用来表现人和诸神。害怕“崇拜个人”的雅典人，在公元前487年至前417年间，流放了有可能成为僭主的那些人，哪怕他们仅仅是让与他们相似的形象出现在某个公共纪念物上。如我们所知，放逐菲迪亚斯的诸种原因之一就是指控他在雅典卫城雅典娜像的盾牌上塑造了他本人的形象。
希腊戏剧的标志——面具，体现了古典的对理想类型的偏爱和对人的独特性的畏惧。除了个别早期的尝试，明白地反映某一个人面部特征的面具，在希腊雕塑的伟大时代结束之前是没有的。
然而，希腊人找到了一位用作品表现了他们理想的雕塑家。波利克里托斯可能是“唯一用一件美术品体现美术本身的人”。作为一名“雕塑家的雕塑家”，他以自己的艺术，成为无可争议的立法者。维特鲁威的古典建筑“柱式”只是罗马人对若干世纪前希腊作品的事后看法，反之，波利克里托斯本人却是一位伟大的希腊雕塑家，而且他的“法式”也是公元前5世纪中叶希腊雕塑的伟大时代的产物。这就像维特鲁威设计建造了帕台农神庙，然后又把它的规范写进一篇建筑论文。
波利克里托斯的青铜裸体男体育家如《荷矛者》，被称为“法式”（尺度）。在罗马的那些世纪，这件作品因其传说般的原型力量，成为最著名、最有影响的希腊雕像。
波利克里托斯生长在阿尔戈斯，这个城市在伯罗奔尼撒半岛中是斯巴达的对头。作为伟大的阿革拉达斯（他是米隆和菲迪亚斯两人的老师）的弟子，他成为伯里克利时代最主要的雕塑家，一位多产的表现体育优胜者的雕塑家和古典风格的完美代表。在以弗所阿玛宗妇女雕像的竞争中，他战胜了菲迪亚斯和其他人。他为阿尔戈斯的赫拉神殿用黄金和象牙创作的壮观的赫拉女神像，被斯特拉博[139]誉为虽规模略小，但却比菲迪亚斯的奥林匹亚宙斯像还要美的作品。
他的《荷矛者》只留存在罗马的复制品和复制品的复制品中。而且我们也只有波利克里托斯的雕塑论文定稿的零星句子，这篇论文也被称为“法式”，它给考古学家提出了与古典美的奥秘同样的难题。他的雕像是依据他论文的原则创作的，抑或他的论文是就雕像而写的？我们无法知道。但是，相信他的规则是为了创造美的雕像的看法一直存在着。多才多艺的罗马百科学者老普林尼，在波利克里托斯之后4个世纪，仍然认为他“完善了”金属雕塑的科学，正如菲迪亚斯“开辟了它的种种可能性”一样。“波利克里托斯……创作了一座美术家们把它称为‘法式’的雕像，他们从中获得他们艺术的基本形式，就像是根据某种法律一样。”波利克里托斯经常重复的格言是，“完美从大量的数中产生。”他告诫人们，哪怕雕塑家仅仅在他尺度的每一处略有偏差，结果就会合成大错。
这个法式也能保护雕塑家免受反复无常的公众趣味的影响。波利克里托斯死后7个世纪仍一直流传的一个训诫性故事阐述道：
波利克里托斯同时做了两个雕像，其中一个要取悦大众，另一个则遵循他的艺术原则。应和着来到他创作室的每个人的意见，屈从每位的劝告，他做着某些改动，渐渐改变了它的形状。然后他展览这两个雕像。一个人人赞叹不已，另一个却引来大家的嘲笑。于是波利克里托斯说：“不过，你们挑出毛病的那一个，是你们自己做的；而你们赞美的那个，是我做的。”
这种完美无瑕的希腊古典风格，可能是它那由数学规定的比例的产物。
古希腊人长期把美与尺度联系在一起，柏拉图在《菲利布斯篇》中写道：“尺度和相称处处都是同美和优越一致的。”这种观念，就是波利克里托斯法式的核心。亚里士多德本人追溯了毕达哥拉斯的发现，“数的性质存在于音阶[和谐]中、天空中和其他许多事物中。”要是八度和音的各个音都能用和谐的比例来表达，为什么整个宇宙的和谐不能也这么表达呢？波利克里托斯残留的论文片断，在数中找到了雕塑的美，给毕达哥拉斯的传统增添了一点他的东西。若干世纪后，维特鲁威阐释他本人著名的比例系统时，我们看到他的建筑柱式的均衡显然借鉴了某种雕塑的法式。
人们反复抱怨波利克里托斯的雕像太相似了，“几乎全依照同一样式构图”，因而我们知道他可能是依据自己的法式工作的。利西波斯[140]这位亚历山大大帝时代最伟大的雕塑家，从波利克里托斯的法式出发，创造出使他闻名于世的颀长变体像。生于距波利克里托斯诞生地不远的西基隆，利西波斯因创作了约1500件雕像而出名，他那个时代的美术家，谁也没创作过这么多的雕像。但是，他的原作一件也没留存下来。他的许多亚历山大大帝像，从亚历山大少年时就开始创作，既记录了一位伟大美术家的发展历程，也记录了一位伟大主人公的发展历程。
对希腊人来说，创作与某一特定人物相像的雕像，是个新观念，必须作为一种“风格”来引进。普林尼认为，利西波斯的弟弟留西斯塔图斯[141]“发明了”写实性肖像制作法。“用石膏从活人脸上翻模，再把熔化的蜡注入石膏模中，最后用失蜡法铸成与真人相像的正确雕像……他是这么做的第一个人。引进制作与真人相像的雕像方法的就是这个人。在他之前，他们试图尽可能把雕像做得美。”
20 为家庭、帝国及历史服务
罗马人寻求不同的东西。他们的目光不再停留在柏拉图的“作为永远的参照标准、以最小心的态度来静观的完美真理”上，他们承认满脸皱纹、肉瘤丛生的个人有权在雕塑中获得永生。罗马美术家的目的是让个人在青铜或大理石中留存下去，“因此不允许人的外观被忘掉，也不允许岁月的尘埃战胜人”。赞美个体是罗马雕塑的独特目的。而且是在这个词的各种意义上——如公布、表彰、保存等——赞美。波利比奥斯[142]问道：“看到那些因卓越而知名的人的肖像，而且他们全都像是有生命能呼吸的活人那般呈现在眼前，有谁能不受熏陶吗？有什么景象能比这显得更高贵吗？”
这种促使他们的肖像雕塑艺术发展的“显得高贵”的习惯，始于罗马的葬事。送葬队伍行进到罗马广场赞颂死者并且举行过各种葬礼后，全家人回到家中，把逝者的一个肖像放置在家里最显眼的地方。波利比奥斯解释说：“这个肖像是个面具，为了在形状和轮廓两方面都保持相像，铸造它时极为小心谨慎。他们把这些肖像在公祭时陈列，以一种竞争精神表彰这些肖像上的人物，而在家庭的一位重要成员死亡时，他们就在送葬队伍中抬着这些肖像，把它们放在那些在身材和体格方面显得最像[逝者]的人那儿……对那些热爱声誉和美德的青年来说，人们不太容易找到比这更好的景象了。”这些想象的形象（罗马人就是如此称呼它们的），是用蜡制的，而且涂上了颜色。它们被固定在胸像上，安放在正厅内壁的木制小神龛里。对所绘制的人是谁不会有误解，因为在每个神龛下方都题有该人的名字、长处、成就等。正厅壁上的这些形象彼此间用彩线连着，以雕塑方式向进入家中的所有人展示家庭的家系图谱。节庆日期间，人们要打开这些神龛，并把桂冠放在那些胸像上。在家庭的葬礼上，为召回杰出的祖先，人们戴上这些面具，列队走在尸体的前面。
游行展示这些形象是贵族家庭的一种特权。始于共和国时期的这种习俗，实际上帮助造成了一类罗马“贵族”。这个新阶级成员的名称——贵族，最初的意思是名声显赫的、知名的、众所周知的（源于拉丁语noscere，即知道）。由于他们家庭的面具被抬着穿过街道，人们从名字和面部特征上“知道”了这个“高贵”阶级的成员。因此，罗马肖像既是贵族的创造者，又是贵族的产物。
在罗马共和国时期之前，个人可辨的相像并非不为人所知。古王国时期埃及陵墓中的死者形象必须可辨，以便“护卫灵”能找到它确切的居所。但是埃及陵墓雕像不是纪念品。它是人的代用品，万一木乃伊毁掉了，能给人提供一个永久的躯体。美术史家为最初画成或雕塑成的人物形象是个人形象还是类型或象征形象展开争论。有些“原始的”形象仿佛是个人的漫画形象。不同于希腊雕像，埃及陵墓雕像没打算公开展示。在古代美索不达米亚地区和埃及，公元前6世纪和前5世纪的公共雕像再现的似乎是类型形象。
公元前5世纪初，一些希腊人开始尝试个人形象时，他们体现在波利克里托斯法式中的对理想形象的热爱，仍然具有压倒一切的力量。就在他们越来越“自然地”制作裸体体育家并改善理想的比例时，他们仍没使这些雕像更具个性。罗马人复制全身裸体像时，通常只把它们复制成胸像或方碑像（柱上立有胸像或头像）。罗马人喜欢用希腊历史、哲学、诗歌领域的伟人形象装饰他们的住宅、花园和公共场所。仅狄摩西尼，就有不下40件不同的雕像样品留存下来。断定它们是狄摩西尼像，不仅凭脸部特征，而且也凭镌刻的名字。在公元前477或前476年树立的除暴君者阿里斯托吉顿[143]的个人形象，是一个稀有的，或许可以说是唯一的样本。我们没什么理由相信，用来纪念希腊名人的罗马肖像真与它们表现的对象相似。
不过，到公元前4世纪时，希腊肖像确实变得有个性了。就是这些希腊美术家，教会了罗马人肖像创作艺术，从而帮他们获得了独特的罗马美术。这时，意欲向我们展现希罗多德、修昔底德、柏拉图、苏格拉底的希腊肖像，具有了个性化的容貌。这些仅仅是雕塑家的幻想吗？雅典政治家利库尔戈斯（前390？—前325）重修狄俄尼索斯剧场（前340？—前330）之际，他树立起埃斯库罗斯[144]、索福克勒斯[145]、欧里庇得斯的青铜肖像，他们全都至少已去世70年了。虽然了解他们的人几乎不可能塑造那些相像的形象，但是它们显示出对个性化雕塑的爱好正在发展。剧场中演员戴的面具，现在要与所体现的人物相像。
城邦衰落后，希腊雕塑家在希腊化繁盛期间创造了另一个伟大的时代。他们创作独一无二的个体的写实性头像，来取代对体育家理想形象的追求。这个时期，恰好从一件如今著名的、令人信服的亚里士多德（死于公元前322年）个性化胸像开始，接踵而来的是狄摩西尼（死于公元前322年，雕像立于公元前280年）和伊壁鸠鲁[146]的肖像。这些仅仅是例证，因为他们也给我们留下了芝诺、第欧根尼、伊索和众所周知的盲人荷马的肖像。希腊化时期的希腊人实际上完善着一种新的写实性虚构类型。雕塑家把他们想象的独一无二的个人呈现在一种美术中，这种美术将在罗马人中间繁荣起来。
亚历山大大帝[147]的许多肖像透露了这种新的写实性。它们显示他短暂一生的发展历程，另外也把他表现成一位虚构的英雄。他死后的希腊化时期留下了无数其他统治者的肖像，其中许多是在硬币上。
希腊精神和罗马精神间的差异，在罗马共和国的雕塑创作中得到了戏剧性的体现。这种差异，就是追求完美的希腊理想主义和关注人世间大杂烩的罗马真实主义的差异。个性和政治取代了神话的抽象美。在帕台农神庙中，希腊人战胜波斯人这件事，不是用直接刻画这次历史上的战争场面来表现的，而是通过巨人、诸神、阿玛宗人的战斗来暗示的。希腊雕塑家就连尽力追求创作肖像时，也只是刻画著名的立法者、哲学家和诗人的形象。
罗马人对肖像的需要始于贵族家庭葬事习俗，进而扩展到普通的公民、妇女和儿童。一名罗马实务家定制家庭的肖像，变得就像17世纪荷兰市民做的那样常见。罗马人复制的希腊人的肖像大多是胸像和方碑像，可是他们自己的男人和女人肖像，通常是真人大小的全身像，身上穿着宽大长袍、华丽军装或家居便服。通过它们，我们能写一部罗马的服装、时尚和发型史。凭肖像的头发——从奥古斯都时代中央卷起、两边分开的单纯发型，到弗拉维王朝和安东尼王朝高耸的蜂窝状螺旋卷发型——我们能确定女人肖像的时期。
在罗马共和国时期，雕塑仍然用于家庭的仪式，现在是通过无情地刻画皱纹、肉瘤、折痕来实现的。由于肖像的葬事作用，老年人自然成为常见的题材。不过，当卡尤斯·尤里乌斯·恺撒·屋大维[148]在公元前27年获得“奥古斯都”（意思是高贵的、神圣的）称号并成为崇拜的对象时，他的肖像必须加以神化。随着雕塑变成政治的工具和帝国的视觉象征，一个新的双重性难题向雕塑家提了出来。为了把忠于皇帝的感情结合在这个特殊男子的身上，他们必须提供这位奥古斯都的可辨认易复制的相像形象。然而，为了发挥宗教仪式的作用，必须使这个形象充分理想化，让他高于众人。照波利克里托斯或其他人的法式创作的理想形象实现不了这个任务。如实表现的个人特点鲜明的肖像也实现不了这个任务。于是，在神圣的皇帝奥古斯都的统治下，出现了一种新的“古典主义”。希腊人赋予他们的神一种理想化的人形，罗马人却努力使他们的统治者像神。
随着奥古斯都的肖像和皇室成员的肖像流传到各个行省，希腊雕塑家和他们的罗马弟子创造出一部罗马史的永久公开记录。宣扬每位皇帝的需要，以及一系列形形色色的皇帝的交替出现，用新的政治目的激励了美术，这都源于奥古斯都统治下（前31—14）的独具特色的罗马古典主义。
在奥古斯都的肖像中，他的鹰钩鼻和富于特点的在额头上分开的头发，很容易辨认。但是，他却具有神的身体，这是根据古典希腊比例塑造的。他永远处在年富力强的阶段，从不会老朽。留存下来的他的那些肖像中最著名的一件（原在莉维雅别墅的《普利玛波尔塔的奥古斯都》，现藏于梵蒂冈），表现他身着华丽的罗马铠甲，举起右手向军队致意，左手握着一根权杖或长矛。他那些皇帝的冒险事迹都用浮雕的形式记录在他的铠甲上了。另一种类型的奥古斯都雕像，把他表现成身着长袍、头披长巾在主持献祭的大祭司长的样子。还有一种，只是一个单纯的帝王头像。其他的古代罗马贵族也继续活在理想化的肖像上，只不过理想化的程度要轻微得多。这是一个充满着难忘面孔的时期。一位罗马贵族极为关心他的家庭地位，因此他每只手都展示着一位祖先的胸像。
政治家利用肖像雕塑大肆进行自我宣传。西塞罗本人如下控告贪婪的西西里总督威勒斯（前73—前71）：
在西拉库兹广场有一座他[威勒斯]建造的凯旋门，那上面立着他儿子的一个裸体像，另外还有威勒斯本人的一个雕像，表现他骑在马上眺望被他剥夺一空的这个行省。此外，到处都有他的雕像，这个事实仿佛在证明，他能在西拉库兹一带建造与他夺走的东西同样多的雕像。在罗马，我们也看到他的雕像基座上题写的大字：“西西里联盟赠。”
奥古斯都时期的肖像只是一个开始。此后，那些罗马皇帝的相似肖像无一例外地接着出现了：精力充沛的提比略、粗野的克劳狄、软弱的尼禄、庄严的哈德良（在位期117—138年）、沉思的马可·奥勒利乌斯（在位期161—180年）、阴险的卡拉卡拉（在位期211—217年）。对我们来说，这些雕塑家用生动的个人形象来表现罗马帝国史，这是古代任何一个时期都没法相比的。
虽然奥古斯都时期罗马的光荣和悲剧都是军事方面的，但它卓越的纪念性雕塑宣扬的却是和平。公元前31年，针对安东尼和克娄巴特拉的一系列漫长广泛的战争，在亚克兴角之战达到了高潮；这之后，奥古斯都平定了高卢和西班牙。接着在公元前13年，元老院命令修建奥古斯都和平祭坛，公元前9年，在战神广场举行了它的落成典礼。我们今天有幸能在罗马看到重修的这座和平祭坛，当时是一座衬托帕台农神庙的罗马建筑物。雅典人用泛雅典娜节游行队伍中的理想形象歌颂他们的保护女神。而和平祭坛颂扬的却是奥古斯都皇帝本人，表现他被家庭成员、政府官员、祭司和在公元前13年7月4日出席奠基仪式的罗马人的代表追随着。环绕祭坛的围墙（38英尺×34英尺）饰带用写实性的细节刻画了实际参加奠基的队伍。穿着小长袍的皇室儿童显出一副厌烦的神情。一个孩子拽着他前面那位大人的衣服，他的哥哥用责备的目光看着他。这件形象化的档案除去了所有含混不清的东西，从而使皇帝本人和最显贵的人物都真实地出现在那儿。
但是，这座和平祭坛的雕塑家并没忘记希腊传统，多亏了这个传统才有了他们的技艺。以希腊方式创作的一幅大地母亲（可能就是意大利）的寓意浮雕板提供了一个繁殖力的丰满象征，两侧是两个拟人化的风的形象，所有的一切全处在亲切的维吉尔[149]在《牧歌》中描绘的想象的田园风景里。当我们看到罗马创建者埃涅阿斯牺牲在他到达乐土之际，历史事件就通过这个传说的原型得到证实和神化。为了确定奥古斯都是罗马第二位创建者，另一件浮雕板展示了罗慕路斯和雷穆斯[150]。在那些队列的浮雕板和较小的饰带上，普通的罗马人随便地谈着话。这些雕塑变成了框在牧歌的和爱国的传统中的新闻报道。
罗马雕塑家一直是历史新闻学的忠实仆人，把他们帝国的斗争和胜利活灵活现地展现在我们面前。历史性的凯旋门，以一种堪与现代摄影新闻相媲美的技巧，刻画了罗马人想看到的震撼世界的大事件。这些纪念碑本身让我们想到了罗马帝国及它的作品的惊人连贯性。虽然提图斯皇帝在位期很短（79—81），但一连串灾难和好运使他成为罗马史中的一位大人物。他积极为修复被79年维苏威火山喷发所毁坏的地方工作。接着，公元80年毁坏罗马的火灾又给他提供了重建的绝好机遇。他获得了完成圆形大竞技场的光荣，这是他的父亲韦斯巴芗（在位期公元70—79）为代替在尼禄时期的大火中毁掉的圆形剧场开始修建的；另外，他还匆匆建成了宏伟的公共浴室。据苏埃托尼乌斯的说法，提图斯开会的典礼是“极其宏伟和奢华的”。通过淹没台伯河附近奥古斯都建造的一座旧圆形剧场，他导演了一场模拟的海战，此外还有引人注目的角斗士格斗和一个5000只动物的展览。
公元70—71年，提图斯占领和掠夺了耶路撒冷，当时他是他父亲手下的一位指挥官，所谓的提图斯凯旋门就是纪念这一事件的，它是由他的弟弟兼继承者图密善（在位期公元81—96年，是弗拉维王朝的最后一位皇帝）在公元81年修建的。这件展示罗马帝国侵略精神的轰动性作品，一侧刻画了抬着从耶路撒冷犹太人神殿中掠夺的物品（明显包括神圣的七臂华柱）的队伍，另一侧，在胜利女神的陪伴下，这位英勇的皇帝驱车驶过他的持长矛的士兵行列。提图斯从耶路撒冷把另一件战利品带回罗马，这就是犹太国王希律·亚基帕一世的女儿、可爱的贝蕾妮斯。他从没娶她，而当罗马人反对他们皇帝的儿子与一名犹太女子私通时，提图斯就把她打发走了。用苏埃托尼乌斯的话说，就是“不情愿者打发走了不情愿者”。他们不幸的分离流传下来，成为拉辛[151]的悲剧《贝蕾妮斯》（1670）的主题。在罗马皇帝中间，提图斯也具有寿终正寝的特色，之后罗马元老院立即神化了他。
提图斯的继承者图密善，因热衷于用雕塑颂扬自己而出名。他特别喜欢看到把自己表现成赫丘利。苏埃托尼乌斯描述道：“他不允许为颂扬他而树立的雕像不用足够分量的黄金和白银来做。他在这座城市的各个地区，修建了上面带有胜利和光荣标志的大量的拱廊和凯旋门，结果有人在其中一处增添了希腊文题词‘Arci’。”这是个双关语：拉丁文的arcus是凯旋门，而希腊文的arkei，意思却是“够了”。
要是雕像能使记忆永存，那么毁掉它们就是抹去记忆。于是，罗马人发展起记忆谴责的制度。它源于早期的十二法典对古罗马人犯叛逆罪的刑罚。除了处死和没收财产外，犯人的名（而不是姓）也不允许继续在他的家庭传下去，他的形象也要毁掉，而且他的姓也要从所有铭文中删去。受指控的人能逃脱这些侮辱的唯一办法，就是在指控正式提出之前自杀。记忆谴责成为元老院喜欢运用的一种惩罚武器，被那些强有力的新贵用来对付他们的前任。元老院在尼禄有生之年用它来反对尼禄，也在残酷无情的图密善死后提出它来反对图密善。结果，图密善的雕像或是被敲坏了外表，或是被毁掉了。据普罗科匹厄斯的说法，图密善唯一保留下来的那座雕像，是他死后他的妻子树立的。为了给雕塑家提供这座雕像的模特儿，她不得不把这位皇帝的身体拼凑起来，谋杀他的那些人已把他的身体肢解了。
罗马人用雕塑创造和保存历史记录的热情，给我们留下了一件伟大而又不一般的纪念碑。图拉真记功柱或许是古代所有军事活动最完整的形象化记录。摄影出现之前，它少有对手。虽然树立在罗马中心（106—113），但奇怪的是它的形象却非常难看到。113年它在图拉真广场上落成，用来纪念图拉真战胜达契亚人，达契亚人是古代罗马尼亚居民的称呼。这座记功柱高125英尺，也想给欣赏者提供一处瞭望台，能看到图拉真的公共建筑物、他的广场和插入吉里纳尔山丘斜坡的那些附近的市场。它的内部有一个螺旋形阶梯，还有一些采光的洞孔。刻在外部的浮雕用档案般的细节讲述图拉真攻打达契亚人的两次战役（101—102和105—106）。当然，这是为千秋万代做的一个记录，但是没有谁能指出同时代人是怎么审视它的。人们很可能是从周围一个两层柱廊的顶端观察它上方的那些人物形象的。
一条3英尺宽的帕罗斯大理石雕刻带，盘旋着伸向记功柱顶端。要是展开它的话，总长度可达到656英尺，显然比帕台农的全部饰带还长。试图跟踪这向上盘旋的23圈的观众，会因不停围着它转而头昏眼花。随着这条螺旋带向上伸展，地上的观者就分辨不清形象了。设计者可能是大马士革的阿波洛多鲁，他曾搞过图拉真广场和他的巴西利卡的设计。他尽其所能地帮助地面上吃力的观众。浮雕刻得很浅，以免阴影弄暗下面的形象。为使人和动物从远处看显得清楚，他用一种倒置的透视，夸大人和动物在景色中的尺寸。他让人给图像涂上鲜明的颜色，在武器、马的挽具和饰物上贴上金属。就是这位阿波洛多鲁，几年后，由于对哈德良的“南瓜”设计的嘲讽，使后者大为光火，结果他被流放，最终可能被处死。
以电影的方式（无声影片的技术，因为没有题词），这些场面一个化入另一个。从规模和风格两方面看，这都是新奇的，因为早期的亚述战争浮雕没带给我们这样宏伟、这样生动的景象。在这儿，图拉真皇帝这个明星，出现在一个又一个场面中，配合情节更换着服装。在从左往右向上移动的150个情节中，总共约有2500个形象。整个记事分为两部分，用一个胜利女神的形象作为第一次和第二次达契亚战役间的休战标记。这座记功柱难得刻画混战的场面，但是，像恺撒的《高卢战记》一样，它提供了一份依据年代顺序概述这场战争的社会、地理、技术、后勤、人员体貌诸方面情况的资料。策划的阶段，各种准备或供给无一被省略，从皇帝向军队训话起，经历为胜利献祭、建造浮桥和战争工具、穿越山岭、捕捉和审问俘虏、搬运战利品，最后是受罗马骑兵追击的达契亚人首领戴凯巴路斯自杀。戏剧性的对照手法，显示了从图拉真那里获得奖赏的士兵兴高采烈的样子，与之并置的则是达契亚妇女折磨罗马俘虏的场景，然后是在一处罗马军营中受到善待的达契亚俘虏，末了，用畜群在一片牧歌般的风景中吃草圆满地结束了最后一幕。此前和此后，都少有这种由同时代人留下的如此广泛详细的战争视觉记录的情况。然而，这个用精细优美的细节完成的、耗资巨大、令人眼花缭乱的历史记录，它的同时代人却无法看到它的大部分！就像它今天对处在现场的我们所显示的一样，图拉真记功柱是个为历史而历史的作品。
这座记功柱有它自身的当世和来世。它作为瞭望台的作用被作为战争纪念碑的功能取代了，最终成为一个历史记录。本来，打算在它顶上放一只鹰，但最后在它上面立起了一尊图拉真雕像，在它下面埋放着他与他配偶的骨灰。在中世纪，图拉真的雕像被神秘地移走了，1588年，如今的圣彼得雕像替代了它。
21 治病救人的形象
基督教开始是形象的敌人。受到希伯来遗训的影响，早期基督教著作家总是害怕偶像崇拜。第二诫就谴责了形象。《旧约》多处禁止崇拜异教诸神或是制作代表以色列上帝的偶像。《出埃及记》的文字（第20章416节）讲得更加深入：
不可为自己雕刻偶像，也不可做什么形象，仿佛上天、下地和地底下、水中的百物；
不可跪拜那些像，也不可事奉他，因为我耶和华你的上帝是忌邪的上帝，恨我的，我必追讨他的罪，自父及子，直到三四代；
爱我守我诫命的，我必向他们发慈爱，直到千代。
希腊文中“偶像崇拜”的用语源于《新约》和最初几个世纪的基督教文献。保罗把“偶像崇拜”提到一种罪的位置，从而把它列入基督教徒应当躲开的那些事物中。
当阿拉里克的蛮族游牧部落在410年8月24日攻陷罗马时，基督教徒受到指责，说他们毁掉了长久保护这座城市的那些神的偶像，从而激起了他们的报复。但是，圣奥古斯丁[152]的《论上帝之城》（413—426）却攻击罗马人的偶像崇拜，甚至试图利用开明的异教徒当局反对偶像。据奥古斯丁的说法，崇拜代替造物主的造物就是大罪。由于偶像成了魔鬼的工具，因而“崇拜偶像就是崇拜魔鬼”。
除了在背教者尤里安（331—363；361—363年在位）统治期间有过短暂的复旧现象外，早期基督教的皇帝全攻击偶像崇拜。狄奥多西大帝（346？—395；376—395年在位）在391年封闭了异教的神殿，把偶像崇拜当成可怕的欺君罪来禁止，从而促进了破坏偶像的活动。他的强有力的虔诚信仰伸展到帝国最远的行省，正如爱德华·吉本用动人的怀旧语调所列举的：
这些神殿中有不少是希腊建筑最辉煌最美丽的纪念碑：皇帝本人也不想损坏他自己那些城市的壮丽外观，或是减少他自己财产的价值。本可以容忍这些宏伟建筑物留下来，像许多基督胜利的永久纪念品那样……但只要它们存在一天，异教徒就会暗暗怀着妄想，希望出现一场幸运的革命、出现第二个尤里安，再次恢复诸神的祭坛；而他们向宝座发出那些无用的祈祷的认真态度，更增强了基督教改革者无情剪除异端之根的热情。
形象的力量，在圣奥古斯丁斥责它们的魔鬼本领时，他本人就已承认了。可是，那些讲究实效的虔诚之士无法否认形象能激发和维持基督教信仰。“唯恐把被尊敬被崇拜的画在墙壁上”，他们最初只敢转弯抹角地显示他们的主，把主表现为羔羊或牧人，要不就是表现为从上方伸出的一只无身体的手。但是，为了给新信仰的礼拜者提供古代的赎罪场面，无论如何也要有基督教的形象。到了6世纪，基督教徒害怕形象的程度大大减弱了。神学家们开始给予援助，指出形象是神的有用的甚至是必要的工具。
基督教徒提醒人们，圣保罗把基督称为上帝的形象（《哥林多后书》第2章4节；《歌罗西书》第1章15节）。圣巴西勒[153]阐述道：“向形象表示的敬意会转到原型身上。”恰似基督是上帝之子，“作为一个形象绝对没有不同之处，在生成之际，他保存与上帝同样的本质”。恰似“皇帝的一个形象就是皇帝”，而且不会造成有两个皇帝存在，同样的情况也适用于基督这位最高的皇帝。皇帝木制的、蜡制的、上色的形象是“易腐朽的形象、一种易腐朽的东西的模仿品”，而基督的形象却是上帝“辉煌的荣光”。
但是，一种没有形象的基督教精神还是被可敬的早期基督教著作家们清楚地设想了出来。8世纪的反偶像崇拜运动显示出反对利用偶像的潮流是多么强大。这次爆发为什么来得这么迟？为什么它又那么突然地结束了？在君士坦丁堡和东罗马帝国的这些事件，用一个巨大的问号，点在基督教美术的全部历史上。
反对形象的战斗的倡导者是拜占廷皇帝利奥三世（680？—741；714—741年在位），他是所谓伊索里亚（或叙利亚）皇朝雄心勃勃和精力充沛的创建人。他哄骗围攻的阿拉伯军队，说他能替他们征服东罗马帝国，从而获得了他们的帮助，夺取了狄奥多西三世的皇位。接着，令阿拉伯人大为懊悔的是，他当上皇帝后的第一件功绩就是组织了保卫君士坦丁堡免受他们占领的战斗，在717年，他赶走了哈里发苏莱曼，解除了对该城的围攻。随后，利奥把他的组织能力放到改革他的东罗马帝国上。他镇压叛乱，在军队中建立了严格的纪律，征收各种税支持他巨大的防御性军事行动，颁布一部土地法典来保护小农，重建了全部行省的官吏机构。他最持久的改革是用他自己简短的《法律汇编》（726年），通过改变婚姻和财产法，以及用断肢和毁伤身体代替某些死刑，使查士丁尼的《法典》“人性化”和基督教化。
改革基督教，对利奥三世皇帝来说，意味着毁掉宗教的形象和反对所有容忍这些形象的人。他净化基督教的激情的来源并不清楚。敌人指控他小时候生活在叙利亚北方时受了穆斯林教义的影响。从更广阔的角度看，或许我们可以把他视为一场历史性战斗的英勇斗士，这场战斗就是希腊罗马古典传统与东部行省神秘主义和一神教间的战斗。在“雅典对耶路撒冷”的那场战斗中，利奥三世替耶路撒冷讲话。在拜占廷人对待形象的态度中，也有种政治因素，因为基督教的进展并没打断对皇帝形象的崇拜。皇帝的形象继续代替皇帝本人，在他帝国最遥远地方的公众集会上，在法庭和剧院中，履行着职责。与基督形象并置，暗示了皇帝的神圣权威。7世纪后期，查士丁尼二世通过在硬币的一面铸上基督的形象、另一面铸上作为“基督仆人”的他本人的形象，革新了拜占廷的货币。
利奥三世前的那些世纪，对形象的崇拜增长起来，到了6世纪，它们已发展成一场全面的神学辩护，要帮助偶像逃脱野蛮的迫害以及圣徒和神学家的攻击。查士丁尼一世皇帝（483—565；527—565年在位）之后，基督的形象在朝圣者编年史中发挥着神奇的作用。在基督教家庭里，从神圣形象获得的治愈和奇迹大量增加。图尔的格列高利[154]讲过基督本人如何出现，并要求他庄重地藏在纳博讷的基督受难图下面。就连点燃在形象前的蜡烛也能创造奇迹和治愈病痛。如一部7世纪的西克隆圣狄奥多尔传所叙述的，从一幅基督圣像画上滴落的露珠治愈了一位病人，一种神秘的胜过蜜糖的甜味治好了另一位，这种甜味是面对基督形象祈祷时嘴上感到的。
把形象作为守护的或有魔力的盾牌，保卫城市免受攻击的故事，以及利用形象“驱邪的”力量击退邪恶的故事，成倍地增长着。对那些有条件置办形象的人来说，形象成为家庭的设备、一种全面的“预防措施”。据一位目击者说，626年，当君士坦丁堡主教让人把圣母子的形象画在城门上之后，该城就击退了阿瓦尔人。通常，人们抬着神奇的基督形象绕着城市游行，以求保佑城市免受大火或敌人的攻击。
随着偶像崇拜的风气在6世纪末期和7世纪不断增长，一类传说也在增加，这就是关于那些非由人手创作的形象，把直接从上帝获得的神示带给观者的传说。在伊萨罗斯城，那幅显示圣司提反遗物所创造的奇迹的画，在这个事件发生后马上就出现了，这肯定是一位天使的作品。另一些形象是某个神圣原作的神奇的自动复印品，诸如用一块布贴在基督脸上产生的基督面容图，或是留在鞭笞柱子上的他双臂的印迹。这类形象足可以获得它们本身的名称acheiropoietoi（非人手所造），这个名称提醒人们，不管怎么，这样的一个形象使道成肉身得以永存。
直到4世纪后期，形象主要作为教育工具，即所谓“不识字者的书”来证明自身存在的理由。然后，到了6世纪后期和7世纪，它们本身就变成神圣的了，与它们所代表的事物有种神秘的亲和关系。它们不再仅仅是获取关于神圣事物知识的渠道，而且成为神圣体验中的神圣因素。这些形象，依大法官丢尼修[155]的解释，是“各式各样的形象化象征，通过它们，同时也根据我们达到统一的神的化身的能力，我们分等级地渐渐被引向上帝和神的美德……通过可视的形象来感知神性”。7世纪时，替形象辩护的人不再依据不识字的观看者的需要进行论证，而是提到“在形象和它的原型之间确立一种永恒的宇宙关系”。
从类推产生的各种论点变得更加复杂了。从《创世记》的公理“上帝就照着自己的形象造人，乃是照着他的形象造男造女”（第1章第27节）出发，他们走向所有形象中的神圣和神性。他们借助于精致的新柏拉图主义信条：一种神的本质，出现在一系列下行的思考中，之后终于出现在宗教形象中。要是上帝所造的人的形象是神圣的，那么人造的上帝的形象难道不能具有神性的意味吗？我们崇拜圣徒的形象，不就是在颂扬“圣灵之所”吗？或许美术家（不再是早期基督教作家谴责的“骗子”）只不过正在继续着神圣的创造活动。要是上帝能通过基督变成人而得到形象化的体现，那么所有图画不都在讲授道成肉身的教义吗？形象和它的原型间的区分不正是另一种偶像崇拜吗？
这些精致的论点搅扰了虔诚而又权力巨大的利奥三世皇帝，我们对此不会感到惊奇。作为靠阴谋和军事指挥确立起名声的自力更生的人，利奥三世在神学上坚持强硬的观点，而且他用皇帝的权力推行它。他逼迫异教徒和犹太人受洗。他的实际利益使他成为免税赋的修道院的死敌，因为这些修道院吸纳了成千上万的强壮男子进入它的天地。726年，他毁掉自己宫殿大门上方的基督镶嵌像，以这种大为引人注目的方式发起了反偶像崇拜运动。他用一个十字架代替了它。但是，他破坏偶像所带来的广泛的政治和经济后果却超过了他的期望。随着他反对圣像运动的传播，愤愤不平的崇拜者们的反叛活动也扩散开来，例如第二年（727）在基克拉泽斯群岛发生的叛乱。修道士组织反抗他的活动。教皇格列高利二世（715—731年在位）曾是东罗马帝国的支持者，但他不能容忍这位皇帝在宗教领域内发号施令，在受拜占廷控制的意大利地区抵抗毁坏宗教形象的活动。731年，利奥三世对此进行了报复，他没收卡拉布里亚和西西里教堂应付给教皇的赋税，把这笔每年约达350磅黄金的赋税收归帝国国库。这场冲突的后果动摇了欧洲，因为教皇格列高利二世和他的继承人格列高利三世（731—741年在位）与这位拜占廷皇帝决裂，而同法兰克国王们联合在了一起。
在自己的宫殿发起那场戏剧性的反偶像崇拜行动之前，利奥三世似乎与别人一样相信形象。这种心灵的变化是件意想不到的事情，因为718年他本人在君士坦丁堡曾用一幅创造奇迹的圣母像帮他抵抗阿拉伯入侵者。但是他和萨拉森人（叙利亚和阿拉伯半岛间的沙漠游牧民族）的密切关系，或许能使我们获得一个了解他突然强烈反对偶像崇拜的线索。他在上叙利亚度过的年轻岁月，让他懂得了阿拉伯语，他似乎能流利地运用这种语言。
一个貌似有理的传说提醒我们，基督教的皇帝和他们战场上的阿拉伯—穆斯林敌人在精神上的密切相似。这个故事出现在允许崇拜偶像的787年尼西亚会议中，它是由伍麦叶王朝哈里发耶齐德二世（720—724年在位）这位首先在基督教教堂实施破坏偶像者引发的。这位轻信的哈里发生了重病，一名犹太“巫师兼算命者、一个毁灭灵魂的魔鬼的工具、一位上帝的教会的死敌”来到他身边，向他保证，只要他毁掉所有基督教教堂里的每一件有形象的绘画和偶像，他就能健康兴旺地统治30年。这位哈里发，接受了这个魔鬼的契约，“在他统治的每个省份，毁掉了圣像画和其他一切有形象的东西，而且由于这位犹太巫师的缘故，在邪恶来到这块土地前，就无情地强夺了上帝的教堂，把那些礼拜用品控制在他的手中。随着爱上帝的基督教徒纷纷逃离，由于唯恐他们不得不亲手推翻那些神圣的形象，受命做此事的埃米尔们招募可恶的犹太人和可怜的阿拉伯人为他们服务；于是他们烧掉了历史悠久的圣像画，不是涂抹就是刮削基督教会的建筑物。”这场破坏偶像的实验并没兑现那位犹太巫师的许诺。724年，哈里发耶齐德被暗杀了，这时距他颁布破坏偶像的命令只有两年半，他的儿子下令把预言失误的巫师处死。利奥三世皇帝在726年发动自己的反对形象之战时，据说他那位精力充沛的助手与邪恶的犹太巫师同名。一场灾难性的火山爆发，仿佛显示了上帝对正在传播开来的偶像崇拜的不满之情。
利奥反对形象的论据，流露出某种犹太的或许也是穆斯林的影响。对利奥三世和他的顾问们来说，摩西律法似乎足够控制一切了。但是，在726年发布象征性法令后，他等待了4年，于731年颁布了反对所有圣像的命令。同时，他撤换了崇拜偶像的君士坦丁堡主教。支持形象的一派是后来的胜利者，也是后来撰写历史的人，他们诽谤利奥焚烧书籍和大学。但是，真实的情况似乎是，在他统治期间教育得到了改进。神学激情的充分喷发，是由利奥反偶像崇拜的儿子兼继承者、能干的君士坦丁五世（718—775；741—775年在位）完成的。形象崇拜者给他起的外号Copronymus（粪里找来的），就写进了历史书中。尽管形象崇拜者诽谤他们，利奥和他的儿子并不是音乐和诸艺的敌人。他们的偏爱是世俗的，而且与哈里发们一样不苦行禁欲。
然而，神学的激情与政治的激情是不可分的。741年，21岁的君士坦丁五世登上宝座时，就受到比他大许多的姐夫阿塔瓦斯多斯的挑战，后者作为一名复原圣像者夺取了君士坦丁堡。君士坦丁五世花费了两年时光重新控制首都，反叛者进一步点燃起君士坦丁五世破坏偶像的激情。利奥三世反对偶象崇拜的法令是温和而又零星的，而君士坦丁却变成了狂热的。蔓延开来的一场淋巴腺鼠疫的灾难很快就与他的种种麻烦混合在一起。当没有足够的幸存者来掩埋死人时，君士坦丁五世不得不从保加利亚引来20万移民，以重新安排帝国的人口。在残酷迫害“偶像崇拜者”时，他给前任主教加上了“木头崇拜者”的恶名。764至765年间，他要求所有臣民宣誓抛弃各种形象，进而强制性地全部销毁它们。他禁止崇拜遗物，不许礼拜圣母和圣名。
为了使他的破坏偶像运动合法化，君士坦丁五世在754年召集了一次教会会议，宣布任何种类的宗教形象都不允许存在。这次会议论证说，由于基督既有人性又有神性，任何基督的形象，必然不是企图做不可能的事（在有限的人形中刻画无限的神性），就是犯了一种信奉异端邪说的罪（只显示了基督的人性，从而毁掉了他完整统一的位）。不过，这些破坏偶像者已进入神学的密林了。纠缠在基督学晦涩难解的概念之中，君士坦丁五世，这位政治上的独裁者，就敌不过修道士精巧的头脑了。而长期的胜利属于形象崇拜者，他们考虑出更加巧妙的办法，让偶像崇拜和基督教信仰达成和解。偶像崇拜者反驳从没有人看见过上帝这个论据时说：可是基督已用肉身来到我们中间了。通过武力推行破坏偶像运动的努力失败了，而形象的胜利是通过思想的力量实现的。
当利奥三世利用摩西律法禁止宗教形象时，他的对手立刻就用一个简单的事实驳倒了他，即这些律法是在道成肉身之前早就启示了的。基督的到来，即上帝以人形的出现，改变了一切。现在人形已不再是导向偶像崇拜的一份请帖，而是通向上帝的一条大道。通过回想基督、圣母、使徒、圣人的可视形象，礼拜者升向最高的上帝。这是他们给破坏偶像者的最初也是最基本的回答。
宗教形象在一个最不可能的地方找到了它们富于历史意义的高明倡导者。大马士革的圣约翰（约675—约750）生在一个以曼所尔（胜利者或获救者之意）之名为人所知的大马士革家庭中，这是个富有的讲希腊语的家庭。作为一位负责基督教徒社区财务管理的穆斯林哈里发的高级官员之子，他继承了父亲的工作。由于某些说不清的原因，大约在700年，他隐退到耶路撒冷附近的圣撒巴斯隐修院，在这儿待到逝世，对教会的生活、它的神学、它的礼拜仪式、它的美术和音乐，都产生了巨大的影响。虽然被拉丁教会和希腊正教会两方面奉为圣徒，但大马士革的约翰却从没在世俗的信徒中获得他多方面成就使他得到的那种声名。他写了东正教的赞美诗，并且被认为发明了拜占廷礼拜仪式上使用的8种音乐的旋律程式。他的《智慧之泉》，驳斥了主要的异端邪说并阐释了基督的两种性质，成为希腊正教会的标准课本，也成为托马斯·阿奎那[156]一个可敬的源泉。而最令人信服地捍卫了基督教信仰对形象的需要的是他的那些论战短文（726—730）。约翰阐述道，不利用圣像实际上就是否定体现在基督身上道成肉身的上帝。正如雅罗斯拉夫·贝利堪指出的，在基督教神学从偶像到圣像画的历史性形象变化中，他起到了引路的作用。
大马士革的约翰反对破坏偶像者们的粗俗教条，他把形象定义为“适用于我们愚钝的身体的一面镜子或一个形象化象征”。进而，他遵循新柏拉图主义者的做法，把形象视为用感官超越感官从而达到神圣本质的永恒世界的一种方法。上帝通过基督道成肉身，这本身就是一种对肉体弱点、对人需要形象的承认。基督教的基督、圣母、圣徒的形象是“一场凯旋、一个宣言，也是纪念一次胜利的一座纪念碑”。当任何一个人看到一个神圣的形象时，他就参与了基督战胜魔鬼的行动。大马士革的约翰回忆说：“我时常看到那些怀着渴望之情的人，他们在见到心爱的人的衣服时，会拥抱它，就仿佛它是心爱的人本身一样。”基督教徒对圣像的礼拜显示了同样的对形象的感情，这种感情实际上是针对基督本身的。基督教利用圣像的方式不是异教的，而只是人性的。
就基督的双重性质这个麻烦的问题，约翰再次采取了攻势。看得见的基督的图像不能离开他而独立存在，这就像阴影不能没有投下阴影的形体而存在一样。针对破坏偶像者的形象必须用与原型相同的材料制作的论点，他强调形象不是原型的“同体”。它是柏拉图意义上的一种模仿物（或拟态物），只不过是个影子。大马士革的约翰总结说：“基督不是在形象之内受到尊崇，而是通过形象受到尊崇。”
君士坦丁五世，仍然不为这些论点所动，试图以皇帝的权威推行他破坏偶像的主张。754年召开的所谓海尔里亚普世主教会议，集中了338位主教，让他们照这位皇帝的意思办事。它宣布了一场破坏偶像的圣战，正式把大马士革的约翰逐出教门。仅仅由于被怀疑是形象崇拜者，教士就被处死，接着君士坦丁堡的无知民众也投入了一场私自行刑的活动。君士坦丁五世驱逐修士和修女，掠夺修道院的财产，以便有利于军队和经济。
破坏偶像者的权力是短命的。当君士坦丁六世（771—797；780—797年在位）登上皇位时，他只是个9岁的孩子，受到他热衷权力的母亲伊林娜的控制。她利用宗教问题巩固她的权力，在787年召集了第二次尼西亚会议，这次会议推翻了君士坦丁五世的754年会议，颂扬了大马士革的约翰。约有350名希腊正教的主教和两名教皇的代表共同彻底肯定了对形象的崇拜，他们说，对形象的尊崇会“变成对它们原型的尊崇”。他们最后总结道，对形象的崇拜，不仅得到允许，而且还是传统和神学两方面的要求。在《申命记》的章节中，紧接着禁止形象之后的，就是对任何一个“不敬父母”或搬走父亲“界碑”的人的诅咒，这些界碑中必定也包括圣像。由于看不见的上帝通过基督成为看得见的人形，道成肉身已经改变了基督的人性，因此需要通过崇拜圣像来肯定基督的真义。这次会议就这样肯定了一种把感官神圣化的新的基督教认识论。
要是破坏偶像者占了上风，把他们正教的观念传播到整个罗马教会的地区，西方美术的未来会是什么样子呢？要是没有画家和雕塑家的合作，西方的基督教世界会多么不同呀！所有伟大的历史性宗教，除了犹太教和伊斯兰教，都利用形象创作者——画家和雕塑家。即使在破坏偶像者掌握政权的短暂几十年间，他们也影响了拜占廷的艺术。在基督教美术家被迫进入世俗的途径时，他们像穆斯林一样，转向了几何形的和花卉的图案纹样，进而造成了一个虽短暂但却辉煌的古典复兴景象。
由于大马士革的约翰和他的神学追随者以精致的神学和通情达理的心理学取得了胜利，基督教会仍然自由地利用形象化的艺术。西方美术家得益于忠实的基督徒的赞助、激励和热情。如果美术家被迫进入世俗的途径，西方在漫长的历程中是否还能有如此丰富多彩的美术，我们对此永不会明白。伊斯兰教国家和20世纪好斗的世俗极权主义政权的例子，提醒我们有可能失去多么多。大马士革的约翰的胜利造成了不止一个美术品的宝库。因为在礼拜之际，如君士坦丁堡主教尼斯福鲁斯所解释的，圣像能传达一种关于神圣实在的“神学知识”，这种神圣实在是超越所有生命的。“它们表现了上帝的沉默，用它们自身展示一种超越生命的不可言说的神秘。既不停歇也不沉默，它们用古老的极有说服力的神学调子赞颂上帝的善。”
在基督教的东方，神圣的形象在这种调子中发挥着独特的作用。中世纪西方的宗教美术主要是说教性和装饰性的。但在拜占廷，形象变成了圣像画，是信仰和建筑中不可缺少的因素。每个基督的形象不知怎么都成了相信道成肉身的一种表白。形象变得如此重要，因而圣像画向教堂的历史性回归，过去是，现在仍然是东正教一个主要节日的庆祝内容。这就是大斋期第一个星期天，即“正统星期天”举行的正统节。843年，狄奥多拉皇后，在她的丈夫、反偶像的狄奥斐卢斯皇帝死后，最终设法结束了争论。具有讽刺意味的是，政治上和神学上的骚动，迫使她于858年退隐到一所修女院，从而结束了她的时代。正统节的赞美诗向圣母倾诉：
呵，神之母，从您那里，上帝无法描述的道，有了肉身，能够描述了。他在人身上修复了上帝模糊不清的形象，把它与上帝的美结合在一起。因而，我们现在能利用形象和语言这两者来表明我们的获救。
西方的基督教，注定要到16世纪宗教改革时期才经受另一次破坏偶像的创伤。
但是，哪怕破坏偶像者战败后，再现性美术也从没在东方获得完全的解放。它变成了圣像画的美术，在拜占廷、俄罗斯以及两者之间的地区，继续存在了若干世纪。形象与神学的合并，使圣像画的美术具有了神学的严格特征。在拜占廷，圣像画不仅代表道成肉身，而且它们还要设法表现它并成为它的历史的一部分。在那里，建筑师和美术家满怀热诚地回到神圣的形象时，猜疑“雕刻形象”的态度一直纠缠着他们。圆雕是不容许的，就连浮雕也很罕见。一种新的东方的形象化礼拜仪式发展了起来，一册形象的圣经，与礼拜仪式的节日协调一致，依照一种规范的方式安排。圣像画产生了形象志，一种拜占廷教会建筑中的新成分。
圣像屏是一种木制、石制或金属制的坚实屏障，用来分开东方基督教堂的中堂和内堂，它成为展览圣像的指定地方。圣像屏的上排展示《圣经》诸先知；第二排，基督在人间生活的事件和奇迹；第三排，即所谓“代祷图”，居于中央的是作为中心的基督圣像，左侧是圣母和圣子（道成肉身）的圣像，右侧是全能的基督（庄严基督）圣像。下排通常展示当地特别感兴趣的圣像。在若干世纪内，只出现过微小的变化，有时在上方或下方增加一排圣像。众所周知的次序一直留存到19世纪，很容易就让没文化的观者理解教会的伟大真理，无论他进入哪一座教堂。圣像画的遗存，是大批东方信徒不变的生活和不变的信仰的见证。它也象征性地成为把圣体奥秘与礼拜者隔开的屏障的一部分。
少量神圣的形象逃过破坏偶像者的猛攻而留存了下来。他们失败后，擅长色彩画和镶嵌画的那些才气横溢的美术家仍然尽量不背离预期的形象。就连15世纪最伟大的圣像画家安德烈·鲁伯廖夫[157]，也很少显示出同时代西方伟大的基督教美术家的那种自由。设计和限制的惊人一致，许多世纪都渗透在一片广阔地区的圣像画中。当美术与神学合一时，作为创造者的美术家就成为原型的侍者，不敢提供他个人的想象。
22 “撒旦的制品”
利用基督教神学给美术家提供神圣的指定工作的同时，在伊斯兰世界，宗教却依然禁止各种艺术。先知穆罕默德说：“天使不会进入有图画或有狗的家庭。”在末日审判时，受到最严厉处罚的那些人，除了谋杀先知者和诱使人们背离真知者外，就是“形象和图画制作者”。由于《古兰经》并没明确地禁止形象，众所周知的穆斯林对形象的敌视，是从先知穆罕默德的经外言行（圣训）中产生的。
虔诚的穆斯林长久以来把毁掉形象当成一种宗教责任。一个又一个穆斯林的萨伏那洛拉[158]，通过他本人的“焚毁浮华物的火堆”拯救自己的良心，照亮通向天国的道路。伍麦叶王朝的哈里发欧麦尔·伊本·阿比·阿齐兹（717—720年在位），在他的卧室中发现一幅画时，他把画擦掉，找到绘画者，“叫人把他狠揍了一顿”。苏丹菲鲁兹·沙恩·图鲁克（约1308—1388；1351—1388年在位）在穆斯林历史上留下了他的印迹，这不仅是由于他建造了自己的首都菲鲁扎巴德，以及建造了清真寺、医院、澡堂、桥梁和朱木拿运河，而且是由于他破坏和销毁了大量的美术品。他的自传夸耀他涂掉了宫殿大门和墙壁上的所有图画，而且“在神的指引和支持下”，从马鞍和马笼头、高脚杯和酒杯、盘子和罐子、帐篷、帘幕、椅子等上面，除去了形象化的装饰。有时候，虔诚的穆斯林为了节省精力，仅仅把他们碰见的形象的面部刮掉或涂掉了事。
然而，与基督教世界不同，伊斯兰教徒不能有效地组织起来发动反对形象的教义圣战。对《古兰经》（仅从先知穆罕默德的言行得到补充）的无限信仰，阻碍了任何精致的艺术学说的出现。既没有宣布一种审定的教条的教士统治集团，也没有插图本的《古兰经》。如我们所知，基督教徒反对或支持形象的态度能追溯到教会的公会议或受人尊崇的早期基督教会作家。本身就体现了阿拉伯语言的优美和雄辩的《古兰经》，促进了这种语言的传播，发挥了能与荷马史诗或犹太教和基督教《圣经》相比的作用，为一种丰富多彩的文学提供了取之不尽的资源。书法这种书写的艺术，以无可比拟的华丽和优美，使《古兰经》光彩夺目。
但是，穆斯林反对形象的激情，是穆斯林历史和社会自然而然的副产品。虽然在伊斯兰世界从没有什么特别的宗教美术门类，但是阿拉伯—穆斯林世界却拥有丰富的其他种类的美术。伊斯兰世界的艺术史生动地体现了伊斯兰教为确立它的天下无双而进行的斗争，揭示出它在一个不信者世界中的种种难题，并且暴露出它要以否定人这个创造者来肯定真主这个创造者的斗争是徒劳的。
如我们所知，破坏偶像的经典根据，是摩西的第二诫。许多犹太改宗者对伊斯兰教的个人影响，强化了这种害怕用绘画和雕塑表现人的形象的犹太传统。然后是先知穆罕默德和他的弟子认真区分他们的信仰和被其取代的异教信仰的态度。前伊斯兰教的时代在麦加的克尔白中的偶像，就是他们害怕的特别目标。不过，在早期的阿拉伯世界里，他们必须否定的表现人物的美术传统不曾发展起来，因而也就不需要一场穆斯林的破坏偶像运动。通过肯定一位具有创造独占权的真主的“绝对一神教”，伊斯兰教徒拒绝了用人的虚假创造活动来与真主竞赛的诱惑。
末日审判之际，真主叫画家让他所制造的形态具有生命的气息，这时画家模仿真主的“创造”活动的拙劣表演就被揭露了。随后，他被判处火狱中最严厉的刑罚。美术家因想成为创造者而否定了真主的天下无双，用画笔的每一笔触犯下亵渎罪。根据《古兰经》，只有真主是“造型者”（musawwir）。
他是真主、创造者
和制定者，
也是形式（或色彩）
的赐予者。
（《古兰经》第59章第24节）
穆斯林男人（穆斯林女人肯定也包括在内！）不是照真主的形象造的，而只是由唯一的形象制造者造的一个形象。
在伊斯兰世界，艺术的经历造成了一种会使先知沮丧和气愤的巨大讽刺。因为穆斯林的历史证明了安拉无力独占创造权，也肯定了人类不可抑制的创造要求，这种要求最终受到伊斯兰教英雄们本身的承认、鼓励和奖赏。特别受到伊斯兰教重视的清真寺这一建筑物和社会机构，相应也就形成了。不过，既没有独特的穆斯林宗教画传统，也没有生动的宗教人物雕塑传统。在基督教国家，绘画和雕塑的繁荣是衡量基督教信仰的活力和范围的一个尺度。在伊斯兰世界则恰恰相反，再现性美术的繁荣度量着穆斯林领袖藐视他们信仰的原则的心愿。穆斯林绘画，迷住了非穆斯林世界，并从现代收藏家那里索取到过高的价格，至今它仍然是勇敢面对地狱之火和诅咒威胁的美术家的一座纪念碑。
有些人说，“正统的”穆斯林领袖无视反对表现生动人物形象的宗教禁令的态度，与犹太人、基督教徒和其他教义的“信徒”亵渎他们自身宗教原则的众所周知的表现一样，都十分常见。他们说，与穆斯林藐视禁止酒、音乐、赌博、建造宏伟的陵墓、制造宦官戒律的突出表现相比，它也并不显得多么明目张胆。大名鼎鼎的哈里发哈伦·赖世德（786—809），这位《天方夜谭》中的征战英雄是个酒徒，虽然一般是谨慎地私下饮酒。乐师、歌手、舞女、太监是众所周知的穆斯林宫廷特色。但绘画本身却成为历史记录的组成部分，而且尽管有种种掩盖或抹去画家罪行的努力，它们还是留存到了我们的时代。穆斯林美术家的作品，以及受到伊斯兰教影响的其他美术家的作品，都具有禁果的美味。
最初，敢于用再现性美术亵渎他们宗教传统的伊斯兰领袖试图为他们的恶行保密。早期穆斯林美术家的作品，只有零星的片断被发现。在先知死后两个世纪的哈里发帝国（“哈里发”一词在阿拉伯语中是“继承者”的意思）盛期，哈里发和他们的代理人已经无视这种禁忌了。最早的哈里发，伍麦叶王朝（661—750）的那些领袖，明目张胆地违反宗教的禁忌。他们让人在宫殿里画了表现狮子、狗、用角互相抵触的羊的壁画，在到麦加朝圣的路途中，他们用金线织出同样的形象来装饰帐篷。他们的继承者，阿拔斯王朝（750—1258）的哈里发们，建立起严格虔诚的声望，但他们的亵渎行径却更加引人注目。曼苏尔（712？—775；754—775年在位）在巴格达建造了一个新首都，并把它建成为一座辉煌的城市。他在宫殿穹隆的顶上装饰了一位骑士的形象，这是当风向标用的，同时骑士的矛头指向预料叛军会进攻的方向。哈里发阿明（809—813年在位）把他的游船制成狮、鹰和海豚的样子，用来参加底格里斯河上的聚会。另一些哈里发显示了更尊重公众成见的做法，把美术保存在他们的宫中。哈里发穆克塔狄尔（908—932），在他巴格达宫殿里造起一件神话般壮丽的作品，这是用黄金和白银做成的一棵树，它的18根枝条上挂满形同果实的宝石，还有风动之际就会唱歌的金银制成的小鸟。在装饰性池塘的每一端，是15个相对而立的骑手形象，他们身着优美的丝绸服装，手持剑和矛在格斗。
到11世纪，法蒂玛王朝的哈里发并不为他们的奢侈羞愧，这从后来穆斯林历史学家马格里齐（1364—1442）生动的叙述中可以看出。哈里发穆斯坦绥尔（1035—1094年在位）的大臣雅祖利，让人造一个用于典礼的帐篷，上面装饰着全世界的动物形象，150名工匠干了整整9年。同样是这位热爱美术的大臣，因鼓励美术之间的竞赛，成为传奇式的人物。
现在雅祖利把卡济尔和伊本·阿齐兹引进他的集会……他们各自设计一幅表现舞女的图画，放在壁龛里，两个壁龛也涂上颜色，相对而放……卡济尔画了一名白衣舞女，放在涂黑色的壁龛里，就像她正在走进壁龛；而伊本·阿齐兹则画了一位红衣舞女，放在涂成黄色的壁龛中，就像她正从壁龛里走出来。于是雅祖利表示赞许这幅作品，除了授予他俩荣誉袍服，还赐给他们许多金子。
到了1200年左右，虚构的美术家之间的竞赛已经成为诗人心爱的题材。波斯诗人尼扎米[159]描写了发生在亚历山大大帝宫廷中的一次古老的竞赛。春季的一天，亚历山大大帝正在招待中国皇帝，两位酒酣耳热的君主争论起东西方人才优劣的问题。比较过魔术、唱歌、弹琴等不同的成就后，他们举行了一场较量画家技艺的竞赛。于是（用托玛斯·W·阿诺德的译文）：
最终达成协议，为测试技艺
从穹隆高处垂下一幅布幕，
方式如下，两位画家各据一半
互不观看，一试他们的技艺……
任务完成之际，他们拉开布幕，
各自的杰作便展现在观众面前；
但看来真怪！谁都无法发现
两者间有丝毫不同，无论是色是形……
亚历山大吩咐再把布幕挂在两幅画中间。于是西方人的画还在闪着光彩，而另一幅却消退不见了。布幕重新拉起时，中国人的镜画又出现了。
原因是，开始各自工作之际，
画家本人都藏身幕布之后，
罗马人显示描绘形象的技艺，
中国人全力以赴弄光画面，
从另一方获得形与色。
评审官们认真衡量双方技艺，
赞扬了各自显示的眼光，
无人能与罗马人在描绘上争雄，
磨光弄亮，中国人至高无上。
伊斯兰教传播到哪里，它的统治者就把对绘画艺术的爱带到哪里。他们在西班牙留下了丰富多彩的遗产，格拉纳达附近阿尔罕布拉宫庭院里优美的大理石狮子，仍然宣告着人的创造冲动的胜利。
虽然在中世纪的伊斯兰世界真人的雕像很稀罕，但真人的故事早就出现在阿拉伯的穆斯林文学中，这种文学产生于要肯定先知言行来源的种种努力。而故事主要是先知和信徒生平的注释。人物画仍然是一种世俗的宫廷美术，是两种文化分别的一个沉默的见证。其中之一是怀着对形象的原始恐惧的民间文化，另一种是利用权力、财富和想象向古老禁忌挑战的华丽的哈里发文化。伊斯兰世界最早的绘画艺术作品是纵情逸乐的伍麦叶王朝哈里发们的遗物，这些哈里发因藐视先知的严格律法而成为人们的话柄。然而，传统和神学家的力量依旧强大得足以把人物画挡在穆斯林宗教建筑物之外。
蒙古人横扫了西方，他们任意发泄破坏的激情，无所顾忌。1220年，成吉思汗和他的蒙古人洗劫了布哈拉这个伊斯兰的文化中心，他们扯碎《古兰经》的手抄本，用来铺垫他们设在大清真寺内的马厩。而在1258年，成吉思汗的孙子旭烈兀占领了巴格达（有5个世纪之久，巴格达一直是阿拔斯王朝哈里发们的宝物之城），他杀害了阿拔斯王朝最后一位哈里发，屠杀了它的80万居民，并且让他的蒙古士兵掠夺这座城市一周。
随着哈里发制度的衰落，征服过伊斯兰教徒，或被伊斯兰教徒征服过的蒙古人和土耳其人，用他们自身的趣味冲淡了那些传统。到了15世纪，穆斯林神学家向生活的事实、向他们的统治者对装饰的热爱和再现性美术之美让步了。于是，先知的一些受到尊重的教导被抛到了一边。蒙古和土耳其的统治者宣称他们本身像画家一样卓越，从而使亵渎的行径达到了顶点。印度莫卧儿王朝的伟大创建者巴伯尔（1483—1530），属于自称是成吉思汗后代的泰摩兰[160]家系，他欣赏并保护画家。到16世纪，波斯国王也希望被他们的编年史家称赞为“拿着精巧画笔的高雅画家”。
对传统穆斯林禁忌最高的藐视，来自一种刻画先知本人的华丽美术。蒙古人入侵造成了一种“帖木儿的”美术（源于泰摩兰），把波斯和中国的技法共同带入手抄本插图艺术。从15世纪远东波斯的美术中心赫拉特留存下来一件辉煌的作品，这就是《先知夜行记》。这个手抄本被译成东土耳其语，并且以优美的字体书写出来，路易十四派驻君士坦丁堡的大使得到了它，至今它仍完好地保存在巴黎的法国国家图书馆。从它61幅涂金的插图中，我们看到先知穆罕默德骑着他优美的、长着一个美女头的天马坐骑，奇迹般登上天园的情景。天使哲布勒伊引导他从麦加的“神圣清真寺”走向耶路撒冷的“遥远清真寺”，从这儿，他穿过下面的六层天，到达七层天，然后终于欣喜若狂地静观到位于真主座上的真主。一路上，先知见到了因触犯他们信仰的戒律而受刑罚的人，这些人犯有饮酒、私通、讲述穆斯林的邪恶（以及制作类似这些的形象？）之类的罪过。他们的舌头被红魔们割掉，又长出来只是为了能被再次扯掉。穆罕默德和其他的《圣经》、《古兰经》人物清晰的面孔和形象由明亮的光环装饰着。
随着大画家（其中包括许多来自异域的大画家）出现在伊斯兰世界，神学家不难使他们的作品显得神圣。诗人提醒信徒，形象化的艺术也是受真主启示的。波斯的神秘主义者札拉丁·鲁米[161]，是毛拉维教团（亦译“旋转苦行者教团”——译者。）创始人，他既为表现美丽造物的绘画辩护，也为表现丑陋造物的绘画辩护，以便让人们懂得为何邪恶也能来自真主。16世纪早期一位官方的波斯史学家华恩达米[162]，修正了传统的穆斯林绘画观，赞美了贝赫扎德[163]大师的成就，贝赫扎德以其作为插图画家和细密画画家的卓越才华，使画家获得了一种新的尊贵地位。贝赫扎德证明绘画能是崇高的之后，穆斯林终于敢把真主视为“永恒的画家”了。就连那些不能使他们的形象活起来的美术家，现在也被认为是在仿效真主，以他们的努力来赞美他。被从火狱深处拉出的画家，现在升向了天园。所以波斯史学家华恩达米阐述道：
正是那位无人能比的画家的有效天意和创造者的无所不包的意愿——“让其有其就有”——才使形形色色的作坊产生了；因而永远蒙恩的肖像画家，就用（真主的）永远仁慈的笔，描绘出最美丽的人物形象，这样的形象与诗句“真主设计了你们，使你们获得了最美的形象”完全相符。
现在，画家与书法家一起，获得了置身于“亚当最优秀儿子”之列的光荣。莫卧儿皇帝阿克巴（1556—1605）甚至提出，只有试着复制生物，如画家做的那样，人才能充分了解卑微的人与创造一切的真主的差别。在伊斯兰世界，美术，像其他各种事物一样，会被神学之布覆盖住。不存在穆斯林美学，也不存在任何暗示美术与美是为自身存在的现象，尽管他们的美术家的作品是伟大的。
安拉对创造的垄断，一直不断地徘徊在穆斯林世界。流行的害怕形象的现象从没消逝。好战的土耳其苏丹穆罕默德二世（1785—1839；1803—1830年在位）让人把他的肖像挂在君士坦丁堡的兵营，这个邪恶的行为激起一场暴动，最后导致4000人被抛进大海的大屠杀。
土耳其的穆斯林统治者，与同时代的西方基督徒不同，后者夸耀自己慷慨赞助美术辉煌成果的行为，而前者仍尽力掩盖他们对艺术的支持。穆罕默德二世是奥斯曼帝国最初的美术赞助者之一，他把让提里·贝利尼[164]带到君士坦丁堡（1479—1480），贝利尼在那儿画了这位苏丹流传最长远的一幅肖像。但是，这并不为公众所知，苏丹们总是想方设法保持他们作为图画艺术之敌的虔诚的好名声，很少有最高统治者能如庄严者苏莱曼（1495？—1566；1520—1566年在位）那样留下生动的图画记录，他至今仍栩栩如生地留存在提香[165]的一幅肖像和他本人的画家尼加利的另一幅肖像中。他让人搞的记录历史的插图手抄本，在描绘战斗、围城、军功等方面的细节上是无比卓越的。苏莱曼同样设法保持他虔诚的好名声。
印度后来的莫卧儿皇帝，包括阿克巴大帝，他们对肖像画家、风景画家和军事画家的慷慨赞助，还有他们对色彩生动的细节的认真强调，在东方或西方的统治者中是极为突出的。然而，在奥斯曼帝国苏丹们的肖像集于近代出版时，只有苏丹最亲密的心腹才能见到它们。苏丹穆斯塔法三世（1757—1773年在位）的一位大胆的官员，竟敢让人描绘君士坦丁堡的一些美景，而且又雇了位画家，让他装扮成医生，到家中为自己画肖像。但是，在完成的肖像呈现在面前时，他担心“或许有一天，它会使我遭受全家人的蔑视，就连我自己的孩子也在心里看不起我”，于是在发誓保密的情况下，他把这幅画还给了这位美术家。
摄影在19世纪出现时，它向毛拉们的神学杂技提出了新的挑战。穆斯林希望让人给自己照相，但他们想到了《圣训》反对图画的形象。他们高兴地听说，由于照片是真主本身通过他的太阳的力量创造出来的，因此不像大胆狂妄的人类美术家所创造的绘画那样受禁止。然而，在穆斯林世界的许多地方，照片仍然受到先知禁令的控制。德尔菲的一名穆斯林摄影家，许多年间成功地拍摄了人们的群像；他在良心的驱使下，终于毁掉了全部的底片。可是，具有讽刺意味的是，他在尝试不受责难地拍摄无生命的建筑物时却失败了，因为他不懂透视法。
那些试着创造各种形象的穆斯林，由于这些形象会超过真主赐予它们的生存期限，从而冒犯了真主举世无双的教义，于是他们的行为一再受到禁止。他们引证《古兰经》说：“万物均会腐朽，唯有真主之面永存。”通过拒绝创作生物的形象，他们就承认了真主的举世无双和人的软弱无能。如同伊势的日本人，他们用自己的方式拒绝与时间开战，从而成为它的同盟者，把永久不变留给真主独享。