第5章 石头的力量
《创造者》
艺术家的全部工作就是无中生有。
——保罗·瓦莱里（1930？）
由于对创造力迷惑不解，无怪乎人们会把艺术家想象得非常神圣。在西方，对创造者—上帝的信仰是对人类无法解释的创造力的一种告解方式。也许出于对上帝的崇拜，西方人往往鼓励和支持新事物。人类的创造力当然不是依赖某一理论，人类对创造的需要超出了他们的理解能力。古代埃及、希腊、罗马的人们，并不知道从混沌之中创造出天地万物的上帝，却创造出后世无以超越的作品；而把宇宙视作轮回的东方人，在各个艺术领域中都创造了美妙绝伦的作品。在世界各地，创造的渴望不需要任何明确的理由，并征服了一切障碍。
西方人对新事物的热情根植于许多原由和奥秘中，而在对创造者—上帝和作为创造者的人类的憧憬中，他们仍然找到更多的动力。西方的创造者们以各自的方式使自己的艺术作品留芳百世。在本书中，我叙述了人物、时间、地点和事件，但其缘由仍然是一个谜。
人类创造新事物的力量是他们在创造中延续自己生命的力量。他在周围的石头或他加工的石头中找到了不朽的素材。他在那些未知其神秘用途的建筑物、那些公共神殿中释放他的创作激情。他敢于刻划自己的形象，描绘自己周围的生命，把他的想法化为现实存在，以此重温过去，塑造未来。
借我以往昔石头的力量
而我将给予你
我所拥有的未来的翅膀。
——罗宾逊·杰弗斯（1924）
9 巨石的奥秘
从印度河、尼罗河的山谷到奥克尼群岛，从布列塔尼半岛的海滩到尤卡坦半岛的丛林，时间对人类的创造作了裁决。在任何地方，人们都曾抗拒过。那些倒置的，或独立或成排或成圈的50吨重的石头，是人类努力延续生命、创造永恒的见证。这些远古的巨石作品的生命，远远超出了它们的创造者。但伴随它们的启示而来的，是这些作品的奥秘，它提醒我们，人类从未了解他们所创造出的东西的神奇力量。
在大量令人困惑的巨石中，最令人难忘、最著名的是散落在欧洲西北部的巨大的原始建筑——巨石阵。在英格兰南部教区总教堂所在城市索尔兹伯里附近起伏的旷野上，保留着两圈呈同心圆排列的巨石，中心是一排稍小的石头。在中世纪早期，这些石桩根据古英语被命名为“巨石阵”，原意为“悬石”。
亨利·詹姆斯[45]说：“正如它们孤独地站在广袤的平原上”，巨石阵“在历史上也是独一无二的”。当考古学家在欧洲大西洋沿岸其他地方找到相似的遗迹时，他们试图给巨石阵以恰当的历史评价。其他巨石大多是直立的单块或成组的石头，称为“石杆”（源于布列塔尼人说的凯尔特语或威尔士语，意为“长石”）。而巨石阵是一个巨大的对称布置的露天石构，有的横卧在直立的石头上，立石顶部有凸出的小块像榫头一样嵌在上部石块的榫眼中。
单个的石杆只是原始工程技术，而巨石阵则有更深刻的意味——它是原始建筑作品。考古学家根据由美索不达米亚、埃及和爱琴世界的遗迹排出的年表，推断巨石阵大约产生于欧洲文明的开端。他们不愿相信巨石阵会是既没有金属又没有文字的“野蛮人”的作品。他们认为，巨石阵一定是从西方文化的中心——遥远的地中海延伸来的一个分支，一定是“使用巨石的祭司们”从欧洲另一端带来了地中海的先进技术，这些移民不像是“新石器时代农夫组成的陌生人群”，而似乎是“精神贵族”。他们那些奇特的陵墓建筑说明，在大不列颠至少有三群这样的祭司。这个引人入胜的观点证实了西方文化受人景仰的源泉在富饶的地中海东部，同时也确定了单凭“野蛮人”是无法胜任这一创作的。如果没有埃及和迈锡尼那些富于灵感的实践技能作基础，谁能在那么远古的年代里创造出如此巨大的建筑物呢？
但这个自圆其说的看法，却被证明是一种谬误，是一则揭示对人类创造力故作聪明之危险的寓言故事。一项未曾预料的测定人类历史创作年代的20世纪新技术，打破了认为是史前祭司穿越欧洲前来指导新石器时代野蛮人建筑巨石这一引人入胜的观点。它是第二次世界大战期间原子弹研究的一个令人惊讶的副产品。1945年，一位天才的原子物理学家，韦勒·弗兰克·利比（生于1908年），和他的芝加哥大学学生们发现，测量一种稀有元素碳的同位素（碳14）的存在将会有助于推测考古遗迹的年代。这种形式的碳总是极微量地存在于大气中，并按固定比例分裂。当有机物停止生长时，它们就不再吸收碳。这样，通过比较碳14在被测物与今天大气层中的不同含量，就可能确定一个已变成化石的有机物死亡或一棵树木被砍伐的大致年代。这就为推测有5万年历史的物体的年代提供了一个比其他方法都更优化的方法。当采用另一种技术“树木年代学”（运用古树的年轮来测量古迹年代）来检查时，人们发现利比关于碳14在古代大气层中含量的设想并不太确切。对千年古树年轮的检查揭示出，公元前1000年的碳辐射水平与现代水平不同而高于现代。这一结论改变了测量古代文物的方法，并意味着那些标本甚至比利比那些基于大气层碳14含量固定不变理论的实例所显示的更古老。
这些新技术运用于巨石以及相关的有机遗留物时，得出一个令人震惊的结论。它们把巨石阵的建造年代推至大约公元前2000年，比迈锡尼卫城的巨石墙还要古老。由此，给人以最深刻印象的巨石阵成为欧洲建筑最早的杰作之一，是既无金属又无文字的“纯野蛮人”的作品。它意味着其他巨石遗迹也可以追溯到那一时代。那么，这些不朽的原始建筑丰碑，不再是迈锡尼的扩张力量的见证。相反，它们揭示了处处存在的人类不可压抑的创造力，并使人类的创造历程更具普遍意义。显然，那些伟大的史前作品不是从单一来源分化出来的。同样，从中我们得知不可低估人类的创造力。如果我们看到一件事物，我们不必总是期待知道原因和过程。考古学家并不知道这些史前的布立吞人如何搬动50吨重的巨石，而巨石阵仍是远古时期标志着人类已经成熟的作品。
由原始巨石遗迹所见证的特殊的墓葬活动，也显示了早期人类对创造、对超越生命的努力。这种对时间的感知，对前有无数古人、后有不尽来者的认识，把人与其他动物区分开来。随着对死亡的意义的发现（即人类自身的生命是有限的），建筑的生命便开始了，人类为了征服时间而创造的努力也开始了。
巨石陵墓是根据明确规定的样式建造的。有一种“甬道”墓穴，通过一条狭长的甬道进入中心的石砌墓室，上面覆以圆形土丘。还有一种墓室坟墓，或称“墓道式”墓穴，可直接进入墓室。此外，还有巨石建造的长通道（allée couverte，意为“有顶的通道”），列有成排站立或独立的巨石。这一切显示了人类对不朽的渴望，以及通过创造把自己从时间的摧残中拯救出来的不懈的努力。
几千年后，在研究这些遗迹时，我们证实了这些最早的建筑师的成功。但他们成功的含义是朦胧的，而巨石则成了传承神话的工具。据说，在5世纪，圣帕特里克[46]曾偶然发现一个约有120英尺长的甬道式墓穴。根据一个关于诸圣生活的宗教经文所述，当时的人们认为：“我们不相信有这类事，会有这么长的人。”圣帕特里克回答：“如果你们希望，你们定会看见他。”他用他的权杖触碰靠近墓穴顶部的一块石头，画了一个十字，然后说：“主啊，打开墓穴吧。”泥土和石头裂开，被埋葬的巨人站立起来。“祝福你，圣洁的人，”巨人悲叹道，“因为你竟用了一个小时把我从痛苦中唤起。我将伴你而行。”“我们不能允许你和我们同行，”人们呼喊，“因为人们害怕你而不敢抬眼看你的脸。但是你得相信天堂的上帝并接受主的洗礼，回到你原来待的地方，并告诉我们你是谁。”巨人解释说，他曾是国王的猪倌，在一百年前的这一天被敌国的武士杀害。“他接受了洗礼并向上帝忏悔，然后他陷入沉默，又一次被放入他的墓穴。”
古代的墓冢埋葬着千奇百怪的长眠者。一部古英语史诗《裴欧沃夫》[47]（约8世纪）记述了一条龙住在狭窄的古墓中，守卫着一大笔财富。中世纪最受欢迎和最具创意的历史学家之一，蒙默思市的杰弗里，曾赞美过巨石阵。他的《不列颠史》（1135—1139）讲述了埃涅阿斯[48]的曾孙布鲁图及其随从怎样在不列颠定居并消灭土著巨人的事迹。后来，朱特人侵略者亨吉斯特和霍萨奸诈地割断460名当地不列颠王子的喉管，把他们埋葬在索尔兹伯里平原，从而征服了这片土地。
杰弗里的故事的高潮，是亚瑟王在他足智多谋的宫廷魔术师默林辅佐下的辉煌征服。一天，当默林与亚瑟王游览萧瑟的索尔兹伯里平原时，默林提议建造一个像爱尔兰巨石建筑“巨人之舞”一样的大型纪念性建筑：为什么不把那些相同的石头从河那边运过来，在此地建造一个纪念性的石栏，“让它们永远屹立”？当亚瑟王大笑时，默林回答道：“不要笑得这么轻松……在这些石头中有一个谜。”他解释说，古代巨人“从非洲最远的那一端”把这些巨石运来，它们有着某种“巫术的功效”。杰弗里描述了默林如何运用他的魔法来运输石头，在索尔兹伯里平原上重建了“巨人之舞”，这便是巨石阵的形成，而且它们始终没有失去默林的魔法。
当国王詹姆斯一世1620年造访巨石阵时，他命令著名建筑师和布景设计师伊尼戈·琼斯（1573—1652）绘出这一纪念性建筑的平面图，并解释它是如何建成的。琼斯断定，“巨石阵不是德鲁伊特人[49]或古代布立吞人的作品；德鲁伊特人的学问在于思索而不在于实践，而古代布立吞人把对艺术的彻底无知当作他们最主要的荣耀。”那么巨石阵一定是罗马人的作品，因为只有他们才具备所需的技术。
40年后，住在巨石阵附近的约翰·奥布里（1626—1697）为国王查理二世（1660—1685年在位）重新考察了巨石阵。他考察了现场，由此被看作英格兰最早的考古学家。他发现的带洞的石环后来被称作“奥布里洞”。看来这些洞中似曾放过另外的石头。奥布里把这些建筑的年代推算到罗马或撒克逊时代之前，他指出：
德鲁伊特人是不列颠最杰出的祭司或祭司团，很奇怪，这些古迹……是这一最杰出的团体中的祭司，即德鲁伊特人的神殿，而且……与那些时代同样古老。我必须承认，这一探究是在黑暗时代的一种摸索……虽然我已把它从彻底的黑暗引入薄雾之中，并在这一论文中比其他人更前进了一步……
除了德鲁伊特人以外，巨石阵还可能是其他人的作品——包括“森吉克巨人”，他们可能建造了巨石阵，把它作为一个“热烈的凯旋仪式的神殿”。约翰·德莱顿[50]赞成这样的推想：
你不妨赋予
人类新的力量，让他们唤醒石头。
由于你，丹麦人（他们短暂的统治丧失了）
一个撒克逊人夸耀的更长久的统治。
巨石阵，往昔的神殿，你从中找到了
一个国王的宝座，在那里，我们尘世的上帝，
接受加冕……
德鲁伊特人，不管是虚构的抑或是真实的，永远也不会停止出没于巨石阵。他们似乎打赢了传说中的战争。尤里乌斯·恺撒[51]的《高卢战记》中关于德鲁伊特人的宗教仪式和人类祭祀的生动描绘是经过普林尼润饰的。但确曾有过德鲁伊特人，他们是古代凯尔特人中的祭司阶层。他们的名字来源于“树木”一词，很可能是橡树，生长在他们举行宗教仪式的森林中。真正的德鲁伊特人在高卢早就广为人知，他们可能在大约公元前5世纪随凯尔特人来到不列颠。公元1世纪提比略皇帝禁止他们在不列颠举行宗教仪式，但对德鲁伊特人的怀念仍留存下来。
他们的最具说服力的拥护者是威廉·斯图克莱（1687—1765），一位毕业于剑桥大学的物理学家，是英国皇家学会会员、科学家伊萨克·牛顿爵士的朋友。他的通俗著作《巨石阵，一座归还给不列颠德鲁伊特人的神殿》（1740），试图“令我们当代人为在学识和宗教的阳光下昏睡而感到羞愧”，并对德鲁伊特人奇妙的“宗法”力量大唱赞歌，他把这一力量追溯到亚伯拉罕[52]。他确实进行了一些有见地的观察。测量了石头之间的距离后，他得出一种“巫师的腕尺”（20.8英寸）——他们的长度单位，他还用草图详细勾出地形，这样，“万一这个宏伟巨作遭到破坏，就可以通过这些图来找到它的位置”。
斯图克莱对博学的德鲁伊特人的敬畏导致他富于创造力的联想：巨石阵的轴线精确地指向夏至日的日出点。他发现“整个工程的主导线”指向“白天最长的那一天，东北方太阳升起处”。后来的研究揭示出，这些石块还根据月球的循环布置。月亮的天际运行，变换周期为18.6年，比太阳的运行复杂得多。那4块守卫石看来像是沿着仲夏月亮升起时的两极排列的。现在，考古学家一致认为巨石阵确实是根据日月的运行精确定位的一种观象台。
对虔诚的中世纪基督教徒来说，巨石是一种威胁。在残存着许多巨石的法国西部城市南特（658），一座教堂的主教发出告示，命令“主教们及其侍从必须把那些在森林和边远地区仍受崇拜、人们仍在上面许愿的巨石挖出、搬走，并藏在人们找不到的地方”。查理曼大帝[53]、阿尔弗烈德大王[54]、克努特大王[55]都曾发布公告，禁止对巨石的偶像崇拜。但逐渐地，这些有着异教魔法的建筑似乎可以转而为基督教服务了。那些无法搬动、掩藏或破坏的巨石很快被基督教化，只要在石杆的顶部添上一个耶稣受难雕像或一个石制的小十字架便成了。巨石陵墓的大石块被用来建造今天在法国、西班牙和葡萄牙见到的大大小小的教堂和基督教徒的陵墓。
随着人们对异教魔法的敬畏逐渐消失，巨石变成了幻景、“大怪物”和避暑的洞穴，给乡村大地增添了趣味。有钱的绅士们定购了仿制的巨石阵和假巨石，令周末访客在乡间的漫步更有情趣。19世纪20年代，约克郡有一位热心公益的绅士威廉·丹比（1752—1833），他没给当地失业者施舍钱物，而是付给他们每人每天1先令，帮他建造德鲁伊特神殿。这个神殿给人以深刻印象，并一直留存至今。在美国战争的最后几年中指挥英国部队的亨利·西摩尔·康韦元帅（1721—1795）离开他的泽西总督职位时，心怀感激的居民们送给他一座1785年在该岛发现的巨石遗迹作为告别礼物。当他发现把这些巨大的石块运过河到他的亨利城外的住所还得花钱时，他的感激之情有所减弱。但他还是运去了，因此这些史前巨石至今仍给俯瞰泰晤士河的小山带来某种魔力。
10 永恒的城堡
在著名的古代世界七大奇迹中，只有最古老的金字塔得以幸存。古代埃及人赢得了与时间的抗争。我们不知道其他地方有没有历史如此悠久的建筑，但埃及人的世界几乎没有什么改变。永恒的太阳和尼罗河水每年上涨的节律生动地向我们宣告了生命的延续性，正如对古埃及人所宣告的那样。公元前2700年的启示至今仍从金字塔中传出来。为什么人类自身不能永恒不变、长生不死呢？他们为那些不朽的人建造了死亡之城，在那儿我们看到的是沉寂的死亡，而古埃及人却看到了无限的生命。“国王啊，你并没有死去，”金字塔上的铭文这样写道，“你只是活着离开了。”
永恒的生命需要永恒的居所。起先，埃及人用芦苇建造房子。到了金字塔时代，他们的房子用晒干的土坯砖建造，但砖块也会被风销蚀。而我们今天把这些埃及人看成是伟大的石构建造者。他们为死者建造的坚不可摧的居所成为永恒的城堡。
虽然他们那些乐观主义的话语、对生命不灭的信念依然令我们感到神秘而又捉摸不透，他们的石块却宣告了他们对死者与生者平等的信念。埃及陵墓中的壁画使他们的日常生活比任何其他古代民族都更为生动。我们看到他们吃饭饮酒、灌溉田地、耕种收获、狩猎捕鱼，我们看到他们舞蹈、雕刻、建造，我们看到他们的孩子在4000年前如何玩耍。坟墓上的碑铭要求所有过路的人都为亡者祈祷。“你啊，生活着和存在着的人，热爱生命和憎恶死亡的人……”
不知为何，对死亡的憎恶并没有使他们害怕死者或敬奉祖先。如果埃及人常被对死者的恐惧所萦绕，那么盗墓活动就不会在各个时期都那么猖獗了。发掘者几乎从未见过没有被盗的陵墓。埃及人不是害怕死亡，而是否定死亡。他们坚持“人、神与死者”需求的一致性。正如活着的王子的皇室“住宅”一样，神庙是“神的城堡”，而陵墓是每个人的城堡。它的拥有者继续生存其中，他的财富也储存在那里。
由于死者有理由害怕生者，缀满珠宝的木乃伊被深藏在陵墓的井穴中。在墓室的墙上和石棺的周围刻有对闯入者的咒语。甚至那些用以保护死者的人兽象形图符都是很吓人的。为了使之无害，古王国时代的陵墓艺术家怀着矛盾心理，有时会去掉画上的腿或躯体，甚至把它们劈成两爿。为了给这些地下寓所的住户提供食物，金字塔时代的陵墓建筑师在井穴上另建一种结构——马斯塔巴[56]，有一道假门导向一个真人大小的死者雕像，让他接受供奉的食物。为了保证死后有不断的食物供给，贵族们拨出一些土地捐赠给祭司，让他们供养自己。第二王朝的装备较好的陵墓中甚至还有洗脸盆和厕所。
死者与生者的关系有时会过于亲密而令人不快。由于看不见的灵魂“在黑暗中悄悄地降临”，那些心术不正的死者可以干坏事而不被发现。但善良的死者可以继续帮助人们。古埃及人写信给死去的父母，要求得到他们的支持和保护，他们写信给有过龃龉的死者，请求他们离开。在第二十王朝的一封伤感的信中，一个不幸的鳏夫回忆他一生的忠诚，乞求他的亡妻停止恶作剧。“我没有做过任何令你痛苦的事，你也没有发现过我举止粗野或走进陌生的房子因而侮慢你……我对你的药膏、食品和衣服做了处于我这样位置的男人通常所做的，我没有在‘那女人已经去世’的托辞下把它们处理掉。”在她患病的后期，他请过一位很好的医生，在她死后，他哀痛了8个月，节制饮食，并保持了3年独身。为什么她在死后要对他施以各种不幸呢？他乞求神明的裁决。这样的信往往被题写在装食物的陶制碟子上，先是对美好时光的眷恋，接着是哀怨或请求。似乎死亡并没有使死者消逝，而只是增加了写信人和收信人之间的距离。
在埃及历史上最古老的古王国时代，似乎只有法老享有永恒的生命。岁月的流逝为后世带来了“民主”。贵族棺椁上神奇的金字塔文字帮助他们得以神化而进入永恒。在死后的“西方”世界中，法老和贵族几乎没有差别。最后，这个获得永生的机会降临到社会各阶层任何能够负担必要的礼仪和巫术的人身上——甚至是工匠、农民和仆人。不过在此之前，由于仆人是他们主人的财产，他们已经通过主人而以某种替代的方式获得永生。
自然，作为延续生命的准备，古埃及人力图保存生命的形态。尸体的防腐技术不断提高，使贵族、平民能像法老一样令肉体永恒存在。起初作为一门科学的木乃伊制作渐渐成为一种艺术。先把死者的大脑移走，然后把肠子取出并放入4个白色大理石瓶中。再取出被认为是智慧所在的心脏，包好，重新放入尸体。在掏空的腹部塞满亚麻、锯屑和芬芳的香料。放在泡碱（碳酸钠水合物）中浸泡7天，防止尸体其余部分腐烂。用成卷的泡过树胶的亚麻布缠裹经泡碱后晾干的尸体。在图坦卡蒙的木乃伊上这样的布裹了16层。每层布之间插入小的石头护符、偶像和写有巫术文字的小纸片。
早期的努力仅仅是防腐，逐渐地，类似祭司的为尸体搽香油者成了化妆师。他们使用树脂软膏令尸体看来有血有肉，给尸体装假眼，加上金属护套给手指定位。虽然尸体已不再保存得那么有技巧，包裹它们的亚麻布卷却是色彩斑斓。第二十一王朝后搽香油者的技艺不断退化，象征着古埃及文化的没落。
但木乃伊的神秘感始终存在，它在医药上的功效变得相当著名。在中世纪，“mummy”（褐色氧化铁粉）——一种（真正或号称）由出土的木乃伊制成的粉末——是欧洲药房的一种重要药品。英国旅行家哈克卢特于1599年抱怨道：“是内科医生和药剂师们把这些死尸制成了违背我们意愿又强迫我们吞下的药粉。”“木乃伊”一词原来不是指这些干尸，而是来自阿拉伯语mumiyah，意为沥青或柏油，它来自一个错误观点，即认为木乃伊的黑色外表是由于它们在沥青中浸过。
将法老的尸体制成木乃伊，为法老死后的居所建造金字塔及其石砌的神庙，这两者都显示了古埃及人的乐观主义和征服时间的信念。他们在石砌建筑中无可超越的技术，如此迅速地臻于完美的过程和原因至今仍然使历史学家感到困惑。从第一座值得注意的埃及石砌建筑，到大金字塔的成功筑就，其间仅用了一个世纪。他们是如何开采出大块的石灰石，运送好多英里，然后抬起，放好，并以一个珠宝匠的精确度来安装的呢？而这一切都没有绞盘、滑轮，甚至带轮子的交通工具的帮助！
当代工程师把数学当作他们必不可少的工具，而古埃及的数学与其他古代民族的数学相比是相当原始的。金字塔时代的埃及算术完全建立在“二进制”知识的基础上，我们甚至怀疑在现代意义上能不能把它称作数学。乘法和除法都归结为加法。数字相乘即是以所需的次数来重复这个数，再把数目相加；除法也相类似。奇怪的是，这种“二阶”的法则会在20世纪的计算机中再次得到运用，但在历史的大部分进程中它却是一条死胡同。他们关于“单分数”的初级体系使他们无法用符号表示繁分数。
然而，大金字塔（希腊人称之为齐奥普斯金字塔）仍显示了精确到微米的设计，它占地13.1英亩，用石料625万吨，每块方石平均重2.5吨。金字塔方形底边的南北两条边长度仅相差0.09%，东西两条边仅相差0.03%。这个巨大的体量坐落在广阔的磨光石块铺筑的地面上，经测量，地面对角线两端在平面高度上仅差0.004%。没有迹象表明他们的技术或设计是从域外借鉴来的。
现存最早的石砌建筑结构，昭赛尔国王的梯形金字塔，突然出现在古王国时代的第三王朝（约前2700）。它的石构表面早就以精致著称。被冠以建筑师称号的伊姆霍特普，是埃及人与时间之战中最早的谋士，被奉为埃及文化之父。文字记载常常赞美他为伟大的第三王朝法老昭赛尔（约前2686—前2613）的首席大臣、占星家和术士。人们开始书写记录之前总是先花大量笔墨来祭奠他。他的格言流传了一个又一个世纪，他还是埃及医药学神话式的奠基人。他死后2000年仍受人怀念并被敬奉为神。染病的信徒们在孟斐斯和尼罗河的菲莱岛上为他建造的神庙中做祈祷，希望伊姆霍特普会在梦境中赐给他们良方。在古希腊人的心目中，他与药神阿斯克来比奥司齐名。
在塞加拉，当我们今天俯瞰开罗以南的古代首都孟斐斯时，我们仍能看到使伊姆霍特普获得如此声望的遗迹。他的梯形金字塔，世界上现存最早的毛石砌筑物，是建筑灵魂的故乡。我们现在看到的是一个6级的矩形石砌结构，基座南北相距1791英尺、东西相距912英尺、高度200英尺。进一步发掘表明，它初次建成时比现在更大。在经历漫长的风吹日晒，以及碎片被搬走建造其他房子之前，它可能总共用了85万吨石块，是城墙与神庙的综合组群中的一部分。就我们所知，它周围的建筑同样是史无前例的。当新开凿出来的图拉产的白色石灰石从黄褐色的沙漠中升起并砌成这样的建筑时，那真是一幕令人目眩的场景。
梯形金字塔是人类最早的摩天楼。甚至在古代埃及，虽然它很快被更高更大的建筑物所超越，但据1500年后拉美西斯二世时代的朝圣者的壁刻记载，它始终是令人敬畏的。它是显示作为建筑师的人类刚刚崭露头角的创造力的纪念碑，同时它也是显示作为组织者的人类和社会力量的丰碑。我们必须看到，昭赛尔金字塔是当时条件下的建筑力量的最早标志之一。
金字塔的用途仍然是模糊的。作为殡葬建筑群的一部分，梯形金字塔很可能是昭赛尔国王的坟墓。也许金字塔周围的建筑是孟斐斯皇宫的石砌复制品，用来满足法老死后的需求。
从这一历史上最早的大型建筑到齐奥普斯大金字塔的成功，仅用了一个世纪多一点的时间。我们可能不习惯把埃及人当作进步的典范，但人类技术的伟大进步几乎从未如此急遽而壮观。一种创造性的新技术！直到4000年后，19世纪中叶的现代摩天楼，才是又一个可与之相比的人类使建筑高出地面的能力的飞跃。此时，正如我们所见，摩天楼技术才以一种可与之媲美的速度来临。
毛石建筑的新艺术和新技术突然显现在庞大的体量中，伴随着完美流畅的精彩技艺。梯形金字塔是用小石块砌筑的，每块石头都是边长为9英寸的正方形，由于小，无需机械设备而可直接用手搬动。后来的半个世纪，在所谓的斯芬克司神庙中，埃及人对付的是30吨重的大石头。体量的增加是与技术的提高相适应的。
昭赛尔的继任者塞刻姆开特也建造了一座梯形金字塔，但后来倒塌了。最早的“真正”的金字塔，即方形基座、四面平整向顶点倾斜的金字塔，看来是第三王朝最后一个国王胡尼建造的美杜姆（孟斐斯以南30英里）金字塔。风化后的美杜姆金字塔显露出它的核心为几大台阶组成的梯形金字塔，表面是6层厚厚的当地的图拉石灰石，再加上石块填充和饰面，形成一个几何学意义上真正的角锥体形金字塔。这一形状只在它底部仍留有痕迹，上部则由于重力、气候和石块被盗而崩解了。以75°的角度内倾的石灰石表层，互相之间没有联系，而完全依靠它本身的倾斜角得以稳固。
美杜姆金字塔并不是建造完美耐久的金字塔的最后一个不成功的尝试。最早的建筑工程师在石头面前所遇到的难题仍生动地铭刻在一座被称为“弯塔”的金字塔上，它是第四王朝的斯奈弗鲁国王（约前2650）在美杜姆以北28英里处建造的。在边长为620英尺的方形基座上，光滑的石砌表面先以54°31′的角度上升，然后在大约一半高度处，这一角度突然对称地减小到43°21′，直到303英尺高的金字塔顶部。对这一建筑角度变缓的原因有多种不同的解释。可能性最大的是，在工程中途，建造者决定避免又一次像美杜姆金字塔倒塌那样的事故，并因此留给我们一个关于建筑处理手法的奇特纪念物。
在弯塔以北不远处视线可及范围内的代赫舒尔，我们可以看到这种处理方法的另一个例子。这座金字塔基座上坦露出来的当地石灰石块呈现红色，所以被称为红色金字塔，它是人们所知最早建成的锥形金字塔。看上去它比后来的吉萨金字塔群更平缓。事实也确实如此，因为美杜姆金字塔的倒塌向他们揭示了弯塔下半部过分倾斜的危险性。建造者们小心翼翼地使这座金字塔以一个几乎与弯塔上半部相同的角度（43°26′）内倾。他们的谨慎被证明是恰当的，因为这座主体结构屹立了几千年。不过，缓和的坡度却又使它成为有利于盗石者的采石场。在一个又一个世纪中，他们一块又一块地搬走了原来一度令它优雅夺目的白色磨光石灰石面料，现在只剩下一种建筑师们从未想要的古怪颜色。
在何处我们还能在不到100英里的范围内，完整地看到伟大建筑时代的一个如此丰富的露天博物馆呢？代赫舒尔的这两处遗迹，弯塔和红塔，显示了从梯形金字塔和美杜姆金字塔的小块砌石到吉萨大金字塔的宏伟巨石的过渡。金字塔的建造者们已经学会如何通过斜面铺设内层石灰石基座或用其他方法来增强稳定性，随之而来的是吉萨金字塔的庞大规模——巨大的石块（2.5吨至15吨）和约52°的陡峭角度。后来的金字塔坡度更大，但由于结构设计的改进而得以保存。
这个最早的伟大建筑时代的高潮出现在尼罗河西岸、开罗附近的吉萨的沙漠之上。在那里，3座设计完美的巨石金字塔成为第四王朝（约前2650—前2500）的齐奥普斯（胡夫）、海夫拉和孟卡拉法老留给我们的遗产。其中，通常被尊为大金字塔的齐奥普斯金字塔（高约482英尺）是建造得最早、最大而又最好的。它内部使用的毛石的确切数量仍是它的许多秘密之一。外层的大块石灰石放在岩石内核上，不拆开金字塔是无法知道内核的尺寸的。我们只能根据已知的材料估计它大约有230万块毛石，每块平均重2.5吨。这一庞大的体量和它的沙漠环境，令其他任何想与大金字塔的建筑力量相比的尝试相形见绌。基座所覆盖的13.1英亩土地大得足够把米兰、佛罗伦萨的大教堂以及罗马的圣彼得大教堂都包容在内，剩余的空间还能放下威斯敏斯特教堂和伦敦圣保罗教堂。
2000年后，旅行家和历史学家希罗多德（约前425）参观了金字塔，并把令人难忘的事实、神话和幻想糅为一体编成一本书，解释了建造金字塔的过程和原因。他说，埃及人是最早“提出人类灵魂不朽的观点”的民族。据希罗多德所述，大金字塔是10万人强制劳动的结果，通过每3个月重新抽一次签释放一些人。经过10年的压迫，齐奥普斯建成了60英尺宽、用雕有动物的磨光石块铺成的通道，用来把石头从58英里开外的尼罗河运到现场。齐奥普斯在一座岛上建造了神奇的地下室。20年的压迫建成了大金字塔，“组成它的每块石头长度都不小于30英尺”。希罗多德推想有一种提升石头的机器。雇工数量之巨大令他惊叹，他记叙道，“题写在金字塔上的古埃及符号记录了建筑劳工消耗的萝卜、洋葱和大蒜的数量；我清楚地记得为我读出这些文字的讲解员说，在这上面耗费的钱财是1600塔兰特[57]白银……那么……花费在铁器上和劳工的衣食上的数量又该是多么巨大啊。”
为了给工程提供资金，齐奥普斯使他的国家陷入“完全恶劣的生活方式”中。希罗多德讲道，当齐奥普斯需要更多财富时，便把女儿派到公共妓院去出卖肉体。但她也想给自己留下一座金字塔，为了积累她的“希望宝库”，她要求每个男人“向她期待的作品”送一块石头作礼物。象征她的魅力的这座纪念碑（希罗多德见过，我们现在也能见到）比大金字塔小得多，边长150英尺，是位于大金字塔前面3座小金字塔正中的那一座。
对于古代埃及人搬运大石块的技术，我们仍然不得而知。没有迹象表明他们使用过绞盘（类似于船舷上用的起锚机）或滑轮之类的工具。也许他们没有任何起重设备。为了移动石块，他们得依靠滑橇、滚筒和杠杆。他们留给我们的画面中，有用砖与土临时建造的大堤，沿着大堤形成的坡道，他们把石块拖到所需要的高度。这样无疑加重了建造工程量。金字塔为这样一条大堤提供了自然的支撑，这也许可以帮助解释产生这一高大建筑物外形的原因。
由于没有任何证据，怀着敬仰之心的访问者可以尽情编造各自关于金字塔建造过程和目的的故事。有人说金字塔是谷仓。中古时期的阿拉伯传说讲述了一位古代国王预见到会有大洪水，便建造金字塔以储存天文、地理、物理和技术上的秘密。旅行家艾本·巴都塔（1304—1377）记述说，赫耳墨斯·特利斯墨吉斯忒斯（埃及智慧神透特的希腊名字）“从星相中查明洪水将来临，于是建造金字塔来收藏科学、知识书籍和其他值得保护以免埋没和毁灭的东西”。这种认为大金字塔和科学、宗教的真理之间具有某种潜在关系的信念从未消失过。
但是古埃及人为什么把他们的纪念建筑造成角锥体形呢？“金字塔”一词，原为纯希腊语，意为角锥形，没有给我们任何线索。希腊语中一个相似的词意为“小麦蛋糕”，也许希腊人认为金字塔从远处看像是一块放在沙漠里的蛋糕。另一个有建筑意义的希腊词“方尖碑”，有一个相对灵活的来源，它在希腊语中指“小炙叉”或“烤肉叉”。我们知道古埃及人把坟墓称作永恒的城堡。在埃及语中，金字塔一词可能意味着“升天之地”。它与这一事实相符：最早的此类结构是梯形金字塔，而同样的梯形内核又出现在后来的金字塔上。
为了使人升入天堂，梯形金字塔和后来的表面平整的锥形金字塔一样起作用，甚至比它更方便，而后者的建造更困难，耗费劳力更多。建造锥形金字塔需要建一条又高又长的大堤或一组矮的坡道。有什么精神的、巫术的和美学上的益处足以证明增加这么多造价是合理的呢？
对古埃及人来说，任何石墩——马斯塔巴、梯形金字塔或锥形金字塔——都可以是生命的象征。正是在浮现于混沌之水的远古土丘上（如同每年尼罗河退潮后浮现出的土丘），创造之神阿图姆初次显灵并创造了宇宙。任何石墩都可能会有神奇的魔力使入葬的死者延续生命，那么建造平整的“真正的”锥形金字塔又是什么原因呢？
我们的确看到一些线索。金字塔时代目睹了对太阳的狂热崇拜——太阳祭祀（Heliopolitan priesthood）的兴起。当太阳从尼罗河的山谷中升起时，它的光芒最先照到的是金字塔的尖顶，远早于照到下面低矮的住宅上。那么，活像太阳神“拉”的国王自然就必须永远生活在原始山丘般的住所里，而且他必须生活在最早的坚固材料——本本石（Benben）中。就像今生一样，他将永远保卫他的人民。还有什么形象比锥形金字塔更好呢？它从向着天国的顶点对称地展开，正如太阳的光芒照耀大地。
根据金字塔的铭文记载，国王通过太阳光线升入天堂。锥形金字塔会不会代表这些带着国王升天的光线呢？如果确实如此，那么犹如梯形金字塔的每个台阶那样，锥形金字塔的全部设计对于永生的法老都是很实用的。为了使国王更容易升天，也为了陪伴太阳神“拉”每天环绕地球的旅行，他们有时会给国王一艘木船，如同在大金字塔附近贴有图拉石灰石的墓室中找到的那种船。在第四王朝，也就是金字塔时代，法老是天际环航的伴星和太阳神“拉”的世俗形象。逐渐地，法老们把太阳神与他们自己的名字合为一体。
金字塔并不完全只有超世俗方面的意义和作用，它们还是社会和政府令人敬畏的权力的纪念碑。历史上旅行者的故事、传说和犹太教法典传说的插图画家的想象，都误导出这样一种场景：暴虐的法老，以及一群群由冷酷的监工驱使的汗流浃背的奴隶。当我们把历史上建造亚眠大教堂、圣米歇尔山教堂和沙特尔大教堂的虔诚的工匠和恭顺的劳工理想化时，当我们对一个社会能把如此大量的资金用于永恒的信仰丰碑大加颂扬时，我们对待金字塔的建设者们却并未慷慨大方。
埃及学研究的进展帮助我们看到所有时代纪念性建筑的建设者的相似性。现存许多古埃及人的图像显示了劳工搬动石块、制作雕塑，以及工头指导工作的场面。我们并没有看到鞭子或其他强制劳动的痕迹。现在的埃及学家一致认为金字塔不是奴隶们的作品。他们提出，古埃及人也许和后来的其他人一样，为他们巨大的公共创作感到骄傲。既然他们有同样的忠诚和宗教的信念，他们难道不会也为参加社会工程而骄傲吗？在尼罗河泛滥的几个月时间里，无法在田里耕作的农民可以来到金字塔工地，它们往往就在河边。每年这个时候，从水路运送人和建筑材料是最方便的。在水退的季节，则有小组的工人开采建筑石料。
在金字塔时代，一次洪水泛滥约有3个月，此时至少同时有7万名工人投入这项工程。由于缺乏其他资料，又是在火器时代之前，我们很难想象这么一大群人怎么会从遥远的村庄被强制赶来，又被粗暴地逼着干上几十年的。新的迹象表明金字塔是志愿劳工的作品。在古王国时代，埃及除了一些战俘外几乎没有奴隶。既然金字塔作为伟大的公众成果而使我们折服和目眩，它们难道不会同样吸引建造它们的人们？他们难道不会为参加如此伟大的工程而骄傲？从现存的刻在石头上的符节标记，我们找到一些线索。有些碑文——“划船一族”或“手艺人群”——标明了特定的行业，而其他的——“斯奈弗鲁多有魄力”或“胡夫的白色皇冠”——标明了工程完成时的统治者。还有——“魄力之帮”、“永恒之帮”、“坚实之帮”——宣告了工人们的自豪。我们难道不能想象一下，在每一季中，金字塔的建设者们回到村庄，向惊讶的同村人吹嘘他们所参加的工程的宏大规模？
金字塔是我们所知第四王朝以后唯一伟大的公共工程，它们把埃及从一个村庄散落的国家转变为高度集中的民族。一旦一个国家有了组织后所产生的成果是多么令人瞩目！多么庞大的食物供给，多么大规模的运输、住所和卫生设施！国家的力量由此显现。一方面是原始国家创造了金字塔，另一方面，在公众努力及对太阳神共同信念的基础上，金字塔本身又帮助创建了国家。这一历时多年的大型工程一定产生了大量的官僚，他们可以以其他目的召募而来。在金字塔时代，“法老”一词的含义是“大房子”，不是指统治者本人而是指神授的统治者的居所。金字塔的建设者们，忠贞于他们的信念和社会，为他们的统治者建造永恒的居所。第四王朝以后，这一中央集权国家迅速衰落。从前，贵族们把坟墓建在法老大金字塔的周围，而这时则把坟墓建在金字塔地区以外，建在他们居住和统治的省区内。这也标志着金字塔建筑的衰落和石砌建筑质量的下降。
我们开始明白，讨论金字塔是否一种“有用”的创造物是多么无知。因为它们是大型的公共工程，是社会的创造物和创造者。也许正是因为感受到这一点，当美国的奠基者们为新的国玺寻找一个象征美利坚充满希望而又未知的未来的合适符号时，他们选择了一座未完工的金字塔（至今仍能在1935年版的一元纸币上看到）。现代物理学家库尔特·门德尔松帮助我们从一个现代的角度来看待第四王朝的金字塔建筑：
就我们所知，当今世界只有一个项目能够以它的庞大和无用而可能最终有资格被称作新的金字塔，这就是外层空间探索……最终，太空探索的结果可能会和法老陪伴太阳同样短命，而为之付出的努力则将是巨大的。唯一的动力就是人类通过建造一座星际通天塔而名垂青史的满足感。5000年前，埃及人因为同样说不清的原因，而甘愿作出巨大的牺牲，付出汗水和辛劳……
后世的人们会不会大伤脑筋：为什么20世纪末的人类花了天文数字的费用，不断向外层空间发射火箭呢？
不管他们的动机如何令人费解，在征服时间这一目标上，古埃及人成功了。他们还带给我们人类集体创造力的鲜明启示。据阿拉伯编年史家阿卜杜尔·拉提夫所述，在1215年，阿拉伯联盟阿齐兹·奥斯曼帝国的马来克哈里发对这些偶像崇拜的纪念物感到不快。作为一项虔敬工程，他组织了一大群人去破坏一个较小的金字塔——吉萨的孟卡拉金字塔。工人们辛苦了8个月却一无所成，最后只得放弃。那一无望的努力的标记仍留在该金字塔北坡上的一个小疤痕中。从那以后，只有盗墓者的开掘和嬉戏的旅游者从顶端向下扔石头的举动，才损伤了金字塔的完整和壮观。
11 公众的神殿
希腊伯里克利[58]时代的建筑，没有一幢保存得像大金字塔那样完好。但古希腊人以他们自己的方法战胜了时间。他们的建筑仅在废墟或复制品中留下一些断片，但与埃及人不同的是，他们创造的形式每天都围绕着我们——在我们的住宅和公共建筑中，在炉台和门窗上。古埃及人存在于不可摧毁的原作中，而古希腊人则存在于风格和主题中。他们的幸存归因于他们引导人们模仿和再创造的力量。
希腊建筑一直被称作一种抽象雕塑。也许再没有其他形式的艺术作品与原来的用途如此不相一致。我们赞美雅典卫城的建筑，即使我们不理解它们的功能，也无法分享当初建造的目的。如果说抽象艺术的感染力在于它的形式而不是含义，那么这肯定是幸存的古希腊建筑的感染力。
它通过用石头取代木材而抽象化。希腊古典建筑的突出特性——柱子和额枋（柱和楣）——是从原始的木结构形式转化而来的。希腊神殿中最早的柱子看来是木制的。后来成为希腊建筑和整个古典传统标志的石柱，一开始有可能是按照埃及或地中海中部与东部地区的样式制作的。只有在公元前7世纪以后，希腊柱子才采用石构。陶立克柱式和爱奥尼亚柱式的某些特点显露出它们原先的木构形式。较明显的一个例子是三陇板，它在壁檐处随着陇间壁而变化，显然脱胎于木梁头。用石构替代木构并不完全是出于美学上的原因，而是因为公元前7世纪屋面瓦的发明和广泛传播，使重量增加，木柱再也无法承受。
希腊是“一个大理石的半岛”，有着大量稍粗糙些的石灰石。在阿尔戈斯平原上发现的一种石灰石，极易打碎成不规则的石块，可以用作铺砌街巷和城墙的富有特色的“多边形”碎拼石块。在伯罗奔尼撒西部和北部发现的另一种石灰石，表面粗糙而多孔，可以用作石膏饰面的基层。大理石的吸引力稍逊，它是公共建筑的常用材料。不过，雅典卫城上的帕台农神殿和其他5世纪的神殿，是用从雅典东北部10英里的彭特利库斯山石场开采的彭特利库大理石建造的。彭特利库大理石与其他希腊大理石不同，它含微量铁质，经过日晒雨淋，使帕台农神殿带上了一层令人赞叹的金色光泽。古希腊雕塑家和建筑师选用的白色大理石是帕罗斯岛产的，该岛位于爱琴海中的基克拉泽斯群岛，这种大理石缺少铁质而含较大块的透明水晶，不管岁月流逝，始终保持白色。彭特利库大理石特殊的品质使帕台农神殿和其他希腊盛期的建筑显得更优雅，它可以加工出坚挺的边缘和光滑的表面，符合紧密的接合安装和微妙的视差校正的需要。
同类的希腊建筑的出现仍然是一件神秘的事。早在希腊民族产生之前，就有希腊建筑了。希腊半岛的地形由科林斯湾分割成许多小山脉，而并不像埃及那样由尼罗河联系在一起。由于在希腊古典建筑时期没有标准的希腊语，各地的方言把人们隔开，交流相当原始。然而，到了公元前5世纪，在整个希腊半岛产生了陶立克式风格：长方形围柱式石砌神殿，柱顶是拇指圆饰和顶板，由带平过梁的额枋圈住，额枋顶上有三陇板和陇间壁组成的壁檐，最上部是略微前倾的山墙。来自小亚细亚与邻近地区——爱奥尼亚的爱奥尼亚式风格，成为建筑语言中的一种方言变种，它在比例和细部上有细微的变化。
既然神殿供奉的是同样的神灵，都是为相似的居住者而建的，那么它们有一种共同的风格就不足为怪了。人类对自己为神灵提供相配的住所的能力总是缺乏自信。“但上帝真的会住在地球上吗？”所罗门国王在耶路撒冷神殿问道，“看到天堂和天堂中的天堂都无法容纳你，我为你建造的住所又是多么渺小啊。”（帝王纪一8:27）一旦一种令人满意的传统形式建立起来，去追随它难道不是唯一的好方法吗？陶立克和爱奥尼亚神殿的风格是如此纯粹，因而在支离破碎的地形中也成为被传抄的典型，这一事实可能帮助柏拉图发展了他的理念论。在建筑中也许真的存在美的超绝的理想。出于这一理想，也许所有的神殿，不管是在奥林匹亚、帕埃斯图姆，还是在雅典，都只是根据同一典范复制出来的。
正如埃及的金字塔一样，希腊神殿也是公众的创造。首先，由希腊各地社区组成的大社区，以某种方式增强了它们各自的样式和共同的风格。这一分布广泛的艺术的社区，包括许多紧挨着的小社区，每一个都是一个独立的城邦，或称“波里斯”。
希腊的波里斯和希腊神殿一样有特点。波里斯通常被译为“城邦”，其实它既不是城市也不是国家。当我们引述亚里士多德的话“人是政治的动物”时，其实我们理解错了。他的意思是人本性上是居住在波里斯的动物。波里斯是一个不大不小的自足的社区。自足，满足了独立的需要，又为人们的充分发展提供了机会。这意味着城邦（或波里斯）既不全是城市，也不全是乡村，因为它既需要乡村又需要城市。在每个波里斯中，只能有一个城镇。不然，公民就无法尽快知道别人的需求。城镇是政府中心，通常用城墙包围，包括一个市政广场（阿各拉）或集市广场，以及一个城堡或卫城（来源于“波里斯”一词）。
严格地说，波里斯不是由地域而是由公民组成的，它是因它的公民而不是他们的所在地得名的。因此，雅典是因雅典人（即雅典娜神的信徒）得名的，而不是相反。5世纪中叶的雅典仍保留着部落的遗俗。例如，有一项法律规定，只有父母双方具有公民血统，所生的子女才能拥有公民权。这些少数的“公民”全部参与行政管理，在他们的眼光中，这是一种民主。他们都是政府议会的成员，都有机会进入政务会——一种掌管财务的高级委员会。政务会的成员通过抽签选举，而且只能连任一届。
在伯里克利时代（前460—前429），总共有好几百个这样的希腊城邦（波里斯），它们各不相同，以致不能用一部历史来概括。但它们的共同优点是显而易见的，并被雄辩地赞美过。亚里士多德指出，只有参与这样的城邦社会，才能使人成为完整的人。城邦的优点还在于它的规模不太大。联邦制，作为把各社区结合成一个巨大国家的方法，是与古希腊体制相悖的。为某些特定的目的，他们曾尝试采取同盟和联盟的形式，但他们的政治哲学家甚至不把联邦制算在他们的政体分类中。过于广阔的行政区域会使公民之间不能充分协商，这与有组织的社会最初谋求的良好生活不相一致。由许许多多人组成的国家可能是自足的，但是，亚里士多德坚称：“它不会是一个真正的城邦，因为它难以有一个真正的政体。在这么广博的人群中，除了斯腾托耳[59]，谁能担任统帅，谁能担任传令官？”
古代希腊盛期最大的城邦是雅典，它的人口可能将近25万。科林斯当时的人口将近10万，而底比斯、阿尔戈斯、科西拉和阿克拉加斯可能各有5万人，还有许多5000人口的城邦，其他数以百计的城邦人口则更少。这么多城邦散落在由山脉分割成的零星地块中，它们中间没有一个能有广阔的乡村。地域最广的雅典，占地比罗得岛还要小（约1000平方英里）。
希腊盛期的古典神殿是这些社区的创造物，从各种意义上说它们都是公众的创造，就希腊的特殊意义而言也是如此，因为希腊人户外生活较多。他们的神殿与教堂不同，它主要不是朝拜的场所，而是神灵的居所。他们不是为了容纳成群的信徒而设计，而是为了让敬仰的大众从室外瞻仰而设计的。
作为城邦的骄傲，每座神殿都由“专门的委员会设计”。在公元前5世纪中叶，建造最大的神殿时，工程的立项由城邦的议会和（或）政务会决定，他们制定预算，批准经费，并任命建设委员会。在像德尔菲和埃莱夫西斯[60]城那样的宗教中心，由神殿监督作出决定，财务委员会分配资金。建设委员会的委员们监督从设计到竣工的全过程，但他们不是专家或建筑师，而只是活跃在商业、政治或学术界的公民。
他们似乎并没有像现代建筑师那样绘制平面图和立面图。这些古典时期的希腊人在他们的花瓶上给我们留下了无数实例，显示了他们作为绘图员的技能和想象力。但专家们从没找到过一张建筑图。显然，他们并不需要这些图纸。最初，希腊语中“建筑师”一词意为“木工匠师”，到公元前6世纪，石头在重要的神殿中取代了木材，起支配作用的人物便成了石匠。希腊神殿的设计已建立起牢固的传统，以致只可能在细节部分作些变化，而这可以在建房时现场解决。
这种同一性正是希腊建筑与其他伟大建筑时代的创造物的区别。外行人也会注意到哥特式的兰斯大教堂、亚眠大教堂、沙特尔大教堂和巴黎圣母院的显著区别，虽然它们是在几十年的时间里相继设计建造的。在希腊盛期的神殿中，当然存在着规模上的区别，但只有专家的眼睛才能找出同一时代的希腊陶立克式神殿在设计上的差异，虽然它们相距像意大利南部帕埃斯图姆的波塞冬神殿和希腊伯罗奔尼撒半岛上的奥林匹亚宙斯神殿那么遥远。
雅典卫城上的帕台农神殿，是希腊古典建筑的典范，在平面或设计上与同类的典型几乎没有差别。唯一显著的变化是在内部主圣殿后增加了一个房间，但这样仍没有改变外观印象。
使帕台农神殿与众不同的不是新颖的观念，不是附加的“特性”或一些高明建筑师想象力的产物，而是精致的工程。它们只有陶立克式设计上的“细微区别”，但历代崇拜者们注意到它们精妙的魅力。有些这样的“精妙之处”可能并非原先所刻意追求的。由于帕台农建造在一座较小神殿的基础上，并利用了原有神殿的一些柱子，那些精妙之处可能是这一情况必然或偶然的结果。
柱身的弯曲可能是用来修正视差的。在明亮的背景前，轮廓线完全垂直的柱子中间一段看上去显得较细，无疑会给人以支撑力薄弱的印象。为避免这点，希腊石匠使柱子从中段往上轻微地凸起。这种凸肚状，到了公元前6世纪则比仅用来校正视差所需要的更大，它给柱子一个富有弹性的外观，并避免了视线无限制地上升。1500年后，上升感成为哥特式建筑追求的目标；而希腊柱式的柔和曲线力图引导视线沿柱身上下移动。石匠们似乎考虑到这一问题，他们把更显眼的角柱做得比中间的柱子粗壮些。
这样的“精妙区别”增加了我们在熟悉的形式中获得的愉悦，而又不引起人们对这一手法的注意。他们的目的不是使神殿有新意，或让我们对建筑师的大胆留下印象。就连希腊最伟大的雕刻家、陶艺师、画家和建筑师，都不具备独特的个性。希腊艺术的最伟大之处在于“规范化”，由规则和“柱式”控制。艺术家仅在此基础上作些改进，而这些改进使杰作有别于平庸。创新被纳入标准形式上所加的轻微弯曲。如果说，在我们的时代，“艺术家”总是让人想起像巴黎塞纳河左岸地区或放浪不羁的文化人聚居区那样的景象，以及社会传统准则的反叛者，那么古典希腊的情况则完全不同。他们的反叛者不是艺术家，而是哲学家——他不是一位菲迪亚斯[61]，而是一位苏格拉底。
无数城邦之间的竞争促使他们不断建造、写作、吟颂，希腊城邦的全盛期就是一部连绵不断的战争史。没有一个城邦可以统治所有其他城邦，而建立希腊联合城邦的努力从来没有成功。他们伟大的叙事史诗，修昔底德[62]的《伯罗奔尼撒战争史》，是一部关于雅典和斯巴达之间战争的编年史，这一竞争中还包括一些松散、不太坚定的同盟者。一个纷乱的时代仍以某种方式产生了希腊文明的荣耀，这真是一个伟大的传奇。其他时代的人们需要以他们的亚历山大和恺撒、伊丽莎白或拿破仑作为文化的保护人或催产者，而古希腊人在竞争中留下的社会遗产，揭示出文化对政治的超越。
公元前4世纪之前，希腊建筑主要是神殿的建造艺术，是社会精神和社会竞争的产物。在现代似乎没有任何可与这种全民投入相媲美的事，也许只有美国19世纪年轻的西部城市中旅馆与火车站的竞相建设例外。希腊城邦的居住和商业中心绝对不是一种审美上的愉悦。他们城市街道的随意和无序，与神殿中陶立克或爱奥尼亚“柱式”的“规范化”均衡之间，有着令人震惊的反差。因为时时处于侵略者的威胁之下，反对几何形的城市规划是有实际意义的。根据亚里士多德所说，街道的混乱迷惑并阻碍了入侵者。
城市规划的先驱，米利都人希波丹穆斯（生于约公元前500年），同其他希腊人称之为英雄的人一样，仍是一个形象模糊的人物。亚里士多德不喜欢希波丹穆斯的抽象方法，把他贬低成一个有着“长头发”和不切实际的理论的人，“头号没有实际政治经验”却胆敢设计理想政体的人。早在约翰·史都华·穆勒之前，他就提出理想的国家应当只有1万人，它的法律只是保护公民免受他人伤害。他的理想国政府的全部职责是防止并惩罚对人身、财产的侮辱、伤害，以及谋杀——让每个人都能为自己找到美好的生活。希波丹穆斯还急切地想把城市居民装入他自己的几何形棋盘式街道规划中，这一规划与当时希腊城市的杂乱无章的街道有鲜明的对照。他的故乡米利都，位于安纳托利亚西部，蛇曲河口，曾是希腊东部的文化之都，于公元前494年被波斯人夷为平地。希波丹穆斯提议按照他的方格网街道布局重建这座城市。公元前5世纪中叶，他为雅典人设计了他们的比雷埃夫斯港，他可能还参与了意大利南部的希腊殖民地图里（约前443）以及罗得岛的规划。具有吸引力的棋盘式城市规划逐渐被称为希波丹穆斯式。
但是希腊的首要城邦仍缺乏规划，它们只是自然生成的。古典时期的私人住宅，外观毫无特色，无法给城市增添美观。除了广场、神殿、剧场、体育场和其他公共场所以外，剩下的地区挤满了私人住宅。公元2世纪，保萨尼阿斯[63]在德尔菲阿波罗神殿前的圣道上描绘了建于公元前5世纪的纪念建筑群遗迹。他看到了交际花芙瑞妮的镀金像，由她的情人普拉克西特利斯[64]建造在两座阿波罗雕像旁，其中一座是波斯战争的纪念碑，另一座纪念对雅典的胜利，还有一座公牛雕像，纪念对波斯的一次战争，上山的路上还有许多阿波罗圣像和其他雕像。
古希腊城市通常以一个公共广场（或称阿各拉）为中心开始发展，广场周围只要有空间就会有集市货摊。开放的阿各拉在当时成为货物和思想自由交换的象征。征服波斯的君主居鲁士大帝嘲讽道：“我从来没有畏惧过这样的人，他们在城市中心设一个广场，然后聚集在那儿在誓言的掩盖下尔虞我诈。”在后来的希腊化时期，城市大多经过规划，广场四边与周围隔开，标志着人们不能再像从前那样自由地聚会。对亚里士多德而言，一个城市的规划表达了它的统治形式。“平坦的旷野适合民主的特征”，而高耸的城堡（或卫城）适合君主制或独裁政治，贵族统治则需要“一些各不相同的强有力的场所”。
雅典卫城，这一城堡和古代雅典的象征，由城墙包围，早在公元前13世纪便成为中心要塞。它从来不是商业或统治中心，却成为城邦的宗教和公众仪式的焦点。在公元前6世纪之前，卫城上至少有两座大型石灰石神殿，还有一些较小的神殿或宝库。在入侵的波斯人于公元前480年占据雅典并将它夷为平地时，一座新的大理石神殿和入口正在建设中。后来，当市民们开始重新建设时，他们从广场入手，把它作为再生的民主精神的象征，而忽视了卫城。但伯里克利又把人们引回卫城，他修复的建筑几千年来一直是希腊的荣耀和城邦神秘力量的见证，卫城揭示了“城市复兴”的可能性。
伯里克利时代的许多为卫城增添荣耀的建筑都建造在以前建筑的基础上，并重新使用为先前的用途而切割的石料。帕台农神殿，是原先一座已部分建成的神殿的扩建，因此它不是任何一位建筑师个人的纪念碑，它最终是杰出的西门将军（前507？—前499）与雄心勃勃的政治家伯里克利之间一场即席辩论的产物。
据普卢塔克[65]回忆，重建卫城是一位精明的政治家对公共工程的构想。从波斯的入侵中恢复过来后，伯里克利重建了城市的防御设施，修复了广场，最后开始了这一令市民感到荣耀，并使公众满足的伟大工程。
……这是他的期望和构想：那些待在家里的众多未受训练的手工匠人，应当分享公共利益，但也不能给他们薪水让他们坐在家里什么也不干。最后他想到一个合适的主意，让他们从事……这些大型的建设项目和工程设计……这样他们就有理由获得利益并分享公众基金……于是，一言以蔽之，这些理由和这些公共工程的服务设施为后世作出了大量贡献。
正如我们所看到的，雅典卫城上伟大神殿的“建筑师们”所起的作用并不像我们时代的建筑师。他们与工程师、承包人或工匠没有明显区别，他们的职责仅是重演传统的设计。虽然一名官方建筑师能获得较多的尊重，他的报酬却可能不比一个技术工人多多少。当建筑师和建设委员会通过一项设计后，市场中的传令官会就工程各个部分的投标发出邀请。建筑师必须制定每一部分的明细表，出价最低的投标者将获得合同，每人均有保证人担保。没有迹象表明保证人从中获利，他们很可能只是为公众服务。例如，厄瑞克修姆神殿的建筑记录表明，参加工作的除了公民，还有一些享有部分公民权的“外侨”（非雅典人）和奴隶，他们都获取相同的报酬。
公共建筑的资金来源于国库拨款或公众捐资。据估计，帕台农神殿（不包括巨大的黄金和象牙制的雅典娜神像）耗费了约500塔兰特资金，而当时雅典国家年度的全部收入约为400塔兰特。古希腊人似乎有一个专门仪式，及时公布公共工程的进展和所费资金。对承包人和工人的指令可能张贴在木制的告示板上。为了所有公民及其后代的利益，在建成公共纪念碑的石块上刻下永久的记录。现存的这些立石的断片仍然是我们对古希腊建筑实践的最详实的资料来源。它们包括承包人的投标申请，材料和工艺的明细表，工作日长度，对超支的罚金，当然还有由此引起的诉讼程序。当时的市民和现在的人们一样急于了解“纳税人的钱”花在什么地方。
有一些希腊建筑师后来成了传奇人物，但没有一个达到像伊姆霍特普那样神一般的地位，甚至在当时也没有什么名气。作为社会资产，伟大的神殿被深深地卷入城市的政治生活，其中最有代表性的是雅典卫城，尤其是帕台农神殿。在伯里克利时代，向战争金库捐过款的雅典城邦的盟邦，对雅典利用盟邦的资金建造宏大的公共建筑大为愤慨。据普卢塔克回忆，精明的伯里克利把雅典盟邦的共同资金从得洛斯岛搬出，由雅典人监管，并提出“他们最正当的借口……即，他们拿走它的原因是担心野蛮人会将它掠夺，因此特意把它掩藏在安全的地方”。然后，伯里克利使这一保护变得双倍安全——他把资金从国库转移到雅典卫城的重建上。盟邦抱怨道：“要是希腊看到她捐献的军需资金，被我们胡乱地挥霍在我们的城市建设中，用于装饰它，安上雕像和神殿，使它显得奢华，她一定会为这一不可容忍的冒犯感到忿恨，感到自己当众受到了欺压。”虽然雅典民众分享了参加这一公共建筑工程而获得的报酬，但当伯里克利决定大幅度增加帕台农的规模和投资时，它仍成为公众争议的中心。这个最近由学者们整理出的故事，可与20世纪的机器政治相比。
在伯里克利时代，政治家在挑选公共工程的“建筑师”时，比今天的市长或城市委员会有更广泛的选择机会。当1986年东京市决定兴建一座新的市政厅（日本最大建筑）时，它召集了一次设计竞赛，任命了一个由有名望的建筑师组成的专家组作评委。丹下健三的获奖方案不仅因为功能合理，同时也因为它的壮观和创意而入选。但为帕台农神殿挑选一位“建筑师”就远不是那么回事了，因为他们需要的是一个工程监督和深入了解细节的工匠，他能及时按清单向工人们提供材料，有时甚至给他们的雕刻提供详尽的图案。最后，他必须确保所有部件根据熟知的建筑柱式（陶立克或爱奥尼亚柱式）要求安装起来。
著名的雅典统帅，当时实际上的独裁者西门，挑选卡利克拉特当第一座帕台农神殿的建筑主管。当西门失去雅典人民的拥戴时，他正忙于这项工作。在伯里克利领导的民主整顿中，西门因被控受贿，被剥夺了一切权利，并于公元前461年遭到流放。伯里克利为了取消或至少重做其宿敌的工程，支走了卡利克拉特，而用他自己的人伊克蒂诺取而代之。有一段时间，卡利克拉特接不到什么重大的委托项目，城里的工程一项也没有。与此同时，伯里克利大肆修改了帕台农的设计。他认为原来的设计（正面6根柱，侧面16根柱）相对于宽度显得太长，因而代之以一个较宽的建筑（正面8根柱，侧面17根柱）。新的规模占地比前者大三分之一以上，相应地增加了造价。但它为这座城市的守护女神雅典娜的巨大塑像提供了更恰当的背景。它还附带地延长了雇用工人投入公共事业的时间，这对伯里克利及其支持者们有着明显的政治利益。
建造帕台农神殿的声望和荣誉没有归于“建筑师”，而主要归于伯里克利，菲迪亚斯由于为伯里克利担任雅典卫城上所有重建工程的监督也相应得到人们的瞩目。一个世纪以后，狄摩西尼[66]带着眷恋之情回顾了那一令人钦佩的无名大众的精神。
执政者留给我们的大厦，他们对神殿的装饰，他们给予的馈赠，是如此浩瀚而又壮丽，以至后世的一切努力都无法超越它们。然而，在个人生活中，他们的谦逊可称楷模，他们对古典方式的执著是如此一丝不苟，以至如果你们中有人曾见过亚里斯泰迪斯、米太亚德或当时任何杰出人物的住所，他一定会发现它们没有一点与众不同的特别的光彩。
他还补充说，马拉松战役后没有为米太亚德建立塑像，萨拉米斯海战后也没有给地米斯托克利斯建立塑像。在那个时代，就连专制的统治者也不敢为自己建造纪念碑。
由于古希腊建筑的原则只允许在建筑规模或装饰细节上有所变化，担任监督的建筑师有时也会被当作雕塑家。不过，雕塑家与石匠两者之间很难区分，因为他们的工作对象和所使用的工具是相同的。两者的工作以相似的阶段进行，首先是凿出雕塑的石块或砌筑石柱，就位后逐步雕刻、修琢、磨平。为了尽量避免意外的损坏，直到搬运和起吊完成以后才进行最后的抛光。最后，把色蜡嵌入大理石的微孔中，给雕塑的各个部分，如头发、眼睛、嘴唇、服装和三陇板、线脚、陇间壁涂上特定的颜色。
雕塑家和建筑师都遵循固定的比例规则。正如建筑师在陶立克或爱奥尼亚柱式的比例和要素中有他的准则，雕塑家同样用整数规定了人像的解剖学比例，以便牢记。正如我们看到的，雕塑家波利克里托斯[67]在他的《荷矛者》（一名手举长矛的运动员）中完美地体现了这一简明的比例，以至作品本身便被公认为“准则”。《荷矛者》成为雕塑家的典范，正如帕台农是建筑师的典范一样。维特鲁威曾被希腊盛期雕塑家准则的数学精确性深深打动。
自然如此构造了人体……下颏到鼻的下端占脸的三分之一；鼻的下端到两眉之间又占三分之一；从这一点到发际处为额头，也占三分之一……肢体其他部分也有各自的计量比例，古代的画家和雕塑家都利用了这些而博得无限的赞赏。
菲迪亚斯擅长雕刻，他的闻名应该归功于伯里克利，是他让菲迪亚斯督造雅典卫城上的所有建筑。然而，除了帕台农神殿内的雅典娜神像，我们无法在该建筑上肯定地辨认出菲迪亚斯个人的工作。当伯里克利不再统治雅典时，菲迪亚斯成为伯里克利的政敌的攻击目标。据普卢塔克记述，起初，他们控告他偷窃用以建造帕台农神殿中雅典娜神像的黄金。“没有任何证据表明他有盗窃或欺骗行为；因为菲迪亚斯从一开始就听取伯里克利的建议，用特定的方法铸造和镶嵌神像表面使用的黄金，以便他们可以把它全部取下，并测出准确的重量。伯里克利当时便是吩咐控告者们这么做的。”当他们的控告失败后，便改而控告他对神不敬。“尤其是当他在女神的盾牌上描绘亚马孙族女战士的战斗时，他采用了一个酷肖他本人的秃头老者形象，双手举着一块大石头，还巧妙地加入了一个伯里克利与一名亚马孙女战士战斗的场景。”普卢塔克告诉我们，“于是菲迪亚斯被关进监狱，在那里因病而亡；但有人说，他死于伯里克利政敌的毒药，这可能是诽谤，但至少使人怀疑他不是病逝的。”
建筑师们在整个大陆和伯罗奔尼撒半岛建起了规范化的神殿，形成了古希腊建筑令人瞩目的一致性。离开帕台农后，卡利克拉特接受了6项雅典城以外的委托项目。在阿恰内岛、索尼翁、拉姆诺斯，以及得洛斯建造神殿。同样，伊克蒂诺在完成帕台农神殿后，紧接着建造了埃留西斯的得墨忒耳和普西芬尼神殿，还有巴赛的阿波罗神殿。菲迪亚斯也可能并未死于狱中，因为有迹象表明，在审判后，他仍在奥林匹亚的宙斯神殿致力于象牙与黄金制的巨大宙斯神像的雕塑工作。尽管存在着城邦之间的战争和政治家的内部矛盾，所有的神灵仍居住在严格按照陶立克和爱奥尼亚柱式建造的住所中。
12 幸存的柱式
哲学家告诉我们，我们所能做的最“非希腊”的事，便是模仿希腊人。不过，引起模仿欲的希腊的伟大艺术作品并没有激发创造力。希腊建筑的遗产是“古典的”形式和“柱式”。这也是合理的，因为，正如我们所见，他们的建筑仅追随一些著名的传统模式。希腊建筑的遗嘱不是由希腊人写的，而是在帕台农建成4个世纪后由罗马人写的，作者是公元前1世纪奥古斯都时代的罗马军事工程师和建筑师维特鲁威。我们对他所知甚少，甚至无法确定他的姓，维特鲁威只是他的名。
虽然不是一位杰出的文人，他依然腼腆地描绘了自己。他说，与其他建筑师不同，他无法以美丽的外表吸引客户。他很可能作为工程师和建筑师随尤里乌斯·恺撒远征滨海的阿尔卑斯省、西班牙和非洲。公元前44年，恺撒被刺杀后，他可能为渥大维服务过，并把他的《建筑十书》（De Architectura）献给了他。
在书中，他“揭示了所有的艺术准则”（英译本约300页），这本书对后世产生的影响是不可思议的。然而作为一名建筑师，维特鲁威的名字仅与一幢建筑有明确的联系，那就是在翁布里亚地区的法诺，为纪念奥古斯都而建造的巴西利卡[68]和神殿。虽然他那个时代的大多数建筑物都已被毁，维特鲁威却在他的著作中幸存下来。由于他未曾留下任何插图，他作为古典建筑主要阐述者的影响在于他对西方建筑规范柱式的文字说明、观测资料和言词描绘。后来的编辑们只得自己寻找或创作插图。
各种历史的偶然因素使维特鲁威的著作成为1500年来西方建筑的入门书，而且它仍将保持勃勃的生机。它是由于在当时的重要性才得以留存，还是由于它碰巧幸存下来才显得重要呢？古典学者们遵从他的风格，并力图在翻译中保持他语言的“质朴”状态。对今天外行的读者而言，它还是少数可以作为消遣的具有启发性的技术文献作品之一。
今天阅读维特鲁威的著作，我们并不奇怪他仍是古典建筑的先驱者。他还帮助我们理解，罗马人为什么和如何使建筑成为他们的主导艺术。因为罗马文化是一种组织和统治的文明，而建筑则是维特鲁威给塑造和组织整个人造环境的艺术所起的名字。尼采认为，“在建筑中，人类的自豪，他对地心引力的胜利，他的权力意志，表现为一种看得见的形式。建筑是力量的一种雄辩。”这一点在古罗马尤为明显。与维特鲁威同时代的西塞罗，把建筑与医药和教育列为同一类行业，而维特鲁威则把建筑称为一种伟大的职业。但在他那个时代，即使在罗马，建筑也还没有成为一门独立的职业。建筑巧匠——环境塑造艺术家——没有与工程师、规划师和室内设计师区分开来。与空间和时间有关的一切都属于他的职责。
根据维特鲁威的观点，建筑师的工作是所有艺术中最复杂最丰富的，“因为对其他部分的工作的检验都要根据建筑师的判断”。建筑师既要有天赋的能力，还要有勤学的本领，他必须“擅长文笔，熟习制图，精通几何学，深悉各种历史，勤听哲学，理解音乐，了解医学知识，通晓法律学家的论述，具有天文学或天体理论的知识”。相应地，他的论文包括：市镇规划和城市选址；物质要素（和建筑材料）；神殿建筑原则、对称性和古典柱式；公共建筑、剧场、浴场和体育场；家庭住宅；抹灰、湿壁画、铺地和着色；储水与供水；输水道和掘井；几何学、天文学、用日晷和水钟计时；提升、搬运和测量的机械；军事机械和防御设施。
建筑师可能无法为城市街道合适地定位，除非他知道主导风向，从而避免穿堂风，“然后可以把街道和弄堂沿两个风向之间的分界线设置”。由于“只有八种”风，住宅可以设在避开最有害气流的位置上。历史也要为古典建筑的熟悉要素作出解释：
例如，有人在建筑物中建起身裹长袍的大理石女像，即所谓女像柱，以取代柱子，在它的上面放置了飞檐托块和挑檐滴水板，那么对于询问者就要给出以下解释。据说伯罗奔尼撒的一个城邦卡里亚与希腊为敌而与波斯和好。后来希腊人以辉煌的胜利结束战争，赢得自由，于是召开市民大会对卡里亚人宣战。希腊人占据城堡，杀戮男人，焚毁城邦，掳走卡里亚人的妻子为奴，却不准她们脱去长袍和其他显示其为已婚妇女的服饰标志。这样，她们不仅被迫随凯旋的行列行进，而且还沦为永远蒙受羞辱的奴隶，以代其城邦偿罪。因此，当时的建筑师们为使传说的卡里亚人获罪受惩的故事传诸后世，便在公共建筑物里设计了她们负荷重载的形象。
另外，植物学和医药学的知识也会帮助建筑师掌握为建房砍伐木材的时间。
木材必须在秋初到西风骤起的季节里采伐。因为春天所有树木开始孕育果实，把自己一切固有的精华倾注到叶子和当年要结的果实里去。由于这种季节的必然性，树木会膨胀，变空，变得粗大而软弱。恰如妇女的身体从怀孕直到分娩不能说是完全健康一样，又恰如被出卖的女奴处于怀孕状态时也不能认为是健康的一样。因为胎儿在胎内成长，从母亲的食物的全部精华里摄取养分，愈接近分娩时期，胎儿变得愈加强健，愈不能让其所在的母体健康。当小孩生出来，早先曾被另一种成长因素吸收的东西由于婴儿分离而得解放，此时（母体的）脉管空虚开放，再把那些东西吸收到自己之中摄取体液，变得强健，恢复到以前的自然强壮。
维特鲁威为现代历史学家提供了理解古罗马社会状况的宝库。他还为一代又一代建设者传达了希腊人设计和建造陶立克、爱奥尼亚、科林斯三种柱式的规则。维特鲁威认为，这些柱式有着有机界的某些生物种类的特征。虽然他对柱式的规则是从古希腊建筑的真实比例中得出的，但他自称是“在自然界的类似物中发现的”。他坚持认为，希腊神殿的美不是任何一名建筑师想象力的产物。相反地，它包含了自然界，尤其是人体的对称和比例。
维特鲁威当时富有创见地揭示出，人体为建筑的对称——圆形和方形——提供了要素。他描绘的人体后来被称为“维特鲁威人体”，诱发了一个又一个世纪视觉艺术的想象——从达·芬奇到威廉·布莱克。通过用圆形和方形定义人体的尺度，可以得出所有其他的对称要素。“因为如果人把手脚张开，作仰卧姿势，把圆规尖端放在他的肚脐上作圆时，两只手的手指、两只脚的脚趾就会与某个圆周相接触。”同样，还能画出一个精确的正方形。“即如果由脚底量到头顶，并把这一尺度移到张开的两手，就会发现高宽相等，恰似地面依靠直尺确定成方形一样。”
于是毫不奇怪，“古人们有根据来规定：在完美的建筑中，各个部分对于整体构造应当保持精确的对称”。他提醒我们，所有的测量单位都是人的自然比例在整个物质世界的简单运用——“指长”、“掌尺”、“英尺”和“肘尺”（从中指指端到肘的长度）。而且，不管我们像柏拉图那样认为“完美的数字”是十（手指的数目），还是认为是六（人的脚底长度是身高的六分之一），维特鲁威注意到我们仍然是在追随自然界的对称美。
神殿建筑——体现最伟大的尊严和权力的建筑——只有三种最初的柱式。每座神殿中自然形成的细微的对称性都有一种神性的光环。“陶立克式最先出现，是从古代产生的。海伦和仙女奥尔赛斯的儿子多鲁斯统治了阿哈伊亚和伯罗奔尼撒全土。此人在古城阿尔戈斯的朱诺圣地偶然建立了这种柱式的神庙。后来，在阿哈伊亚的其他城市也建立了一些同样柱式的神庙。当时对称的规则还没有产生。”为了寻找范本，他们转向人体自身。
当他们想要在这座神庙中设置柱子时，因为还没有对称的规则，就探索用什么方法能使它适于承受载荷并具有公认美观的外貌。他们试着测量男子的脚长，把它和身长来比较。因为发现男子的脚长是身长的六分之一，所以他们就把同样的原则搬用到柱子上来，以柱身基座厚度的六倍作为包括柱头在内的柱子的高度。这样，陶立克式柱子就在建筑物上开始显出男子身体比例的刚劲和优美。
后来，当他们想要建造一座不是给男神阿波罗而是献给优雅的狄安娜的神殿时，“脚长便改用窈窕女子的尺寸。为了显得更高一些，首次把柱子的厚度做成高度的八分之一”。他们在柱头上放上盘蜗饰，“像卷发一样从左右两侧垂下”，正面则饰以水果垂花饰。柱子上的凹槽贯穿整个柱身，像主妇长袍的皱褶一样下垂。这便成了第二种柱式——爱奥尼亚柱式。
第三种柱式——科林斯柱式，是“对少女窈窕体态的模仿”，通过装饰形成了更漂亮的效果。他描述道，当科林斯的一位少女逝去后，悲伤的乳母把一个装有女孩生前宠物的篮子放在她的坟墓顶上，并在篮子上盖上一块屋瓦。这个篮子碰巧放在一棵莨苕的根上。春天到来，植物发芽了，由于屋瓦阻止主茎向中间生长，茎叶便向外弯曲，在边缘形成旋涡形。当雕塑家卡利马科斯路过时，他从中获得灵感，把发芽的莨苕叶子当作“科林斯”柱头的范本。由此便确定了这一风格，并运用它自身恰当的少女般的对称性确定了整个科林斯柱式其他部分的比例。
维特鲁威运用数学细节具体说明了这三种最早的柱式各自的所有部分的装饰和比例。这些说明超越了总体的尺度，超越了宽和高的关系，而深入到柱子以及凹槽的位置，以及其他细微的规定。柱头上的所有建筑部件，其高度的十二分之一均向前倾斜，使它们看上去显得垂直。柱子不能从顶到底一样粗细，“这是由于高度不同，随着视线上升，要对粗细加以调整。视觉总在追求美观，因此除非我们根据比例放大尺度，弥补眼睛的错觉以满足观众的愉悦感，否则柱子就会给人以粗糙难看的外貌”。维特鲁威的细致测算显示了如何精确而恰当地加粗以取得“优雅而适宜的效果”。
不管维特鲁威在他自己的时代曾从事什么职业——军事工程师、文人、医师，还是一门新的建筑艺术的教师——在以后的世纪中他成了艺术的立法者。他定义、宣布和判断建筑的柱式。带着立法者的自负，他声称“揭开了艺术（disciplinae）的一切准则（rationes）”。在他可能预见到的方面，他被证明是卓有成效的。在指导人们的同时，他又限制了后世建筑师的想象力。他把受古典希腊经验启发的创造者们限制在原型中。但他确实在把艺术量化为科学的幻想中取得了成功。他使艺术成为可以传授的事物。
维特鲁威的眼光如此执著地注视着过去幸存下来的美，以至他没有注意到自己时代的建筑革命的成就。他站在一个伟大的西方建筑创新时代的门口，但所有他声言看到的只是衰落而已。他的著作以傲慢的态度对待“那种导致拙劣艺术胜过真正艺术杰作的错误标准的新品味”。他把混凝土仅看作是用于制造磨光地面的材料。他没有觉察到，这种新的“人造石料”经罗马工程师的高超技艺与古砖石巧妙地结合，将创造出伟大的新形式。不过，这一朴实的可塑的混凝土已经开始产生了史无前例的空间宏大的建筑物，而且会将建筑师从维特鲁威的规则中解放出来。
他神圣的建筑教科书的力量直到1000年后才被充分理解。他的著作是古代建筑论著中唯一的幸存者，共出现过55部抄本，最早的出自9世纪诺森伯兰郡的贾罗，系根据7世纪从意大利传来的版本抄写的。然而，他对中世纪建筑的影响是微弱的，如同其他开创性的著作一样，维特鲁威的书跳过了那几个世纪。然后，伟大的文艺复兴时期的建筑师们在撰写自己的论著时忠实地模仿了他的作品。最初是阿尔贝蒂（1404—1472），他创作了自己的《建筑十书》（De Re Aedificatoria）。布拉孟特、吉贝尔蒂、米开朗琪罗、维尼奥拉和帕拉第奥都承认维特鲁威是他们艺术上的导师，并把他的《建筑十书》作为自己的信条。
在描述建筑师这个“自由”职业的过程中，维特鲁威使建筑师的工作陷入尴尬的境地。他的准则成了建筑的准则，他的规范成了美的标准，他使伟大的希腊创作投下了修长的阴影。
维特鲁威生活在尤里乌斯·恺撒去世（前44）和奥古斯都去世（14）之间，他的一生经历了漫长建筑历史中一些最多产的年代。在奥古斯都时代，罗马建造并修复了125幢以上的重要建筑。虽然维特鲁威在当时的作品中呼吁美、端庄和权力（auctoritas），他却几乎没有写到过它们在辉煌的罗马的具体体现。一个全新的创作时代正以新材料和新形式发展着，远远超越了古典希腊的原则。然而这位伟大的罗马建筑导师对罗马建筑却并不关心。罗马人是怎样从古代原则中解放出来而制定自己的准则的呢？
13 人造的石头：罗马人的革命
伏尔泰曾经抱怨古罗马人“建造了他们了不起的建筑杰作——圆形露天竞技场，却是用来斗兽的”。对于这个有关罗马建筑的“有启示意义”的论断，近1000年来，批评家和历史学家达成了共识。由于维特鲁威对古代希腊理想化的描述，长期以来，人们对古罗马人的创作持诋毁的态度。与整个罗马文明一样，罗马艺术一直受到舆论的诘难。爱德华·吉本[69]的名著《罗马帝国衰亡史》，其书名便控制了一切文学想象。如此伟大的文明竟会分崩离析，出于对这一现象的敬畏，我们几乎不去想它的兴起及使其如此伟大的创造。西方大师们对罗马的衰亡拍手称快，约翰逊博士[70]断言：“我不明白，为什么除了小学生，人人都对罗马共和国哀叹不已，因为它的伟大只是建立在其他民族的不幸之上。”拉尔夫·沃尔多·爱默生[71]也说道：“摧毁罗马帝国的野蛮人来得太晚了。”尽管如此，罗马人的作品依然堪称人类最卓越的创造，他们的建筑对西方艺术的贡献也是最新颖、最持久的。
受过维特鲁威和古希腊美之教育的建筑师们，对罗马建筑的伟大显得反应迟钝是不足为怪的。因为古希腊之美是通过磨光大理石的优雅来展示的，从而带有一层迷人的光泽。而罗马起关键作用的新材料则是混凝土，这一材料在当代已经背上了稀松平常的恶名。混凝土是我们用于铺人行道、车道、马路、水坝、大桥和办公楼的极为普通的材料。它怎么可能是一场建筑革命的原材料以及全新之美的塑造者呢？
地质学上的偶然性为罗马的混凝土和建筑提供了新的基础。当然，泥土、土坯和灰浆的应用早已有好几千年的历史。但是罗马人在混凝土里添加了一种新的无机物——白榴火山灰（拉丁文称普泰奥利[72]黏土）。这种火山灰最初是在波佐利（拉丁文称普泰奥利）的地层深处发现的。波佐利是一座靠近那不勒斯的海港，离传说中的地狱之门——阿佛纳斯湖不远。住在波佐利的人们把当地的火山灰与石灰混合在一起用于建造水边的建筑时，发现添加了火山灰的混凝土遇水可以硬化。在附近的阿尔巴诺山发现大量同样的火山灰之前，罗马用于建造桥梁、码头和防波堤的火山灰一直依靠进口。到了奥古斯都时期，火山灰已广泛用于建筑混凝土中。“这种物质，”维特鲁威解释道，“与石灰、砾石拌在一起时，不仅可以使建筑物坚固，而且在海中筑堤时，可在水下硬化”。由火山灰制成的混凝土既防火又防水，因此使罗马的纪念碑得以保存下来。
我们也被奥古斯都神话般的吹嘘所误导。他说：“我得到的是砖砌的罗马，而我所留下的则是一座大理石的都城。”事实上，罗马原本是大理石建筑的王国，随后再用混凝土重建。然而在奥古斯都时代，大理石主要用来作饰面板或是用来镶嵌马赛克、铺人行道，其功能主要是装饰性的而非结构性的。如同粉刷灰泥一样，它覆盖在砖或混凝土的坚固砌体的外面，从而使这些建筑变得宏伟、显得高雅。
建造者们确信这种重要的新材料——白榴火山灰的特性，因此在罗马帝国的全盛时期，他们惯常都把火山灰掺和在混凝土里建造大大小小的建筑物。砖是最古老而又普通的建筑材料之一，与混凝土一起使用，会使建筑富有特色、新颖而又壮丽。砖墙与同样质量的石墙相比，所花费的劳动更少，可以用在不产石头的地方，并用当地的黏土制成。此外，砖还具有极好的耐久性，能隔热和防风雨。早在奥古斯都即位之前3000多年，《圣经》中描写的亚伯拉罕的城市、迦勒底的乌尔城就是用晒干的土坯砖和窑里烘干的砖建造的。巴别通天塔和尼布甲尼撒[73]时代的巴比伦城大概也是用砖建造的。在罗马建筑的鼎盛时期，以砖为骨料的混凝土塑造了壮丽的新形式。
罗马时期的砖头本身就记载着一个显示远见卓识和组织能力的传奇故事。土坯砖，维特鲁威解释道，只应在春秋两季制作，这样才能充分而又均匀地晒干，至少要提前2年做好并放置起来。像建造乌提卡用的那种最上乘的砖，曾经过5年的晾干。在罗马帝国时期，人们所看到的贴在建筑外表的砖已经不是结构材料，它们只是覆盖在混凝土结构上的保护层而已。罗马的砖有好几种形状和规格。通常砖被切割成三角形，斜边朝外，顶点嵌入混凝土内。最常用的砖的厚度大约有1.5英寸，2英尺见方。由于这种砖比今天的普通砖要薄，因此我们将它称为大瓦砖。
历经数十年以后，砖变得越来越小，同时也出现了新的形状，灰浆的厚度及其黏结强度也有所增加。在罗马帝国的头300年间，制砖场里的一部分砖在制作过程中要加上标记，从而成为罗马的秩序感和历史感的见证。砖上面通常刻着产地领主的名字、制砖匠师的名字，有时也刻有执政官的名字。以人们熟悉的拉丁文缩略语记载了这样一段文字：“产白富尔维斯·普劳梯阿大人、禁卫军统帅、连任执政官的领地，由台伦梯砖场的阿留斯·菲德利斯制作。”当时，这类标记很可能是为了盘存和征税的需要，今天却有助于我们考证那些罗马丰碑的建造年代并了解罗马建筑的沿革。制砖是极为体面的行当，元老们通常不允许经商贸易，但却可以从事归属于农业的制砖业。
那些标有年代的砖帮助我们追溯罗马建筑的变革，而吉本却忽略了这一点。引起罗马革命的灰蒙蒙而又粗糙的混凝土在吉本那振振有词的雄辩中被看作是卑微的，他也不曾称颂过这种正日益流行的新材料。维特鲁威尽管是一个固执己见的保守人物，也不敢在他的建筑师指南中删去对该材料（包括砖和混凝土）的一般用途的全面论述。
罗马人创造的几种形式——拱、券和穹顶——在今天的建筑中已经司空见惯，真难以相信这些都曾经过创造。早期的西方古代建筑只是体量的堆积。柱、屋顶和墙面作为主体，突出表现柱子和额枋。建筑师只要考虑砖石的砌筑以支承平台或屋面，差异只在于体量的大小、重量、形状、墙体材料、柱子的数量与位置。伟大的希腊神殿建筑，正如我们所看到的，仅供从外部观赏，而不是让人们在室内体验。内室，即内殿只准祭司进入。希腊建筑是一种“梁柱结构”（起源于拉丁文中“梁”一词），主要由垂直或水平结构、直角和矩形结构所组成，从而制约了建筑的想象力。
甚至为数很少的古代特例，比如金字塔，从外表上看也是一种体量的堆积。在一个富于想象力和创造精神的伟大变革时期，罗马人要改变这一切。他们建造了一种有室内空间的建筑，一种包含了大空间的建筑。这是一种新型的空间——拱券和穹顶的空间，以无所不在的曲线，使墙体延伸为天棚，天棚又向上通往天国。这个人为的世界，建筑师为人类创造的室内空间，已经转化为一种全新的曲线美的世界。古希腊人聚集在室外空间，而罗马建筑则把人们引入室内进行公众活动或私下的交往。他们这种壮丽的新式穹顶或拱券建筑使整个西方的宗教信仰、政治理想以及法律显得更加威严和荣耀——从圣索菲亚大教堂到威尼斯的圣马可教堂、罗马的圣彼得大教堂、伦敦的圣保罗大教堂，以及华盛顿的国会大厦和美国各州首府的议会大厦都体现了这种空间。
随着混凝土这种主要的成分通过不断试验和失败而逐渐完善，古罗马在建筑领域的伟大变革历经两个世纪得以完成。维特鲁威曾试图解释其化学原理，但进步却并非由于化学原理。在哈德良一世时期和万神庙的时代，品质完美的混凝土是通过更深入的试验，通过不断调整灰浆中石灰、白榴火山灰和其他成分的比例而得到的。
铺砌混凝土的技术也有所提高。在初期，新的一层混凝土尚未铺垫时，原来铺上的一层混凝土已经干燥，其结果导致各层混凝土之间有一道难看的水平裂缝。后来，应用了一种经过改良的延缓干燥的添加剂使得各层混凝土结合成一个整体。哈德良一世去世（137）以前，添加了白榴火山灰的混凝土以其优异的特性已经成为纪念性建筑的建造材料。
罗马帝国建立了许多城市并应公众的需要创造了广泛的城市文化，新的建筑创作也因城市的需要而蓬勃发展。古希腊建筑的荣耀在于奉献给上帝和诸神的庙宇，而壮丽的古罗马建筑已开始在公共浴室上出现。为什么古罗马人对公共浴室如此狂热依然是一个谜，而这种谜无所不在。
一些最早的浴场，如公元前2世纪庞贝城的斯塔宾公共浴场，有优美的拱廊和高耸的圆锥形穹顶。穹顶中央有一个圆洞，它预示了3个世纪后万神庙穹顶中最吸引人的一个特征。大型公共浴场建筑改善并丰富了古罗马各行省的城市生活。除了在有钱人的城市寓所和乡间别墅里的私人浴室外，还建造了大型公共浴室。一些历史学家认为这是“罗马帝国最伟大的创作之一”。公元前2世纪，这类建筑在罗马迅速崛起，热心公益的市民把一座公共浴场捐赠给他所在的地区已成为一件很平常的事情。其他一些浴场则是由承包商们建造的，目的是从浴费中营利。公元前33年，阿格里帕曾作过一项调查，表明在罗马一共有170座浴场建筑。一个世纪后，老普林尼[74]不得不放弃统计的念头，因为很快将有近1000座浴场。当小普林尼[75]在他位于奥斯蒂亚附近的乡间别墅作短暂停留时，他已不愿去烧自己的炉子，因为他发现在邻近的村庄里有3座公共浴室，“十分方便”。
每一座公共浴室都有相同的基本设施——一间更衣室，一间由地板下面或墙体内的热风通道加热的发汗室，一间中等室温的拱券大厅；一间不加热的冷水浴场，其中一部分向户外敞开，使温度骤降；一个由蒸汽循环加热的圆形大厅，其顶部有一个开口以接受中午和下午的日光；另外还有游泳池。周围的场地用于散步、交谈、日光浴、体操、手球、滚地球和摔跤。与浴场毗邻的是音乐厅、图书馆和花园。浴场在其全盛时期也曾经是公共美术馆和艺术博物馆，由此我们得以保存古希腊雕塑最精美的复制品和古罗马雕塑珍品，如保存在卡拉卡拉浴场废墟中的法尔尼斯公牛、赫丘利[76]和现今保存在梵蒂冈贝尔维迪宫的希腊战士的躯干，以及在图拉真浴场发现的著名的拉奥孔[77]。
浴场显然是供人们进行各种社交活动的公共建筑。庞贝城最古老的斯塔宾浴场的厕所是一间开敞的四周设有座位的房间，人们在这里可以愉快地相互为伴。在遥远的罗马殖民地大列普蒂斯的哈德良公共浴场遗址中，我们仍然可以看到在一间宽敞的露天房间内，三面都有大理石的座椅，另一面的壁龛内安放了一尊雕像。公共厕所成了公共浴室的一项标准设施。如果沐浴可以成为一种愉快的社交活动，那么上厕所为什么不能呢？
在随后的几个世纪中，浴场成了古罗马颓废的象征，并遭到西方人，特别是那些在管道设施上远远比不上罗马人的民族，例如英国人的忌妒。同时，在古罗马时期，浴场也成为道学家和鼓吹清规戒律者的抨击对象。在共和国初期，大加图[78]当着他儿子沐浴也还被看作是有失体统。而到了帝国初期，对裸体和两性混杂有了更多的宽容，对混浴也不加禁止，但也为那些表示反对的妇女设置了专用浴室或另行安排时间。最终，大众强烈反对那些在浴场中的不轨行为，使哈德良颁布了一道法令，禁止男女混浴。在整个罗马帝国，公共浴场十分流行，而且收费低廉，所有的自由人都能使用。
不只是性关系的混乱，其他方面的放纵也引起了罗马的关注。浴场的门廊下除了皮条客之外，还有强卖食品和饮料的小贩。一些罗马人比较喜欢热水浴，似乎主要是为了“唤起欲望”，也就是刺激性欲。“你会很快因此付出代价的，我的朋友，”尤维纳利斯[79]警告说，“如果你脱掉衣服，带着消化不良的鼓鼓囊囊的胃和你的情妇进入浴场。”把一天中的大部分时间都消磨在公共浴场里是一种诱惑。康茂德[80]皇帝，一个幻想成为赫丘利神的家伙，一天要洗8次澡，并喜欢在格斗中炫耀其本事，最终被一位受他迫害的谋士指使的角斗士扼死。为阻止这类过度的放纵，不得不规定浴室的开放时间。
对于这一令人瞩目的罗马建筑，爱德华·吉本在他的七卷本巨著里只用了不到一小段的篇幅，漫不经心地提示我们公共浴场“建造在城市的各个角落，显示着帝国的壮丽”。尽管不断遭到尤维纳利斯等人的讽刺，古罗马公共浴场却没有留下任何关于它们的文学、绘画或是雕刻艺术品。我们没有任何关于浴场这一日常戏剧性场面的文字描写，这种古罗马人度过日常生活的主要地方就这样无声无息到似乎不复存在。就像美国19世纪的旅馆和百货公司，公共浴场是大众的殿堂，在清洁身体的同时，促进健康有益的竞技活动、交谈，以及文学、艺术的欣赏。因此，它们也有助于提高城市的自豪感，并使尤维纳利斯所称道的希腊理想得以再生——“健康的思想存在于健康的身体”。正如中世纪市政厅的大钟，公共浴场也是社区的象征。古罗马的浴者也不仅仅是旁观者，公共浴场的舒适和愉快激发他们积极地参与世俗的、带来感官快感的聚会。
公共浴场留给我们的是一些最宏伟的罗马废墟。曾占地27英亩之大的卡拉卡拉浴场废墟的一部分已成为一个赏心悦目的露天歌剧院；占地32英亩的戴克里先浴场今天容纳着国立罗马博物馆、天使之圣马利亚教堂、圣伯纳德小礼拜堂及一座环绕着这些建筑的广场。在那个时代，这座浴场曾使到帝国城市来访问的人们惊诧不已。
公共浴场，一个保持水温而使人们温暖的封闭建筑，利用了加白榴火山灰的混凝土之特性，既能耐湿又能塑造室内空间。古罗马建筑师也把这种新材料用于其他把人们聚在室内活动的城市建筑。继公共浴场之后，巴西利卡是用途最广而又最具特色的罗马公共建筑。一座“巴西利卡”（该词源自希腊语，意思是国王的会堂）是一间有顶盖的大厅，其巨大的尺度以及在里面进行的公共和法律活动使它显示了“皇家”气派。在古罗马时期，一座巴西利卡通常依附于广场或者在其附近，可以容纳市场交易、审判、听证、公共集会以及室内运动。
巴西利卡也表现了好奇的罗马人对室内空间的兴趣。在整个罗马历史中，巴西利卡的外观始终像库房那样简单，其华丽的装饰都在室内。以后所发展的巴西利卡的形式及其用于基督教礼拜仪式，起源于其早期曾广泛用作法庭的功能。公元前1世纪，巴西利卡通常在其一端有一座高台作为法官席。随着基督教的兴起，那升起的一端被一个半圆形的后殿所围绕，后殿是由半圆形穹顶覆盖着的延伸部分，这一设计使其特别适合宗教活动。今天我们所知道的最古老的巴西利卡——波西亚巴西利卡是由大加图在公元前184年建造的，附着于罗马广场，以后在罗马和其他地方也纷纷建造了许多巴西利卡。我们唯一可以肯定是维特鲁威本人设计的是法诺的巴西利卡，建于大约公元前27年，但也只是根据他自己的叙述。早期的巴西利卡，正如维特鲁威所描述的，其平面呈方形或矩形，通常有木屋盖。到了一定时候，巴西利卡也将成为罗马建筑革命的实验室。
公元64年7月18日晚，建筑变革的巨大诱因以意想不到的方式降临。一场大火于夜晚在罗马城蔓延开来，用吉本的话来说，“可怕程度超过以往年代的任何记载”。大火蹂躏这座城市整整9天。全城14个区中有3个区夷为平地，7个区严重焚毁。大火的起因始终没有查明。这件事发生在尼禄[81]统治的第十年。尼禄已被所有的罗马人所怀疑和轻视，因为他曾经杀害了他的母亲和妻子，而且敲诈富人，压迫穷人。他也曾迫使有战功的将军自杀，随意残害并处死对他有所怀疑的任何人。他诽谤元老院，在剧场里讲粗俗的笑话，在公众面前卖弄其蹩脚的歌唱和作诗本领，因而损害了帝国的尊严。于是在公元64年，罗马各阶层对他的憎恶自然而然导致流言蜚语，说是尼禄本人放的火。据信他之所以焚毁罗马城的中心区，是为了可以为自己重建一座宏伟的宫殿，并以他的名字重新命名这座城市。
“为了转移暴政无法压制的怀疑，”吉本说道，“皇帝决定在他的国度里用某些假的罪犯来作替罪羊。”他制造了许多殉道者，这些罹难者是一个称为基督教的受压制的新教派的不幸信徒。“一些人被钉上十字架，”塔西佗[82]记载道，“另外一些人被缝合在兽皮内，置于狂暴的狗群中。还有一些人被涂上易燃材料，在夜晚当作火炬用来照明。深受皇帝喜爱的花园附有一座跑马场，这里命中注定要上演一出闹剧，尼禄的扮相犹如一位驾车人，混在平民百姓之中。”新的教派预言了基督将重生，并在全世界范围内点燃一场大火。尼禄喜好古希腊的题材，在他那个传奇般的骗术中，他很可能曾对着罗马的冲天大火，在古希腊里拉琴的伴奏声中高声吟唱关于特洛伊陷落的诗篇。
只有抓住尼禄的矛盾性格才能解释这场大火的历史影响。他在童年时代饱受欺凌和威胁，他的父亲很早过世，尼禄是在叔父，那位疯狂的卡利古拉皇帝的恐怖威吓中成长的，直到卡利古拉被人谋杀，克劳狄[83]继位。此后，尼禄由他的母亲，狂暴而又专横的小阿格丽派娜抚养，她靠乱伦和谋杀使尼禄取代克劳狄的亲生儿子和合法继承人而登上皇帝的宝座。阿格丽派娜使心怀怨恨的尼禄卷入一场又一场婚姻，直到公元59年她被尼禄雇用的刺客谋杀为止。
然而，尼禄的性格里肯定潜伏着某种力量。尽管在他的童年充满了动荡，他在公元54年17岁那年当上罗马历史上第一位年轻的皇帝后，仍行使了5年开明而又卓有建树的统治。他曾试图禁止引起流血事件的角斗以改革竞技娱乐活动，他废除死刑，甚至还制订了一套程序允许奴隶通过合法的手续来反对凶残的主人。上一任皇帝克劳狄曾处死过40名元老院议员，年轻的尼禄却在就任的头5年中宽恕了那些密谋反对他的人，原谅了那些写讽刺诗的作家，甚至想方设法使元老院更少受节制。尼禄的仁慈宽厚很快就有口皆碑。罗马人重复着他在签署第一份死刑诏书时说过的话：“为什么要教会我写字呢？”他在元老院发表第一次演说后，被称为黄金时代的使者。假如尼禄在公元59年22岁那年就去世的话，很有可能被称颂为一位早熟的高尚政治家。
是什么突然降临到他身上呢？随后的3年间发生了魔鬼般的变化，他谋杀了他的精神失常的母亲，接着又杀了他的妻子，为的是娶一位元老院议员的妻子。在他的一生中，令人费解的是他对艺术的执著。即使他没有在罗马那场大火中玩弄花招，野史仍会把尼禄说成是一位有艺术激情的人。他甚至想放弃他的皇位去当一名专职的诗人或音乐家，这样“人们将崇拜真正的我”。他相信能用他的艺术使仇敌流下悔改的泪水，这种痴迷贯穿了他短暂的一生。当他在31岁公元68年7月9日那一天准备自杀时，据信曾大声叫喊：“啊，多么伟大的一位艺术家在死去！”
尼禄的艺术志向并不只是一个疯子的梦想。甚至那些持敌意的历史学家也记载，他用自己的创造潜能和想象力抓住了公元64年那场大火所赋予的机会。罗马自从公元前390年被高卢人焚毁后，还未曾有过重建的机会。根据塔西佗的记载，那场大火后，首都的重建显得“杂乱无章”。而这一次却有所不同。按照尼禄的谕示，罗马的重建将“沿着测量好的街道，留出宽阔的大道，两侧兴建的建筑高度将受到限制，并留出空间。公寓楼前建上柱廊，作为荫护。尼禄用他的钱来承建这些柱廊，并把建筑场地清理干净后交给房屋的主人。”尼禄安排了垃圾的运输，下令所有沿台伯河溯流而上的运粮船在顺流而下返航时都必须装上垃圾，带到奥斯蒂亚沼泽地堆放起来。他完善了供水系统，要求建筑物之间设防火墙，并监督所有的住户把灭火器具放在室外。在罗马那场大火发生时，塔西佗只有10岁。他对尼禄的抨击最为严厉，同时也有所节制地赞扬这位疯狂的皇帝：“这些改造，不仅具有实用性，而且有利于新首都的城市面貌。当然，仍有人坚持认为旧的形式更有益健康，因为狭窄的街道和高大的房屋挡住了阳光，而现在宽广的空间没有庇荫，使人们曝晒在难以忍受的高温下。”
尼禄在审美方面的好大喜功对西方建筑有着微妙而又深远的影响。这场大火促使建筑从古希腊传承下来的大体量、平行线和直角的形式中解放出来，进入曲线、拱券和穹隆建筑的时代。尼禄颁布的新的建筑法规强调，为了防火，今后的建筑不再用木结构和木梁，从而预示着混凝土建筑及其错综复杂的室内空间的流行。巨大的室内空间不再由平顶覆盖，而是用新型的人造石料筑成的圆拱覆盖。因此，公元64年的这场大火为苏埃托尼乌斯[84]所说的“城市建筑的新形式”开辟了道路。这不是第一个也不是最后一个实例，证明人类有把灾难化为创造机遇的无穷无尽的力量。
尼禄抓住纵火的机会为自己修建了一座庞大的宫殿。按照他所颁布的新建筑法规，罗马的一大块地区都不能重建，而只能作为他皇宫的预留用地。如果保存完整的话，它的占地范围约为125英亩，大约是整座城市的三分之一面积。由于这座皇宫的立面覆盖上了黄金，所以后人称之为金屋。这个名字还有别的象征意义，尼禄想实现甚至超越被称为黄金时代的奥古斯都时期。这场大火之后，金屋这个名字成了对人们在尼禄统治初期预言将出现黄金时代的一种嘲弄。苏埃托尼乌斯笔下的金屋真是无比壮丽：
它那巨大的门厅中有一座124英尺高的尼禄塑像；宫殿硕大无比，它那由三排柱子组成的门廊绵延一英里长。宫殿中的水池就像大海一样宽广，池边巍峨的宫室之盛犹如城镇，宫中有农田、葡萄园、牧场和森林，还有无数的野生动物和家畜。所有的厅堂都镀上黄金，用宝石和螺钿镶嵌。无数的宴会厅的天花板都用象牙装饰，天花板可以翻转并撒下鲜花，并安装了向宾客喷洒香水的管道。圆形的大宴会厅如同天穹一样日夜不停地旋转。浴室里供应的是海水和含硫磺的泉水。皇宫竣工时，尼禄屈尊俯就地说了一句话，似乎现在开始住得像个人样了。
金屋不仅是一组建筑群，而且还是一座怡人的大花园，因为在当时，别墅（domus）这个词意味着一组完整的系列——宫殿、花园、水池和田园。尼禄的金屋就像神话中的宫殿一样，坐落在怡人的田园风光之中，他把这座宫殿变成了罗马的中心。许多谜还有待以后的考古学家去发掘，不过我们已经知道，苏埃托尼乌斯告诉我们的仅仅是有关这一宏大幻想的片言只语。难怪那些好事之徒要在广场上呼吁人们：“整个罗马正在变成一座别墅！趁别墅延伸到维依[85]之前，赶快逃往那里吧。”
尼禄的金屋破除了“直角的专横”，甚至将位于立面构图中心的大庭园的一个侧边向外伸展，形成一个不规则的六边形平面。正如我们所看到的，宫殿的平面充满了幻想。在罗马中心建造一座乡间别墅的想法本身就别出心裁。以后的大斗兽场就建造在这座宫殿的一个人工湖上，湖面周围建造了各式各样的希腊古典建筑——成为一个怪诞而又丰富多彩的展示罗马乡间别墅传统的建筑博物馆。
坐落在皇宫东翼的一间八角形大厅，以其圆形的混凝土顶盖标志着建筑上的一个新里程碑。这座大厅用人造石料——经罗马人改进的混凝土——几乎可以做出任何形状。这里集中了曾经用来建造浴场和巴西利卡的各式各样的拱券。八角形的墙面很自然地汇入穹顶的曲线面，在圆顶的中央有一个圆形的采光井。泉水从后部喷涌而下造成流动的景观。注意力现在集中于如何创造一个全新的室内空间。光线从中央的采光井中照射进来，透过支承穹顶的柱间，创造出一个全新的独具一格的室内世界。罗马建筑的革命在这里得到了完整的体现。混凝土穹顶空间使人们感觉到像在自己创造的天国一样。我们还会看到，穹顶的室内空间将成为人所创造的新世界。
继尼禄之后，好几个皇帝都急于摆脱横征暴敛和大兴土木的恶名，他们在尼禄皇宫的遗址上建造了各种各样的纪念碑，以此来显示他们的宽宏大量。公元80年和104年的两场大火毁掉了尼禄好大喜功的罪证。尼禄曾经用来修饰皇宫景观的人工湖变成了大斗兽场（又称弗拉维圆形剧场），为大众提供娱乐。在金屋内室的顶上，图拉真造了一座大型公共浴场，让所有人都可以免费使用。在图密善[86]统治时期，尼禄在广场周边建造的柱廊被改成一座精美的购物中心。壮丽的金屋落成仅70年后，唯一所剩下的只是120英尺高、镀金的尼禄像。据传，继尼禄之后的各个皇帝都用自己的头像去代替尼禄像。遗憾的是，最早的教皇们并未仿效这些皇帝，而只是干脆破坏塑像了事。
罗马建筑所强调的世俗性，体现在那些伟大作品的命名上。希腊人以他们所膜拜的神的名字来命名他们的丰碑，例如帕台农（按照雅典娜女神的名字帕提诺斯），或是奥林匹亚的宙斯神庙。而罗马人则用建造这些丰碑的皇帝的名字来命名，例如尼禄的金屋、弗拉维圆形剧场（大斗兽场）、哈德良万神殿、卡拉卡拉浴场。罗马后期没有出现名建筑师，也没有因他们所设计的著名建筑而受到称誉。设计尼禄金屋的那位建筑师大概是塞维鲁，而我们除了他所设计的新颖形式以外，对他本人以及他所领导的专家组几乎一无所知。
15世纪时，罗马人在图拉真浴场下面开挖，偶然发现了尼禄皇宫的内室，但他们早已忘记了这里曾是金屋的所在地。他们无法解释这些用庞贝风格装饰的地下空间，就假设这是装饰过的天然洞穴。后来，对古罗马遗址有着极大兴趣的拉斐尔[87]沿着绳子下去探访这些“洞穴”。以后在绘制梵蒂冈大连廊时，拉斐尔就模仿“洞穴”墙壁的风格，绘上奇形怪状的人和动物、鲜花、花环及各种阿拉伯风格的对称构图。后人将它命名为洞穴式风格。1686年，威廉·阿格利翁比在一篇用英文写的绘画论著中认为，“洞穴式绘画大概是在罗马废墟下发现的绘画”。拉斐尔之后，这个词就被广泛用来表示扭曲的、夸张的或幽默的绘画和雕塑风格。于是，尼禄那异乎寻常的雄心就在我们的日常语言中不知不觉地保存下来，直至今天。
假如尼禄的建筑很快倒塌的话，就有可能成为文物得以保存下来。金屋建成25年之后，图密善的皇宫参照尼禄的穹顶和曲线，利用不断完善的混凝土的特性，使皇宫的内室也充满生气。又过了25年，建筑上的新革命出现在哈德良别墅上，这是一种典雅的充满曲线美的空间。
14 走向世界的穹顶
由于历史上偶然的运气而得以最完好地保存的古罗马建筑——万神殿，是罗马建筑革命的伟大成就。这一成就依然活跃在我们的日常视野之中——教堂、清真寺、犹太教会堂、城镇小教堂、乡间别墅，以及君主制、独裁制或是民主制的国家首都。哈德良万神殿的穹顶传遍了西方世界，宣告了艺术对政治的胜利。对罗马帝国全然无知或是未曾受过罗马法制约的人们巴不得不为雄伟的罗马建筑所倾倒。到处在模仿万神殿的穹顶，以颂扬希伯来人的上帝、基督教救世主、穆斯林的安拉和人民的政权。
万神殿这种风格的普遍适用性不足为奇，因为它是一个“覆顶的空间”。哈德良万神殿象征着人类为自身创造空间的能力，这样一种人工创造的空间使各种宗教和各个民族都能按照各自的方式去使用它。同时，它也是人类力量的直接象征，象征着这种力量所创造的空间以及人们运用创造去填补这个空间的愿望。
当人们今天去罗马参观万神殿时，简直难以想象它是如此朴实而又精心建造的一件伟大作品。从战神广场，可以看到一个通体浑圆的穹顶建筑，入口处有一座人们熟知的希腊式柱廊。在人们穿过门廊步入万神殿那宽广的圆形大厅时，会为这简洁的浑圆体所震撼。光线从镶板装饰的穹顶中央的大圆洞（直径27英尺）照射下来，使这座人工创造的世界形成自己的天空。在人们经过入口门廊普通的石柱和平顶之后，都会被这突如其来的巨大开阔的室内空间所震惊。当阳光从圆洞照射进来时，整座建筑似乎变成一个巨大的星球仪，在阳光的运动中记录着地球的变革。
这座最有代表性的罗马建筑是哈德良（生于公元76年，117—138年在位），一个对希腊充满激情的罗马人的创造。在他建立了一个总部设在雅典的希腊联盟时，他实际上做了希腊人所未能完成的事业。哈德良给各个希腊城市以相等的代表席，整理了雅典法，建成了奥林匹亚的宙斯神庙。他重建了德尔菲圣地，并加入了在埃莱夫西斯的神秘宗教团体。他用了奥林匹亚的称号，宣称自己是赞颂美而又热爱希腊的罗马皇帝。
尼禄的金屋、哈德良的万神殿、查士丁尼大帝的圣索菲亚教堂、絮热的圣但尼教堂，以及更近一些的路易十四的凡尔赛宫——对这些建筑的发起者和组织者的颂扬远远超过设计并建造这些建筑的专业技术人员。这些划时代的建筑都是那些外行们的幻想结晶。这些大人物有权力并愿意去做专业建筑师和传统技师所不敢做的事。
正因为建筑是一种协同的作品，它才给那些外行们提供机会去试行新的策略和惊人而又花费昂贵的异想。多少世纪以来，只有帝王、教皇和文学艺术的赞助者们才能委托人去完成绘画和雕塑，才能指挥人去创作进行曲、奏鸣曲和交响曲，才能雇人去写作颂歌、叙事诗、抒情诗和挽歌，而创作本身是艺术家的事。教皇保罗三世可以命令米开朗琪罗去装饰西斯廷礼拜堂，但他自己并不懂装饰。建筑则不同，因为完成一座建筑需要广大的资源和劳力，君主就可以充当建筑师并自己构思设计。
在哈德良的前任，图拉真皇帝的统治时期，来自大马士革的阿波洛多鲁（20—130？）是主持工程事务的大臣和总工程师，是图拉真广场、音乐厅、公共浴场和几座凯旋门的建筑师。阿波洛多鲁建造的那座著名的横跨多瑙河的图拉真桥，成为罗马帝国不会被一条河所束缚的明证。在这座桥上图拉真显示出“不会有任何障碍阻止对外邦人的征服”，这座桥本身体现了谨小慎微的哈德良和他那大刀阔斧的先辈们之间的不同之处。哈德良拆毁了多瑙河桥，因为他害怕这座桥有助于异族入侵罗马帝国。
然而在建筑方面，哈德良虽然是外行却相当自负。他的自命不凡激怒了大名鼎鼎的阿波洛多鲁。哈德良妒忌这位当代伟大的建筑师和工程师，传说他因此流放并处死了阿波洛多鲁。阿波洛多鲁与哈德良的历史性冲突在一个世纪后由迪奥·卡修斯（155？—230？）记载下来。有一次，图拉真皇帝正在请教阿波洛多鲁，哈德良在一旁打断他们。这时，哈德良大概在画他自己设计的建筑图，于是阿波洛多鲁反唇相讥道：“去吧，去画你的南瓜吧，对于这些事情你一窍不通。”哈德良永远不会忘记这一羞辱。不过，当上皇帝以后，他依然请教这位著名专家。在哈德良就他所设计的维纳斯和罗马神庙正式征询阿波洛多鲁的意见时，阿波洛多鲁直言不讳地回答说，为了从圣道上看更引人注目，这座神庙应当建在一个台地上。而且在神庙里，阿波洛多鲁还补充说，相对于内殿的高度，雕像尺度太大。“像现在这样，如果女神们想站起来步出殿堂的话是不可能的。”不言而喻，哈德良十分恼怒，不仅因为他受到如此不留情面的批评，更因为此时已无法纠正这些错误了。
尽管哈德良不是专业建筑师，他却是一名充满激情而又不知疲倦的建造者，是有教养的统治者的楷模。在罗马皇帝中不乏妄自尊大者、偏执狂、弑母和弑妻者，但令人瞩目的是，也有一些富有哲学、诗作和建筑天赋，追求艺术的不朽精神的君主。而在这些君主中，无人能与哈德良媲美。苛求的迪奥·卡修斯写道：“他的本性如此，不仅妒忌活着的人，而且还妒忌死去的人。”我们甚至还可以加上未出生的人，哈德良也致力去打动他们。
公元76年，哈德良生于罗马。当父亲去世时，他只有9岁，由未来的皇帝，他父亲的堂兄图拉真抚养。由于图拉真没有子女，哈德良极受皇帝宠爱，他娶了图拉真的侄孙女，并成为皇位继承人。年仅30岁，尚与图拉真并肩在遥远的达契亚作战时，他已被任命为执政官。公元117年，在经过反复无常的宫廷斗争之后，图拉真终于在去世以前正式指定哈德良为继承人。
作为皇帝，哈德良致力于加强国家的统一，而不是向外扩张。他在帝国各地巡游，从不列颠到巴勒斯坦，制定法规，强化边防。有一次当他离开罗马时，一些野心勃勃的反对派起事谋反，哈德良却自信地继续他的巡游。无情地处决他的政敌——他总是把这点归咎于他人——使他得以维持20多年的统治。
体现哈德良的雄心、幻想、热情和偏见的纪念碑遍及罗马帝国。在英国北部，从泰恩河谷的沃尔森德到索尔韦湾的鲍内斯的哈德良长城保卫着边境免受蛮族的入侵。有一次在小亚细亚巡游时，他喜欢上年轻英俊的安提诺乌斯（约110年生），并将他作为侍从。130年安提诺乌斯投入尼罗河时，有谣言说他是为某种秘不可宣的原因而自杀的。为了宽慰皇帝的悲哀，对安提诺乌斯的膜拜很快风靡全国，安提诺乌斯的塑像也为大众所熟知。埃及有一座城市还被命名为安提诺波利斯。
公元130年初，可能是出于对肉体伤残的厌恶，哈德良颁布了对割礼的禁令，并规定阉割相当于谋杀罪。然而他却忽视了割礼对犹太人的神圣意义。134年，为了反对这一禁令，朱迪亚的犹太人在巴尔·柯克巴的率领下奋起反抗。哈德良的部下分割了朱迪亚，设立叙利亚巴勒斯坦，由一名副执政官以及两个罗马军团统治。从此，犹太人无家可归，开始了他们的飘泊史。
德尔图良称颂哈德良是“一切有趣事务的探索者”。哈德良将历代执政官的法令编纂成典，以使法律条例更为明晰，在对待奴隶上更为开明，充分显示了他的行政才能。哈德良的创作精神主要表现在建筑方面。位于罗马东北距城中心16英里的蒂沃利的哈德良离宫遗址至今仍令游人流连忘返。当年的离宫南北绵延约1英里，凝聚了哈德良创造性的想象力。在人工湖边和平缓起伏的山岗上，哈德良周游列国时所见到的名胜古迹无不仿建其间。大量的宾舍、图书馆、露天平台、商店、博物馆、赌场、议事厅和蜿蜒连绵的花园走道间布置了极具魅力的罗马浴场。离宫中还有三座剧院、一座体育场、一座学府以及一些我们至今对其功能仍不得而知的大型建筑。可以说，蒂沃利宫是尼禄金屋在乡间的重建。
蒂沃利宫的历史意义不仅在于它的宏大和壮丽，还在于它巧妙地把规整的希腊建筑体量融入曲线、拱券和穹顶之中。皇帝的圆形岛上宫殿，即海上剧院中有一些凹进与凸出的房间。凡是能够想象得出的拱廊和起伏的曲线形在蒂沃利无所不见。那里有诸神的神殿，其中包括一座希腊—埃及的塞拉皮斯神庙。黄金广场的前厅由一奇特的南瓜状穹顶覆盖，这个设计曾招致阿波洛多鲁的嘲笑。室内建筑的新意也反映在外观形状上。黄金广场的外观表达了这座建筑的精华——曲线形的室内空间。空间的建筑取代了堆积体量的建筑，建筑不再是为了外观形式而砌砖垒石，而是创造新颖的室内空间。
正如尼禄重建城市一样，位于罗马城中心的哈德良万神殿是又一个灾难激发创造性的例子。就像帕台农神殿，它不是位于其所在地的第一座公共建筑。更早的时候，奥古斯都的密友马库斯·阿格里帕[88]曾在此处建造过一座万神殿，以后毁于公元80年的一场大火。图密善再加以重建，但又毁于公元110年的大火。这才给了哈德良重建的机会。
在新万神殿中，哈德良充分利用了混凝土的特性，并运用了大胆的设计和工程技术。令人惊奇的是，这座建筑能一直屹立至今天，原因是它一直被神圣地用作教堂，历代均得到保护。实际上，我们还是得从建筑内部来体验其特性。它大概是古代第一座注重室内空间的伟大建筑。在那令人赞叹不已的光彩夺目的大厅里，人们会为那迷人的圆形空间所倾倒，其圆形平面的直径为150英尺，和穹顶高度相等。自然光从穹顶那圆形的天窗中倾注而下，告诉人们自然的世界依然还在外面。八根柱子构成半圆形的壁龛，而我们的视线还是被吸引到上面的藻井装饰的穹顶。
现代建筑师惊叹于这一复杂而巧妙的设计，它使用砖加筋的混凝土拱组成巨大的空间，并且支承这穹顶的巨大重量达1800年之久。在所需部位构成柱式的人造石使这一切得以实现，这就首先需要大量的木料制成梁、支柱，做成半球状的木穹顶，再在上面浇灌混凝土。混凝土大概占整座结构的十分之九，砖只是起成形或加强混凝土并传递推力的作用。大理石和马赛克则起饰面作用。
支撑整个建筑的是坚固的混凝土环形基础。砌筑圆形墙体时，混凝土被灌注在不厚的砖壳内，每一层凝固后，再垒一层砖壳以灌注更多的混凝土，这样一直砌到穹顶的鼓座。在鼓座上用木料制成一座木穹顶以浇灌混凝土，同时也安装木模以使藻井成形。
对于他们的原材料，罗马人还掌握了一些令人叹为观止的诀窍。混凝土中通常加入一些碎石作为“骨料”。虽然这些比石灰、白榴火山灰和砂组成的混凝土基体更重的骨料增加了混凝土的质量，提高了混凝土的承载能力，但它们也增加了混凝土的自重。结构越往上的部分所承载的重量越小，同时也要求自重更轻。对万神殿各层混凝土的仔细研究，显示了其令人惊叹的细微变化。混凝土骨料的重量向上逐层减轻，最重的大骨料用在地基上，墙体上的骨料稍轻一些，而用在穹顶最上面的骨料是浮石，一种最轻的火山岩。
用巨大而坚固的复杂木构架来支撑浇注万神殿穹顶的混凝土，这一方法激发了中世纪的想象力。他们臆造出一种似是而非的解释。他们猜测，哈德良手下的工程师在万神殿那向上砌筑的墙体内堆积了大量的土做成的圆形土模，再在上面浇灌混凝土穹顶。当然，这就出现了一个新的问题，在混凝土凝固后，如何将土堆从浇好的穹顶下取走。因此他们又设想，精明的哈德良预先把一些金子的碎块放在土堆里，于是混凝土穹顶凝固后，工人们会自动地清理土堆。
比之那些驾驭石块的建筑师，一位与混凝土打交道的建筑师要求更具有创造性的组织能力和时间概念。因为石头可以事先按照要求的尺寸切割好，放置起来以根据需要使用。而混凝土是不定型的，只有在就位时才成形，因此要求也就更高。有时要等到一层混凝土干透后，才能浇灌下一层混凝土，而有时又要使各层混凝土结合成整体。另外，像穹顶最上面一层的圆环状混凝土则需保持黏性，以在圆洞边上贴瓷砖。因此，训练有素的劳动力在罗马得到充分利用。二十来个工人按时到达砂浆干结的工地，其他人在坡道上递送混凝土和砖。一些人操纵吊车，而另一些人则爬进木制脚手架，准备贴大理石和青铜饰面。
一旦林立的支撑架拆除后，参观者就会感到仿佛置身于人间的宇宙。当太阳——“宙斯神的眼睛”从圆洞中照射下来，整座建筑就如同一座天象仪。有人将这道人间宇宙的天堂之光称之为“神明显灵”——另一个世界的生命突然显现。“万神殿”意味着众神的殿宇。历史学家迪奥·卡修斯在万神殿建成一世纪以后认为：“之所以取此名称，也许是因为里面所装饰的诸神的塑像，包括战神马尔斯和爱神维纳斯；但我认为这是由于万神殿的穹顶如同天国一样。”万神殿兼有宗教和帝王的象征，因为罗马的统治像天国一样绵延无边，而天国是众神的住所和“帝国的华盖”。只有一座供奉众神的神庙才能祀奉统治全世界的国家，罗马人称他们的万神殿为世界的神殿。
历经千年之后，万神殿依然具有这般魔力。斯丹达尔[89]把它看作是至高无上的化身。雪莱[90]在1819年3月23日表达他的“景仰之情”时写道：
万神殿的效果正好与圣彼得大教堂相反，虽然它的规模不及圣彼得大教堂的四分之一，但却展示了宇宙的形象；它的比例如此完美，在人们注视着那天际般的穹顶时，关于它的体量的概念不复存在。它向天空敞开着，它那宽广的穹顶由处于永恒变化之中的外部世界所照亮。正午的云彩掠过它的上空，晴朗的夜空星星在闪烁，静静地纹丝不动，或是在云层中随着月亮移动。我们在月光下观赏它……
万神殿和它那完美的穹顶不可思议地完好保存至今，当然它也曾经受过劫难。今天人们所见到的已不完全是哈德良在公元128年建成的万神殿。在它的前面，原先有一座平面呈矩形的柱廊，长度不亚于万神殿本身。今天的参观者会为眼前这座带山花的门廊所困惑。然而，一座圆形建筑的入口应当有一个明晰的标记。如果这位崇拜希腊文化的哈德良将万神殿做成传统的形式，那大概会取悦维特鲁威，甚至会载入他的《建筑十书》中。然而，即便是对传统如此景仰，哈德良最终还是作了重大的革新。由阿格里帕在大约公元25年设计的第一座万神殿采用了人们所熟知的有女像柱的希腊柱式，哈德良则采用了穹顶。维特鲁威主张的方形、圆形以及人体之间的微妙关系都体现在万神殿的圆形大殿里。这是列奥纳多·达·芬奇所称颂的维特鲁威式比例。从圆形的墙体上隆起的穹顶高度正好等于墙体本身的高度。在纵剖面上，穹顶是个半圆，内切于正方形之中，圆的半径正好等于室内高度。
尽管历经中世纪早期的反异教狂热，万神殿能保存下来，这本身就是一个奇迹。公元608年，君士坦丁堡的福卡斯皇帝同意教皇圣卜尼法斯四世[91]将万神殿改作一座教堂。“将邪恶的异教徒驱逐，从今以后，就由对圣徒的礼拜仪式代替以前的魔鬼崇拜。”在随后的5个世纪里，周围的建筑都成了废墟，而万神殿依然屹立。它的金属装饰对盗贼们是很大的诱惑。拜占廷帝国的君士坦斯二世在罗马逗留了很久，以便有足够的时间取走万神殿屋面上那些镀金的青铜瓦，这些瓦不久又被西西里的阿拉伯海盗掠走。历任教皇都曾试图在万神殿前面加建塔楼。出身佛罗伦萨贵胄巴贝里尼家族的那位勇武好斗而又恣意挥霍的教皇乌尔班八世[92]，是黎塞留[93]的支持者。乌尔班八世——就是他一开始支持伽利略，以后又谴责伽利略——热衷于建筑活动。他是贝尔尼尼[94]的保护人，对万神殿极为崇拜。公元1632年，他在万神殿的门廊背后刻下了这样一段话：“万神殿，世界上最值得称颂的建筑。”然后他又将万神殿门廊山花上的青铜雕刻剥去铸成他的作品。“野蛮人没有做到的事，”罗马的哲人嘲讽说，“巴贝里尼家族却做到了。”万神殿的金属似乎曾用来铸造圣安杰洛城堡的80门大炮，这座古堡原先是哈德良用石头为自己建造的一座巨大的圆形陵墓。乌尔班八世认为这些金属用来庇护圣座要比在万神殿门廊挡风雨更有价值。但不知为什么，万神殿当初的铜门居然得以保存下来。
尽管略有渎神之嫌，万神殿依然是新的建筑时代的伟大象征。直到20世纪，它仍以最大的穹顶而闻名于世（直径141英尺）。哈德良为罗马帝国和西方世界留下了建筑的里程碑，但奇怪的是他却不愿留下他的名字。重建了阿格里帕的万神殿之后，他也没有刻上自己的名字，而是刻上了阿格里帕原来的铭文：“马库斯·阿格里帕，卢修斯的儿子，三任执政官，建此神殿。”正是这个原因误导了许多历史学家。但标注了日期的砖头毫无疑问地表明万神殿建于公元118—128年，哈德良统治期间。他拒绝在这座当时最伟大的建筑丰碑上刻上自己的名字，大概只是出于任性而不是谦逊。难怪古人把他看作是难以捉摸的人——“既吝啬又慷慨，既奸诈又坦诚，既残忍又仁慈，凡事变幻不定”。公元1520年艺术家拉斐尔葬于此。19世纪，万神殿又成为意大利王国两位开国国王的墓地。
多才多艺的哈德良最值得纪念的创作是他在临终时写的哀诗：
弱小的灵魂，
游离了轻柔的肉体，
去向你将要去的他乡，
苍白、僵硬、赤裸，
不再有往昔的活力！
哈德良已为他的肉体准备了安葬的地方。他的陵墓位于圣安杰洛城堡的中心，在他去世前3年，公元135年开始建造。这座陵墓比万神殿更为游人所熟知。陵墓通常是圆形，这座也不例外。有一个巨大的大理石饰面的鼓形石座，四周有雕像环绕。顶部中间是一座巴比伦式的屋顶花园。哈德良模仿了他的偶像奥古斯都的陵墓，但比之更宏伟。这也是最后一座表达体量的建筑，缺乏显著的室内空间，只有一间墓室。它为普契尼[95]的歌剧《托斯卡》的最后那场悲剧提供了场景。自此以后，西方公共建筑的前景就在于万神殿的旺盛生命力。
15 大教堂
基督教有自己的理由去改造建筑。在希腊和罗马的宗教仪式中——后来被基督教所代替——神庙是上帝的居所。雅典娜的雕像放置在帕台农神庙最里面的内殿，只有祭司可以进入。公众则在外面的圣坛朝拜，或者在体育比赛、赛马和音乐比赛中进行祈祷，这在全国每年的泛雅典娜节达到高潮。在基督教里，神庙变成了教堂，一个进行室内集会的场所。教堂一词来自希腊文的“集合”（ekklesia）（“教会”一词也源于此），表示这一建筑或是里面的公众集会。
基督教教堂沿袭了犹太会堂的传统，也是一个集会大厅。“犹太会堂”是古代犹太人聚集、膜拜和学习的地方，来自希腊文“聚集”一词。但在漫长的进程里，教堂建筑更主要是受古罗马公共建筑的影响。古罗马的巴西利卡，正如我们所看到的，拥有巨大的矩形室内空间，为浴场或法庭而设计，也适合于基督教的集会、祈祷和礼拜仪式。一端的半圆形壁龛，及其高出地面的法官所站立的平台，极适合作为圣坛，从那儿每个人都可以看到神甫做弥撒。古希腊的梁柱式建筑和用布涡装饰的体量感动室外公众的神庙不适合基督教礼拜仪式的需要。当然，一些早期的基督教教堂（如罗马的圣保罗教堂）采用了梁柱结构，以木桁架支撑屋顶。基督教教堂需要巨大的室内空间，以天国般的天棚、拱券和穹顶来强调祈祷者一致向上通往另一世界。但在6世纪以前，拱券、穹顶并未出现在西方教堂中。
古罗马的混凝土使穹顶得以实现，创造了庄严、崇高的崭新室内空间。然而，即使像万神殿那样巨大的一个圆顶空间，也不足以容纳成千上万的基督教徒举行盛大的庆典和祈祷，也不适于基督教礼拜仪式。必须另找其他形式。但是万神殿已在建筑史上留下了不可磨灭的痕迹，1800年来，万神殿的主题——一个神庙式进口后面的一个高耸而有穹顶的圆形大厅，已为整个西方建筑界所仿效，并经历了各种风格——文艺复兴、巴洛克、洛可可、现代派等。罗马军团的士兵曾在遥远的苏格兰建造了一座石头的穹顶圆厅建筑，仿万神殿的戴克里先陵建在南斯拉夫的斯普利特，耶路撒冷的圣墓据说也出于相似的设计。无数的早期基督教教堂仍使我们联想起万神殿，最伟大的文艺复兴建筑师在修建圣马利亚圆形教堂时也模仿了这座建筑。万神殿一次次地被模仿，帕拉第奥及其追随者甚至在英国乡间仿效了这一建筑。古希腊之后，没有一个建筑设计如此广泛流传，经久不衰。
查士丁尼大帝[96]在其漫长的统治期间，曾把地中海作为罗马的内湖，并庆祝罗马基督教的兴盛。他通过杰出的将领贝利萨留、纳尔塞斯恢复了横贯非洲、西班牙和意大利的帝国组织，并在君士坦丁堡重建东罗马帝国的首都，他最有名的建筑是大教堂[97]。
但在西方文化史中，崇拜基督教的皇帝查士丁尼大帝却没有得到应有的名望。拜占廷只是在表面上保存了下来。不幸的是，拜占廷正好坐落在罗马帝国的最东部，是罗马与异邦接壤的边界。查士丁尼的不朽作品跨越了时间和空间、现世和来世，以及神圣与世俗。他的生涯揭示了那个时代东罗马帝国的社会变动。他的成就归因于他的幸运、天赋及他所继承的王位。他原名彼特鲁斯·萨巴修斯，出生于后来属于南斯拉夫的一个村庄中一户卑微的农民家庭里，并幸运地由其叔叔抚养。他的叔叔，雄才大略的贾斯廷，曾来到君士坦丁堡并在皇家军队里受到提拔。彼特鲁斯·萨巴修斯（后来的查士丁尼）才8岁，他叔叔就把他送到首都，进入上层社会。贾斯廷本人没有受过教育，据说要用一个木模版来“签”自己的名字，但他却让侄子受到希腊文和拉丁文的良好教育，并把他训练成一名军事家。当年老的贾斯廷（452—527）在518年即位时，他任命查士丁尼为高级顾问，公元527年，在他去世前几个月，任命查士丁尼为联合执政皇帝。当查士丁尼正式即位时，他怀着宏大的理想，希望重新统一帝国，并统一基督教王国。
尽管查士丁尼思想多变并富于幻想，但他的许多成就都归功于他有条不紊的思维和抱负。在思想力量的激励下，他常把自己幻想为神学家，但他的天赋却在于制定法律。当他在公元527年即位时，罗马法律极为混乱。为了整理、明确法律并使之可以传授，他起用了一位天才的律师，特里波尼安（死于545年）。特里波尼安对法制很执著，并且拥有必要的专业知识和经验。特里波尼安和16位经过任命的律师的6年辛劳，产生了历史上广为流传的法律。查士丁尼希望在“万能的主的帮助下，……通过删除许多法律条文，缩短诉讼的冗长程序”。查士丁尼法典（529）经过最后的审定，并颁布给各行省。
另外，浩繁的《学说汇编》（533）幻想一劳永逸地简化法律裁决。委员会从著名法学家的两千本书里挑选出有永久价值的条款缩成二十分之一。他们编的新的初级法律课本《法学总论》具有法律效力。皇帝很乐观地禁止了评注。希腊语是君士坦丁堡大部分市民的语言，但委员会的成果却用了查士丁尼的母语——拉丁语。《学说汇编》虽然被称为全面完整的法典，但1300年来在西方都没有引起重视，而罗马帝国则在查士丁尼的法律中延续下去。
如我们所知，若不是查士丁尼娶了君士坦丁堡马戏团养熊人的3个女儿中的那个妖媚风流的妓女狄奥多拉，我们大概不会得到这份遗产。童年时代的狄奥多拉一开始是她姐姐的舞台助手，据普罗科匹厄斯[98]记载，她姐姐“已是当时一个有名的妓女……当她长大并完全发育后，马上走上了舞台，并很快成为高级妓女，我们的祖先称之为‘军队里的渣滓’”。她的性能力成了她的代名词，“她经常与10个甚至更多的年轻人参加自带食物的晚会，他们都处于体能的巅峰时期，并以通奸作为他们生活的主要内容，她整晚轮流与他们做爱。当他们都筋疲力尽后，她还会与他们的仆人，有时多达30人逐一做爱，但即使这样也不能满足她的欲望”。谁会预料到她将成为皇帝忠贞的妻子，一个热情的基督教神学家，并且是罗马帝国历史上最有权力的皇后呢？
不知何故，狄奥多拉突然放弃了她淫荡的生活方式，住在皇宫附近一座简朴的房子里，以纺羊毛为生。查士丁尼被狄奥多拉的年轻美貌和聪明才智所倾倒，想娶她为妻，并请求他的叔父贾斯廷皇帝封狄奥多拉为贵族。当时罗马法律仍禁止任何议员娶一个女演员，而且他古板的婶婶尤菲米娅皇后也不能容忍一个妓女进入皇室。尤菲米娅死后，查士丁尼在525年娶了狄奥多拉，并加冕为奥古斯塔——给了她某些神圣的头衔。从此她拥有了一定的王权。
因为在君士坦丁堡不允许有政党，因此受挫的政治激情只能在竞技场里表达。君士坦丁堡的竞技场（大约2000英尺×600英尺），现代马戏场的原型，由君士坦丁大帝在330年建成，是古代最大的竞技场。之所以取名竞技场，是因为它是为跑马设计的，但同时也是以人兽厮杀来取悦公众的场所。当公元527年查士丁尼即位时，竞技场的蓝色派和绿色派的激情正在高涨。查士丁尼支持蓝色派，因为多年前，狄奥多拉的父亲去世时，蓝色派曾帮助她和她的姐妹们。两派联合起来以奈基（胜利女神）的名义反对查士丁尼的改革。他们聚集在马戏场要求查士丁尼撤换他的大臣，查士丁尼草率地答应了。
优柔寡断的查士丁尼准备逃亡，但意志坚强的狄奥多拉劝他留下，并派将领贝利萨留去马戏场平息暴动。大约3万人被屠杀，但不久君士坦丁堡几乎被烧成平地。查士丁尼和狄奥多拉重新获得政权，这使他们能够留下给子孙后代的纪念碑。
灾难再一次成为创造的动力。就像5个世纪前罗马的大火给了尼禄机遇一样，公元532年君士坦丁堡的胜利女神派的大暴乱给了查士丁尼机会。
君士坦丁大帝于325年建在一座多神教神庙基础上的教堂，被415年的一场大火烧毁，重建后又被胜利女神派所毁。“所以那时候整个教堂就是一堆烧焦的废墟，”普罗科匹厄斯解释说，“但查士丁尼很快就重建了一座造型优美的教堂，以致那些大火前怀疑基督教徒的人盼望毁掉原来的教堂，在原址上重建这样一座教堂。新教堂向他们展示了我们今天所能看到的建筑原型。我觉得他们仿佛在祈祷原来的教堂马上倾塌，以重建这种形式的教堂。”
当皇帝从全国各地搜罗工匠时，上帝派来了建筑师：“特拉利斯的安提米乌斯，最有学问的设计师，因其建筑艺术而闻名天下”，以及一位米利都建筑师伊西多尔。设计只花了不到6个星期，在公元532年2月23日，大火后仅仅39天，查士丁尼的大教堂开始动工了。
安提米乌斯（死于558年），来自小亚细亚西部伊兹密尔附近的一个有教养的家庭，是罗马帝国最后一位伟大的建筑师。他在亚历山大城受过综合教育，是一位多才多艺的人。他因在数学和几何学上关于锥体和抛物线等方面的成就而享誉中世纪。据说他首次提出了能用绕在两个固定点上的一根绳子画出椭圆。他着迷于研究镜子的性质，并制造出直至18世纪仍在使用的镜子。同时，他又善于恶作剧。当他在君士坦丁堡的一次诉讼中败给一个叫芝诺的人后，他就偷偷地在芝诺的地窖里装了一台蒸汽驱动的装置，使整个建筑摇晃，迫使芝诺因害怕地震而搬家。当查士丁尼召见安提米乌斯时，皇帝只简单地说以他的帝王力量不能阻止宙斯的打雷和海神波塞冬的地震。
那些凭经验做事的建筑师在君士坦丁堡是不难找到的。君士坦丁堡时代的教堂大都沿袭了传统的巴西利卡形式，一座带坡顶或拱顶的长方形大厅。这样的屋顶也用在埋葬殉教者的圆形或六边形教堂。建筑师熟知这类简单的结构。但一座把形式与空间融于一体的建筑就需要安提米乌斯关于锥体、抛物线、椭圆等复杂的数学知识。
很难断定查士丁尼在创作这座大教堂中的作用。伟大的构思当然归功于他。正如我们所看到的，建筑给一个外行人——假如他是一位最高统治者——成为创造者的唯一机会。并且出于对皇帝的敬畏，人们主动把其统治时期内的所有伟大建筑作品归功于他。既然为公众建造大型公共建筑是皇帝的责任，因此古代的纪念碑上常刻有帝王的名字及其荣耀功绩。普罗科匹厄斯是这样描述查士丁尼的使命的：“综观整个罗马帝国的历史，并改写了它。”大概是应查士丁尼的要求，或者至少是在其鼓励下，普罗科匹厄斯写了《建筑》一书。整本书都记述了这位皇帝的建筑杰作，“以便后人在目睹这一切时，不会因其众多的数量和宏大的气势而怀疑这些的确是出自一个人的作品”。
查士丁尼的杰作保存下来，仍为我们所景仰。大教堂在希腊称为圣索菲亚教堂——智慧神的教堂，采用了史无前例的罗马建筑革命的新形式和新规模。在世界上最大的巴西利卡上覆以圆顶需要精通几何学和数学的工程师。结果将产生神秘而新颖的室内空间，将现实世界与未来世界连接在一起。
对新型建筑的这种要求，不仅具有神学上的意义，更具有传教上的需要。对于早期的基督教崇拜，一个简单的大厅（甚至一个洞穴或地下墓地）即可满足要求。但到了4世纪，当罗马皇帝开始信奉基督教时，教堂开始模仿国家的庆典仪式及其气派。巴西利卡那简单的仓库一样的内室不再合适。现在需要的是覆有穹顶的巴西利卡，这就提出了新的建筑问题。万神殿的穹顶覆在圆形大厅上，圆形的墙体提供了连续的统一支承，但如何把一个穹顶覆在方形平面上呢？如何保持穹顶的优雅简练而又使整个空间适合于公众集会呢？
这个问题同时涉及到立体几何和工程方面。一个办法是用帆拱，从支撑结构的四个角向上伸出球状三角形截面的拱形结构以支撑穹顶。第一个这样支撑的大穹顶就是查士丁尼的圣索菲亚大教堂，也是安提米乌斯精通几何学和工程技术的纪念碑。另一个略逊的办法是对角斜拱，从四个角沿对角线砌筑，把方形逐步变成圆形以支撑穹顶。后来圣索菲亚教堂中也加了一些对角斜拱。如何使方形平面上的穹顶保持平衡这一“秘诀”，是拜占廷时代对建筑的伟大贡献。它也是拜占廷用现实世界的全部财富去装饰来世的象征。普罗科匹厄斯曾描述道：
于是教堂成了伟大的奇观，使每个看到它的人震惊，使那些道听途说的人难以相信。……那金碧辉煌的穹顶看起来不像是落在砖石结构实体上，而是从天上悬挂下来覆盖这个空间。虽然人们认真地察看每一边，皱着眉头观察每个细节，但还是不能理解能工巧匠们的杰作，但人们离开那儿时总是深受震撼……查士丁尼和建筑大师安提米乌斯、伊西多尔运用了许多技术方法使如同悬在半空当中的教堂稳固。
另外，穹顶覆在巴西利卡的中心导致以后教堂建筑的罗马十字形和希腊十字形平面设计。
继万神殿之后，圣索菲亚大教堂成为从古代保存至今的最大穹顶，而且是现代建筑之前最大的穹隆空间。现存的穹顶高184英尺，平面尺寸为250英尺长、234英尺宽。建造中所遇到的难题是，建造万神殿所用的灌注混凝土方法在查士丁尼时代已被遗忘或者说受到忽视，因而难以提供坚固的结构来承受巨大的推力。主要的结构材料是块石、大理石、烧制砖、锻铁和铅。石头用在柱墩和其他压力最大的地方；砖用于砌墙、拱券和穹隆；石头用铁板、暗榫、拉杆、金属杆等相连。为了防火，查士丁尼禁止用木材。各层石头不是用石灰或沥青粘在一起，而是将铅浇注在空隙里。
资金自然不成问题，于是查士丁尼利用皇帝的权力把材料从各地运来。在他的叙事诗《查士丁尼宫中执事官保罗》中叙述了大理石的各种颜色和质地——黑色有白色条纹的产自博斯普鲁斯，绿色的产自希腊的卡瑞斯图或斯巴达，多色的大理石产自弗里吉亚，有银色斑点的斑岩产自埃及，红白纹理的产自小亚细亚的托罗斯山脉，仿佛是草地上的鲜花一般的黄色大理石来自利比亚。根据普罗科匹厄斯的记载，查士丁尼“从世界各地网罗了熟练工人”。100个工头，每人手下有100个工人，总共就有1万人，“其中50个工头带领其属下建造右半部分的教堂，另50名负责左半部分，这样在他们的互相竞争和热情推动下，工程进展很快”。
这个宏伟壮观的作品是一个巨大的引人入胜的室内空间群。宽敞的东西向的中殿两端都有半圆形的神龛，并覆以半圆穹顶，每个半圆穹顶两侧是两个半圆壁龛，以更小的半圆穹顶覆盖。所有这些的上面隆起中央穹顶，它仿佛悬挂在由42个拱窗并列环绕巴西利卡形成的圆环上，穹顶似乎不是支撑在石头上而是悬挂在从天国伸下来的金链上，使建筑“显得优雅壮观，但似乎不稳定的结构又令人胆战”。不可思议的是，它不但把一个穹顶优雅地放置在矩形建筑之上，而且穹顶似乎支撑在光环上——这是罗马人从未尝试过的。
室内好像“不是通过外面的太阳采光的，……光线是在里面形成的”，大理石和马赛克在闪闪发光。各种各样的金的银的铜的物件装饰着数不胜数的壁龛。两侧耳廊由柱头镀金的列柱与中殿分开。穹顶边缘用铜链悬挂着熠熠生辉的银质吊灯。圣坛上镀金的银质圣像屏帏上绘着基督、圣母马利亚及使徒的像。门上刻有用查士丁尼和狄奥多拉名字的起首字母组成的花押字。据说执事官保罗赞叹围绕着圣坛的红帷幔，“衬托着身穿闪金光的长袍的基督，像玫瑰色的曙光倾泻而下，落在神的膝盖和紫红色的长袍上”。
作为一个朝圣膜拜的地方，大教堂难道不是无与伦比的吗？“无论何时任何人进入教堂祈祷，”普罗科匹厄斯记载道，“他立刻就会明白，这并非出自任何凡人的力量或技艺，而是上帝的感召力使这一作品变得如此精美绝伦……这不只发生在第一次看到教堂的人身上，在以后每次景仰中的感受都是新的。”当查士丁尼第一次进入竣工的教堂时就感受到无比的振奋。
公元537年12月27日，脚手架被拆除了，人们终于看到了整个壮观的建筑。查士丁尼坐着4匹马拉的大车离开皇宫前往大教堂出席落成典礼。他用1000头牛、6000只羊、600只牡鹿、1000头猪和10万只鸟禽作为祭品，并向穷人发放了大量的食品。“于是查士丁尼大帝与大主教带着十字架出发了，但在皇家大门（中殿的入口）前，他松开了大主教的手，一个人快步进入布道台，将两手伸向天空，喊道：‘赞颂上帝，是你给我信心建造了这伟大的建筑，啊，所罗门，我已经超越了你！’”
建造大教堂只用了5年10个月零4天，这真是一个奇迹。但后来的事故却表明穹顶可能盖得过于草率。这个大胆的设计或许更多地体现了安提米乌斯的几何推理而不是他的建筑经验。苛求的历史学家说这证明了他只不过是个门外汉。安提米乌斯改建的穹顶产生了危险的外推力。20年后，公元553年8月和557年12月，地震震裂了穹顶，公元558年5月7日，一大块穹顶和毗邻的半圆穹顶及东部的拱券倒塌。幸运的是，其余结构尚完好无损。查士丁尼命令迅速重建穹顶。这次是小伊西多尔（伊西多尔的侄子）帮助了安提米乌斯。第二次建的穹顶更高更稳固，并保存至今。建筑中的另一项创造可能应归功于伊西多尔。为支撑穹顶，他建造了“理想的”帆拱，一种从穹顶延伸下来带有不同曲线的各自独立的构件。另外他在穹顶基座外部安置了一道新的砖石砌体以增强支撑力。
在1000年来自然与人为的蹂躏下，大教堂不断地被破坏，又不断地修复。989年和1344年的地震使教堂出现裂缝并使一些拱廊和半圆穹顶倒塌，但很快就得到修复。当1204年君士坦丁堡被十字军占领时，他们掠走了金银财宝。基督教正统信仰的变换也冲击着大教堂。在726年受圣利奥三世[99]支持的反偶像崇拜运动谴责宗教圣像崇拜。于是，圣像崇拜者受到迫害，圣索菲亚大教堂又被虔诚地重新涂饰，以遮盖那些邪恶的图像。
以后，大教堂依然命运多舛，它先是成了伊斯兰教战胜基督教的象征。历史上一次决定性的战役之后，苏丹穆罕默德二世[100]在横跨金角湾的防线面前毫不畏惧，指挥他的舰队跨越博斯普鲁斯海峡。君士坦丁堡于1453年5月29日被攻克。这位穆斯林征服者进城时，吉本描述道：“被他的大臣显贵和士兵簇拥着，他们每一个都像赫丘利那样强壮、阿波罗那样敏捷，在战争中能以一当十……根据他的命令，大教堂改为清真寺，贵重的可移动的崇敬上帝的设施被搬走，十字架扔了下来，带有圣像和镶嵌画的墙被洗劫一空，变成一片白墙。”结果，“圣索菲亚大教堂，这个世俗的天堂、上帝的宝座、天使降临的地方，不再受到供奉，金银财宝、珍珠钻石和花瓶装饰都邪恶地变为人间享用之物”。这里加建了光塔和大吊灯，用简洁的阿拉伯字体代替原先熠熠生辉的镶嵌画，颂扬安拉和《古兰经》。
500年之后，大教堂仍然是座清真寺，不再看到基督崇拜。1921年，美国拜占廷学院被允许着手发掘和清洗镶嵌画。1935年，土耳其共和国首任总统，土耳其之父基马尔[101]把这座大教堂和大清真寺改为博物馆。因此，它成为石头力量的伟大象征，成为艺术超越政治、超越宗教的象征。
16 另一条道路：日本木头文化的胜利
西方人信仰造物主，并相信大自然必将被征服。但那些不相信造物主或不像我们西方世界那样有人类起源神话的国家，比如日本，走的是另一条道路，认为自然是他们的同盟。他们的世界，正如赫西奥德[102]所描绘的，是传宗接代而来的。男神和女神，伊奘诺尊和伊奘冉尊站在天国的浮桥上，把神圣的玉矛探入海中。矛尖滴落的海水凝结成他们生息的海岛。然后伊奘冉尊与自然诸神——山脉、河流、树木和庄稼一起孕育了日本岛的生命。
与西方截然不同，日本人对大自然的崇拜和友好亲密的感情表现在对山的态度上。日本农民认为山峰甚至冒烟的火山代表了合作精神。猎人尊山为神，而农夫认为山神保护他们并提供水使稻谷生长。神道教认为，祖先纯洁的灵魂在附近的墓地里等待了33到50年后就住进了山里。最后，这些祖先的灵魂变成了帮助我们的神，春天来到稻田里，秋天又回到他们山中的居所。
早在奈良时代（710—794）的山神崇拜就由于山岳的苦行主义孕育了超自然的力量，并诚信山的魔力。对富士山的狂热崇拜（现有1300多座神社）使壮观的火山锥成了国家的象征。一个古代传说记载了日本三座神山的竞争。
古时候，据说八岳（白山）比富士山高，有一次富士山的女神浅间样和白山的山神权现样比赛看谁更高。他们请阿弥陀佛做裁判。这是一个艰巨的任务。阿弥陀佛用一根水管把两座山峰连起来，并灌满水，水流到了富士山，阿弥陀佛裁定富士山输了。虽然富士山神是个女子，但她却极为自负，不能接受失败。她用一根大木棍敲击白山的山峰，使他的头分裂成8块，这就是为什么现在白山有8个山峰的原因。
富士山虔诚的朝圣者想看到他们崇拜的山获胜，惯常把他们的凉鞋留在山顶上以增加其高度。
欧洲人对山的恐惧使得到1786年才有人敢攀登欧洲西部的最高峰——勃朗峰。而在日本历史上任一时代都有攀登富士山的记录。它那对称的火山锥是日本艺术和诗歌的最古老的主题。攀登富士山及其10个合目很早就成为一种仪式，而在火山口岩石顶峰上环行的仪式则体现了日本人与大自然的亲密关系。
令人惊奇的是，这种感情丝毫不受频繁发生的地震所动摇。每年世界上通过地震释放的能量有百分之十集中在日本。在上一世纪，日本遭受了23次毁灭性的地震。破坏性最强的一次在1923年，死亡人数达10万人。但神道教——崇拜自然神并尊天皇为天照大神子孙的日本本土宗教，甚至认为地震是欢乐的象征。据传说，最初，当太阳女神，素盏鸣尊的姐姐从她的洞穴出来照亮地球时，800万个跳着舞的自然界众神极其高兴，就欢呼着摇撼地球，并且常常这么做。
日本与自然的传统联系的无所不在表现在神道教对神的信仰。日文中的“kami”神起源不详，我们无法用任何熟知的西方名词来加以解释。根据江户时代的神道教哲人本居宣长[103]的观点，神能在“诸如鸟、兽、树木、植物、海洋、山脉等事物中发现。按照古代习俗，任何东西，只要是超出寻常的、拥有超能力的或受敬畏的都是神”。他们的普遍存在及对他们崇拜的需要表明了一种包罗万象的虔敬——对花卉的蓓蕾、小石头上的纹理折皱、白雪覆盖的富士山、菊花丛、巨大的柏树，或生长、创造的思想都有着同等的虔敬。古代神道教，崇拜所有自然事物的特殊性和唯一性，给每一事物自己的神，不敢把刮着的风和静止的山等均归类为简单呆板的抽象概念。
“神就照着自己的形象造人……造男造女……又对他们说，要生养众多，遍满地面，治理地球。也要管海里的鱼、空中的鸟和地上各样行动的活物。”同时上帝创造了植物作人类的食粮。在基督教里，“自然的”人是罪恶的，因为他还未赎清原罪。
日本的传统观念则截然不同。在《日本书纪》记载的神话中，男人和女人是自然界里一切事物的兄弟姐妹。人类没有控制自然界的权力，因为他是其中的一部分。他不能征服其他生物，因为彼此都是一个大家庭里的成员。神是人类的协作者。所以西方艺术中很迟才缓慢地得到发展的风景画，对日本而言是一种古老的形式，如同我们在中国见到的那样。人是风景里不可分割的一部分，同时，风景也是人的一部分。
西方建筑师与自然环境抗争，而日本人则崇拜自然的力量，并想方设法发掘其魅力。西方建筑师用石头去防止岁月的侵蚀，而日本人则顺其自然。在日本人的生活里用降服去征服是司空见惯的现象。有人说这是日本妇女的武器。这是现代柔道（源自中文，意指“温柔的方式”）的方式，柔道是一种运动，“化对手的力量为己用，而不是直接对抗”。与西方拳击和摔跤的争斗相比，柔道更能增强人的自信和冷静。西方早期伟大的建筑作品——巨石阵、金字塔、帕台农神庙、万神殿、圣索菲亚教堂——是对抗气候、四季及人为破坏的。而日本建筑则与时间同步。西方人着眼于保存，而日本人关心的是更新。自然界有着无数的神，而且有自我更新的能力。神道教庆祝四季的轮回更替，其无所不在的象征是花草树木。
日本的这种观念体现在其传统建筑中木材的使用（如同在中国和朝鲜），而世界上大部分其他国家却用石头。即使到今天，在日本保存下来的最古老建筑都是木构的。一种轻率的解释是木结构在地震中受破坏较少。但历史表明，木结构在地震中很易损坏，而且在火灾、台风、飓风中更易遭到破坏。在名古屋、大阪所建的显然是为了抵御欧洲火器的石头城堡比木构建筑更能抗震。
在日本古代坟墓的墓室内发现一种先进的砌石技术（也曾在中国和朝鲜发现），这种技术也用在一些城墙和石桥上。此外，还有一些日本早期的令人印象深刻的石雕。但日本古代建筑保存至今的不仅只有石构建筑。日本冶金术的超前发展可以帮助我们理解为什么他们很早就运用木材。石头可以用石头加工，就像巨石阵的石头结点的榫眼和榫头就是这样加工而成的。制作和加工大型建筑所需木材的木工活就得用铁制工具。借助于这种工具（尽管极其原始简陋），建造木头建筑要比石构建筑容易得多。在他们使用铁制木工工具之前，其他现代文明出现过青铜时代。不难理解，西方文明的建筑史开始于石头和砖头，并且一直沿用这些材料。但甚至在上古的弥生时代（前300—300），日本建筑刚刚诞生时，他们已经有了大量的铁制工具，从而使木头加工成为可能。
同时，日本的地质、气候及降雨形成了茂盛的森林。扁柏树（日本人称“桧”）的大量生长是一种愉快的巧合。早期木匠的工具里并没有横锯和现代人熟悉的刨子，而扁柏的纹理正好笔直地沿着木料的长向，弥补了工具的不足。从一开始，扁柏的柔软质地及其芳香就使日本人喜欢不加装饰的表面，同时，中国高度发达的木构建筑大概也有一定的影响。
木构建筑当然有其优点，而这正是我们西方人所忽视的。爱德华·S·莫尔斯（1838—1925），一位研究日本文化的西方先驱，曾在1885年西方化大流行之前解释道：
……日本的房子……极好地解释了它建造的目的。跟我们不一样，他们没有能力建造一幢防火建筑，因此他们从实际出发走向另一极端，他们建造的房屋在发生火灾时能迅速拆卸。底板、隔墙，甚至木板屋顶都可以很快地捆扎起来搬走。屋顶的瓦和木板很快就能剥卸下来，而剩下的骨架只能缓慢燃烧。消防人员在救火时的主要任务之一就是把这些可拆卸的结构拆下来，关于这一点，有一个有趣而古怪的事实是，经常在救火时，水并不射向火焰，而是对准拆卸建筑的人员身上。
木头是有机物质，因此即使它砍下来后仍受天气的影响。在设计奈良天皇豪华壮观的宝库正仓院时，建筑师们就曾注意到这一点。三角形截面的扁柏木水平放置。室内是光滑的表面，而室外是粗糙的表面。在潮湿的气候条件下，木头的间隙胀满，但在炎热和干燥的季节，木头收缩出现裂缝，空气就得到流通。
在伊势发现了日本传统建筑的典型实例，即坐落在本州岛南海岸的最有名的神道教神社。这里，我们比任何其他地方都更清楚地看到日本人如何通过不断更新而征服了时间。同时，我们也看到了日本建筑如何利用木头的特殊性质，以及在时间流逝中木头如何体现日本建筑师的创造。保存下来的石头及其碎片所携带的并不一定是预期的信息，但几乎没有什么木构建筑能保存好几个世纪。埃及建筑中完好无损地保存下来的木构都封闭在石头陵墓和金字塔的最深处。人们总想把木头废墟清理干净，它们绝非构成浪漫景观的要素，只不过体现着火灾和贫困的威胁。一个景观建筑师怎么可以用倒塌的木结构来装饰一座园林呢？难道有描绘木头废墟的皮拉内西[104]？
木构的伊势神社给我们留下的并非建筑废墟。这不是过去的遗迹。它们甚至不是像雅典卫城的帕台农神庙、帕埃斯图姆神庙[105]、罗马大斗兽场那样的纪念性建筑。去伊势神社的参观者人数不亚于前往雅典卫城或古罗马广场的游客，但他们多数并不是旅游者。在伊势他们仍然可以得到生活的体验，能够像他们祖先在几世纪前神社初建时一样在里面朝拜。
历史上有许多令人啼笑皆非的波折，甚至是掠夺，战争使得石头废墟保存下来。如果埃尔金伯爵在1801年至1803年间没有把雅典卫城中帕台农神庙的一些雕像和建筑残件运走，并转变为“埃尔金大理石雕塑品”——古典艺术范例博物馆，或许什么也不能保存下来。但这付出了很大的代价，他的第一批货物在海上丢失，只有第二批才得以陈列在大不列颠博物馆里，直至今天我们还能看到这些展品。
在日本西方化之前来到该国的西方游客都被那里没有欧洲国家典型的石头纪念建筑所震惊。而日本传统建筑的典型例子——伊势神社，也不是真正的建筑纪念碑。它们不仅是历史的记忆，更是历史的重现。伊势神社永远是新的，不会超过20年时间。每隔20年内宫和外宫都要在相邻的两块地块上重建。这种重建仪式始于公元前4世纪供奉至高无上的天照大神的内宫，和公元478年供奉粮食、衣物及其他生活必需品的丰受大神的外宫。在这几个世纪里，伊势神社的不断重建成为日本生活里一个持久和周期性的事件。在十五六世纪国内战争期间，重建仪式有时会被忽略。17世纪以后的一段时期内周期改成为21年。在原定1949年的第59次重建被战争所延误后，一个特殊的请求宽恕的仪式在伊势举行，这次推迟的重建直至1953年10月才完成。第60次重建在经过10年准备后于1973年10月完成，庆典上有各种食物、仪式和传统舞蹈。
在西方，建筑的修复耗资巨大。人们修补下陷的柱子，支撑倒塌的扶壁。在威尼斯，人们努力阻止古代宫殿和教堂的下沉。人们竭尽全力保存所有的古建筑。为了修复石头立面，国会大厦的西立面曾有3年架满了脚手架和起重机！在纽约的自由女神像的修复延续数年，耗资无数，终于成了民族的骄傲和国际友好的象征。
在伊势则采用了重建而不是修复的方式。人们竭尽所能使新建的神社跟原来的一样优雅。首先，人们举行祭祀仪式使新基地得到净化。提前10年就在指定的森林里选择扁柏，这16000根在祈祷仪式中选择出来的扁柏由马车运送，驾车人是身穿庆典用的白色长袍的当地居民。木材运送庆典结束后，附近市民把白色卵石撒在两座神宫禁止进入的内院里。
对自然力量的默认体现在许多方面。神宫的每根柱子采用了原来树木的形状和粗细，比实际需要粗得多。就像它们原来生长的情况一样，柱子插在地上，与泥土地里的潮气相适应。神社竣工后表现了扁柏自然质地的斑驳的美——不是油漆表面那种死板的均匀性，而是自然生长的细致纹理。
历经1500年，古代日本木匠的手艺和技术水平依然得以流传下来，这并不奇怪，因为每个时代都有机会和需要去仿建前辈的作品。在伊势传统里，日本人不屑花精力去修复过去的伟大作品，相反，他们自己一次又一次地重复相同的工作，每个时代都要重新建造他们的神社。爱德华·S·莫尔斯写道：“在这方面，日本木匠比美国木匠更优越，因为他的手艺或是别的手艺都是世代相传的，甚至孩提时代都在刨花的香味中成长……”
日本木匠最初的工具好像是根据古代（前300—300）从亚洲大陆传入的铁制工具原型制造的。虽然经过历代的改进，它们仍保留了最初的形式。这是根据亚洲人用锯、刨朝身体方向移动的特点而设计的，而西方则是离开身体方向。日本的木结构很少用钉子，而是用榫接。由于对原木表面的喜爱，他们制造出各种不同的工具以满足不同的木材和抛光方式的要求，这使西方人感到震惊，他们惊叹门窗转角处的燕尾榫真是鬼斧神工。到1943年，手动工具广泛使用之前，一个日本木匠通常有179件工具。他有9把凿子用来削掉多出3毫米（0.12英寸）的边缘。日本木匠把神社和房屋的构架做得美轮美奂，西方人则只在修建最精美的房间时才如此。木结构的神社和房屋成了他们珍爱的家具，几乎是唯一的家具。
考虑到每块木头都有特性，规格不一的木材是不出售的。为了使木材的纹理和颜色相配，木材的切片与它们原先所在的树干绑在一起，这与西方的贮木场真是截然不同！“木料”一词（在英语中最初是指各式各样的贮存物品）表露了差异。日本木匠的每一根木材都拥有持续的生命。
在许多方面，伊势神社仍与自然和季节有着密切关系。在重建庆典里用的糕点和清酒都是用移植到那7英亩已耕种了2000年的稻田里的稻子制成的。这片稻田是用五十铃川洁净的河水灌溉的，不用粪便，而是用沙丁鱼干和豆饼作肥料。在4月底，树木被砍下做成新的锄头，用于播种。到6月底，青年男女身着白袍，系着红色带子，在鼓乐和笛声中插秧，然后加入到附近拥有这片稻田的神的神社里，一边跳舞一边祈祷丰收。
传统的神社建筑并不主宰周围的自然，而是顺应自然。它们没有丝毫纪念碑的意味。它们是木构而非石构，不至于破坏自然环境。同时它们也不会高高耸立在周围的树木之上。不像哥特式教堂或希腊神庙，它们不是可以随意放在城市或山顶的完整独立的建筑。日本神社没有高耸而压倒一切之势。伊势神社默默地融合在自然中，成为自然的一部分，像四季一样交替更新。
它们“谦卑”的规模与世界上其他主要宗教建筑截然不同。印度教、佛教、犹太教、基督教和伊斯兰教建造了他们规模庞大的神庙、寺庙、犹太教堂、教堂和清真寺。在日本，如果你看到明治时代之前的祭祀建筑具有纪念碑式的规模，那大多是佛教建筑或从中国传入的建筑形式。像那些在药师寺的巨大宝塔大概是仿印度的舍利塔。即使在那些外来的形式上也留下了日本木工工艺的特殊印记。日本最古老的石塔出现在12世纪，而更古老的塔则是木构建筑，可追溯到8世纪（730），供奉着巨大的坐佛或卧佛像的佛教建筑曾尝试用外国的巨大规模。据认为最大的木构建筑是奈良东大寺的大佛殿，始建于751年，曾多次毁于火灾而后又重建，一次是在12世纪，18世纪初又再次被毁。但无论如何传统的神道教建筑师们都执著地坚持用人的尺度。
西方建筑的伟大作品在我们心目中意味着粗壮的希腊柱子、万神殿和圣彼得大教堂那压倒一切的穹顶和华盛顿的国会大厦，当然还有哥特式的尖塔。在上一世纪，我们的建筑也以摩天大楼为旗号向自然宣战。塞缪尔·泰勒·柯尔律治[106]写道：“出于本能的审美力使人类学会了在平坦的土地上建造带着尖塔的教堂，塔尖好像人类用缄默不语的手指指向天空和星星，而不能表示其他什么的含义。”柯尔律治所描写的西方的审美直至上个世纪才影响到日本，成了从西方舶来之物。
甚至在还未用夸张的尖塔之前，西方建筑已经很普遍地强调垂直线条。在欧洲文艺复兴——赋予古希腊、罗马的古典风格以新生命力的复兴时期，墙体成为具有特色的装饰对象。檐口有时候会表明屋顶的位置。但除了穹顶或尖塔外，屋顶本身在靠近建筑物的参观者的视线范围内都是看不到的。并且由于使用了钢、混凝土和玻璃，现代西方建筑依旧是由墙体、立面及看不见的屋顶组成的建筑。
日本传统建筑则是另一种格调。其最引人注目的要素是屋顶，强调水平线。传统建筑的规模很小，这样就使得走近的人，甚至在他开始进入建筑时，还可以看到包括屋脊在内的整个屋顶。建筑的美最显著地体现在屋顶的美之中——它的曲线、飞檐及雕像。神社建筑因其屋顶而与众不同。同时，日本建筑的等级制度并不体现在其高度上，而在其屋顶的设计上。
与西方的奠基仪式不同，日本人以放置有象征意义的经过装饰的大梁作为落成仪式。这一仪式是为了祈求神明的保佑，感谢神明已完成了最困难的那部分工作，并祈祷安全和耐久。日本的屋顶不仅具有象征意义，而且还有实际功能。沉重、成直角的屋脊强调水平线，而屋顶重量使整个结构定位。日本木匠认为，屋顶越重，则结构越稳固。在微弱的地震中，这种设计是有优点的。日本建筑并不支承在深深的基础上，而是靠地面上的柱子支撑，并由屋顶把整个结构连在一起。这样，建筑可能会震动摇晃，但却不会倒塌。
日本人对屋顶外形的关注妨碍了他们去应用西方建筑中一种最常见的结构形式，而且依然强调水平线。众所周知的桁架是非日本式的结构，这种桁架是由直线构件组成的，呈一系列稳固的三角形。它起源于西方的史前时期，有着悠久的历史，实用性很强。木桁架被古希腊人用于屋顶，在中世纪和文艺复兴时期又被广泛使用。古希腊人也认识到拱券的作用，但觉得其形状缺乏吸引力，因而主要把它用作下水道的顶盖。尽管日本人很懂得桁架的原理，但认为其明显的交叉和呆板的形式有损宗教建筑的朴素优雅和灵活性。因此直到日本建筑西方化以前，桁架在该国并未得到广泛的应用。
惯于从事水稻田耕作的神道教社会为宇宙塑造了一种呈水平状的景观。神道教的神不是来自天国，而是来自遥远的地平线。神道教崇拜的基本形式不是进入天国的祈祷，而是祈求食物在周围的土地上生长，并供奉在与人类同处一个平面的神坛上。希腊神庙那激动人心的景观是指向天空的，哥特式大教堂的轮廓、怪兽状滴水嘴和巍峨的塔楼是耸立向上的，而日本的传统建筑则提供一种从建筑向周围自然环境眺望的景观。
除了屋顶外，日本传统建筑中最吸引人的地方是它的平面设计。为了取得丰富多彩的效果，西方建筑师完成了在垂直面上的标准设计，采用了不同的建筑高度和各个楼层的不同装饰。而日本建筑师则在水平面上取得了成就。京都著名的二条城的二之丸御殿，为御幸京都的幕府将军而设计，是我们今天仍能看到的典范。当我们在室内或室外参观时，都能看到方形或矩形房间相连组成吸引人的不对称平面布局。我们可以享受一系列视觉上的变化。比那些拥有嵯峨的楼宇、令人一目了然的西方建筑更富悬念和趣味性。另外，这种布局使位于角上的房间有开阔的景观。榻榻米（大约长6英尺、宽3英尺的禾秆做成的地席）是日本度量房间面积的标准单位，增强了它的几何形设计，同时又强调了水平线。
水平向设计将室内外空间融合在一起，模糊了它们之间的界限。室内外空间的融合从一开始就出现在日本的传统建筑里，在西方却是出现在费力而昂贵地使用玻璃之后。参观者可以透过室内看到另一边的花园。而且主人坐在开敞或半开敞的障子（活动的纸糊屏风）前就能对室内景观和室外风景一览无遗。
就日本房子本身而言，它永远都没有完成，它与花园都是环境的一部分。在移居到城市中后，日本房子仍要求有微缩的风景。森林通过盆栽艺术进入了室内。日本传统园林与印度的莫卧儿花园、罗马的喷泉园林、凡尔赛的几何图案花园，或是西方常见的由盛开的鲜花组成图案的非正式花园截然不同。日本园林是为一年四季设计的，顺从四季的变化并充分利用这一点。
西方著名的古代首都——雅典及其卫城、罗马及其七座山——把建筑建造在起伏的地势上，建筑的轮廓与天空相映衬。帕台农神庙与卡匹托尔山的朱庇特神庙都强调了制高点。然而，从奈良到其后的京都，它们以中国城市为模式，将平坦的矩形平面（南北3.5英里，东西3英里）由南北向大道分割，再由平行的林荫大道划分成棋盘格。清晰的城市结构由地平线上神秘的云雾缭绕的山峦所包围。园林设计中的“借景”，是一种把葱翠的远山及地平线上的景色引入房子或花园中的手法。
即使在受佛教和中国形式影响的时候，如在龙安寺和其他有名的禅宗寺庙中，神道教依然体现着与自然的亲密关系，沿水平方向向外延伸而非向上延伸。日本园林给了西方世界一个全新的概念。它不仅是自然的产物，更是自然的缩影，山峦、海洋、岛屿、瀑布莫不融合其中。人们可以很方便地在假山庭院里拜神，就好像在山坡上一样。岩石，衬托着树木、灌木、苔藓丛的纤弱，是千载不变的，它们不是建筑师与时间和自然抗衡的结果，只是另一种默契而已。日本园林更新着死去的和休眠的，崇拜着幸存下来的东西。
日本人以各种方法与自然的威胁和时间的流逝进行和解。但好斗却是神道教的政治教义，因此在人与自然的关系上神道教是通过妥协而获胜的。他们与自然的契约写在扁柏上。西方建筑师毫不妥协地不断使用石头宣称，虽然他们的生命是短暂的，但他们的作品将是永恒的。但日本的木构建筑师不受此蒙骗，在伊势他们可以看到，虽然艺术的生命是短暂的，但生命和艺术的创造者却是永恒的。