四 十四行体中国化的格律移植
诗歌是语言艺术，就其本质来说，“里面只包含得有两件东西：一件是我们能够理会出的意义，再一件是我们听得出的声音”[22]。因此，中国诗人移植十四行体也包含两点：一是诗意的借取和开拓，二是格律的借取和创造。这是十四行体英国化的经验所在，也是十四行体中国化的实践成果。这里分述十四行体中国化的格律移植。
1.行数的基本规定
十四行体的格律规定首先是行数，即每首十四行。当然这在国外也有例外，如莎士比亚组诗中第一百二十六首仅十二行，第九十九首有十五行。我国十四行诗除特例外，都遵循每首十四行的规定。梁实秋认为，“以十四行去写一刹那的情绪，是正好长短合度的”，“十四行诗篇幅短，宜于抒情”。[23]闻一多认为，“抒情之诗，无中外古今，边帧皆极有限，所谓‘天地自然之节奏’，不其然乎？”[24]篇幅短小是与诗体的含情单纯和沉思诗质联系着的。我国多位诗人说到自己选择十四行体创作，就是看中其篇幅短小合度。陈明远译郭沫若律诗，无意间在古汉语到现代语的转换中选择了十四行体，他说：“在反复琢磨的过程中发现，对于五七言律诗，若改写成同样数量的八行新诗，显然不够；有时候，十行、十二行也不够；而改写成十六行又嫌太多。终于找到了一种十四行的形式，但当初并没有存心写成‘颂内体’，没有预先拿一个‘十四行’的框框去硬套，而确是自然而然形成的。”[25]这是一个极为复杂的话题。
2.音步的对应移植
十四行体作为欧洲传统诗体，使用印欧语言，其节奏构成基础是音步或顿，中国诗人移植十四行体首先碰到的是如何移植这一诗体的节奏单元问题。新诗运动初期，我国诗人把诗的节奏单元称为“节”，同“音”合称“音节”，普遍的要求是“自然音节”。但它只同自由诗体相联属，没有解决新诗的形式节奏。进入20世纪20年代以后，一批诗人开始探讨新诗形式化节奏，而这一探讨是同对应移植十四行体音步联系着的。做出贡献的是闻一多和孙大雨，他们用音组对应移植印欧诗语的音步：音组是时长相同或相似的语音组合单位，从字数（即音数）上着眼；音组内的字数以二三字为主，但并不限死；音组排列形成诗行，由于音组字数并不限死，因此诗行长度也不限死。这种探索符合汉语特点，也同十四行体原有的节奏形式相适应。十四行体的音步包括节拍和节律两个因素，分别是时间的分断和时间的性质。孙、闻的对应移植是借用了节拍而抛弃了节律；十四行体的音步构成虽有规律但也可变化，孙、闻的音组以二三字组为主，在保持时间段落大致相等时也允许适当变化；十四行体以相同音步数排列成行构建整齐节奏，孙、闻的对应移植以等量的音组有序排列来解决诗行节奏问题。孙、闻等的探索成果标志着我国新诗音组排列节奏体系的诞生，也开始建立起汉语十四行诗的节奏基础。
3.建行的两套体系
孙、闻等人对应移植音步，开创了自觉规范十四行体节奏形式的新阶段，首先就是解决建行问题。把音组作为基本节奏单元建行，形成了四种具体格式。第一式：限音组，但不限音组的音数，也不限诗行的音数。坚持这种实践的诗人较多，如卞之琳、唐湜、屠岸、丁芒等。王力认为，英诗中有“不拘音步的一致，而只求节奏的一致”的办法，“这样，只论音步的多少不论音步的性质，那么，字数不整齐的诗行，若以音步的数目而论，却很整齐”。[26]把这对应移植到中国十四行诗中，就是每行限音组数而不限音组的音数。第二式：限音组，又限音组的音数，但不限诗行的音。胡乔木等把新诗节奏单元称为节拍，并规定每拍为二字或三字。在节拍分析时会碰到同词语意义单位和语法结构单位不一致的现象，对此他认为“是难以避免和不必计较的”，“因为诗的吟哦究竟不同于说话”。[27]第三式：限音组，也限诗行音数，但不限音组的音数。梁宗岱认为每行应有同量节拍，又认为节拍整齐的诗行字数应划一，即“均行”。他说如果每行四拍，“把七字的和十六字的放在一起，拍数虽整齐，所占的时间却大不同了”。他的《商籁（六首）》每行限定五个音组，同时又限定每行十二音，但音组不限字数。抱相同追求的有屠岸、吴钧陶、顾子欣等。第四式：限音组，也限音组的音数和诗行的音数。如邹绛的诗遵循“三二二三”建行原则，即每行五个音组，其中三个二字音组，两个三字音组，但二字音组和三字音组在诗行中的位置并不固定，从而避免了单调。
在对以音组建行这套节奏体系加以探索的同时，我国诗人同时探索了以音数建行的节奏体系。这种探索体现在徐志摩、饶孟侃、朱湘、柳无忌等的创作中，具体来说是把诗行作为基本节奏单元，通过行顿的有序排列来构建匀整或对等的节奏模式。这套节奏体系，在实践中形成了两种具体格式。第一式：每首诗行音数等量，通过在诗行意义上的节奏单元重复形成行顿节奏。实践者如朱湘《石门集》中的十四行诗排列都呈方块形，即诗行音数一致。有人认为这是“机械的等音计数主义的韵文”。其实，为了凑足诗行音节，不顾文法与语气的通顺，任意地增削，这是不足取的，但这并非写作均行十四行的过错，事实上朱湘、李唯建、冯至、曹辛之的十四行诗语言都具有语调自然、节奏鲜明的特征。第二式：每首各个诗行长短不一，但通过对应诗行或交叉或平行的对称来建构对等的节奏模式。如郭沫若和陈明远的十四行诗“每行不一定限制固定的音步数量，可以大体整齐，也可以长短相间”[28]。但是，每首诗行的长度安排并不是任意的，而是相对固定的，从而各行诗的音数也是相对固定的。
4.诗行的长度格式
中国十四行诗每行音组数以四个和五个为最普遍，从实践看，每行四个音组一般是十音和十二音，也有九音和十一音的，每行五个音组一般是十二音，也有十三音和十四音的。这种诗行在口语朗读中同人的呼吸吐纳节律相应，也是对十四行体的对应移植。因为印欧语系数音才合成一个意义，所以王力说：“汉语的七言所能表示的意义比西洋七言所能表示的意义多了许多。这是就文言而论的。若就白话而论，加上许多复音词和许多虚字，也就和西洋相等了。”[29]欧洲十四行诗的诗行最重要的是十二音和十音。十二音行被称为亚历山大体，为意体和法体十四行诗广泛使用。英诗的宠儿是五音步十音行。汉语十四行诗多由五个或四个音组诗行写成，也大多用十二音或十音的格式。
我国诗人写十四行诗除了采用十音和十二音诗行外，还有多种探索。一是长诗行。如雁翼把惠特曼、聂鲁达、泰戈尔的自由奔放的长句子拿来糅合在一起，再生出《黄河船队》《宝成路上》等十四行诗。[30]西方常常借助“诗逗”把长诗行分为相等的两个半行，我国诗人也移植了这种形式。如吴兴华《西珈》十六首，每行都是六音组十五音，行中总有一个或两个比其他顿略长的中顿。二是短诗行。在西方，从七音到二音叫做短行。我国诗人在十四行诗创作中有时也用短行，如冯至《十四行集》的第二十五首，除末两行外全是七言诗行。第二十二首则全用六音诗行。五音诗行在西方十四行诗中罕见，卞之琳《空军战士》和屠岸《巴西龟》都是每行五音两个音组。三是长短行。整齐的长短行在西方诗歌中也被采用，我国诗人也有对应移植。一种是整首十四行诗各段的长短行排列方式一致，形成不齐之齐。如冯至的《十四行集》第八首，每段末用九言，其他各行都是八言，从段内看不整齐，整首看又整齐。另一种是多数诗行一致，但局部变格，呈现着不齐中的整齐。第三种是全诗的诗行并不等长，但对应诗行长度一致，形成整齐对应的和谐美。
5.段式的移植定位
意体（彼特拉克体）和英体（莎士比亚体）是十四行体最基本的两种体式。帕蒂孙编弥尔顿《十四行诗集》序中，把意体的诗思诗情结构（即内在结构）同诗行的组织结构（即外在结构）结合起来分析：在前四行中露其端倪，接着的四行中完全明了，再用三行转回原意，最后三行总括全诗，从而形成诗行组织的四四三三与内在结构的起承转合的契合。英体也分四个段落，诗行为四四四二。意体和英体的四个段落又分成两大段落，前两段共八行，是起承，后两段共六行，是转合。由于十四行体原是合乐歌诗，其诗行组织段落就其本来意义说，体现的是音乐分段，它的划分同诗的内在结构互为表里。当十四行诗成为文人创作时，诗人就强化韵脚在建构和呈现乐段中的作用。十四行体音韵方式同乐段组织方式契合，并进而与内在结构契合。意体前八行是两个抱韵，为ABBA ABBA或ABBA BCCB，后六行分别为CDE CDE或CDC DCD。这种韵式使前八后六各成一大乐段，而前八行又由两个抱韵组成，后六行前后三行又各自成组，韵法在另一层次上把十四行分为四个乐段，并与诗的起承转合结构互为表里。同样，英体莎士比亚式是ABAB CDCD EFEF GG，前三个四行交韵，后两行同韵，加上诗韵规律变化，也把十四行分为四个乐段，也同诗的内在结构互为表里。乐段组织同内在结构契合，诗韵组织又呈现着乐段组织，这是其重要的诗体特征。
中国十四行诗意体段式定位主要有三种方式。一是八六式，此式表明十四行体前后部分之间应有所停顿和发展，后六行常常表示转折，较早用此式的是饶孟侃的《弃儿》。二是四四三三式，此式结构层次明晰，用此式者甚多，如朱湘的《悼徐志摩》不分节，而用顶缩格排列来显示段落。三是四四六式，此式把前八行分作两段，以显示发展关系，唐湜多用此式。中国十四行诗英体段式定位也主要是三种形式。一是十二、二式，此式最后二行是对前十二行的归纳。吴钧陶的动物诗，前十二行往往以翻来覆去的笔墨，传达波澜起伏的激情与想象，末两行作结点明，可作警句读。二是四四四二式，此式最能显示十四行体起承转合的层次，用得普遍，有的并不分节，仅用高低诗行排列显示。三是八六式，此式最能体现十四行体最基本的两大层次，用此式者如徐志摩的《云游》。
不按正式写的诗在西方不时出现，诗人在乐段的组织和定位上作着多种追求，在尾韵的安排和定位上更是花样翻新。我国诗人在移植十四行体时也用变体或直接采用西方十四行体的段式和韵式，甚至写作“自己的十四行诗”，呈现出风采各异的局面。
6.韵式的对应移植
十四行诗尾韵的组织安排，帮助全诗显示乐段组织和内在结构。乐段、尾韵与内在思绪辩证地渗透、依存和转化，形成全诗的浑然之美。十四行体用交韵和抱韵，变体还用随韵，再加上频繁换韵，诗韵交错穿插具有回环美。我国诗人十分注意对应移植十四行体的韵式。
先说意体。其韵式须具备以下条件：全诗不超过五个韵；前八行用两个抱韵，后六行用韵变化有一定的规律。下面列出几种常见的后六行用韵变化的正式（前八行两个抱韵则从略）。（1）CDE CDE式，如英国济慈的《蝈蝈与蛐蛐》，我国朱湘的《意体第三十六首》也用此式。（2）CDC DCD式，如英国罗塞蒂的《在一个画家的画室里》，我国李唯建的《祈祷》就用此式。（3）CCD CCD式，如法国杜贝莱的《黑夜叫星星别再游荡》，我国吴兴华的《西伽》第九首即用此式。（4）CDD CDD式，如法国奈瓦尔的《不幸者》，我国冯至的《歌德》也用此式。（5）CDC CDC式，如但丁的《每个钟情的灵魂》，我国孙大雨的《遥寄》第一首也用此式。王力认为正式“大致是指最常见的形式而且为名家所采用的形式而已”，“凡不合于正式者就是变式”[31]，其《汉语诗律学》所列变式有数十种之多。
再说英体。其前三段都用交韵，末段两行用偶韵。我国诗人写英体用正式者甚多。英体变式多在后六行，前八行变化主要是变交韵为抱韵或随韵。中国诗人用英体变式尤多，大致不出在交韵、抱韵、随韵之间变化。因英体接近中国押韵习惯，不少诗人索性用传统诗双句押韵的方式，有的干脆句句押韵、一韵到底。《屠岸十四行诗》有英体变式者四十一首，可分八类。一是前三段用正式交韵，末段偶韵不用GG而用其他韵者七首；二是前两段用正式交韵，后两段有变化者十一首；三是前三段用抱韵，末段偶韵也变化者五首；四是前两段用抱韵，后两段也变化者一首；五是前三段用连韵，末段用DD者三首；六是前两段用连韵，后两段也变化者一首；七是用英国薛德耐ABAB ABAB CDCD EE式者一首；八是其他灵活运用各种韵式者十二首。以上说明，中国诗人对英体韵式的运用十分多样。
在用韵方面，采用灵活变化的方式，是诗人的自觉追求。唐湜的《海陵王》把每首分成五五四三段，五行段押ABABA、ABABB、AABAB、AABBB、AAABB韵，四行段押AABB或ABAB韵。如陈明远的十四行诗，刻意用传统韵式去改换原韵式：如不换韵，一韵到底，包括“基本行行押”“双（隔）行押”和“双行押兼交韵”三类；如换韵，一般以四行或四行以上为一单元，包括“换韵不交韵”“环绕韵兼交韵”和“换韵兼随韵”三类。我们对变体可讨论其得失，却无法否定其创造精神。此外，西方有写十四行诗而不用韵的，受此影响，我国诗人也写素体十四行，屠岸认为它的名称源自英文sonnet in blank verse, blank verse（素体诗），虽然无韵，却是格律诗的一种，每行有规定的音步数和格。具体说需具备下列条件：（1）整首诗共有十四个诗行；（2）每行有一定的音节数；（3）每行有一定的音步数；（4）每行有一定的“格”的安排；（5）内容上大体符合“起承转合”的发展程序；（6）不押韵。[32]所以，我国真正符合以上格律要求的“素体十四行诗”数量不多。