五 十四行体中国化与新诗建设
十四行体中国化的进程，对于新诗体建设的意义是多方面的。
首先是作为固定形式的诗体建设意义。西方现代诗体包括连续形、诗节形和固定形三类。连续形“图案的形式成分较少”，即西方的自由诗体。诗节形是指“诗人想出一系列诗节，它们是重复单位，具有固定诗行量数，相同的节奏模式，和相同的韵脚图案”，它们在诗中以重复或变格重复的方式建构节奏。固定形是指“应用在整首诗中的传统体式”，诗人写作时必须把内容纳入这一固定形式。[33]我国新诗与世界诗潮接轨，已经有了连续形的自由诗体和诗节形的新格律诗，还要有固定形的新诗体。对于新诗人在诗体解放后，为何还要把自己限制在固定形式内的问题，劳·坡林的回答是：一是继承传统，我们只为某种传统本身而继承，不然的话，为什么我们要在圣诞节摆一棵小树在室内呢？二是形式本身的审美，就是固定形式能够有效地处理某种体裁和情思，如固定形式十四行体的一个重要作用是：
我们之所以需要固定形是因为一种或几种定型诗体的出现标志着新诗体的成熟。它以高难度向诗人的技术挑战，使得在通常的情况下不易想到的意象和概念进入诗中；它积淀着大量的审美因素，能将生活内容和诗人情思铸造成审美形态，最大限度地呈现其内在意蕴。如我国的律绝体就具有均齐、浑阔、蕴藉和圆满等美质，它是纯粹的中国艺术的代表。冯至在《十四行集》中这样抒唱：“从一片泛滥无形的水里/取水人取来椭圆的一瓶，/这点水就得到一个定形。”“看，在秋风里飘扬的风旗//它把住些把不住的事体，/让远方的光，远方的黑夜/和些远方的草木的荣谢，/还有个奔向无穷的心意，/都保留一些在这面旗上。”屠岸的看法是：“包括律诗在内的中国旧体诗和词尽管‘束缚思想，又不易学’，‘不宜在青年中提倡’，但至今仍有人（包括青年）在写。十四行诗由于其形式的严谨，也会‘束缚思想’，但也是至今还有人在写。我想，这是由于律诗和十四行诗这类诗形式有其不可代替的某种功能。”[35]一个懂得十四行诗的读者，不但会读内容，而且会读形式。“十四行体”会激发他的种种联想，从而产生一种美感。这位读者和十四行体的交情越深，这种感觉就会越大。因此，在推进新诗建设的过程中，无法回避的问题是，除了借用古典诗式外，还应创造出现代的固定形式，以更精美的形式来规范诗情诗意，创造出内容和形式俱佳的新格律诗。
新诗探索固定形新诗体主要是输入和自创两途。输入就是移植外国的固定诗体，包括十四行体、三叠令、回环调、巴俚曲、无韵体、四行体、俳体等，其中最有成就的就是在借鉴基础上创作汉语十四行体。经过几代人的努力，十四行体绵延整个新诗史，汉语十四行诗已经成为新诗固定形的重要品种。自创固定形最值得重视的是九言诗体的探索。新诗创作中的新九言体，不仅体现了现代汉语格律的特点，也充分体现了传统诗歌的审美追求，在前人探索的基础上对新九言体格律的规范和定型，有可能建立起基于传统诗词的新诗固定形式。
其次是作为探索过程的新诗创格意义。汉语十四行诗民族化的发展进程，始终同中国新诗的发展进程相伴，两者在创格时始终存在着一个互动推进的现象。这是一个有趣的话题。在新诗运动初期，欧美的十四行体就被输入中国，它的意义在于：在白话诗语成形时提供了新的语言范本，在新诗无体时提供了新的诗体范本，在新诗诗质变革时提供了新的思想范本。到了20世纪20年代中期，新韵律运动兴起，标志着新诗发展的历史由向旧诗进攻的阶段转变到建设新诗的阶段。建设的重要内容就是为新诗创格，与此同时也为汉语十四行体创格规范，两者的创格交织互动，取得了重要成果。进入20世纪40年代后，新诗积极探索民族化形式，十四行诗也在创格基础上探索变体，其指向就是民族化和中国化，这种探索一直延续到建国以后相当长的时间里。进入20世纪80年代以后，新诗和十四行诗在无名时代的形式意识充分觉醒，同样进入到多元发展的新的历史阶段。
这种互动发展现象看似偶然，其实是历史的必然。这就是新诗发展需要解决的重大历史性课题：如何在中西诗歌资源的滋养下健康成长、发展。新诗现代品质的形成和演进，实质上是新诗的民族化和世界化的双向运动过程，是主动地使横向借鉴和纵向继承两种方向的运动有机协调的过程。在这个过程中，面向域外的开放获得世界性，面向传统的继承获得民族性，面向现实的创造获得自创性。正是在此宏观背景中，我国诗人注意到对域外诗体包括十四行体的借鉴。新月诗人创格，就大量地借鉴西方诗体。梁实秋说过：“《诗刊》诸作类皆讲究结构节奏音韵，而其结构节奏音韵又显然的是模仿外国诗。”罗念生在《龙涎集·自序》中，说到他和同人尝试十四行体等外国诗体的原因就是：“我们的‘旧诗’在技术上全然没有毛病，不论讲‘节律’（rhythm）、‘音步的组合’（metre）、韵法，以及韵文学里的种种要则，都达到了最完善的境界；只可惜太狭隘了，很难再有新的发展。于是我们的‘新诗’便驶出了海港去乘风破浪；这需要一个更稳重的舵工。我不反对‘自由诗’，但是单靠这一种体裁恐怕不能够完全表现我们的情感，处置我们的题材。我认为新诗的弱点许就在文字与节律上，这值得费千钧的心力。”[36]这说明了我国诗人尝试十四行体诗的创作，是要解决新诗没有节律的问题，为成长中的新诗创体。
那么，接着的问题就是：在新诗创格过程中，向域外借鉴的诗体是很多的，为什么唯有十四行体能够流贯新诗史呢？这就要回到十四行体本身去寻求答案。原因可以归纳为两点：一是十四行体是一种艺术精美、格律严谨的抒情诗体，它是一种世界各国普遍采用的抒情诗体。我国诗人闻一多早在上世纪20年代初就说：“抒情之诗，无中外古今，边帧皆极有限，所谓‘天地自然之节奏’，不其然乎？故中诗之律体，犹之英诗之‘十四行诗’（Sonnet）不短不长实为最佳之诗体。”[37]十四行体这一外来形式，由于它的层层上升而又下降，渐渐集中而又渐渐解开，以及它的错综而又整齐，它的韵法之穿来而又插去，是最宜于表现沉思的诗。[38]屠岸的创作体会是：“一首有严格的格律规范的十四个诗行的短诗，往往能够包含深邃的思想和浓烈的感情，往往能体现出饱满的诗美，这不能不说也与形式对内容所起的反作用有关。”[39]正因为如此，十四行诗长久地吸引着诗人创作出大批优秀之作，所以我国诗人能够在新诗创格时不约而同地采用十四行体创作，并把这种创作与新诗创格结合起来。二是十四行体与我国传统律体之间有着相似和相异之处。闻一多最早把我国的律诗与西方的十四行体相提并论，说：“律诗实是最合艺术原理的抒情诗文。英文诗体以‘商勒’为最高，以其格律独严也。然同我们的律体比起来，却要让他出一头地。”[40]这里一方面肯定了律诗与十四行体都是最合艺术原理的抒情诗体，另一方面又肯定了十四行体在格律方面不如律诗严格，这就是我国在打破旧诗后没有回到律诗但还写十四行诗的重要原因。以后更多诗人比较两种诗体同异之处，揭示了两种诗体的联系，这为我国移植十四行体提供了可能，同时又揭示了两种诗体的区别，这为我国移植十四行体提供了必要。这就决定了我国在新诗创格时，独独青睐十四行体，形成了双向交流推进的现象。
再次是作为创格成果的诗语转型意义。新诗借鉴十四行体创格，主要体现在语言的现代转型方面，而现代诗语又是现代诗律诗体确立的基础。十四行体是一种“整首诗中的传统体式”，我国诗人由此出发，把欧洲十四体移植过来，创作了汉语十四行诗。这种移植是必要的，它在中西文化交流中有重要地位，即把对象作为一个整体完整地移植，然后再对局部进行改造，使之契合“今日”和“此地”，以此来丰富我国的诗体形式。但中西文化交流中还有一种移植，就是并不把对象整体横移，而是只从对象中分解出能够为我所用的质素，用它来补充或发展我们自己的东西。早在20世纪20年代中期，徐志摩就认为移植十四行诗有利于钩寻中国语言的柔韧性及至探寻语体文的浑成、致密，以及别一种单纯的“字的音乐性”。这就是说，移植不仅可以推动中国十四行诗的发展，还将启示我们创造更加美好的新诗语言。这就是移植中的扩展功能。
扩展功能成果首先表现在新诗格律体系的构建方面，即徐志摩所期望的“别一种单纯的‘字的音乐性’”方面，突出地表现为三个方面的成果。
成果之一是概括出了新诗的节奏基础是诗顿（音组），这一概括最早是由胡适和新月诗人在借鉴西诗（主要是十四行体）音律后作出的。卞之琳说，从基本单位的“顿”或“音组”到行，到节，到整诗移植体式，“闻先生是较早基本上按照他的基本格律设想而引进西方十四行诗体的”[41]。孙、闻提出音组说后，又经朱光潜、卞之琳、何其芳等的论证，方使诗人自觉意识到中国新诗的节奏单位，从而帮助新诗解决了节奏构成的基础问题。
成果之二是新诗创格讲究外在形式的均齐，而这也同引进十四行体有关。朱自清说，20世纪20年代中期，诗人为新诗创格，“归纳各位作家试验的成果，所谓原则也不外乎‘段的匀称’和‘行的均齐’两目”。“无论是试验外国诗体或创造‘新格式与新音节’，主要的是求得适当的‘匀称’和‘均齐’。”[42]这是对的。
成果之三是新诗韵式多变。这也同中国诗人对十四行体韵式的借鉴有关。中国传统诗韵除随韵和单交外很少用其他韵式，全诗一韵到底的居多。而欧洲十四行诗用韵丰富多彩，多用抱韵和交韵，我国诗人有意识地借鉴十四行体的韵式，使新诗用韵出现了多样化。王力在《汉语诗律学》中具体分析了新诗韵式欧化的多种情况，举出的诗例正是汉语十四行诗。
新诗的节奏基础是“音组”，新诗创格遵循“均齐”“匀称”的原则，新诗的韵式丰富多变，这些新诗形式的探索虽然受惠于多种途径，但十四行体移植确曾对此产生过重要影响，它要比诗人横移十四行体固定形式来得更重要。
移植十四行体完善我国新诗体诗语同两个问题有关，一是诗语的表达能力，二是诗语的音律形式，前者即如徐志摩说的钩寻语体文柔韧性乃至浑成和致密，后者即是徐志摩说的探寻字的音乐性。新诗完善语言的途径大致是向传统诗语归化、向大众诗语俗化和向域外借鉴欧化，可见是多种资源共同推动着新诗语言的完善。但是也应该承认，移植十四行体包括对应翻译和模仿创作也起着重要作用，百年间新诗体发展与汉语十四行体移植的双向互动作用尤其不容忽视，也无法回避。以下从移植十四行体对于提高新诗语言表达尤其是增加柔韧性达到细密和浑成的角度作些概括。
跨行方式的采用。王力认为：“普通白话诗和欧化诗的异点虽多，但是跨行法乃是欧化诗最显著的特征之一。”[43]而王力所说的“欧化诗”正是指翻译和创作的十四行诗。中国传统诗讲究行句统一，而近代西诗却是行句分列。把十四行诗的跨行法移植过来，就形成了新诗中大量的跨行现象。一是从甲行的中间开始，直跨到乙行末；二是从甲行的第一个词开始，跨到乙行的中间；三是某句从甲行跨到乙行，另一句从乙行跨到丙行，又另一句从丙行跨到丁行，几乎是连续不断的；四是抛词法，即只留一词抛入另一行；五是不仅跨行，而且跨段。从“句”到“行”的术语转换，其关涉的意义非同小可。新诗突破行句统一的观念，通过跨行完成了从句到行的现代转换。跨行的价值不只是为了保证诗的逻辑和语法关系的明确性而不致对格律造成破坏，而且还有其他功能。如王力认为抛词法求节奏的变化，也把重要的词的价值显现出来。梁宗岱和唐湜认为跨行可以增强诗句的弹性和韧性，有利于诗情的表达。瑞士沃尔夫冈·凯塞尔认为，诗行有规则地重复会使人厌倦，避免单调的“最简单的方法就是‘跳行’（上句牵入下句）：意义从一行跳入下一行，因而放松了行列的严格性”[44]。
诗行结构的延展。传统汉诗每行皆为一句，诗行内部结构单调，且限制虚词和复句进入，这样形成的“诗之文字”就区别于“文之文字”。而现代汉语句式复杂，句子结构严密，新诗采用现代汉语写诗，就要解决好“文之文字”入诗的问题。十四行体为了凑足每段相同行数以及每行相等音步数或音数，常将两个甚至三个句子放在一行，或者将一个句子分成若干行，这样就大大延展了诗行结构，扩展了自由建行空间。徐志摩、朱湘和柳无忌等创作计音建行的十四行诗，其真正的价值就是延展诗行结构。在这种诗行结构中，诗人唯一遵循的是每行相同的音数，而不管其内部结构，这也就在最大意义上保持了十四行体诗行整齐的特质。柳无忌就认为汉语十四行诗的这种建行，“并不像一般人所想象的那样拘束与单调，因为作者可以自由地界定每行的字数，依照着诗中的情感或思想而变化。同时，作者不一定一行内写着一句，他可以在一行内写着几短句，或者可把一长句带到另一行内结束。在这里面尽有很多自由，可以免去拘束，有很多的变化，可以免去单调与生硬”[45]。诗行结构的延展，使得“文之文字”可以自然入诗，呈现着变化灵动、浑成细密的诗语面貌。
对等原则的运用。俄国雅克布森认为，对等原则是诗语结构的基本特征。对等原则是指相邻的语言因素组合按照相似性即对等值原则进行，其相似包括语音的和语义的，而对等的语言因素包括单音、词语、短语、句子或句法结构等。十四行体抒情构思重在情思的转变过程，从起句到结句经历了一个起承转合的过程。中国传统诗歌可以通过分联、粘对、对偶和平仄等方式形成诗句和词语之间的对等进展结构，新诗无法继续使用这种格式，就转而向西诗借鉴。我国诗人在创作十四行诗时，几乎无一例外地注意到十四行体这一构思特征，创作大都注意这一进展结构，注意词语和诗句之间的对等进展。正是对于十四行体构思和诗句的移植，我国新诗创作尤其是十四行诗创作注意情思自由进展，而相关联的是语词和语句的对等有序进展，从而形成“层层上升而又下降，渐渐集中而又解开，以及它的错综而又整齐”的诗情和诗语美。这对于新诗语言改善包括形成音律和浑成的美具有重要意义。
超越文法的组织。我国新诗欧化诗语“直接用诗的思考法去思想，直接用诗的旋律的文字写出来”，自由地超越形式文法组织法，结果诗句组织法就思想的形式无限变化，诗的章句构成流动活软，超于散文组织法。[46]这种诗语一般具有朦胧性和暗示性。它的形成主要得益于域外诗包括十四行诗的翻译和模仿创作。在移植十四行体的过程中，翻译是持续不断的，朱自清认为它给新诗带来了新的意境、新的语感、新的句式、新的诗体、新的隐喻。五四时期郭沫若翻译雪莱《西风颂》，助推情理结构的抒情诗风；戴望舒翻译波特莱尔的诗包括十四行诗，就给诗坛带来了暗示契合的诗学观念；九叶诗人翻译了当代英美十四行诗，给新诗提供了戏剧化的范本；梁宗岱译莎士比亚十四行诗，“新诗里创造隐喻，比旧诗词曲都自由得多”（朱自清）；等等。尤其是我国十四行诗的重要诗人大都学贯中西，他们一般按照原来诗语结构翻译十四行诗，又对应模仿创作十四行诗，其诗语对新诗语言面向域外借鉴产生重要影响，超越文法的诗语形成朦胧和暗示风格，而这正是新诗语言需要寻求的诗性特质。
用字规范的拓宽。首先是十四行诗的诗行长度较为自由，强调思想内容表达的自然和和谐，多采用变体形式，所以不仅各首诗行的字数并不限定，即使同一首诗中的每行字数也可以不尽相等，唐湜的十四行诗就坚持“每行字数大致应相近而有一二字参差，使整齐中有变化，均匀中有差别”[47]。其次是十四行诗的译介使得中国诗歌略显呆板的对仗规则大有改观，从而使新诗在用字上有着更多的自由选择。再次是十四行体“of”或某个物主代词使用非常自由，它的影响就使得新诗中连词典型如“的”字可以放在音组后或前，也可放在诗行末或首。这种种探索实现了新诗诗行用字的相对宽松和自由，从而诗人的情思表达也就更加自由灵活。