六、数字化发展期（1990年代至今）

进入1990年代，观众惊奇地发现电影银幕上的奇观突然猛增：《终结者2》中伸缩自如的液态金属人令人目瞪口呆，侏罗纪恐龙在今天的大地上奔跑，虚拟的阿甘竟然在“历史资料片”中实现了与肯尼迪总统的“历史性握手”，这些匪夷所思的画面突然大量出现在银幕当中，标志着电影艺术一个新时代的来临，奇观性逐渐取代叙事性成为商业电影的核心竞争力，以视觉效果为归宿的超级娱乐大片开始盛行，成为世界电影市场的统治力量。

用数据说话更能证实这一点，迄今为止全球影史票房榜位居前100名的影片中，1970年代及之前的影片仅有1部 （1977年的《星球大战》）;1980年代的影片同样只有1部（1982年的《E.T. 外星人》）;进入1990年代，数字上升到了7部；而2000年之后的影片，则达到了91部。而这100部影片当中，按类型及数量排序分别是科幻（39部）、魔幻（29部）、动画（19部）、动作（10部）、剧情（1部）、惊悚（1部）、灾难（1部）⁽³⁵⁾。这些数据说明，在全球范围内最受欢迎的影片从1990年代尤其是进入新千年后，开始出现了集中和加速的趋势，这个集中主要就是向高度奇观化的科幻、魔幻、动画、动作几种类型的集中。这100部影片中，没有1部是完全生活写实的题材，全部是幻想性、逃避性、快感性、娱乐性的奇观式电影。借用电影史论家杰拉德•马斯特的观点，好莱坞似乎进入了一个“回归神话”的阶段。就“加速”这一特点来说，所有那些银幕奇观之所以能够实现，背后提供加速度的正是突飞猛进的数字技术。因此，这个阶段也可以称为数字化发展时期。

（一）高科技创造奇观电影

以数字化为基础的新电影技术并不是在一夜之间出现的，而是经历了一个漫长的发展过程，这一过程可以追溯到1970年代后期。1977年，卢卡斯导演的《星球大战》轰动全美，成为整个1970年代最重要的电影文化事件之一。影片创造的4.6亿美元北美票房纪录直到21年后才被《泰坦尼克号》打破，而且在38年过去之后，本片至今仍然在北美影史票房榜上高居第6位。《星球大战》的第一个镜头，在广袤无垠的茫茫宇宙中，一艘庞大无比的宇宙飞船慢慢地驶进画面，所有观众看到这一幕都被震撼了。此前并不是没有太空电影，但从来没有一部影片能够以如此真实的奇观化方式来呈现令人瞠目结舌的太空奇景。卢卡斯率领的特效团队“工业光魔”预示着电影艺术将进入一个全新的纪元，即在高科技强大技术支撑下打造幻想性的、奇观化的超级娱乐电影的时代。在电影史学家卡曾斯看来，《星球大战》这样的电影成功地改变了美国和世界的电影。“制作电影的理由变成了观众想看的，而不是导演想拍的。迎合年轻人的趣味变成了优先的考虑。制作更具刺激性的电影，刻画新的逃避现实的世界，使用更新奇和华丽的特殊效果，成了电影的必备要素。”“到了70年代末期，电影再也不是导演用来表现自我的工具了。”⁽³⁶⁾

1980年代，电影业在将其盈利的产业链条扩充到广播电视、有线电视、唱片工业、家庭录像、授权产品之后，开始获取惊人的利润，虽然票房在盈利中占的比例越来越小，但超级大片仍然是这条产业链的龙头。制片厂制定了“电影巨制”（megapicture）和“重磅炸弹电影”（blockbuster）的商业策略，它们是电影市场的绝对主角，而奇观性的大场面则成为其核心卖点，那些宏大的神奇的超越现实想象的人、物、场景与动作的奇观是吸引观众进入影院的唯一因素，也是它们成为“必看电影”（must-see movie）的核心元素。

对于奇观电影来说，叙事性已经被削弱，奇观开始凌驾于叙述之上，甚至连传统意义上不可或缺的明星都可以被省略。影史票房榜上位居前几位的影片，如《阿凡达》《泰坦尼克号》《银河护卫队》《哈利•波特》《星球大战》《蜘蛛侠》《变形金刚》《指环王》等，至少在拍摄时其主演都是默默无闻的小演员，因为对这些影片来说，明星的魅力已经让位于奇观本身创造的吸引力。

奇观电影只有在数字化时代的高科技支撑下才真正实现了革命性的飞跃。传统电影中并非没有奇观和特效，事实上特效技术在梅里爱那里就已开始被使用，并且后来在史诗片、科幻片、灾难片等类型中一直得到应用，但无论是《金刚》（1933）中的金刚，还是《十诫》（1956）中摩西分开红海的场面，虽然在当时具有一定的震撼力，但由于受到技术限制，其制作仍相当粗糙。许多奇观是通过极其“笨拙”的原始的方式获得的，比如《党同伐异》（1916）、《埃及艳后》（1963）等片只能用真实的人山人海、巨型建筑来创造奇观，然而却成本高昂，教训惨痛。直到《星球大战》的出现，才宣告了高技术背景下的奇观电影时代的到来。

在拍摄《星球大战》时，卢卡斯成立了好莱坞历史上第一个专门的特效公司“工业光魔” （Industrial Light and Magic，ILM）来负责影片特效。除了逼真的模型制作之外，《星球大战》创造的最著名的新技术是数字化的“运动控制”。在《星球大战1：新希望》里，由于需要拍摄大量的太空船战斗场面，传统的摄影方式难以应对，卢卡斯等人发明了使用程序控制的、在轨道上运动拍摄的摄影机，后来被称作“运动控制”。他们把飞船的缩小模型固定在蓝幕前，摄影机通过预先编制好的程序，以特定的角度和距离围绕飞船拍摄，拍摄好的镜头再合成到星空的背景上，就产生了太空船自由飞行的效果。也就是说，其实飞船并没有运动，而是摄影机在运动。《星球大战》中美轮美奂、激动人心的飞船镜头正是在这一技术支撑下完成的。《星球大战》成为电影史上第一部使用计算机动作控制摄影机拍摄的电影，而这一技术今天已经成为普遍使用的一项技术（比如2013年的《地心引力》）。

此后，“工业光魔”的主要精力集中在了数字化的电脑生成技术（Computer-Generated Images）即CGI制作方面，而这一技术才真正为奇观电影的生产奠定了基础。1982年，“工业光魔”通过“源序列”电脑处理方法在《星际旅行：可汗之怒》中创造了电影史上第一个完全由电脑制作的场景。1985年，又在《年轻的福尔摩斯》中创造出电影史上第一个电脑生成的角色“彩色玻璃人”。1989年，“工业光魔”为科幻经典《深渊》制作了灵动变幻的“水人”形象以及大量水下特效，这在电影特效史上有着非凡意义，并直接为划时代意义的《终结者2》做好了技术准备。

1992年，《终结者2》中的“液态金属人”以令人惊骇的逼真性震撼了全世界，它的锋芒甚至完全盖过了男主角施瓦辛格，成为本片真正的大明星。有了这一突破性进展，1994年的《侏罗纪公园》中完全由数字技术制作的恐龙已经带着高度真实的皮肤、肌肉和质感奔跑在大地上。同年的《阿甘正传》，阿甘在“历史资料片”中完成了与总统肯尼迪的握手。1997年，《黑衣人》中出现了数字化制作的各种奇形怪状、形象逼真的外星人。1999年，《星战前传1》中超过70%的场景已经由数字合成，2002年，《星战前传2》成为影史第一部完全由数字拍摄的电影，而2005年的《星战前传3》全部的戏份都是在室内拍摄，所有自然景观都是后期叠加而成。“工业光魔”参与特效制作的其他著名影片还包括《泰坦尼克号》（1997）、《星河战队》（1997）、《拯救大兵瑞恩》（1998）、《珍珠港》（2001）、《哈利•波特》系列电影、《后天》（2004）、《加勒比海盗》系列电影、《变形金刚》系列电影、《钢铁侠》系列电影、《复仇者联盟》（2012）、《星际穿越》（2014）等。

“工业光魔”是电影动画及特效的领军团队，有数据称好莱坞70%的电影特效由“工业光魔”完成，即使真实的比例没有那么高，也可以想象“工业光魔”在业界的影响力。包括如今在动画电影领域独占鳌头的皮克斯工作室，原来都是“工业光魔”中的一个动画部门，该部门于1986年被卢卡斯以1000万美元价格卖给了苹果公司的乔布斯并更名为皮克斯，1995年，皮克斯完成第一部100%电脑绘制的数字化三维动画电影《玩具总动员》，从此奠定在动画电影领域的霸主地位。2006年，迪士尼公司以74亿美元收购了皮克斯。

除了“工业光魔”，另一家著名的电影特效公司，彼得•杰克逊名下位于新西兰的维塔数码工作室（Weta Digital）同样闻名世界，维塔在《指环王》系列、《霍比特人》系列、《纳尼亚传奇》系列、《阿凡达》系列、《猩球崛起》系列、《金刚》（2005）等影片中展示了令全球观众震惊的超凡特效技术（《阿凡达》特效由维塔与“工业光魔”合作完成），也是当前电影特效领域的前驱者。

正是在“工业光魔”、维塔这样的领军者带动下，电脑生成技术如今已经广泛运用于电影制作，它可以生成宏大的自然与神话景观，生成形象怪异的神、魔、兽，生成令人难以置信的动作特效，借助于绿幕抠像技术、动作捕捉技术、表情捕捉技术，可以将真人表演完美地与CGI画面相融合，让人难以区别哪些是真实表演，哪些是电脑动画生成，真实与虚拟已达到了近乎完美的统一。《角斗士》（2000）中宏大的古罗马竞技场场景只需通过CGI结合绿幕技术便可创造出来，再也不需要像《党同伐异》和《埃及艳后》那样以昂贵而笨拙的方式来完成。在数字技术的帮助下，《黑客帝国》中的前所未有的“子弹时间”的奇观化场景也可被打造出来。《300勇士》（2006）的全部场景都是由演员在绿幕前表演，再通过后期与数字制作的CGI背景实现天衣无缝的合成，《金刚》中的骷髅岛、《指环王》《霍比特人》系列电影中的中土魔幻世界也都是通过同样的方式制作完成的。

通过动作与表情捕捉技术，汤姆•汉克斯在《极地特快》（2004）中一人分饰主人公小男孩、列车长、男孩父亲、流浪汉和圣诞老人。在拍摄时，汉克斯的脸上贴了将近150个红外线感光点，使他的面部表情可以被细腻地捕捉。到2009年的《圣诞颂歌》时，笑星金•凯瑞在片中一人分饰四角，此时的表演捕捉技术已经可以把演员最细微的表情捕捉下来。通过动作和表情捕捉技术，英国演员安迪•瑟金斯先后饰演了“金刚”（《金刚》）、“咕噜”（《指环王》《霍比特人》）、猩猩之王“恺撒”（《猩球崛起》）。2009年，3D数字技术制作的影片《阿凡达》风靡全球，詹姆斯•卡梅隆非凡的想象力借助数字CGI技术可以被淋漓尽致地得以实现，这也将3D浪潮推向了一个新高峰。已有技术专家预言，未来的3D电影甚至可以实现裸眼3D即不用3D眼镜就可观看。

奇观电影尤其适合于某些特定的电影类型，比如魔幻电影（《指环王》《霍比特人》《爱丽丝漫游仙境》《贝奥武夫》《金刚》《纳尼亚传奇》《哈利•波特》）、科幻电影（《火星救援》《星际穿越》《盗梦空间》《阿凡达》《变形金刚》《黑客帝国》《侏罗纪公园》《勇敢者的游戏》《星球大战前传》《异形》《独立日》《星际战舰》《黑衣人》）、灾难电影（《泰坦尼克号》《2012》《后天》）、史诗电影（《角斗士》《300勇士》《特洛伊》）、动作电影（《终结者2》《钢铁侠》《蝙蝠侠》《神奇四侠》《速度与激情》），等等。奇观电影已经成为商业电影的绝对主导。

在数字技术的支持下，今天的电影艺术在实现想象力的角度上已经达到了“无所不能”的境界，只要想得到就一定可以做到。法国哲学家波德里亚曾提出“拟像”和“内爆”的概念，认为在后现代社会中，现实与虚构的界限已经被彻底打破。就电影艺术而言，“拟像世界”与真实世界已经没有任何区别，甚至还可以创造一个根本不存在的，比现实更绚烂更瑰丽的世界。作为逼真性与虚拟性相统一的电影艺术，其逼真性与虚拟性都达到了极致。

总之，数字化技术，以及与互联网相结合的数字化应用已经全面地进入电影产业当中：基于互联网的大数据分析为影片的前期立项、融资提供了重要的参考依据；电影的数字化进程也为拥有百年光辉历史的胶片敲响了“丧钟”，所有基于胶片的技术和工艺，如胶片摄影机、胶片后期制作、胶片拷贝、胶片放映机等等都正在走向“末路”。就摄影机而言，最近十几年来数字摄影机不断发展成熟，阿莱、RED等数字摄影机价格越来越亲民，其影像质量已经直逼胶片。就后期制作而言，苹果、达芬奇等数字化电影后期制作设备及软件为调光、调色提供了前所未有的便利，电脑数字特效技术则为电影的艺术表现力插上了腾飞的翅膀；就电影发行放映而言，数字化发行、放映已经成为不可逆转的趋势，目前包括中国在内的全球新增影院基本上都是数字影院，胶片发行和放映已经日薄西山。2014年1月，美国派拉蒙影业已经宣布该公司未来将只发行数字版电影，不再发行胶片版本，这也预示着全球电影已经开始进入全数字时代。

（二）电影美学的最新发展

数字时代已经完全改变了电影的内容与形式、前期与后期制作、发行与放映，卢米埃尔兄弟和梅里爱百年前所创造的光影魔术，未来还将呈现出全新的面貌，而他们所开创的纪实主义与戏剧主义两大传统，随着技术的进步，似乎也面临着不同的发展态势。电影的戏剧主义传统因为得到了数字技术的强大支持而踏上了快车道，而纪实主义传统看起来已经处于更加边缘的地位。但是，票房仅仅是衡量电影商业价值的标准，而非衡量电影艺术价值的标准。从票房数据上来看，奇观化电影的确在电影市场上占据着近乎统治性的地位，但以电影艺术、电影美学的标准来看，倘若仅仅只有一种单向度的好莱坞式奇观化美学，电影艺术、电影美学就将失去它的多元性和丰富性，这将是电影的悲哀。

幸运的是，虽然好莱坞奇观化电影在市场意义占据着统治地位，但从全球范围来看，最近20多年来，世界电影美学思潮并没有就此趋向贫乏和单调，而是朝着多元并存的格局发展，电影的表现美学与再现美学、纪实主义与戏剧主义出现了某种杂糅与综合的趋势，商业与艺术、传统与现代、再现与表现，尽管彼此间仍有较大差异，但它们之间的相互影响、交融趋势日益明显。

杂糅与综合趋势出现的根本原因或许在于电影传播方式的多元和普及。早期的电影传播往往只有单一的影院观影模式，电影属于稀缺资源，所以当年特吕弗、戈达尔等人在法国电影资料馆的大量观影都属于一种“特权”。然而自1980年代家庭录像带逐渐普及开始，到VCD、DVD影碟，再到互联网传播，电影对于观众而言已经成为普及性的文化消费品，大量观影已经成为常态现象，即使是一名普通影迷，对于电影史上的电影大师、经典作品、流派与风格可能都相当熟悉，对于不同的电影艺术技巧和美学风格都有接触与了解，这使他们对不同的电影艺术风格都能有较强的辨识力和接受力。同时，在电影专业教育中，大量观影也早已成为常规的教学方式，了解、借鉴、吸收前人的艺术技巧与风格成为电影专业学习的基础。在电影资源快速传播的今天，一部热门影片、经典影片可以在极短的时间内传遍全世界，被影迷和专业人员反复观看、分析揣摩并进而加以借鉴模仿。所有这些都在客观上为各种不同美学风格的杂糅综合奠定了基础。

在电影语言的使用上，今天的电影艺术家们大多能熟练地综合运用各种电影语言，充分发挥电影语言的声、光、色以及各种不同镜头元素，并根据不同的风格需要进行选择性使用，既能够吸收蒙太奇理论注意发挥创作主体能动性的长处，又注意发挥长镜头发挥欣赏主体能动性的优点。一个重要的现象是，进入1990年代以来，除了丹麦的“Dogma95”这样的极个别流派，世界电影中已经很少出现专门标榜某一种特定电影方法的流派，1960—1980年代各国各地区电影艺术运动风起云涌、各种电影变革宣言书铺天盖地的现象已经基本不复存在，在电影美学杂糅综合的情况下，单一美学已经难有强大的生命力，电影工作者们大都吸收融合了不同的电影美学思想，电影艺术语言的杂糅融合或多元并存已成为一种常态，甚至在同一个导演身上，都可能存在艺术风格的多样性，比如在王家卫电影中既可以有MTV式的快速剪辑（《重庆森林》《堕落天使》），也可以有诗意风格的长镜头表现（《花样年华》《一代宗师》），既有光影的丰富变化，也有刻意为之的重复单调。

在电影类型之间也出现了类型交叉综合的趋势，悲剧、喜剧、正剧之间，各个传统类型之间的界限变得模糊起来。比如《鬼子来了》（2000）既有强烈的喜剧因素，单影片最终以悲剧结束，而它引发的思考则具有正剧的色彩。《楚门秀》（1998）是喜剧，但它同时也是一部具有寓言和象征意味的正剧。《低俗小说》（1994）从表面看是一部犯罪片，但它里面又却一再打破犯罪片的类型常规，充满了各种反类型化的因素。贾樟柯的电影以纪实性为核心，但他的《三峡好人》（2006）中却罕见地出现了超现实的戏剧性元素，空中突现的飞碟、腾空而起的建筑，都为他的纪实美学增添了不一样的色彩，而他的《24城记》（2008）更是直接将亲历者的讲述与演员扮演混合在一起，纪实与虚构被并置起来，造成异样的审美效果。

在杂糅与综合的大趋势下，电影艺术变得越来越宽容，主流与独立、常规与实验之间的交叉融合现象越来越普遍。这不仅是当代电影艺术发展的趋势，也是世界文化的发展趋势。以美国电影为例。好莱坞既生产了称霸世界的商业电影，但也出品了许多颇具影响力的独立电影，如科恩兄弟的黑色电影、斯派克•李的黑人电影、昆汀•塔伦蒂诺的后现代电影、大卫•林奇、贾木许以及山姆•门德斯的艺术电影等。在1970年代以前，奥斯卡最佳影片基本上都是主流电影制片厂的主流电影，传播的是社会主流价值观，在艺术创造方面虽大多制作精良但又趋向保守和中庸，比如《桂河大桥》（1957）、《宾虚》（1959）、《西区故事》（1961）、《阿拉伯的劳伦斯》（1962）、《音乐之声》（1965）等，但从1970年代开始，奥斯卡开始将大奖颁给那些具有艺术创新性、价值观念具有挑战性甚至颠覆性的独立制作，比如获得1970年奥斯卡最佳影片的就是一部X级电影《午夜牛郎》。此后，主流电影与独立电影在奥斯卡就一直是梅花间竹，各领风骚三五年。虽然奥斯卡影片在比例上主流电影仍占据优势（如《甘地》《莫扎特》《走出非洲》《雨人》《与狼共舞》《辛德勒名单》《阿甘正传》《勇敢的心》《泰坦尼克号》《角斗士》《美丽心灵》《贫民窟的百万富翁》《国王的演讲》等），但相对非主流的电影也能获得垂青（如《飞越疯人院》《猎鹿人》《野战排》《沉默的羔羊》《美国丽人》《百万美元宝贝》《无间行者》《老无所依》《拆弹部队》《撞车》《艺术家》等），这显示了好莱坞对电影艺术的价值判断的多元与宽容的趋势。

就世界电影范围来看，电影艺术的多元发展趋势也相当明显。在全球化、数字化的浪潮中，世界各国、各民族、各地区电影的竞争、互动和融合在不断推进。虽然好莱坞领先世界的格局并没有改变，但各国、各民族、各地区的电影都沿着自己独有的道路在不断发展，世界电影整体呈现出百花齐放的景观。

在英国，不仅有根据文学名著改编的“遗产电影”（如 《看得见风景的房间》《理智与情感》《傲慢与偏见》等），还有丹尼•保尔、盖•里奇、克里斯托弗•诺兰的后现代电影（《猜火车》《两杆大烟枪》《记忆碎片》），也有肯•罗奇、史蒂夫•麦奎因等的现实主义影片（《风吹稻浪》《饥饿》《羞耻》《为奴十二年》）；在德国，继“新德国电影”之后，汤姆•提克威具有后现代风格的《罗拉快跑》（1998）闻名世界，沃尔夫冈•贝克的《再见，列宁》（2003）产生了巨大国际影响，而弗洛里安•亨克尔•冯•多纳斯马的《窃听风暴》（2006）更是勇夺奥斯卡最佳外语片奖；在法国，一方面，新浪潮的余波仍在延续，作者电影的传统仍然牢固，但另一方面商业电影也得到蓬勃发展，以吕克•贝松（《地下铁》《碧海蓝天》《这个杀手不太冷》《第五元素》《超体》）、让－皮埃尔•热内（《黑店狂想曲》《天使爱美丽》《漫长的婚约》）为代表的商业导演展开了与好莱坞的竞争，而雅克•贝汉的纪录电影则又展示了一个绝美的自然世界（《鸟与梦飞行》《微观世界》《海洋》《地球四季》）。

在意大利，继塞尔吉奥•莱昂内的意大利式西部电影（《西部往事》《革命往事》《美国往事》），以及贝托鲁齐的艺术电影（《巴黎最后的探戈》《末代皇帝》）之后，又出现了罗贝尔托•贝尼尼的喜剧电影（《美丽人生》）、托纳托雷的现实主义电影（《天堂电影院》《海上钢琴师》《西西里的美丽传说》）、莉•卡瓦尼的艺术电影（《午夜守门人》《皮肤》）等，为意大利电影延续了其电影艺术声誉。

在西班牙，老导演卡洛斯•绍拉（《探戈》《啊，卡梅拉》）风头不减，“国宝级”的阿尔莫多瓦也一直保持着旺盛的创作生命力（《激情迷宫》《为什么我命该如此》《欲望的法则》《捆着我，绑着我》《关于我的母亲》《回归》《吾栖之肤》）；在丹麦，以拉斯•冯•特里尔（《破浪》《白痴》《黑暗中的舞者》《狗镇》《反基督者》《忧郁症》《女性瘾者》）为核心的“Dogma95”奉纪实主义为圭臬，对世界各国的青年导演都产生了广泛的影响。

在东欧，南斯拉夫的库斯图里卡（《爸爸出差时》《地下》《生命是个奇迹》《向我承诺》），波兰的基耶斯洛夫斯基（《薇罗妮卡的双重生活》《蓝色》《红色》《白色》）、安杰依•瓦依达（《一代人》《地下水道》《铁人》《大理石人》《灰烬与钻石》）捍卫着东欧电影的荣誉；在苏联和俄罗斯，安德烈•塔科夫斯基（《伊万的童年》《镜子》《潜行者》《乡愁》《牺牲》）被誉为最伟大的“电影诗人”，而尼基塔•米哈尔科夫（《毒太阳》《西伯利亚理发师》）和亚历山大•索科洛夫（《俄罗斯方舟》《父与子》《母与子》《太阳》）则继承了俄罗斯光辉的电影传统。

在伊朗，阿巴斯•基亚罗斯塔米（《何处是我朋友的家》《橄榄树下的情人》《樱桃的滋味》《生命在继续》《随风而逝》）、马基德•马基迪（《天堂的颜色》《小鞋子》）、贾法•潘纳西（《白气球》《谁能带我回家》《生命的圆圈》）、莎米拉•玛克玛尔巴夫（《黑板》《下午五点》）等导演群体为伊朗电影赢得了世界性的声誉；在越南，陈英雄的影片（《青木瓜之味》《三轮车夫》《夏天的滋味》《伴雨行》）将越南民族风情与个体私人的记忆结合了起来；在泰国，阿彼察邦•韦拉斯哈古的《热带病》《综合征与一百年》《能召回前世的布米叔叔》以浓郁的泰国情调与独特的艺术风格在世界影坛独树一帜。同时泰国的青春片、恐怖片等类型电影也越来越成熟，近年来，《天才枪手》等影片引进中国市场后也引发了不小的反响。

在日本，北野武的暴力与温情电影（《大佬》《花火》《极道非恶》《座头市》《菊次郎的夏天》《那年夏天，宁静的海》《阿基里斯与龟》）、岩井俊二的青春电影（《燕尾蝶》《梦旅人》《四月物语》《关于莉莉周的一切》）、清水崇、中田秀夫等人的恐怖片（《咒怨》《午夜凶铃》）、河濑直美的艺术电影（《沙罗双树》《萌之朱雀》《朱花之月》《第二扇窗》《原木之森》）等都具有国际性的影响力，泷田洋二郎执导的独立电影《入殓师》（2008）获得了奥斯卡最佳外语片奖，而宫崎骏的动画电影（《千与千寻》《天空之城》《幽灵公主》《悬崖上的金鱼姬》《起风了》）更是以清新的画风、非凡的艺术想象力、浓郁的民族文化意蕴和哲理思考赢得了全世界的尊重。2014年，宫崎骏获得奥斯卡终身成就奖，他是继黑泽明之后第二位获此奖项的日本导演。

在韩国，随着民主化进程的推进，1998年，电影审查制被电影分级制取代，曾经的内容禁忌不复存在，这成为一个革命性的分水岭，韩国电影由此焕发出了惊人的活力，迎来了期待已久的大振兴，如历史片（《丑闻》《王的男人》《黄真伊》《双面君王》）、战争片（《鸣梁海战》《太极旗飘扬》《实尾岛》《高地战》《鬼乡》）、犯罪片（《杀人回忆》《追击者》《老男孩》《我要复仇》《亲切的金子》《黄海》《看见恶魔》）、恐怖片、惊悚片（《汉江怪物》《恐怖直播》《笔仙》《蔷花，红莲》《釜山行》）、灾难片（《海云台》《铁线虫入侵》）、喜剧片（《色即是空》《加油站遇袭事件》《奇怪的她》《七号房的礼物》）、谍战动作片（《生死谍变》《共同警备区》《隐秘而伟大》）、爱情片（《我的野蛮女友》《假如爱有天意》《我脑海中的橡皮擦》《建筑学概论》《八月照相馆》《春逝》）、现实题材（《素媛》《熔炉》《辩护人》）等，各种不同的电影类型都得到了迅猛的发展。在艺术电影方面，老导演林权泽宝刀不老（《悲歌一曲》《春香传》《醉画仙》《千年鹤》《汲取阳光》《花葬》），中年一辈的金基德（《春去春又回》《漂流欲室》《撒玛利亚女孩》《圣殇》《莫比乌斯》《时间》《空房间》）、李沧东（《密阳》《绿鱼》《绿洲》《薄荷糖》）则接连在国际电影节获大奖。在取消了电影配额制的情况下，韩国电影靠着自身的强大竞争力，已经足以在本土市场与好莱坞相抗衡，不仅票房冠军常常被本国影片占据，甚至连纪录电影 《牛铃之声》《亲爱的，不要跨过那条江》等都能进入院线并创造票房佳绩。随着香港电影在新千年之后走向衰落，韩国已经取代香港成为了新的“东方好莱坞”。

与韩国电影兴盛相呼应的是印度电影。印度被称为“宝莱坞”，其电影具有强烈的民族性，载歌载舞是最大的艺术特色，历来为本土观众所喜爱。最近十几年来，《三傻大闹宝莱坞》（《三个傻瓜》）、《宝莱坞生死恋》《我的名字叫可汗》《印度往事》《季风婚宴》《宝莱坞机器人之恋》等“宝莱坞”电影一方面保持了传统的印度文化特色，同时又不断汲取好莱坞的商业电影经验，创作与制作水平不断提升，国际影响力与日俱增。2017年，由尼特什•提瓦瑞执导、阿米尔•汗主演的影片《摔跤吧！爸爸》引进中国后，创造了印度电影在中国市场的票房纪录。印度影星阿米尔•汗继《三傻大闹宝莱坞》之后，再次征服了中国观众。

在加拿大，大卫•柯南伯格的探索电影（《变蝇人》《录像带谋杀案》《暴力史》《东方的承诺》）、德尼斯•阿坎德的讽刺喜剧（《野蛮人入侵》《蒙特利尔的耶稣》）引起了国际的关注；在澳大利亚和新西兰，简•坎平的艺术电影（《钢琴课》）、巴兹•卢赫曼的歌舞电影（《红磨坊》）、彼得•杰克逊的恐怖电影与魔幻电影（《群尸玩过界》《指环王》《霍比特人》）具有广泛深刻的国际影响，这些影片许多是由好莱坞出品的，但它们当中或多或少都带着导演的个人乃至本土文化风格。

在巴西，费尔南多•梅里尔斯、卡迪亚•兰德导演的《上帝之城》以犀利的主题和影像风格震惊了世界；来自墨西哥的导演亚利桑德罗•冈萨雷斯•伊纳里多凭借《爱情是狗娘》《21克》《通天塔》精巧的叙事和深刻的表达闻名世界，其后他的《鸟人》《荒野猎人》连续斩获多项奥斯卡大奖，而阿方索•卡隆（《衰仔失乐园》《哈利•波特与阿兹卡班的囚徒》《人类之子》《地心引力》）和吉尔莫•德尔•托罗（《刀锋战士2》《潘神的迷宫》《地狱男爵》《环太平洋》）也成功地在好莱坞站稳了脚跟。在非洲，南非导演加文•胡德的《黑帮暴徒》、尼尔•布洛姆坎普的《第九区》向世界提醒着非洲电影的存在……

从卢米埃尔兄弟、梅里爱，到格里菲斯、爱森斯坦；从好莱坞类型电影称霸世界，到“二战”后世界各国电影崛起；从好莱坞单极统治，到多元与综合的深入发展，电影这一光影艺术已经从萌芽走向成熟，成为了人类文化艺术中不可或缺的珍宝。