1 通向瓦格纳音乐戏剧的第一种方式

“哗啦啦啦”和“嘿呀托呵”

和法国的印象派画家一样，瓦格纳经常被指责为不知羞耻的调香师。他就像传说中的捕鼠魔笛手，巫师厨房里的顶级厨师。他那看似神来之笔的乐段背后充满了精确而理性的计算。他坐在乐谱前面就像坐在实验室里，到处嘶嘶作响，咕嘟冒泡，充满蒸气，没人知道他作曲的那个房间会不会马上被炸上天。他这里放点番木鳖碱，那里加点橙皮屑，好让杏仁的苦味不那么明显，最后再加上一抹佛手柑油，闻起来香气扑鼻—毒药和致幻剂就做好了。《特里斯坦》第三幕结尾极度疯狂的躁郁，还有《帕西法尔》第二幕狂野不羁的音响组合，就这样产生了。

音乐表演者被定义为作品的诠释者，这是对他们的救赎，有时也是对他们的诅咒，是他们把瓦格纳和他的魔法带入现实。他们花几个小时争论左数第三把圆号在什么时候应该停下来，合唱团在这个或者那个场景必须站在什么位置，什么位置又是无论如何也不可以站的。初看上去没有什么特别的要求，没有什么特殊的艺术理念，也没有什么音乐美学依据或其他东西作为背景。这当然是假象，因为没有全面的视角和特定的背景歌剧是做不成的，瓦格纳的歌剧更做不成。任何不想探究瓦格纳巫师厨房里到底都有哪些材料的人都会迷失方向。他的调料从哪里来，深锅和平底锅都放在什么位置，他是还在用柴火做饭还是已经用上了煤气炉？换言之，指挥瓦格纳的作品，必须从精确地了解瓦格纳乐队开始。指挥应该钻研瓦格纳的文字，并且知道瓦格纳为什么选择这些而不是另一些主题。瓦格纳经常在乐队、作词和题材三个领域里同时开垦处女地，并且在每一个领域里让我们感到惊讶。乐队宏大而吵闹，歌词费解又冗长，题材老套亦复杂。我觉得应当是时候在偏见的黑暗世界里洒下一丝光明了。

瓦格纳乐队

瓦格纳乐队是一个悖论。乐队编制越大，声音就越细腻轻柔，听起来像室内乐；乐队编制越小，声音反而越响。从《禁恋》到《漂泊的荷兰人》，这些瓦格纳年轻时的作品是最响的。因此一个瓦格纳乐队和另一个瓦格纳乐队并不相同，所包含的乐器有很大的差别。例如《漂泊的荷兰人》乐池里只有四支圆号和两支小号，却能震耳欲聋。相比之下，《众神的黄昏》里有八支圆号（或是用两支次中音大号和两支低音大号代替其中四支圆号）、三支大管（第二大管为低音巴松）、一支倍低音大号、三支小号和一支低音小号，还有三支长号和一支低音长号，却绝非太响。当然也有三个forte（极强）的片段，但是非常短促精确，不然就失去了效果。瓦格纳在乐队的组成上持续地进化，为了达到想要表达的效果，他不断地使用更多、表现力更丰富、更加独特的乐器。乐队的规模越来越大，然而需要所有音乐家同时演奏的部分越来越少。

在弦乐的部分（第一和第二小提琴、中提琴、大提琴和低音大提琴），瓦格纳最喜欢使用“优秀而强大”的弦乐配置。只要乐池坐得下，音乐家数量越多越好。在拜罗伊特，即从1876年开始，弦乐数量是十六、十六、十二、十二、八—也就是十六把第一小提琴，十六把第二小提琴，十二把中提琴，十二把大提琴和八把低音大提琴。这里有两个值得注意的特点：一是瓦格纳需要两组同样强大的小提琴。这也许是由于在拜罗伊特被遮挡住的乐池（人称“神秘的深渊”）里，第二小提琴坐在指挥的左侧，必须在挡板下面演奏。为了弥补这个“劣势”，瓦格纳的乐队中第二小提琴和第一小提琴的数量一样多，这和莫扎特、韦伯、威尔第或施特劳斯的乐队都不一样。第二个特点是瓦格纳音乐中的低音乐器其实相当少。八把低音大提琴相对于三十二把小提琴并不算多。音乐给人带来的深邃、黑暗、火山熔岩般涌动的印象，也许是出于完全不同的原因，出于和声、通感或类似的主观体验。

铜管部分特别的是瓦格纳为《尼伯龙根的指环》所定制的瓦格纳大号（又称瓦格纳圆号、指环大号或莱茵的黄金大号）。瓦格纳大号这个名字容易使人误解，因为瓦格纳大号根本不是大号，而是圆号家族的一员。它的外形像是拉长后变得苗条优雅的次中音号。这个乐器有两种不同的大小和音高，分别是B调（音域为次中音，尺寸较小）和F调（音域为低音，尺寸相应较大）。瓦格纳大号听起来像是大号，但是在耳中不失圆号特有的饱满而高贵的感觉。它的音色自然，有些淡淡的阴影，带着近乎神秘的色彩。瓦格纳大号充分说明了瓦格纳为实现自己心目中的理想音色所做的一丝不苟的努力。自从他开始考虑以《尼伯龙根的指环》作为主题创作一部歌剧，也就是说从19世纪50年代开始，他一直在寻找这种乐器。著名的比利时管乐制造家阿道夫·萨克斯（Adolphe Sax,1814—1894，公认的萨克斯管发明者）不能生产出一个满足他要求的乐器，瓦格纳想要的混合体是在19世纪60年代初在美因茨（Mainz）的亚历山大公司的帮助下才开发出来。瓦格纳大号也被用在瓦格纳迷安东·布鲁克纳的晚期交响乐作品中，以及理查德·施特劳斯的《无影女》（Die Frau ohne Schatten）和《阿尔卑斯交响曲》（Alpine Symphony）中。

瓦格纳乐队里还有另一种特殊的乐器，就是《名歌手》里贝克梅瑟使用的竖琴。这是瓦格纳自己创作的另一种乐器：二十根弦和两个踏板组成的一把小竖琴，模仿琉特琴的声音。在第二幕里，镇上的文员西克斯图斯·贝克梅瑟试图借助它给自己想要追求的伊娃留下深刻的印象。相比之下，音乐会竖琴有47弦—通常为肠衣弦，七个踏板，音色要柔和得多。为什么瓦格纳不让贝克梅瑟用真正的琉特琴来表演？因为琉特琴无法与《名歌手》豪华的乐队阵容相抗衡（其中还有四支圆号、三支小号、三支长号、一支低音大号和大量的弦乐在舞台上演奏）。另外，为了表现贝克梅瑟的拙劣模仿特质，需要看起来矫揉造作。从作曲的角度看，贝克梅瑟在整部歌剧中可能拥有最先锋而非常规的音乐—但他从来没有真正的机会赢得伊娃的心，他所使用的竖琴清楚地表达了这一点。

一个外行人可能会想象，指挥大型乐队比起指挥中小型乐队要困难得多，但事实并非如此。实际上，站在指挥台上演出瓦格纳经常要比演出贝多芬或莫扎特更容易。在一个大型的乐队里，不仅个人特色被淡化，通常还会有更多机会赋予音乐某些结构。此外，所有的音乐家都同时演奏是不常见的。

顺便说一句，瓦格纳的合唱队也不总是所有声部都同时演唱。虽然有时音乐是这样谱写的，却需要遵从演出的实际需求。音乐界公认富特文格勒第一个修剪了《名歌手》第二幕结尾著名的斗殴场景中的合唱。在这个场景中，纽伦堡的好公民们被贝克梅瑟打扰得不能安睡，渐渐形成了大规模的互殴。在音乐方面，总谱是基于赋风曲—类似赋格的结构。也就是说，瓦格纳给极度的混乱赋予了数学般精确的外观—也许是因为纽伦堡的好公民们终究不能改变自己的本性。无论如何，调动一百三十人的合唱队来演唱这个“赋格”是很不容易的，特别是合唱队在舞台上还要进行一系列表演。富特文格勒对协调时出现的问题表示遗憾，发明了拆分合唱团这个有用的办法。合唱团主体在场景中并没有太大的动作，以保持音乐的结构；其他小组则有些时候演唱，有些时候表演，并且尽量迅速地交替轮换。而观众几乎注意不到这个改动。现在《名歌手》的演出普遍采用这个办法。除了实用性考虑之外，如果所有工匠师傅、帮工、学徒和邻居们都同时演唱，形成全体大合唱的音效，音乐声就会大到出格。

我曾在上文中提到，随着时间的推移，瓦格纳乐队的音色越来越丰富，规模也越来越庞大。在实际演出中，这种发展趋势使得《指环》强大的弦乐部分也逐渐被应用在瓦格纳的早期作品中。在当今拜罗伊特所演出的《唐豪瑟》或者《罗恩格林》中，也能看见十六把第一小提琴和十六把第二小提琴，没有人在意1845年《唐豪瑟》在德累斯顿首演时，或1850年《罗恩格林》在小小的魏玛歌剧院首演时，是否有足够的场地容纳如此庞大的弦乐组。当时理查德·瓦格纳也许用八把第一小提琴和八把第二小提琴就够了，这样也能达到他所希望的效果。但是一场忠于历史的演出应该是怎样的呢？应该保持原稿中乐团的编制，进而表现出瓦格纳为什么不停留于这个编制吗？还是应该意识到瓦格纳年轻的时候也希望能有技艺高超、数量足够的乐手，从而实现他真正的意图呢？对于我来说，一场忠于历史的演出需要按照作曲家所处年代的眼光解读总谱，同时用当今的听觉标准来聆听。也就是说，为了真正理解作曲家的作品，我们需要看到作品与其所产生年代之间的关系，理解当时的具体条件，并且把当时的效果移植到当今的情境中。我自己喜欢听到瓦格纳早期和晚期歌剧中乐队编制等的不同。即使瓦格纳这样的大师，也不是完全从天而降的。

文字与音乐

理查德·瓦格纳从一开始就是自己的剧作者。这有可能是出于实际的需要—他充满起落的沧桑生活使得他无法与某个剧作家进行稳定的合作。然而主要的原因一定是他主观上对“整体艺术”的乌托邦式概念：艺术是一个整体，除此无他。这也是瓦格纳的目的—整合所有戏剧要素：文字、音乐、舞蹈、舞美和灯光。在他集中写作时期产出的作品—1849年的《艺术和革命》（Die Kunst und die Revolution）、1850年的《未来的艺术》（Das Kunstwerk der Zukunft），以及1851年的《歌剧与戏剧》（Oper Und Drama）—都表达了这一想法。这种想法也许不是全新的，该思想发源于16世纪晚期古老的佛罗伦萨歌剧时代，在浪漫主义时期也很著名。然而从未有人像理查德·瓦格纳这般如此坚定而全面地阐述这种想法，或者说像他这样将这种想法大规模投入实践。通过将他的观念延伸拓展至建筑、作品的艺术环境，以及观众的审美习惯，瓦格纳的这种发展完全不逊色于任何一种社会学说。这种观念的发展就是：“艺术表达中共同的艺术渴望所创造出的最完整表达才能成为真正的戏剧，而这种渴望只能在各艺术要素的集合体中呈现出来。”换句话说，这些观赏歌剧的观众也构成了未来的大众。“为了将大众从他们日常的兴趣爱好中抽离出来，引领他们去热爱、去理解人类精神中最高尚与最激昂的感受”，这就是艺术的任务。从1876年开始，尤其是在拜罗伊特，瓦格纳的想法已经被付诸实践。

在这里，“要关注什么”和“为什么要关注”一样重要，反之亦然。对于瓦格纳，他的文字词句就是“繁殖后代的种子”（男性化的），音乐则是“带来生长的元素”（女性化的）。瓦格纳在别处说过，音乐是赋予语言“运动能量”的呼吸。音乐和语言是无法分离的，因此瓦格纳建立了语言与声音共生的结构，在很多时候采用“拟声”的方式。文字有时只是对话，有时起着加快行动节奏的作用，有时也作为声音材料为音乐做出铺垫。《特里斯坦和伊索尔德》中的段落，例如“忘记/我活着；/让我/坐在你的膝头，/带走我/让我离开这个世界！”或许可以换成其他文字。这些段落更像是性爱中的呢喃低吟，而不是任何字面意义上的语言。重要的是歌手们在唱完第一段连奏后，要把第二段处理得相当安静，而第三段则需要非常缓慢 —“非常柔和地”，瓦格纳在总谱上写到。

我可以例举出很多今天我们会感觉可笑的段落。在可笑方面，瓦格纳被认为是尤其突出的，例如萨克森方言似乎已经是他文字的一部分。然后还得克服那些无可避免的艰涩难懂的段落带来的巨大障碍（不仅瓦格纳，通常歌剧都如此）。我不认为瓦格纳一向如此，或许他甚至没有决定要面临这个状况。他一定没有想过让观众能够听清《特里斯坦》第三幕中的哀歌—乐队始终以强和极强的力度在演奏，男高音要想让观众听到太费力气了。他也一定没想过要让任何人听懂伊索尔德在第一幕第一场中唱的“堕落的种族，不配我们的祖先！为什么啊母亲，你放弃了指挥大海和风暴的力量了吗？”这一段。的确，除此之外，他为什么要在舞台指示上写“疯狂呓语”呢？这里的重点不就是激动的情绪本身吗？

理查德·瓦格纳是19世纪头韵体诗歌形式的重新发现者之一。作为一种多样化的形式，头韵体适合他在很多方面的需求：使他的唱词虽然看起来不太自然，却像是真实的中世纪语言。头韵体还使语言本身可以具有音乐性，也就是说通过用拟声词作为头韵体诗行的开头，就好像文字是作曲早期的组成阶段。人们常常嘲笑瓦格纳的头韵体，通常也有很好的嘲笑理由。他自己创造的语音词，比如莱茵少女演唱的“哗啦啦啦”（Wagalaweia）和女武神演唱的“嘿呀托呵”（Hojotoho）已经成为了德语词汇的一部分。也有一些诗行让人发笑，比如阿尔贝里希那些令人讨厌的平滑溜光的字句。虽然瓦格纳能够接受讽刺，也有足够的幽默感来自嘲，但我还是觉得对他的吹毛求疵毫无品位。只是因为一句“哗啦啦啦”我们就要背弃音乐史上最优秀的一位词作家吗？

首先我们必须承认瓦格纳的成就。想想他曾经研究过多少来自不同源头的书籍和资料吧：《埃达》，不同版本的《尼伯龙人之歌》，戈特弗里德·冯·斯特拉斯堡（Gottfried von Strassburg, ? —1210）的《特里斯坦》，沃夫兰·冯·埃申巴赫（Wolfram von Eschenbach,1160—1220）的《帕西法尔》，等等。汇集不同故事的线索、人物和各层次的情节，再把它们重新整理排列，瓦格纳做得是多么出色，又得掌握何等广泛的材料啊。作为剧作家，瓦格纳在这个领域设定了新标准，并足以与此领域中任何一位专业人士相媲美，比如朱塞佩·威尔第（Giuseppe Verdi,1813—1901）的编剧阿里戈·博伊托（Arrigo Boito, 1842—1918）—他同时也是《黎恩济》《特里斯坦与伊索尔德》和《维森东克之歌》的意大利语译者。博伊托和威尔第的《西蒙·波卡涅拉》（Simon Boccanegra）和《奥赛罗》（Otello）无疑是歌剧中的杰作，令人着魔而充满紧张感。但文字与音乐的关系是非常不同的。我不想在这里罗列细节来比较两个作品如何推动情节的发展，可以概括地说，博伊托和威尔第为文字谱写音乐，而瓦格纳谱写声音本身。博伊托和威尔第从事的是切割、精炼、戏剧化，而瓦格纳是让声音流动。我非常喜爱意大利歌剧，但是像我的这样一颗完全献给声音的心灵，将永远更强烈地为瓦格纳跳动。

但是，由于瓦格纳写了大量的文字，水平不可避免地参差不齐。有些词语没有人知道，甚至也没有人听过，它们就在骚动中消失了。这无关紧要，错过关于公马与母马的一行歌词不是什么大损失。另一方面，瓦格纳也写出了精致而富有诗意的、深思熟虑的诗行。布伦希尔德的唱段“我的罪行真的如此可耻，你要这样可耻地惩罚我？”可以在一定程度上说明这一点。罗恩格林的唱段“甜蜜的歌曲渐渐消失，只有我们两个，第一次独处”则带着情色的味道。很多时候语言集中在声音上，以致歌手们并不知道他们唱的是什么，但瓦格纳的歌词也不全是含糊不清或只做声音的陪衬。我认为音乐与文字的互动是至关重要的。所谓“写实音乐剧场”的创始人瓦尔特·费森斯坦（Walter Felsenstein,1901—1975）曾经在柏林喜歌剧院当了很多年导演，他提出，在每部歌剧新制作开始之前，他的歌手们都需要大声念出歌词（不只是瓦格纳的歌剧）。有时候在排练过程中我也会提出这样的建议：如果唱出整句有任何问题，抛开音乐节奏用自然的德语大声朗读一行或一段会非常有帮助。因为整体说来，瓦格纳是按照朗诵歌词的方式谱曲的。

如果他没有这样做，通常都有充分的理由。例如，在《名歌手》第三幕的五重唱之前，他故意没有按言语的节奏选择词语。汉斯·萨克斯谈论“神圣晨梦诠释之歌”（seligen Morgentraum-Deutweise）的时候，把这个非常引人注目的复合词加上了引号。第一，瓦格纳这样技术熟练的作者，既不把重音放在“Morgen”，也不把重音放在“Weise”，而是放在“Deut-Morgentraum-Deutweise”，为什么呢？就为了说明一切端倪：伊娃爱上了骑士施托尔青，萨克斯则放弃了自己对伊娃的爱—“我的孩子，/我知道特里斯坦与伊索尔德的悲伤故事，/汉斯·萨克斯是明智的，/我不要马克王的幸福”；第二，最重要的是，施托尔青赢得歌手比赛的那首歌曲是一种全新的名歌，打破了以往名歌的所有规则，最后却赢得了比赛。我们必须习惯它，瓦格纳只移动了一下重音，就像使了个眼色，来暗示我们必须习惯新的音乐。

无论指挥还是歌手，都只有在掌握了德语以后才能做到这一点。我们生活在一个全球化的音乐世界，如果一个指挥不通德语，那么通常是由他的助手来替他做这一部分的工作：帮助歌手们熟悉唱词的发音和断句，指出机智和讽刺的部分，解答所有关于内容的重要问题。我认为这是错误的，甚至是致命的。事实上瓦格纳用音乐描述舞台上正在发生的事情，或者说像我刚刚讲过的那样，把舞台上的情景用音乐的方式表达出来，并不意味着我们可以只依靠音乐。为了更好地理解威尔第和普契尼，我学会了意大利语，但是直到今天我依然不会俄语或捷克语。所以我不想指挥雅纳切克（Janacek, 1854—1928）和柴可夫斯基的原文歌剧，而宁愿用老派的方式，指挥翻译成德语的版本。从美学和政治的角度看，这不一定很正确，但是如果不知道唱词究竟是在说什么，我就缺少了一个重要的维度。指挥必须知道他正在指挥什么。

瓦格纳用他的各种香水、他的音响狂欢、他的独特气质迷惑并引诱我们。如果不想在他制造的迷幻世界里中毒，我们只有一个机会：必须依靠他的文字，一字不差地理解能够理解的部分，然后才能尽量望向他的魔法盒子里更深的角落。即便如此，剩下的谜语还有很多很多。

主题

今天看来，瓦格纳歌剧的主题对我们来说并不是很诱人，事实上这些主题更有可能打消我们的兴趣。为什么非要表现日耳曼神话里充满了黑暗的仪式和迷信的世界，还有那些莱茵少女、精灵、巨人和女武神？我们喜爱古代不朽传说中的明亮光芒，却对沃坦（众神之长）和埃达（大地之母）非常陌生。不过，我们也应该从瓦格纳所处时代的角度来看待他。19世纪是年轻的德国崛起并创造文化符号的年代：盖了六百年的科隆大教堂终于竣工，马林贝格城堡（Marienburg）和其他一些历史建筑得以修复，1830年普鲁士迸发出对波兰的热情， 1871年开始筹划的德意志帝国是一项富有远见而又相当投机的项目，它标志着整个民族建立在历史之上的自信心达到了顶峰。1813年出生的瓦格纳被这样的时代精神所包围，直到生命结束都受到它的影响。瓦格纳认为自己既是保守主义者又是革命者，他天性中这两面之间的紧张关系对于他的艺术来说是必不可少的。这也是我们直到今天都能从他的作品中感觉到的驱动力。

理查德·瓦格纳想要如实地描述生活，描述所有的一切。为此他需要既能支撑这个要求，又能给予他创作自由的材料。所以他需要神话，但从根本上来说，他只是把《埃达》《尼伯龙人之歌》《特里斯坦》和《帕西法尔》这样的史诗作为材料的来源，作为达到自己创作目的的工具。他用这些神话作品的古董长袍当外衣，所追求的却是截然不同、现代而颠覆性的结局。瓦格纳的想法不是要给《埃达》或《尼伯龙人之歌》配乐，他从来没有过这样的打算。他想创造的是规模宏大而没有国界的戏剧形式，以此来描述现代人为了追求财富而忘记自我的时候会发生什么。他首先产生一个想法，然后开始寻找可以传达这一想法的神话或其他主题，而不是从神话中寻找主题。我们可以把这看作瓦格纳创作的普遍原则。他大概也可以用《罗密欧与朱丽叶》而不是《特里斯坦和伊索尔德》这样的神话作为出发点进行创作，但是在19世纪中期，对莎士比亚主题的热情在某种程度上已经让位于中世纪宫廷神话，也许那就是瓦格纳选择《特里斯坦和伊索尔德》的原因。

这样看来，瓦格纳走向他所采用的神话的道路是颇有道理的。作为一个他所处时代的一员，他被中世纪所吸引，并不需要费力地解释他为什么选择这个或那个主题。《罗恩格林》或《唐豪瑟》的主题本身很容易理解，毕竟，人们认同他们的前辈并且愿意把他们当作先例。罗恩格林或唐豪瑟被视为自中世纪以来或多或少失去了集体认同的担保人，现在到了要复兴的时候。瓦格纳为此提供了范例。但是，他对这些神话中的人物以及他们的故事所做的详细描述，在政治上、心理上和审美上则是另外一回事。瓦格纳小心翼翼地不去破坏他在表面的历史伪装。

然而，对我来说，瓦格纳的现代性最终在于音乐而不是他的歌剧主题。一直以来我和那些主题都保持一定的距离，坦白地说，我现在依然如此。我完全不反对他把歌剧视为整体艺术的观点，当然更不会否定瓦格纳作为词作者对语言艺术的精通。也许我只看到了套在外面的服装并且不信任它，因为我对于服装背后和内在的东西绝对更加有兴趣。理查德·施特劳斯写歌剧也喜欢采用神话主题，但是更倾向于希腊而不是日耳曼神话，例如伊莱克特拉、阿里阿德涅和达芙妮。除了我上面已经提到过的，我们更熟悉希腊神话的世界，我觉得理查德·施特劳斯也是这样创作歌剧的。

作为一名指挥，当国王的女儿阿里阿德涅为她被情人抛弃在拿克索斯岛上悲叹时，我到底是该表现出对她命运的关心，还是该琢磨为什么施特劳斯将这个题材作为歌剧中的歌剧，他的音乐中巧妙的艺术元素要对我述说什么？我可能对后者更感兴趣，这个矛盾已经存在于瓦格纳的作品中，而且在瓦格纳的背后有着强大的传统。亨德尔、莫扎特和格鲁克都试图在音乐戏剧上实现创新并取得了成功。瓦格纳与他们的区别就在于他古老的题材与前卫的音乐之间存在着极其宽阔的鸿沟，好像双方故意要形成对立。这是什么样的挑战，又是如何的幸运啊。