“歌者在上，匏竹在下”

周代礼乐的另一个明显变化是歌、乐、舞的初步分离和对声歌的重视。《仪礼》所载“乡饮酒礼”的用乐情形如下：

工四人，二瑟。……工入升自西阶，北面坐，相者东面坐，遂授瑟，乃降。工歌《鹿鸣》《四牡》《皇皇者华》。卒歌，主人献工。工左瑟一人拜。……笙入堂下，磬南北面立。乐《南陔》《白华》《华黍》。……乃间歌《鱼丽》，笙《由庚》；歌《南有嘉鱼》，笙《崇丘》；歌《南山有台》，笙《由仪》。乃合乐，《周南》：《关雎》《葛覃》《卷耳》；《召南》：《鹊巢》《采蘩》《采蘋》。工告于乐正曰：“正歌备。”乐正告于宾，乃降。

这里声乐、器乐、合乐交替上演，已经各司其职，不相混合。其中首先提到的“工”无疑属于专业歌手，升堂而立，由瑟伴奏而歌，居于表演的中心位置；笙奏列在堂下，编磬悬在两边，用器乐间奏，烘托气氛；最后又由歌手报告演唱完毕。唱歌显然是节目的主体。

周乐的这种重视“升歌”（或称“登歌”），从《仪礼·大射礼》所记整个乐队的排列上也可见一斑。这里歌者和弹瑟乐工被安排在堂上，最接近贵族欣赏者的席位，其他管乐器和击打乐器则列于堂下，这就是所谓“歌者在上，匏竹在下”（《礼记·郊特牲》），“金奏作于下”（《左传·成公十二年》）。

突出歌唱，诉诸词语，这实际上是强化内容传达的一种表现。对此，《礼记》认为周人是在“发德”“示德”，应该说不无道理：

夫祭有三重焉：献之属莫重于祼，声莫重于升歌，舞莫重于《武》《宿夜》，此周道也。（《祭统》）

莫酬而工升歌，发德也。歌者在上，匏竹在下，贵人声也。（《郊特牲》）

升歌《清庙》，示德也。（《仲尼燕居》）

其实，是否“发德”“示德”，歌词本身是最好的说明。《大武》舞中配唱的歌曲《桓》等重在表达武王“以德配天”已如前述；天子祭祖礼乐中“升歌”的《清庙》，大唱“济济多士，秉文之德”，张扬的也是文德之至。

比较而言，器乐、舞容，以及相伴的呐喊之声，这些更偏于感官的乐舞形式，乃是史前时代以及夏商巫舞的重要特点，它们与时人感情的宣泄和用于享神的宗教旨归是不可分的。随着周代雅乐社会伦理教化功能的强调，对便于伦理情感抒发和观念意识表达的歌诗的重视则是必然的结果。由此，在周代礼乐文化的土壤上，能够创作出成百上千的诗篇，结集成《诗经》这样一部诗歌总集，也就是不奇怪的了。