抒情的技巧
抒情
抒情文写的是情
其实不独抒情文，记叙文议论文也离不了“情”。如果不是某件事引起了我们的喜悦、警惕、悲悯或钦仰之情，我们干吗要记它叙它呢？如果无爱无憎，心如止水，我们又何必对别人的主张议之论之抑之扬之呢？无情固然不能抒情，无情恐怕也不宜记叙议论。
不过，记叙文毕竟以所记所叙的事物为主，议论文以所议所论的理为主，两者都比较客观。如果说文学作品都是主观的，那么记叙议论是“主观中的客观”。
抒情文以情为主，它可以由事由理引起，但文章里的情“淹没”了那事那理。借景生情，情溢乎景，因事生情，情溢乎事，临地生情，情溢乎地，睹物生情，情溢乎物。它的表现是主观的。
极端的例子要向诗中寻找。有一个诗人到情人的墓前凭吊，适逢天降大雨。他回来写诗，责怪上天为何把暴雨降在他爱人的墓上？读诗的人质问：雨到底应该降在哪儿？别人的墓也在淋雨，为什么她的墓应该例外？如果雨神也画个租界，那么本来应该落进租界里的雨势将“转嫁”到别人坟上，这样公道吗？——不错，你有理，诗人理屈，但是情长，他本来就是在抒情！
我们中国把人的感情区分为“喜怒哀惧爱恶欲”七大类。“喜”大概就是家有喜事的那个“喜”，大概也包括了“乐此不疲”的那个“乐”。“哀”是现在所说的“悲”，“恶”是爱的反面，而“欲”大概是现在所说的欲望。前面所引那个男子的遗言，“恶”和“欲”的成分多，“爱”和“哀”的成分少。
情与人事结合，又生出许多名目，如亲情、友情、世情、爱情、思古之幽情、出世之逸情、慷慨之豪情。情的况味是复杂而细微的，你要睡着了，有人怕你受凉，拿件大衣替你盖上，此中情味如何，要看那人是谁。那人是父亲，是母亲，是老板，是朋友，是同性朋友还是异性朋友，你的感受绝不相同。
人是有感情的动物，由一片黄叶飘落到一个亲人死亡，都使你“有动乎中，必摇其精”。苦行僧夜宿树下，每三天换一棵树，唯恐对那一棵树恋恋不舍。就这样，人的感情连感情，感情生感情，联结成一张网，把你围住困住。也许结了茧，一生冲不出去。
有些事物引起的情感特别强烈，例如母亲留下的老花眼镜，震撼力很大，尤其是家用拮据的母亲，一副眼镜用了多少年，不唯式样老旧，镜片也起了毛雾，而且可以想象，这眼镜的光度也跟不上眼睛的光度了吧。然而这副眼镜的所有者，白发苍苍的老太太，就是透过这混浊的光线，眯着眼睛穿珠子，把丝线穿进塑胶珠的小孔里，一串一串地穿了十几年。我们并不是她的儿女，我们甚至根本不知道她做过什么，只要看见那副饱经忧患的眼镜，就禁不住内心感情之汹涌了吧。
从前，食指浩繁的家庭往往给最小的儿子另找父母，这疏散出去的子女，照例要和原来的家庭断绝联系。于是发生这样的事：做哥哥的（也是个小孩子）常常跑去探望弟弟，带一块糖给他，或是送他一只蝉。弟弟的新父母受不了聒噪的蝉声，觉得两个孩子的交往对家庭构成威胁，就狠狠地隔断他们。有时候，小哥哥忍不住，不免拿着一只蟋蟀或是一只麻雀，在弟弟的新家附近流连徘徊，探头探脑。如果我们知道这是怎么一回事，看他那模样，怕不只要恻然心动吧。
一个写作的人，一旦受到深深的感动，他怎样做？我想，总不会记下他发现了一副旧眼镜就满足了吧，尤其是当他置身局内的时候。有一个少年，他写了这么一篇文章：
我的爸爸本来是个卖包子的，他在公园路有个铺子，是那种叫作违章建筑的木板屋。生意真好，他整天剁馅儿。
制馅儿的人是包子铺里的灵魂，我家的包子能够驰名四方，全靠馅好。爸用两只手拿两把菜刀剁馅，动作极快，供应不断，从不让买包子的久等。剁馅用的砧板是用很厚很结实的木材做成的，两三年后就变薄了，而且像砚台一样留下了凹痕。它不能再用，爸得去买一块新的砧板来。
人家都说爸做的包子天下第一，理由如下：包子是中国食物，最好的包子应该出在中国，而中国的包子又以我们家做的最好。不骗你，我每天上学放学从包子铺门外走过，常见有人坐着汽车从老远的地方来买包子。
现在爸不卖包子了，公园路那一排木板屋也早拆掉。当年那几块不堪再用的砧板还在，爸把它带回家挂在书房里——他现在有书房了——当作纪念。
他常常指着砧板告诉我们为人不要好逸恶劳。
他写的是一篇记叙文。后来，身为人子的他，在父亲荫庇下受大学教育的他，对这一篇“旧作”越看越不满意，于是有一次大规模的改写。改写后的“新作”又是什么样子呢？
每逢看见有人弹钢琴，我就想起父亲。
每逢看见有人使用英文打字机，我就想起父亲。
每逢从收音机里听到平剧的鼓声，我就想起父亲。
父亲不打鼓，不打字，也从来不弹钢琴，但他的双手比打鼓、打字、弹钢琴的人忙碌十倍，也巧妙十倍。当我上小学的时候，每天背着书包从父亲开设的包子铺门前经过，总看见他在剁馅儿。他两手并用，双刀轮番而下，打鼓似的、弹琴似的敲响了砧板。当我去上学的时候，包子铺里的成品堆得像小丘那么高，他仍然不停地剁馅儿，好像他的工作才开始。放学回来，成堆的包子不见了，卖完了，他仍然在那儿剁馅儿，好像永远没个完。
那条路上有许多小吃店，许多行人，还有来往的汽车，声音十分嘈杂。可是而今在我的回忆之中，只有一种声音，一种擂鼓的声音，轻一阵重一阵，密一阵疏一阵，从路的这一头响到那一头，整条街上的木板屋都发出共鸣。
这是父亲的战鼓，我踏着他的鼓声去上学，踏着他的鼓声回家，我是在他的战斗里长大的。
那是多么严肃沉实的声音啊！听那节奏，就知道他的手法多么纯熟，知道这个枯燥的工作消耗了他多少岁月和热情！包子铺的生意极好，很多人从远处开着汽车来买，称赞这一家的包子“天下第一”。父亲什么表示也没有，只是擂他的战鼓。
然而父亲对他的战斗是颇为自豪的，他每隔两三年要换一块新的砧板，旧砧板在无尽无休的切剁和刮洗之下变薄了，中间凹下去了。父亲把这些不堪再用的砧板当作纪念好好地收藏起来。
现在，父亲不卖包子了，他把那几块纪念品挂在他的书房里。客人来了，不明就里，还摩挲欣赏，问是哪派艺术家的构制呢！只有我知道，那是一位生活的巨匠在完成了四个孩子的教育之后偶然遣兴的几件小品，留作我们的传家之宝。啊，父亲！父亲！
这该算是抒情文了。拿这一篇跟上一篇比，很明显地增加了咏叹语调。
咏叹的调子是抒情的。
跟上一篇比，这一篇在叙事之中，处处写出作者自身的感受。这一篇字数比上一篇多，叙事却比上一篇简化，许多地方以作者内心的感受为主题，外在的“事”是个引子。
抒情文是以作者的内心感受为主题的
就像跷跷板，前一篇文章是“事”的一端较重，“情”的一端较轻，这一篇，“情”比“事”要重，跷跷板平衡了，可是“情”的那一端马上又沉沉下坠了。
抒情文多半是“情”比“事”要重，“情溢乎事”的。
在“以情为主”的原则之下，我们无可避免地要接受两点：
就作者而言，叙事不宜详细，甚至有时不必清晰。
就抒情文里，“事”只是豆之棚，瓜之架，要预留适当的空隙，情感才有发抒之地。这和音乐剧相同，音乐剧的情节多半简单松散，以便安置音乐。
我家小儿子读初中的时候，某某中学旁边原有一座池塘，赶早到校的学生，可以驻足欣赏好几种水鸟。池塘边有几棵大树，树也是鸟的家。
可是学生越来越多。校方决定扩建校舍，就把池塘填平，改为球场。几棵大树当然也杀掉了。
爱好体育的同学，有了新运动场，不免“雀跃”三尺，可是那些真正的雀儿鸟儿却凄凉了。每天早晨，它们还在操场上空盘旋呢。还站在操场边上观察呢。还在附近的草地上一面寻找一面叽叽喳喳地谈论呢。
这些鸟儿，它们昨晚在何处安身呢？它们是否也有一种哲学足以解释这沧桑巨变呢？它们是否也有一种神话预言浓荫绿波将恢复旧观呢？
如果你写抒情文，伐树填塘都只能寥寥几笔，而且要避免旁生枝节。如果也要写包工的人怎样偷工减料，当地保护环境的人怎样呼号反对，可能写得很热闹，但是怎样抒情呢？抒情是需要一些寂寞冷清的。
如果一件事情根本就是复杂的，例如三角恋爱，在抒情文中多半不作详细交代，予人以含糊暧昧的感觉。难言者，事也；可得而言者，情也。一篇抒情文这才能够顺利产生。
再说读者。
身为读者应明白，抒情文是不能“考据”的
他说“我的血管连着她的血管”，你干吗要解剖呢？他说“我饮下满杯的相思”，你干吗要化验呢？他说他将在银河覆舟而死，你又何必搬出天文知识呢？他说他坐在那里坐成禅，坐成小令，坐成火山，你又何必摇着头说不可能呢？
他说的血管、银河、火山，都是一种情，都和生理、天文、地质毫无关系。
抒情文里的记事其实并不是记事。“从你的瞳子走出来、流浪终生”，岂是记事？“莫道繁华无凭，山鸟记得百花开过。”岂是记事？并非记事，全是抒情。
最有名的例子也许是苏东坡的《前赤壁赋》。拿它当作记叙文看，它可以说是失败了，东坡居士弄错了地方，他所游的根本不是三国鏖兵的战场；拿它当抒情文看却是伟大的作品，那思古之幽情，旷世之豪情，潇洒之逸情，十分迷人。评论家以情取文，那地理上的错误竟未贬损此文的价值。
最无名的例子也许是，一个爱好写作的人乍见那副老花眼镜，内心震动，情感汹涌，发为文章。可是等到他第二次看到那副眼镜的时候，才看清楚它并没有什么特色，显不出戴这眼镜的人呕尽心血，上次的印象竟是一瞥之间的错觉。那么，是不是他已经写成的那篇文章应该作废呢？不然！那文章所表现的“哀哀父母、生我劬劳”的人子之痛是真诚的，是在世上没有眼镜之前就存在的，是可以脱离那副眼镜而独立。
散文是年轻人的文体。
抒情文是年轻人最易表现特色的一种文章。
散文在形式上最自然，最自由，可以随意挥洒，不拘一格。它恰恰配合青少年身心的成长。
记叙文，议论文，都要建立在可靠的根据上，这根据无论如何是外在的，是比较客观的，是有赖下一番工夫的。相较之下，抒情文的真性至情，是自内蕴蓄、天然流露的，是人同此心、尽其在我的，是天分多于功力的。
无论如何，写“哀哀父母、生我劬劳”的心情，比记述“贤妻良母的一生”要容易，比写“怎样振兴孝道”要容易——找材料比较容易。
也比较容易有特色。这里那里，常有年轻的朋友在抱怨：“刊物的篇幅都被名作家、老作家占据，我们要发表一篇作品是多么困难啊！有谁会注意我们呢？”有一位十九岁的朋友对我说：“有些编者是只看作者姓名而不看文稿内容的，而读者又是先看作者姓名后看（或不看）作品的。”
看起来，老作家、名作家有长久的写作历史，广泛的公共关系，熟练的表现技巧，向文艺的世界举步进军的大孩子似乎不是他们的对手。每天，一个编者坐在写字台旁，审阅一份又一份来稿，这时，他的写字台上在展开一场无声的战争：作者和作者间的战争，装备精良训练有素的老作家似乎颇占优势。
不，情势并不悲观。年轻人也有他的优势，他的优势来自他的抒情本色。他能把抒情文写得极好，为许多老作家所不及。
他有新鲜的角度。
他有丰富的感应。
他有率性的真诚。
这些，老作家当然也有过，而且可能至今未曾失去，世人称赞这样的作家“不失赤子之心”。但就一般的趋势而论，“树大自直，人老自智”，这个“智”是智慧，也是理智。他经历过太多的事情。他分类归纳了它们。他觉得日光之下无新事而有常理。他写杂感发议论自有独到，可是抒情，他多半得退出一舍二舍，让出由年轻人表演的空间。
年轻人不但有喜，有悲，有爱，有憎，而且能在文章里喜其所喜，悲其所悲，爱其所爱，憎其所憎。他写出来的东西可能不老练，但是可以不敷衍，不扭曲，不矫情。他能写出唯有年轻人才写得出来的散文，突破老作家的掩盖。
为什么文人多半“穷而后工”呢？因为文人既“穷”，就会对自己忠实，对文学忠实，他对别人无须敷衍了，也不必矫情了，能像年轻时代一样全神贯注，心口如一。
年轻人天然属于文学，尤其是抒情的文学。
在抒情的文学面前，年轻人的疏于观察，不谙世故，都可能由负数变成正数。
你也许还不知道，今天的编者在打开满筐的来稿时，先找年轻的字迹和陌生的名字，他需要未知数。
今天有许多读者，在书摊上打开新出版的杂志，先从目录上寻找陌生的名字，总要有个陌生的名字，他才肯买这本杂志。未知数可能大于已知数。
当年我教人写作，有位同学说他实在不知道写什么才好。我问他：“你有没有哭过呢？”回答是当然有。我说：“写你那次哭的滋味，写你哭时心里的想法。”
“何必写出来给人看呢？多难为情呢？”
“你的作业可以免交，”我说，“把自己的感情当作羞耻的人，怎能走进文学的世界呢？”
又有一位同学说：“我想来想去，都是些鸡毛蒜皮的小事，不值得一写。”什么才值得写呢？“就像是入水救人啦，拾金不昧啦”。
有人带着女朋友游碧潭，这里那里指挥女朋友摆姿势做表情照相，怪辛苦的。可惜他临出门时太紧张，相机里忘了装底片。这个过失，终于在吊桥上拍照的时候发现。他失声叫了出来。
女朋友伸过手来：“让我看看。”一看之下，顿时大怒，扬手朝桥下丢去。男朋友抢救不及，急忙伏在桥栏上察看，却见下面一位船夫正好伸手接住了。
那位船夫仰起脸来，两人遥遥相望。“这是你的相机吧？”船夫问，“还要不要？想要，拿奖金来！”那时，扶轮社定的办法，从碧潭救出一个快要淹死的人，可得五百元的“救溺奖金”。
这件事看来很热闹，值得写，其实，即使桥下没人接住相机，仍然可写。
即使女朋友没抛相机，仍然可写。
即使相机里没有忘记底片，仍然可写。
拾金不昧固可记事，无金可拾，空荡荡的街心灯影，寂寞一片，岂不更宜抒情？入水救人是文章，临渊羡鱼也是文章。
临渊羡鱼比入水救人要平凡得多，那么正好是抒情的题材。
人有七情，在小说戏剧中七情俱到，散文似乎有所选择。以我的印象，时下散文写“哀”（悲），触目皆是，几乎是抒情的主调。“爱”常和“悲喜”交织或融合，人的情感本是如此。“喜”“乐”“爱”也常在一篇文章中互相代替，例如“农家乐”里面有“丰收之喜”“乡土之爱”，“读书乐”离不了“爱书成癖”“欣然忘食”和偶然以低价购得珍本的庆祝心情。情就是情，这些不必强为划分。
抒情散文很少写“怒”，简直避免写“恶”和“欲”。七情中没有“恨”。中国文学的术语中虽有恨字，却不作仇恨解释，七情中没有恨字，“怒而恶”大约就是吧。抒情散文极少有“怒而恶”的作品流传，从一般选集和文集中很难找出例子来。我怀疑抒情散文若是写恨，读来怪可怕的，若是淋漓写怒不可遏，恐怕又未免可笑。作家总要等一等，等那“怒”转化为讽刺，等“怒而恶”升华为悲悯，等“欲”净化为欣赏或旷达再动笔吧。
散文要“抒”的是人的“高尚感情”。
作家为了“精于艺事”，必得努力提升自己，这是写作对人的良好影响之一。
记叙文可以增进我们的知识，议论文可以增进我们的见解，抒情文对此二者“应该”无能为力。抒情文“应该”给我们情感教育，使我们由无情而有情，由卑劣之情而优美之情。
情是肺腑真诚，无情也是。卑劣之情是肺腑真诚，优美高尚也是。这种改变是自内而外的改变。
有一个常写散文的人，他的写作历程中有如下一个故事：抗战时期他是流亡学生，由一所国立中学收容。总务主任是个蛮横的人，干过文官也干过军职，把官场的坏习惯带到学校里来，弄得学生每餐都吃不饱。这位总务主任常说：“共赴国难嘛！等到抗战胜利就可以吃饱了。”
某年暑假，我的朋友到另外一所国立中学访友，发现人家的伙食质量高出许多，抗战没胜利照样也可以吃饱。同样是国立学校，同样的经费，同量的主副食，为什么我们要过荒年？经过一番研究，他写了一个改进的办法。
回到学校里，他联合各班的班长签名陈情，要求校方实行他的方案。校方置之不理，他们就一同向校方请愿。十几岁的大孩子嘛，说话有什么起承转合呢，哪里懂委婉含蓄的讽谏之道呢，说着说着，“不像话”的话出了口，校方“刷刷刷”写张布告把他开除了。
人非草木，岂能无情？他在离校之前写了一篇“抒情文”表示他的愤怒。他认为，我们总要长大的吧！将来我们总也会有一点儿横行霸道的能力吧！那时，无论在何时、何地，只要和那总务主任相遇，我们立即给他一顿拳打脚踢！
现在看，这些话如果是小说中的一段，当然没有什么，若是如此抒情独立成篇，实在有点“那个”。不过那时我们并不觉得。
二十年后，我们在朋友的喜筵上凑巧与那位总务主任同席。他已真正衰老，皮骨之间甚少脂肪，眼睛也不大睁得开，手臂和脸颊都使人联想到出土的古玉，惨白而有尸气。他除了和风湿病奋斗以外，生命力所余无几。二十年前的事也都不记得了，倒要向我们问长问短，找寻回忆，那情状不像老人回忆壮年，很像是青年人回忆幼童。
那天晚上，我的朋友没了脾气，频频向老者劝菜敬酒。然后他再写一篇散文。可以说，这一篇是上一篇的延续。他说，他觉得，那天面对的是另外一人，与当年的总务主任并不相干。也许这些年吃得太好了吧，二十年前的饥饿已经不再重要。可怜的总务主任，他即将走完他的一生，他年轻的时候总也有过理想吧，在艰苦抗战的年代，漫长的八年，他总也有过一些贡献吧，现在不是连他自己都不记得了吗？难道他的一生只剩下克扣我们的伙食这一项记录吗？为什么人的记忆力用在猜忌仇恨上特别有效而持久呢？那些事又岂是他一个人耍的把戏呢？
拿这篇文章跟以前的那篇比，这位朋友的情感岂不是升高了吗？
情感是有高下之分的。宋代名臣张咏的诗中有一句“独恨太平无一事”，他的朋友萧楚才替他改了一个字，把“独恨太平无一事”改成“独幸太平无一事”。后来有人说，“独恨太平无一事”，天下太平何恨之有？莫不是想造反？弄出文字狱来怎么办？为了诗人的安全，当然要改。我想这只是一部分理由吧，“独恨太平无一事”的人也许是想到边疆去立功，也许想到水旱之区去救灾，要天下有事他才有用武之地去发挥自己的贤能。如果这样，他的功业令名要建筑在多少人的痛苦上？要有多少死亡流离的画面给他做布景？这不是太自私了吗？改成“独幸太平无一事”，诗人的情操不是要高一些？
文人作家大概都有一个抒情的时代。其中有些人，年纪大了，理智增长了，往往“悔其少作”——后悔从前写过那些文章。我们不禁想问他：
是后悔流露了自己的感情吗？
是认为某一件事“不配”浪费自己的感情吗？
前者是否定文学的功能，否定自己的作家身份，令人无话可说。后者是对世事改变了见解，几乎是作家的共同经历。其实“行年五十而知四十九年之非，何止作家”！几乎每个人都以为他曾经爱过不值得爱的人，或是崇拜过不该崇拜的英雄，或是对无义之友倾肝吐胆，或是……难道他在五十之年要把以前四十九年里的抒情记录销毁吗？不必，但是有一个条件：他的文章是情溢于事的。
前面对情溢于事已有解释，现在举一个实例：
今夜我独自看星，身旁空位留给了风。我已跟风结拜，跟星星和好。我曾因星星吻你而嫉而恨，而今我知星本无邪，我看满天灿烂如读你的遗爱。
你是风一样的走了，却又风一样在左在右。每颗星都摄了你的影子。你的话仍刻在梧桐树上。你踏过的枯叶至今生花。在小河的旋涡里花瓣仍盘旋不去。只是夜把冷露给了我，日子不再像温泉一样。
我总是在风里等你。在星下等你。在露中等你。一年四季随你的眼波弄潮，相思成树，连虬横空，把密麻根须伸进我的神经。听你指着星空笑牛郎，笑他不敢过河，笑他几千年还不能进化造船。你不是织女，你不知道芭蕉的叶心要卷紧了往外抽，不知道荷叶一旦倾斜，水珠纷纷跌落，就再也不能重圆了。我们现代人的能力究竟比牛郎大了多少？送你远行的那天，我就想到，喷射机不只载人重逢，也便于制造离别。
喷射机像云一样消失，云却是喷射机留下的巨大的影子。云若九万里鹏翼，掠过长空，涂抹大地，使湖泊山岳森林变色，但是它抹不掉夜的黑，抹不干黑中的露。它抹不去你在我的透明的人生中留下的光线不能穿过的盲点。你不是织女，而我竟成牛郎。