第三章 风格

导言

人们从几个不多的情况观察到，由于黑格尔1820年代的反革命美学哲学的作用，黑格尔之后的艺术史长期处于终结的困境与矛盾中。尽管此类的观察可能看起来过于简化，但是也并非不公正。可能的真实情况是，黑格尔的成就是建立了想象可行的艺术史学科的框架，这一学科既具有共同的目标，又有显著而清晰的生产历史与文化知识的程序体系。

但是同时，如果把黑格尔的视野作为更广阔的历史画面的一部分去理解，那么就不可分离地与远古的、连续不断的欧洲传统联系着，这种传统充满了对形式与意义的本质的讨论和争辩，它可以回溯到柏拉图、亚里士多德，它深具基督教神学特点。在某种真实的意义上，黑格尔的反革命包括了重新肯定某种莱布尼茨的哲学立场—这种立场的二元性根植于柏拉图思想和基督教神学中—是被启蒙美学哲学家如康德在18世纪后半叶所极力反对的。当然，黑格尔贬低艺术也流露着柏拉图的遗韵。

简单地说，柏拉图注意到个体的形式（马、人或桌子）的物质存在是短暂的，而它们的形式则总是重新出现，而且显然是永恒地重现。那么，构成马之为马的东西一定具有某种永恒的本质，这种本质是马所具有的；没有这种本质，它们则不可能重新出现，不会具有如此的等同于类型的惊人的真实。这样，此类形式在某种意义上就比它们的物质显现体（physical manifestations）还要真实。因此，柏拉图贬低艺术和艺术品，认为是最不真实或最不理想的事物，因为他认为艺术是对现象界的模仿，现象界自身是纯粹形式或理念世界的模仿。这样的观念与基督教的宇宙观相一致，基督教的宇宙观建立在完美的神界与不完美人界二元论上。柏拉图的方式非常明显。

黑格尔论艺术的角度尽管方式奇特，但是很像一千年前拜占庭神学家的观点的一个方面；拜占庭神学家在与偶像破坏者（希望毁掉所有宗教图像）的辩论中认为，如果绘画和圣像自身没有价值，但它们确实具有一种媒介的价值，通过这一媒介，俗人可以理解神性（divine spirit），不论多么微弱。就是说，黑格尔力求保留莱布尼茨论艺术、论感性知识的观点，即把艺术与感性知识看做混乱的理解性或原始理性的领域，而同时，赋予其作为载体或手段的价值，由此，绝对精神或理念可能会显示出来。

但是，黑格尔的偶像破坏论一说不是来自拜占庭，而是直接来自新教中消除或边缘化宗教图像的现象。所以，黑格尔那种揭示神性精神的整个美学—宗教的世界—历史体系产生在19世纪的新教德国毫不奇怪，按照黑格尔的观点，德国当时正是宗教艺术已经同样地被宗教超越了。在很大程度上，黑格尔的世界历史因此具有伦理学和民族主义成分。

他的著作也显示了唯心主义传统的困境，试图调和两种极端对立的观点：（A）艺术品自身具有永恒的价值；（B）艺术品仅仅是短暂的和幻觉的现象。

总之，黑格尔的“解决方案”包括：通过把艺术的内在历史想象成是对绝对精神的揭示，是第二位的，而且具有价值的一种编年纪录与索引，从而把艺术的作用看做是精神（或宗教，黑格尔认为艺术是宗教的符号）的工具。艺术的有用性是其作为载体的方面，通过这个载体，人可以大致理解这个绝对精神，因而理解人类自身目的。当然，艺术的历史自身本质上超越了黑格尔—这种状态的象征就是在（新教）基督教宗教语境中艺术的消失。

换句话说，就艺术形式随时间的变化可以被阅读（准确地）为再现了或反映了宏大宇宙叙事或目的论而言，艺术具有“历史”。因此，绝对精神的揭示展现了艺术编年史的潜在结构和目的轨迹，展现了其叙事形状与形式。艺术史是具有（精神的）重点、轨迹及目的的历史：是一种目的论（其最终目的正在消失）。这样，即使艺术具有历史，它也不仅是某些更加真实的绝对精神的第二位的反映，而且这种历史本身并不无限地延伸到未来：艺术是暂时的第二位的现象。

因此，艺术实践的整个历史、被看做具有共同的风格特征的分类的物品的意义，以及任何个别的物品的重要性都可以被统一在一个单一的可理解大伞之下：作为一条共同的故事线索—演变的线索——的相关方面或维度。黑格尔关于艺术史学科史的著作的要义就是它提供了一种体系和结构，这种体系和结构既相当松散可容纳各种的特定动力与目标，又足够具体可以统一起来作为职业工作（一般拥有共同的理论和方法）的艺术史知识生产。所以，从事艺术史工作就可以构成一项高尚的世俗的虔诚事业，由此，可以既系统地又经验地揭示出某一民族生产的物品的系谱学中的时代精神或民族精神。

它构成了一种既强大而又好像令人信服的意识形态，这种意识形态似乎承诺，赋予工业革命的不断增长的不可理解的物质世界以及伴随现代民族—国家及其新的国籍与政治代表制形式的形成的社会动荡以意义。这是一个物质世界，应当提醒的是，这个物质世界完完全全不同于18世纪的欧洲，它已经大量充斥着简直数以百万计的各式各样的新的人工品和商品，这些东西来自全世界、来自世界历史的各个时期。黑格尔著述讲学的时候正值整个欧洲大陆大大小小的城市兴起了公共收藏热，也兴起了建立数以百计的公民博物馆之风，日渐充塞着满世界的自然宝物和人工珍品。

从这种全面的视角去看，黑格尔的“自然神学”或历史的美学哲学可以被看做是19世纪初兴起的大规模知识与社会运动的一个方面，在许多不同的方面上，它包括了对世界的经验赋予各种的历史主义的解读性，由此，就现象在整个发展秩序中所占的编年或系谱位置而言，这些现象具有意义。从个人身份到国家实体，从人类经验领域到整个星球及其生物圈，事物的意义正被表述为历史的、进化的、发展的和进步的。

从一种非常实用的意义上说，黑格尔为欧洲的现代性所作的成就即是尽可能地把全部艺术现象—延伸一点说，全部人类生产的物品—想象成基本是历史的，这是从二元论意义上说的：如就其“形式”，就其“内容”、意义及功能。如果按照这种等级模式保持各自的独特性，每一个概念都可能令人信服地被想象着拥有自身的系谱学和目的论。结果是激烈地引起了整个家族的辩论和争执，即什么系谱学或历史才是原初的或第二位的；什么是派生的或本质的；这些历史的或谱系学的过程（无论形式或内容）是否具有自身的“形状”或逻辑。它还造成相关的艺术历史的二元论的结果：“历史”与“非历史”（或文本主义与形式主义）阐释的对立；这就是弥漫在20世纪大部分时间的艺术史实践中的困惑，如下面所见。

可以毫不夸张地说，艺术史迄今的连续历史可以被书写成一种历史戏剧，在它们演出的期间不断演绎着关于理论或方法论观点的不可能有答案的争论。当然，正如本选集各篇章所充分表明的，许多争论都围绕着让一种或另一种预先设定的观点合法化—从一代人到下一代人的观点的历史很像是两极之间的摆动—一会儿摆在形式上，一会儿摆在内容或语境上。然而，依据定义，没有一种艺术的文本化是那么令人满意地全面或完整，任何一种形式的观点也都不完全是纯粹的或完全脱去了无关的、不沾边的内容。

黑格尔的反革命中还有另一个同样重要的方面，后面会谈到：艺术家与艺术的观众、使用者或消费者的作用问题。黑格尔的自然神学提供了一种对已有环境（built environment）及其组成的强烈的道德理解，这可能是清晰的；它提供的东西也就是个体（艺术家与其作品或作为其作品的艺术家）以及作为其行为的个体公民的互补商品化（complementary commodification）。

那么，艺术品仅仅是代用的主体吗？或主体是道德客体吗？艺术史依赖于客体与主体的绝对的重叠（implicit superimposition）吗？它是否意味着客体的理解好像客体被判断为（道德的）主体？主体好像其生命与行为构成了客体，然后按照一致性、一体性和组成成分从美学上加以判断？

第三章的文章探讨形式与风格的问题，这两个核心概念在整个19世纪和20世纪影响着艺术史和批评活动的所有方面。选读的文本时间跨度从1915年（沃尔夫林）到1989年（萨默斯），包括两篇重要的关于风格概念的讨论：夏皮罗（Meyer Schapiro，1953）和贡布里希（1968）的文章，它们深刻地影响了20世纪后半叶的艺术史学科。

瑞士艺术学家沃尔夫林（1864—1945）通常被认为是19世纪晚期和20世纪初期的一位最重要、最有影响的艺术史学家。他的声望主要源自他是一名讲课生动、富有创意的教师（在巴塞尔、慕尼黑、柏林和苏黎世）以及源自他终其一生将形式与风格的艺术史分析加以系统化。沃尔夫林在这方面的努力主要受到他父亲的启发，他父亲是一位杰出的语言学家和语言史学者。沃尔夫林的兴趣在于对某一民族、某一时期的广泛而潜在的风格特征的理解，毫无疑问这体现了他的大学老师、文艺复兴时期的伟大历史学家雅各布·布克哈特（Jacob Burckhardt，1818—1897）的成就；沃尔夫林在布克哈特退休后继任了他的大学讲席。沃尔夫林的工作也许就是更加有说服力地力图综合这两位精神导师的成就。

这里的文选取自他1915年的《艺术史原理：后期艺术中风格发展的问题》（Principles of Art History:The Problem of the Development of Style in Later Art），这部书在20世纪初期和中期大部分时间里都是一部基本的读本：声称几代的艺术史学家都被不得不采用的原理和方法论，既被模仿又被否认。这部书一下子引起争议，影响了几个不同学科的讨论与争论。

对许多人来讲，《原理》一书既强有力又典范般地陈述了艺术史中的某种形式主义—艺术研究方法；按照这种形式主义方法，根据物品的潜在特征的可测定、可预见（原则上）的变化，形式变化的系谱学发展（黑格尔或唯心主义的物质一面）构成了一种关于差异的内在一致的体系。在这方面，沃尔夫林的《原理》就是试图按照语言学演变的类似模型来描述视觉变化；语言学演变在19世纪后期被认为是根据一种内在的结构的或系统的逻辑而发生的，而不是作为实际应用或社会上下文的反映。沃尔夫林的原理是从他对文艺复兴和巴洛克艺术的对比采取经验分析发展来的，在这方面，他著名的分析能力被许多人看做支持了他的概括性的关于艺术变化的潜在机制的理论观点。下面的文摘也许最清楚地说明了他的一般理论。

接下来的一篇文章是文艺复兴艺术史家戴维·萨默斯写的，广泛而又深入地讨论了从18世纪到20世纪后期有关形式与风格的艺术史含义的各种不同应用，还很好地参考了许多知名的和不知名的有关这一话题的文献。

下面一篇是夏皮罗（1904—1995）的，这篇20世纪中叶著名的文章不仅从艺术史的现代学科的各种理论学派，还从人类学角度讨论了风格的含义，最初发表在人类学杂志上。贡布里希论风格的文章（最初发表在一部社会科学百科全书中）比夏皮罗的要广泛得多，与后者比较，它从人文学科和社会科学中引述了各种论风格的大量文献。

另外两本影响广泛的书既反映了沃尔夫林研究的一些核心问题，又在许多方面超越了后者的某些结论。一本是法国艺术史学家亨利·福西永（Henri Focillon，1881—1943）的《形式的生命》（The Life of Forms），这部专著论述简明扼要、文笔优美，概括了对艺术史的“形式主义”的阐释的各种含义。福西永的研究来自他对决定风格发展（同时参见下文李格尔［Alois Riegl］的讨论）的艺术创作工具的技术可能性的兴趣；它后来影响了美国当代艺术史学家（研究前哥伦比亚与拉丁美洲殖民地艺术）乔治·库布勒（George Kubler）的研究，库布勒的著作《时间的形状》（The Shape of Time）的研究角度是从对内容、语境和象征主义的学科重点的回应来开始的，综合了整个形式主义传统。

（王春辰　译）