口头文化与书面文化：从对立到融合——由赵树理、汪曾祺的语言观看现代文学语言的建构
一
几乎所有谈到赵树理及其小说的人都会对他的语言产生兴趣，并进而去肯定、赞赏、呵护和倡导这种语言风格。比如，最早论及赵树理的周扬认为，赵树理的作品中很少用方言、土语、歇后语，也不会去专门炫耀自己的语言知识，但他的人物的对话却生动、漂亮。他不光在对话中采用了群众的语言，“在作叙述描写时也同样是用的群众的语言，这一点我以为特别重要”[1]。赵树理的语言也让郭沫若感到震惊和兴奋，他说：赵树理的作品“最成功的是语言。不仅每一个人物的口白适如其分，便是全体的叙述文都是平明简洁的口头话，脱尽了五四以来欧化体的新文言臭味。然而方法却是谨严的，不像旧式的通俗文字，不成章节，而且不容易断句”[2]。而在那篇一锤定音式的《向赵树理方向迈进》中，陈荒煤更是把语言概括为赵树理创作的第二个特点：“赵树理同志的创作是选择了活在群众口头上的语言，创造了生动活泼的、为广大群众所欢迎的民族新形式。”[3]此后，论及赵树理语言的文章可谓多矣，但都超不出这文坛三巨头的概括。
这样的概括应该说是实事求是、恰如其分的，但问题是，为什么文学发展到今天，赵树理式的语言已几成绝响？如果说赵树理的小说形成于特定的历史语境中，时过境迁之后那种“政治上起作用”的光芒早已暗淡，而“老百姓喜欢看”应该是它留下的珍贵遗产，但为什么他的小说在今天基本已成为无人问津的对象？这种拒绝是不是也包含着对其语言的不认同？汪曾祺说：“写小说就是写语言。”[4]赵树理的创作实践无疑对这一命题提供了一种形象的注释，但为什么今天的读者更愿意接受汪曾祺的语言？如果我们承认新文学史以来应该有一种成熟的、理想的文学语言，赵树理的语言是不是意味着这种语言的未成熟状态？或者干脆说，赵树理所实践的这种语言是不是本身就存在着某种先天不足或致命缺陷，以至于在理想的文学语言建构中，它只是提供了一种思路却远远不能成为一种“方向”？
为了能更充分地回答这些问题，有必要从赵树理的文学语言观谈起。
如何让农民读者看得懂或听得懂既是赵树理写作的逻辑起点，也是他写作的最终归宿。既然要考虑农民读者的文化水平和欣赏趣味，那么，采用评书体的小说形式以及和这种形式成龙配套的说书语言也就成了势在必行之举。正是基于这样一个背景，赵树理不仅在其小说的写作中实践了自己的文学主张，而且在不同时间和不同场合反复强调过农民语言的丰富性、向群众学习语言的必要性和小说使用口语的合理性。他说：“我似乎对农民有些偏爱，总觉得农民的语言比较丰富、粗野、生动。”[5]又说：“广大群众就是话海，其中有很多的天才和专业家（即以说话为业务的人），他们每天每时都说着能为我们所欣赏的话。我们只要每天在这些人群中生活，那些好话和那些好的说话风度、气魄就会填满我们的记忆。”[6]还说：“我们在写作的时候，要注意口语化，要使用劳动人民所喜爱的语言，我们不仅要从书本上学习语言，还要向群众学习语言。我个人在写作时就感到，从口头上学来的语言，要比书本上学来的多一些。”[7]所有的这些表白虽然都是考虑到接受对象的结果，但是长此以往，赵树理的文学语言观也开始固定和成型，这就是口语化、通俗化、大众化、民族化和在此基础上的艺术化。
把赵树理的语言观放在那个特定的历史语境中考察，我们现在恐怕依然得承认它的正确性和由此带来的历史成效，因为只有赵树理的写作方式才把大部分是“文盲”却并非“理盲”和“艺盲”的农民带到了文学的新天地，舍此别无他途。然而与此同时，我们恐怕也不得不承认，正是那个特定的历史语境的制约，使得赵树理的语言观丧失了更加丰富的维度。它只是提供了建构新文学语言的一种元素，却因为其本身排斥其他元素，而最终与理想的文学语言失之交臂了。
为什么这样说呢？让我们来看看赵树理语言观形成的深层背景。众所周知，赵树理所倡导的语言的大众化和民族化实际上是对“五四”新文学以来语言的书面化和西洋化（欧化）的反驳。根据王瑶的说法，“五四”时期废文言兴白话其实就是大众化的开端：“提倡白话文就是提倡大众化，提倡大众化就是要更多的人看懂。”[8]但是，由于种种原因，“五四”新文学的大众化并没有落到实处，于是才有了三十年代的大众语之争，也才有了四十年代初毛泽东不厌其烦的关于语言大众化的呼吁。赵树理是毛泽东文艺思想的忠实实践者，《小二黑结婚》创作的成功再加上领袖的倡导，让他在落实自己的语言观时有了充足的底气。然而，这只是问题的一个方面；问题的另一方面是，赵树理在创作实践中凭借来自现实生活的感受和悟性同样意识到语言大众化的迫切性和必要性，这应该是他语言观的一个更坚实的支撑点。这个支撑点的文化底座就是民间文艺。
凡是谈到民间文艺的时候，赵树理几乎都是在三个（有时是两个）传统的并举中来思考民间文艺的存在价值的。他认为：“中国现有的文学艺术有三个传统：一是中国古代士大夫阶级的传统，旧诗赋、文言文、国画、古琴等是。二是五四以来的文化界传统，新诗、新小说、话剧、油画、钢琴等是。三是民间传统，民歌、鼓词、评书、地方戏曲等是。要说批判的继承，都有可取之处，争论之点，在于以何者为主，文艺界、文化界多数人主张以第二种为主，理由是那些东西虽来自资产阶级，可是较封建的进一步，而较民间的高级，且已为无产阶级所接受。无形中已把它定为正统。”[9]考虑到广大群众的接受状况，同时很大程度上为了反抗新文化传统的正统地位，赵树理把民间传统看作是批判地继承的主要对象。
如果以改造民间传统为主，并辅之以古典传统和新文化传统（主要是外国传统）的改造，那么这种应对方式即使不一定是唯一正确的选择，却也极富有尝试的价值。然而我们看到的情景是，在实际的操作中，无论是建构方案还是他本人的创作实践，赵树理紧紧依傍的都是民间传统，却有意无意地删除了另外两种传统，民间传统于是被抬到了一个至高无上的位置。在谈到为什么语言要走民间的道路时，赵树理曾举出过如下例子：
这个例子虽依然有一个接受对象的背景，但我们完全可以把它看作是赵树理对三种传统之态度的一个隐喻。在这里，唱词代表着民间传统，古风指代着古典传统，而那串洋腔洋调则毫无疑问意味着欧化了的新文化传统。在他的心目中，古典传统的地位不高，因为这个传统虽来自民间，但经过了文人墨客的雅化处理。而它的成果“为封建统治者利用后，就慢慢发展为只为他们捧场而脱离群众的东西”[11]。雅化已然让群众敬而远之，封建化又使它进一步脱离了群众，这样，古典传统就基本上被赵树理放逐到了视野之外。显然，在对待古典传统的问题上，赵树理更多地沿用了“五四”时期那种激进主义的思路。最不能让他容忍的是“五四”以来的新文化传统，这个传统因过多拿来了西方的东西，所以它是食洋不化的外国传统；又因为这个传统是在知识分子手中发扬光大的，且为知识分子所欣赏、把玩和传递，所以它又是冒着酸腐气的知识分子传统（事实上，在许多场合，赵树理都把新文化传统等同于知识分子传统）。如果说对于古典传统赵树理还嘴下留情的话，那么，对于这个不中不西、不伦不类的畸形儿，他则是充满了一种克制不住的愤怒，甚至常常会把它当成讽刺、挖苦、嘲笑的对象。比如：“放着在全中国群众中根深蒂固的现成基础不拿来利用、改造、补充、提高，却只想把它平灭了再弄一些洋花洋草来代替它，光从浪费时间上着想也是不合算的。洋花洋草应该搬——多一种有一种的好处，不过那并不妨碍我们同时培养土生土长的东西。”[12]再比如：“‘五四’以来，用知识分子的语言写了很多的书，那部分书不读也是可惜的，群众掌握了文化后还是会读的；但是，不能用知识分子的条条把群众的语言彻底‘改革’掉了。不能把群众的文艺风度全部扫掉了。”[13]请注意赵树理的措辞，什么“多一种有一种的好处”，什么“不读也是可惜的”，这完全是在公开场合不得不说的衬句，他真正想要表达的是他对新文化传统的愤怒。而在前面所引的那个例子中，虽然那段洋腔洋调是赵树理自编的，但他用极其夸张的修辞手法达到了一种反讽的目的。在这里，他的夸张显然也具有了一种“双声”效果：表面上，它是让人们意识到新文化传统的荒谬可笑，实际上，它又何尝不是赵树理淤积起来的愤怒的变相宣泄？而通过“示众”、嘲讽、哈哈一笑等相关程序，新文化传统也就被赵树理送上了文学的断头台。
除了为农民读者考虑的因素，赵树理对新文化传统、知识分子话语的愤怒讥讽应该还有更复杂的背景。[14]但无论如何，删除了古典传统和新文化传统之后，赵树理文学语言观的建构便失去了两个重要的维度。而当他只是依靠民间传统去打造他的文学语言时，这种语言虽然顺畅、上口、清新、康健，但是却缺少中国文学语言所特有的韵味和诗意。于是我们不得不说，尽管赵树理注重民间传统以及由此生成的语言功不可没，但是这种语言观毕竟是一种单维结构。在这种单维结构中，文学语言固然长势喜人，但是它也失去了进一步发展的空间。
二
如果引入另一个作家的文学语言观，赵树理文学语言观的偏激和缺陷也许会看得更加清楚。这个作家就是汪曾祺。
二十世纪五十年代初，汪曾祺在参与编辑《说说唱唱》和《民间文学》时曾与赵树理共过事，对赵树理其人其作不可谓不熟悉。同时，赵树理的人格魅力和他对民间文化的兴趣爱好也给汪曾祺留下了极深的印象。只要看看汪曾祺写于1990年的《赵树理同志二三事》和1997年的《才子赵树理》，我们就会发现汪曾祺对赵树理所充满的敬佩之情。赵树理之于汪曾祺的重要性甚至使李陀作出了如下推测：“我以为赵树理对汪曾祺的写作有很深的影响，可能比老师沈从文的影响还深。”[15]虽然汪曾祺在公开场合从来没有谈论过赵树理对他的影响（他认为自己受其影响较深的作家有归有光、鲁迅、沈从文、废名、契诃夫和阿左林[16]），但是李陀的推测是有些道理的。如果从文学语言观的形成方面看，赵树理对他的影响主要应该体现在这里，即由于赵树理的倡导，也由于他在编辑《民间文学》中的亲身体会，汪曾祺从五十年代开始便注意到了民间文化传统。
早在1956年，汪曾祺就写过一篇文章《鲁迅对于民间文学的一些基本看法》。借助于鲁迅之口，汪曾祺明确地表达了他对民间文学的肯定性看法，从而也委婉地传达了他在文艺大众化问题上的基本立场。想一想五十年代正是赵树理在大小场合不断呼吁重视民间传统的时期，汪曾祺的这篇文章便完全可以被看作是对赵树理之观点和立场的声援和支持。从八十年代开始，当“大器晚成”的汪曾祺成了文坛上的一颗“新星”，从而也有了更多的“说话”的资本和机会之后，他似乎成了五十年代的赵树理。在许多次介绍自己创作经验的演讲或文章中，他谈论得最多的是文学语言问题，而每谈到文学语言，他总忘不了民间传统。他告诫作家要“读一点戏曲、曲艺、民歌”[17]，“不读一点民歌和民间故事，是不能成为一个好小说家的”[18]。“我是搞了几年民间文学的，我觉得民间文学是个了不起的海洋，了不得的宝库。”[19]他说以前北京一家接生婆的门口上写的是“轻车快马，吉祥姥姥”，他认为这样的民间语言就是诗。[20]他还反复谈到过那几句来自民间的求子祷告词：“今年来了，我是跟您要着哪；明年来了，我是手里抱着哪；咯咯嘎嘎地笑着哪！”他说：“这是我听到过的祷告词里最美的一个。”[21]对比一下赵树理的相关论述，我们可能马上会意识到，在对待民间传统的问题上，汪曾祺完全继承、光大了赵树理的思路。
然而，汪曾祺毕竟是汪曾祺。虽然他像赵树理一样同样重视民间传统，但是无论从写作观念上还是从创作实践上他都没有成为第二个赵树理。因为仅从文学语言观的层面来看，除了民间传统外，对于古典传统和新文化传统他并没有偏废。他认为“外来影响和民族风格不是对立的矛盾”[22]，并且希望“古今中外熔为一炉”[23]。不过，在汪曾祺的谈论中，更多的时候他似乎已把赵树理的三个传统简化成两个：口头／民间文化传统和书面文化传统。[24]于是，每当谈论民间文化时，总有一个相辅相成的书面文化与之呼应，而作家对书面文化传统和民间文化传统继承的多寡有无，很大程度上又决定了他的语言是否具有“文化性”。他指出：
“语言的文化性”是汪曾祺文学语言观中的一个重要内容，而且，每谈到这个问题他都会既涉及民间文化也论及书面文化，书面文化往往还被他放到了首要的位置。虽然我们不能因此就推断出在这两种文化中他更注重书面文化，但起码我们可以说这两种文化在他的心目中是一个平起平坐的位置。那么，为什么汪曾祺会看重书面文化呢？他所谓的书面文化究竟是一种怎样的文化呢？
从汪曾祺的相关论述中，我们可以发现他所谓的书面文化实际上是以五四新文化革命的成果为其基本构架，以中国古代士大夫的文学／文化为其底蕴，适当吸收外来文学／文化成果的文化系统。对于五四新文化传统，汪曾祺虽然也时有微词，但他反对的是胡适那种失去了文化蕴涵的“白话文”。[26]从总体上看，他对五四新文化运动应该是持肯定态度的，因为这与他对五四运动的一个重要观点联系在一起：从中国文化的传承上看，“五四”并非断裂，“中国的新文学一开始确实受了西方的影响，小说和新诗的形式都是从外国移植进来的。但是在引进外来形式的同时，中国新文学一开始就没有脱离传统文化的影响”[27]。他的论据是，鲁迅、闻一多、郭沫若、沈从文等作家虽均为新文学的开山大师，但他们又深深地受到了中国传统文化和古典文学的熏陶，于是他们才能笔力雄健。而因为从六十年代开始才形成了真正的文化断裂，所以当代作家普遍缺少古代文化的底蕴。体现在文学语言上，便出现了白开水似的“大白话”。正是在这一背景下，他反复劝告青年作者“趁现在还年轻，多背几篇古文，背几首诗词，熟读一些现代作家的作品”，同时，也不要拒绝来自外国的翻译作品，他说他就是“从契诃夫、海明威、萨洛扬的语言中学到一些东西的”[28]。在具体的语言运用上，他反对那种“越白越好、越俗越好”的观点，并积极为雅俗文白交融渗透的文学语言辩护：
俗不伤雅、雅俗互渗——实际上，这就是汪曾祺的文学语言观。这种语言观既向口头／民间文化敞开大门，又向书面文化俯首称臣。借助于民间文化的武库，文学语言富有了生机和活力；依傍于书面文化的底蕴，文学语言又具有了深厚的文化内涵。与此同时，汪曾祺也成了这种语言观的亲身实践者。如果把汪曾祺笔下的语言和同样实践了自己语言观的赵树理笔下的语言作一对比，两者的特点也许会看得更加清楚。
——赵树理《登记》
——汪曾祺《受戒》
表面上看，赵树理与汪曾祺的语言十分相似，因为那里都有口头／民间文学的味道，但实际上，两者又有明显不同。前者是一种评书体语言，它诉诸读者的听觉器官，所以朗朗上口，干脆利索。然而，这样的语言贯穿始终，虽通俗畅达且不乏传神的叙述，却无法从整体上形成一种特殊的话语蕴涵。究其原因，这是赵树理过分倚重口语／民间传统所带来的必然结果。后者虽有口语化的痕迹，甚至使用了“滑滴滴”“格挣挣”之类的方言，但总体上看却是一种散文体语言。作为一种书面语言，散文体语言讲究骈散结合，不仅好听，也更容易造成一种视觉效果。而且，从汪曾祺的描写中，我们不光看到了一幅画面，也分明感受到了画面背后浓浓的诗意——正是在这一层面，它接通了中国古典文学的精气神。如果从小说的整体看，赵树理通篇都在讲故事。既然讲故事是主要目的，叙述和少量的白描便成为其主要手法，语言在这种语义场中自然便更讲究实用性。不光在《登记》中，就是赵树理的其他小说我们也几乎看不到像《受戒》结尾处那样的景物描写[30]，更不用说像《徙》中那几句文言化的抒情句子了[31]。汪曾祺在小说中自然也在讲故事，但讲故事从来都不是他的主要目的，他更注重形成故事的“氛围”，更看重故事催生的“意境”，于是娓娓道来的叙述、各种手段的描写甚至直接站出来的抒情便参差错落、相互提携。语言被“氛围”笼罩着又被“意境”观照着，便字字珠玑、顾盼生辉、前呼后应、浑然天成。一种崭新的现代文学语言——既有民间清新气息，又有古人所说的韵外之致——就这样诞生了。
汪曾祺说：“我的语言当然是书面语言，但包含一定的口头性。”[32]又说：“写小说的语言，文学的语言，不是口头语言，而是书面语言。是视觉的语言，不是听觉的语言。”“小说是写给人看的，不是写给人听的。”[33]鉴于赵树理很注重小说语言的听觉效果[34]，他所经营的也恰恰是一种听觉语言，那么汪曾祺的这番话是否针对的就是赵树理？虽然汪曾祺在其文章中没有做出明确的指认，但我们依然可以形成这样一种假定：正是因为明白了赵树理文学语言观的利弊得失，汪曾祺在建构自己的文学语言观时才获得了重要的参照。而对于赵树理的文学语言观而言，汪曾祺的既是扬弃，同时也是超越。
三
通过比较赵树理与汪曾祺的文学语言观，我以为可以形成如下三点思考。
第一，把赵、汪二人的文学语言观放在二十世纪中国文学的发展史中考察，我们首先会发现它们承担着不同的使命，同时也做出了不同的贡献。如果把五四白话文运动的兴起以及随之而来的新语体的确立看作建构现代文学语言的第一阶段，那么，赵树理对语言的重视和实践则处于第二阶段。他为现代文学语言输入了口头／民间文化传统，从而也在很大程度上对第一阶段过分欧化的语言构成了一种否定。这种否定的功绩不容置疑，然而它又是偏激的甚至是狭隘的，于是再一次的否定便不可避免。汪曾祺的创作和对语言的强调出现在第三阶段。这一阶段是欧化的语言基本消除或已被现代汉语消化、吸纳的时期，同时也是语言的文化性极度匮乏的时期，因此，口头／民间文化和书面文化并重从而增加文学语言的活力、底蕴、韵味和张力便成了迫在眉睫之举。正是通过汪曾祺的倡导和实践，第二次否定在他的手中画上了句号。经过了这样一个否定之否定的过程之后，中国的现代文学语言才算真正找到了属于自己的民族形式。我以为，只有放在这样一个背景下，赵、汪二人文学语言观的价值和意义才能获得充分的确认。
第二，如果从二十世纪中国文学语言观念的演变史来为赵、汪二人的文学语言观定位，那么我们似乎可以把赵树理看作“语言工具论”的代表，而把汪曾祺看作“语言本体论”的典范。宽泛地说，这样的定位是可以成立的，因为我们确实可以从两位作家那里获得“工具论”和“本体论”的基本特征。事实上，有人已从这一角度为二人的语言观做了区分。[35]但问题是，如此一来，又很容易把复杂的问题简单化。汪曾祺说：“语言不是外部的东西。它是和内容（思想）同时存在，不可剥离的。语言不能像橘子皮一样，可以剥下来，扔掉。世界上没有没有语言的思想，也没有没有思想的语言。……小说的语言是浸透了内容的，浸透了作者的思想的。”[36]正是在这一意义上，汪曾祺形成了“写小说就是写语言”的论断。实际上，这也正是汪曾祺语言本体论思想的核心观点。以这种观点来衡量赵树理的语言观和创作过程，赵树理显然也是“写小说就是写语言”的实践者，他的小说语言同样浸透了内容和思想。那么，我们是不是可以说赵树理也是一个“语言本体论”者，只不过它的“本体论”是浸透了政治内容的“本体论”？如果我们能从“语言本体论”的层面去看赵树理，同时看到他的文学语言正是在与“意识形态国家机器”的交往、合作中初步建构了“官方话语”的美学形式，那么，也许我们对赵树理的文学语言观及其写作行为才会有更细腻的认识。
第三，文学语言从来都不是独立存在的，在它的背后存在着一整套的世界观、价值观、写作观、接受观和审美趣味，它们与文学语言一道构成了文学作品中的话语系统。在赵树理的那套话语系统中，他让民间话语和知识分子话语处于对立状态，甚至人为地放大了这种对立，这是历史的局限，但又何尝不是对历史的形象注释！而汪曾祺则调解了这种对立，缝合了它们的裂痕，这种调解或缝合不仅在美学意义上引人深思，而且在其他层面也会给我们带来启迪。在二十世纪中国历史上的极左时期，文学迎合着政治，政治也整合着文学。这时候，无论民间话语与知识分子话语在文学中表现为什么状态，它们都无法真正有所作为。汪曾祺“复出”的时期（八十年代初）是一个文学开始远离政治的时期，同时也是文学借助于“审美”这一传统的武器抵抗政治的时期。不幸的是，“审美”这件武器早已锈迹斑斑，它必须回炉再造。汪曾祺选用知识分子话语和民间话语作为打造这件武器的基本材料，不仅使文学回到了它应该有的位置，而且隐喻着这样一个事实：没有知识分子话语，民间话语很可能是散兵游勇；失去民间话语，知识分子话语很容易真气涣散。二者只有结成共同体，才有力量对付它们共同的敌人。
2005年12月7日于北京洼里
（原载《山西大学学报》2006年第2期）
注释
[1]周扬.论赵树理的创作∥黄修己.赵树理研究资料.太原：北岳文艺出版社，1985：186.
[2]郭沫若.读了《李家庄的变迁》∥黄修己.赵树理研究资料.太原：北岳文艺出版社，1985：190.
[3]陈荒煤.向赵树理方向迈进∥黄修己.赵树理研究资料.太原：北岳文艺出版社，1985：198.
[4]汪曾祺.中国文学的语言问题∥汪曾祺全集：第4卷.北京：北京师范大学出版社，1998：217.
[5]赵树理.生活·主题·人物·语言∥赵树理全集：第4卷.太原：北岳文艺出版社，1990：543.
[6]赵树理.语言小谈∥赵树理全集：第4卷.太原：北岳文艺出版社，1990：445.
[7]赵树理.在中华函授学校“讲座”第四学期开学式上的讲话∥赵树理全集：第4卷.太原：北岳文艺出版社，1990：645.
[8]王瑶.赵树理的文学成就∥陈荒煤，等.赵树理研究文集：上卷.北京：中国文联出版公司，1998：49.
[9]赵树理.回忆历史 认识自己∥赵树理全集：第5卷.太原：北岳文艺出版社，1990：389.
[10]赵树理.在中华函授学校“讲座”第四学期开学式上的讲话∥赵树理全集：第4卷.太原：北岳文艺出版社，1990：645646.
[11]赵树理.我对戏曲艺术改革的看法∥赵树理全集：第4卷.太原：北岳文艺出版社，1990：266.
[12]赵树理.我对戏曲艺术改革的看法∥赵树理全集：第4卷.太原：北岳文艺出版社，1990：270.
[13]赵树理.从曲艺中吸取养料∥赵树理全集：第4卷.太原：北岳文艺出版社，1990：410.
[14]比如，东、西总布胡同之争以及赵树理长期受到以丁玲为首的知识分子的挤压，很可能也是赵树理对知识分子话语生气的一个原因。有关这方面的材料及论述，参见席扬.赵树理为何要“离京”“出走”∥多维整合与雅俗同构——赵树理和“山药蛋派”新论.北京：中国社会科学出版社，2004：1-23。
[15]李陀.汪曾祺与现代汉语写作——兼谈毛文体.花城，1998（5）.
[16]汪曾祺.谈风格∥汪曾祺全集：第3卷.北京：北京师范大学出版社，1998：337.
[17]汪曾祺.“揉面”——谈语言∥汪曾祺全集：第3卷.北京：北京师范大学出版社，1998：187.
[18]汪曾祺.两栖杂述∥汪曾祺全集：第3卷.北京：北京师范大学出版社，1998：203.
[19]汪曾祺.文学语言杂谈∥汪曾祺全集：第4卷.北京：北京师范大学出版社，1998：233-234.
[20]汪曾祺.小说笔谈∥汪曾祺全集:第3卷.北京：北京师范大学出版社，1998：204.
[21]汪曾祺.中国文学的语言问题∥汪曾祺全集：第4卷.北京：北京师范大学出版社，1998：220.
[22]汪曾祺.我是一个中国人∥汪曾祺全集:第3卷.北京：北京师范大学出版社，1998：303.
[23]汪曾祺.两栖杂述∥汪曾祺全集：第3卷.北京：北京师范大学出版社，1998：202.
[24]汪曾祺.中国文学的语言问题∥汪曾祺全集：第4卷.北京：北京师范大学出版社，1998：219.
[25]汪曾祺.小说的思想和语言∥汪曾祺全集：第5卷.北京：北京师范大学出版社，1998：4950.
[26]汪曾祺说：“语言是一种文化现象。语言的后面是有文化的。胡适提出‘白话文’，提出‘八不主义’。他的‘八不’都是消极的，不要这样，不要那样，没有积极的东西，‘要’怎样。他忽略了一种东西：语言的艺术性。结果，他的‘白话文’成了‘大白话’。他的诗……实在是一种没有文化的表现。”汪曾祺.中国文学的语言问题∥汪曾祺全集：第4卷.北京：北京师范大学出版社，1998：218.
[27]汪曾祺.传统文化对中国当代文学创作的影响∥汪曾祺全集：第6卷.北京：北京师范大学出版社，1998：357.
[28]汪曾祺.“揉面”——谈语言∥汪曾祺全集：第3卷.北京：北京师范大学出版社，1998：187.
[29]汪曾祺.谈散文∥汪曾祺全集：第6卷.北京：北京师范大学出版社，1998：334.
[30]在《受戒》的结尾，汪曾祺这样写道：“芦花才吐新穗。紫灰色的芦穗，发着银光，软软的，滑溜溜的，像一串丝线。有的地方结了蒲棒，通红的，像一枝一枝小蜡烛。青浮萍，紫浮萍。长脚蚊子，水蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。惊起一只青桩（一种水鸟），擦着芦穗，扑鲁鲁飞远了。”汪曾祺全集：第1卷.北京：北京师范大学出版社，1998：343.
[31]《徙》中的文言句子如下：“墓草萋萋，落照昏黄，歌声犹在，斯人邈矣。”汪曾祺全集：第1卷.北京：北京师范大学出版社，1998：502.
[32]汪曾祺.我和民间文学∥汪曾祺全集：第3卷.北京：北京师范大学出版社，1998：427.
[33]汪曾祺.“揉面”——谈语言∥汪曾祺全集：第3卷.北京：北京师范大学出版社，1998：182.
[34]赵树理说：“在语言方面应作到两点：一是叫人听得懂，一是叫人愿意听。”赵树理.语言小谈∥赵树理全集：第4卷.太原：北岳文艺出版社，1990：444.
[35]杨学民，李勇忠.从工具论到本体论——论汪曾祺对现代汉语小说语言观的贡献.江西师范大学学报，2003（3）.
[36]汪曾祺.中国文学的语言问题∥汪曾祺全集：第4卷.北京：北京师范大学出版社，1998：217-218.