完美的假定 悲凉的结局——论赵树理的文艺传播观
考察赵树理的文艺思想以及他在这种思想指导下的创作，我们发现他不但对文艺的传播行为怀有浓厚的兴趣并给予了高度的重视，而且一直以自己的写作实践着自己的传播方案。——这实在是二十世纪中国文学史上一个既极为罕见又令人深思的独特现象。窃以为对这一现象的深入分析，将有助于我们对赵树理写作行为的进一步认识。
一
文艺的传播和接受问题，应该说早在二十世纪二三十年代有关大众化、民族化的争论中便已被提上了议事日程。但是，当时众多有识之士见仁见智的看法一方面仅仅是一种理论设计而很难付诸实际操作，一方面他们又大都是从文艺学等角度提出问题，其中鲜有传播学的思想，也鲜有遵循文艺传播内在运行机制的提问与解答。其后，由于解决这一问题的难度较大且缺乏解决这一问题的契机，传播与接受遂成文坛的一桩公案而暂时被悬搁。只是随着抗日战争的全面爆发，当许多文化人意识到“救亡”任务的严峻以及文艺作品的传播和接受与“救亡”存在着深刻的矛盾时，这一问题才又迫在眉睫地重新摆到了他们的面前。
赵树理便是在这样一种文化背景下逐渐孕育、形成他的文艺传播思想的。不过，在进入赵树理传播思想的分析之前，我们有必要先回答这样一个问题：在同时代的作家中，为什么唯有赵树理对文艺的传播思想最为敏感？为什么只有他才自觉自愿地把理论体现到了自己的写作实践中从而极力想疏通他所设想的那条传播路线呢？
原因可能很多，但我以为其中的两个原因应该引起我们足够的重视。第一个原因是战争。[1]抗战的全面爆发一方面要求包括文化人在内的所有仁人志士无条件地投入抗日救亡的洪流中去，从而使他们形成了一种特殊的战时文化心理（这种心理无形之中改变着作家打量生活的目光，扭转着作家的思维、创作方式，也左右着作品内容、意义的构成），一方面也要求文艺作品的作用和职能必须在战争年代重新规范和定位。于是，文艺必须成为革命机器上“不可缺少的齿轮和螺丝钉”[2]，唯有如此，它才能成为“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器”[3]。而抗日救亡的主题和最终目的又决定了文艺必须采用老百姓喜闻乐见的形式，简洁、迅捷、便利、有力的传播手段，直指人心、事半功倍的传播效果等等作为其技术保障。可以说，在战争年代，文艺自身价值的有无多寡很大程度上取决于它是否体现了战争的需要；而为了战争的需要，甚至为了为战争服务，文艺在被强化和放大某种作用和功能的时候甚至必须以弱化、缩小乃至取消某种作用和功能作为前提。从实际情况看，抗战期间文艺被凸现和强化的主要是这样两种作用和功能：宣传和传播。前者基本上是一种政治行为，后者又基本上是一种新闻行为，严格意义上的文学行为则退居次要地位。
在这样一种总体氛围中，赵树理开始逐渐接近并走向了文坛。对于许多作家来说，尽管他们也拥有了一种战时文化心理，并意识到了宣传和传播对于抗日救亡的重要性，但是当他们真要转换自己的文艺思想并进而使自己的作品具有这样的功能时，却又往往显得下笔滞涩，捉襟见肘，以至于毛泽东在全面抗战进行到第五年的时候仍然不得不大谈特谈文艺为什么人的问题、工作对象问题而由此来进一步明确文艺的宣传职能。这实际上是战争年代国家意识形态对文艺的特殊功利要求与文艺自身运行规律之间所产生的一种矛盾。然而对于赵树理来说，他不但没有其他作家的那些尴尬和困惑，反而仿佛是心有灵犀，如鱼得水。还在《讲话》正式发表之前，他实际上就已凭自己特有的敏感和写作实践把毛泽东所忧虑的文艺传播和接受问题给初步解决了。那么，又是什么因素导致了他特有的敏感和写作上的“超前性”呢？这便是我要谈到的第二个原因——赵树理本人在战争年代的特殊工作经历以及由于这种经历而潜滋暗长的宣传情结和新闻意识。
可以把抗战全面爆发看作是赵树理个人生活、政治生涯和文学道路的一个转折点。抗战全面爆发之前，赵树理虽然也参加过学潮，但是随后的入狱、自新、脱党、教书、流浪等等则构成了他这一时期的主要生活内容。可以说，这一时期他在政治上基本上是无所作为；同时，这一时期虽然他已逐渐具有了走上“文摊”、面向农民的朴素愿望，并且已写出了几十万字的作品，但是他的文艺思想还不甚清晰，他的创作风格也没有定型。然而，随着抗战的全面爆发，随着他坚定地投身到抗日救亡的斗争中去，他的个人生活道路则发生了彻底的变化，他的政治理想开始具有了明确的指向和归属，他的文艺主张开始拥有了清晰化、明朗化的契机和条件。这时候，赵树理的生活内容显得密集而充实：加入牺盟会，参加宣传队，重新入党，任区长、公道团长（阳城）、任民宣科长（长治），编报纸（前后共三份），搞调查研究……
这段生活对于赵树理应该说是至关重要的，而这段生活的特点对于我们来说也显得颇耐人寻味，因为假如我们把他这段繁复的生活合并一下同类项的话，其内容便会简化为这么两种：其一是做宣传，其二是搞新闻。而在战争年代，这两种工作实际上又是二而一的，没有本质的区别。因此，无论他是自编自演、走上街头还是办那几份集编、写、校于一身的报纸，其实他做的都是同一种性质的事情——为抗日救亡鼓与呼。这种工作锻炼了他的政治眼光，培养了他的新闻意识。而当宣传意向和新闻意图逐渐进入他的生命结构并成为他生命结构中的重要内容时，它们便使他形成了某种固定的思维方式，长久地、牢牢地左右了他以后的文学创作。从他那种密切配合形势、力求政治上起作用等创作意图上，我们分明看到了一种宣传情结；从他那种讲究“速效”、解决“问题”以及不深入生活便惶恐不安便不敢动笔的写作方式上，我们又分明看到了一种新闻路数（在我看来，赵树理所谓的深入生活实际上就是调查研究，它含有很浓的凭借新闻眼光打量生活的痕迹）。
当然，更重要的收获还是使赵树理真切地意识到了传播与接受的重要性。由于搞宣传和编报纸都面临着一个传播方式和接受效果的问题，所以，赵树理便必须在这两个方面大做文章。比如，为了加大传播力度，他曾在《中国人》做过这样的广告：“中国人爱中国，请来阅读书刊，读后讲给别人听，传给别人看，一传十，十传百，功德无量！”[4]他认为：“一张小报，拿给别人看得懂，起到宣传作用，就是我们的目的。”[5]而小报最为理想的传播效果是贴到各县城的街道上，行人驻足观看，交通为之堵塞，或不翼而飞，打入敌后去。[6]当传播与接受成了赵树理心理天平上的一个重要砝码时，他原来处于萌芽状态的通俗化、大众化的思想也就逐渐清晰、豁亮起来了。因为通俗化、大众化的要义不光是解决一个“说什么”的问题，更为关键的是还要解决“怎样说”和“怎样传”，而这些恰恰又是传播链条上的重要环节。
由此可以看出，在赵树理正式进入文坛之前（以《小二黑结婚》发表为界），他已经拥有了相当多的宣传经验，形成了自己的传播观念，积累了一套行之有效的传播方法。虽然赵树理清醒地意识到这时候他“所写的都不是什么文艺作品”[7]，但是完全可以把这一时期看作是赵树理创作的彩排和理论的演练阶段。有了这种功底和铺垫，也就使他在利用文艺作品这种更高级的形式进行宣传时显得驾轻就熟、游刃有余。而由于宣传对于他来说是出于自愿发自内心的，由于《讲话》发表之前，宣传加文艺已被他做成了香甜可口的“山药蛋”，所以，《讲话》的意义对于他来说只能是批准、肯定、鼓励和鞭策，而不可能有任何生疏之感。还在许多作家不知所措的时候，赵树理早已捷足先登，熟练地进入了角色。
二
美国政治学家哈罗德·拉斯韦尔认为：“描述传播行为的一个方便的方法，是回答下列五个问题：谁（传播者）→说了什么（信息）→通过什么渠道（媒介）→对谁（接受者）→取得了什么效果（效果）。”[8]这便是著名的“拉斯韦尔公式”。文艺传播虽然有它的特殊性，不过大体上也遵循着这一模式。
把赵树理的文艺主张和创作实践代入拉斯韦尔公式中，我们首先发现他对传播过程中的五个环节给予了差不多同等程度的重视，其次又会发现他的创作在很大程度上遵循的是传播学本身的规律而并非严格意义上的文艺学规律。被传播图式决定了的创作模式给他带来了巨大的成功，却也使他陷入了某种误区。
让我们先从传播过程的第四个环节说起。赵树理终其一生一直坚持写农民、为农民写的创作指导思想，所以，接受者的问题既是他思考的长期兴奋点，也是他文艺传播观的逻辑起点。既然他把农民作为文艺作品的传播对象，那么他就不得不考虑这一具体对象的接受水平和接受特点。对于农民，赵树理实在是太熟悉了，同时，他又有早年模仿“五四”新文学的作品在农民读者那儿遇挫的切身教训[9]，所以，作为接受者的农民便很快在他的心目中有了一个定位。他说：“我在写《小二黑结婚》时，农民群众不识字的情况还很普遍，在笔下就不能不考虑他们能不能读懂、听懂。”[10]又说：“一个文盲，在理解高深的事物方面固然有很大的限制，但文盲不一定是‘理’盲、‘事’盲，因而也不一定是‘艺’盲。”[11]这两段表白分别说明或隐含了这么两个意思：首先，农民基本上处于文盲或半文盲状态，文化水平的低下必然带来他们接受水平的低下；其次，尽管如此，农民仍具有一定的艺术感受或接受能力。所以，更应该把他们看作是具有某种古典色彩的“听众”，而不是现代意义上的“读者”。
从听众的角度来规范作为接受者的农民，这个定位可以说既准确又合理，然而这样一来，接受者也就永远处在了一个被动、从属的位置。因为听众毕竟不是接受美学意义上的读者，他们的“先在结构”无法像读者那样提供一种与作品文本进行交换、对话的信息材料，他们往往也就失去了读者那种在理性层面对作品进行分析、判断的能力。而他们并非“艺盲”的事实只是保证了他们对作品的顺畅接受、情感认同和不至于产生歧义引起误解的可能性，却并不能为他们的“先在结构”增添更多的东西。在更多的情况下，听众总是扮演着一种被感化者、受教育者的角色。他们就像置身于教堂中接受牧师布道的听众，被规定的姿态只能是仰视和倾听；又像传播学中那个“枪弹论”命题[12]所描述的那样，他们将作为靶子接受宣传弹的射击，中弹倒地成了他们唯一的选择。
既然把接受者看作了听众，而听众又是这样一种接受现状，那么便必须对传播过程中的前几个环节进行设计，以使它们与接受者的性质和特点成龙配套。这样，我们便不难理解为什么赵树理对劝说、教化的创作意图一直怀有浓厚的兴趣，为什么他在作品内容上总要配合形势解决问题，在形式上又极力弘扬“能说”的传统小说功能。因为站在传播者的立场上，赵树理在潜意识中实际上一直把自己当作主流意识形态的代言人。那种根深蒂固的宣传情结不仅使他把自己的每一次写作看作是一次政治任务的执行，而且也很容易使他把“传播看作是一种劝服性的过程”[13]。而从作品的内容构成（信息）看，那里面又必须对农民朦胧地意识到、模糊地感觉到却又仿佛云遮雾罩的东西予以澄清。只有涉及农民的切身利益，只有能对抽象的政策或时事政治作出一种形象化的解释，他们才会对内容感兴趣。而为了保证内容的顺利接受，又必须有作品形式上的技术保证。于是情节的连贯、故事的完整、语言上的通俗化和口语化便成了不可或缺的形式要素，而且，唯有经过这种技术处理使作品变得可说性强了，才能与听众的接受特点相吻合。从技术操作上看，赵树理的作品其实就是伊泽尔所归纳的那种“用于教诲或者用于宣传”的“主题小说”。主题小说的制作方法是严格限制“空白”的使用以使作品变得易于接受，把人物贴上某种标签（如先进、落后、中间等）以使读者容易辨认和进行非此即彼的简单选择（如好坏、对错等）。为了达到“灌输”的目的，“主题小说把它的内容从读者的构造活动中分离出来”，而“读者所需做的一切，只不过是接受作者为他设计的态度”[14]。
说什么和怎样说的问题解决之后，剩下的问题便是作品与它的接受者怎样见面，这也就是“通过什么渠道传播”的问题。按照通常的情况，作品写成之后出版发行，读者买回书之后阅读体味，如此便标志着传播的基本完成。但是由于赵树理把他作品的接受者定位于农民，而农民又绝大多数不识字，只能以听众的身份出现，所以这样一来，问题又变得有些复杂了。那么，该如何解决这一问题呢？赵树理说：“我写的东西，大部分是想写给农村中的识字人读，并且想通过他们介绍给不识字人听的。”[15]——这便是赵树理为自己的作品设计出来的传播路线。
显然，这条传播路线除了进一步说明以“写/读”为表征的书籍传播只有转换成“说/听”式的口头传播才能走向听众之外，还说明了在赵树理的作品与听众之间须存在中介者。对于中介者的显在要求是他们须能识文断字，有一定的文化功底；但其潜在要求是他们还须具备一定的说书能力。唯其如此，他们才能既接受作品的意义，又能发挥传播的功能——这才是赵树理心目中的“理想读者”。由此看来，真正意义上的读者接受特征在赵树理那里是不明显的，他所强调和凸现出来的是读者的传播特征。与此同时，我们还需要思考的是，由于传播者这一中间环节的加入，由于作者无法通过他的作品与他的听众直接对话，那么，赵树理的作品在出版发行之后会不会处于某种失控状态呢？中介者的加入又能否保证他的作品在传播过程中不受任何损伤呢？
没有多少资料记录下那种按照赵树理所设想的传播方式进行传播的真实图景，我们也无法得知听众最终获得的信息与作品原来拥有的信息之间究竟存在着怎样的出入。不过，按照常理推断，农村中那些善于演讲故事的说书人往往具有添油加醋、节外生枝的本领。他们的兴趣点往往不在于如何才能准确地表述原文，而在于如何才能享受作为话语垄断者的优越感。假如他们成了赵树理作品的传播者，那么他们极有可能把赵树理的作品变为自己“二度创作”的产品。另一方面，对于那些不善于演讲故事的转述者来说，他们固然领会了作品的深意和魅力，却不一定就能把它们传达出来，于是这种说讲又很有可能把作品演化为淡乎寡味的故事转述、删繁就简的故事梗概。
假如这种猜测可以成立，那么赵树理的作品似乎只有在陈荫荣[16]那样的评书艺人或照本宣读的念书人那里才能基本保持它的原汁原味，而当它被“二度创作”或省略转述的时候，它便在传播的过程中出现了信息增值或信息减值。这里所谓的信息增值即指说书人不负责任地即兴发挥乃至凭空编造。虽然他们不太可能把“小二黑结婚”演义成“李二嫂改嫁”，却极有可能以额外的情节制造噱头迎合听众。这样一来，所讲述的故事也许比原作更有“意思”，更能满足听众的欣赏趣味，但是其增值的信息是游离于作品之外的，它们无疑会破坏作品的风格，甚至还会消解作品的意义。而所谓信息减值却是一种完全相反的图景，因为对于任何转述者来说，他能转述的只能是故事情节而不是艺术趣味，是意义而不是意味。这意味着赵树理那种寓教于乐式的作品有可能流失大量的“乐”而只剩下干巴巴的“教”，其结果是虽然主题更鲜明了，却也把那原本就不怎么丰富的意义抽演得更单一、更简化了。在这个意义上，转述对于原作来说永远都是一种损失。
由此看来，以说书人为中介的口头传播活动将很难确保作品的本真性和严肃性。而当作品在“一传十，十传百”的传播路线上运行的时候，中介者增加的次数越多，则意味着偏离原作的可能性越大。[17]其结果是使传播者的话语成了“摹本的摹本”“影子的影子”。实际上，这也正是口头传播的弊端之一。
三
让我们对以上的分析作一简单归纳。赵树理之所以对文艺的传播行为高度重视，其原因概出于战争年代国家意识形态对文艺的功利要求与赵树理本人由宣传情结和新闻意识衍生出来的强烈宣传欲望不谋而合。当他的创作被冠之于“方向”而被高度肯定之后，他的宣传情结得以进一步强化并把宣传视为自己创作的崇高使命。于是在传播的链条上，他本能地把作为第一传播者的自己看成了卡里斯马式的人物：其话语具有权威性和影响性，其劝说具有改变接受者主观意图和实践行为的功能。而作为接受者的农民，由于他们的政治素质不高、文化水平低下，所以必须首先为他们“洗脑”，其次又必须为他们腾空的脑袋装进某些东西；同时农民的“信息穷人”身份也决定了他们只能乖乖地接受洗礼和灌输而不可能有任何拒绝和反抗，这就保证了这项工作的顺利进行。为了实现这一目的，又必须有某些技术上的保障，这样，赵树理便增强了作品“说”的功能以符合听众“听”的接受特点。但是尽管如此，以书籍形式出现的作品仍无法走进不识字的农民手中，于是赵树理又设想在他的作品与听众之间应存在着无数个中介者。以赵树理对农村那些会讲故事和不会讲故事的说书人的稔熟，他不可能意识不到中介者的加入将会对他的作品产生怎样的影响，但是一方面由于这是没有办法的办法，一方面也由于他在这样做时早已把文学的审美功能放到了次要地位而把宣传、教育功能摆到了主要地位，所以信息增值和减值的问题反而显得无足轻重了。因为它们虽然损害了作品的艺术趣味，淡化了作品的审美价值，却并没有完全影响到作品的宣传、教育功能。
这就是赵树理文艺传播的大体思路和基本思想。从理论上说，在特定的年代里面对特殊的读者接受群，这套文艺传播方案或许是最接近于完美也最为实用的，可是在实践中，它究竟又能取得一种怎样的效果呢？现在就让我们来回答传播链上的最后一个问题。
从再版、翻印的次数和发行量[18]上来看，赵树理的作品确实很受读者的欢迎。而当它们果然按照赵树理设想的传播路线走向听众时，不识字的农民更是倍感亲切，受益不浅。有资料表明，在整风学习、减租减息和土地改革中，《李有才板话》成了干部必读的参考资料。他们首先认真学习，然后又把它像文件似的“念给农民听”，结果反响强烈，收到的实效超过《小二黑结婚》。农民们一边听得乐不可支、哄堂大笑，一边联系实际、对号入座，自动模仿小说的工作方法来解决本村的实际问题。[19]
尽管有这样的例证，我们依然对这种传播的可行程度感到怀疑。因为对于普通的读者来说，他们并不像上例中的干部或专职的说书人那样负有传播赵树理小说的义务和责任。假如读者的阅读只是为了自己的享受，亦即意味着传播的中断，而这部分读者再多，也仍然不是赵树理真正期望的接受者。如此一来，不识字的农民将如何接近他的作品呢？还有，尽管赵树理为了照顾农民，已经把小说通俗化到再也不能通俗的地步，但是农民能理解赵树理的苦心并喜欢小说这种艺术形式吗？
事实上，赵树理本人已经回答了这个问题。1967年，他曾对批斗他的红卫兵说：“过去我写的小说都是农村题材，尽量写得通俗易懂，本心是让农民看的，可是我作了个调查，全国真正喜欢看我的小说的主要是中学生和中小学教员，真正的农民并不多。这使我大失所望。”[20]大多数农民没有当读者的资格，这个赵树理非常清楚，那么他们是否享受到了做听众的乐趣呢？虽然这段苦涩的表白没有明确地告诉我们这一点，但是我们似乎可以隐约地感觉到作为中介者的中学生和中小学教员并没有完成赵树理所期望的说给农民听的任务。假如这种推断可以成立，那么即意味着赵树理精心设计的传播方案并未落到实处，这样，他所预期的效果也就成了一种美好的空想；而更糟糕的是，如此一来，他的整体写作动机和行为便失去了一个最为有力的支撑点。
不过，尽管赵树理没能如愿以偿，但广大农民依然熟悉他小说中的故事，记住了他作品中的人物却也是一个不容置疑的事实。那么又如何解释这一现象呢？答案其实很简单：戏剧。赵树理的小说大都被改编成各种种类的戏剧在农村演出过，以《小二黑结婚》和《登记》为例，前者出版一个月后即被改编成上党落子、上党梆子、中路梆子、武乡秧歌、襄垣秧歌等在太行山抗日根据地广为上演，看者如潮。新中国成立后又以评剧、歌剧等等形式“行销”全国，最后还上了电影。后者则大都被易名为《罗汉钱》，改编过的剧种有豫剧、粤剧、秦腔、眉户、评剧、评弹等。[21]由此看来，赵树理的小说功能实际上是通过戏剧这种形式来替代实现的。也就是说，只有当赵树理小说的接受者由小说的听众变为戏剧的观众时，赵树理才能获得预想的效果。戏剧的威力如此之大以至于使晚年的赵树理也不得不感叹道，如果还有写作机会，他将放弃小说而专攻戏剧。[22]始而充满自信终而大失所望的赵树理终于醒悟了，但又终于醒悟在他原来的思维定式上，因为这种结局并没有使他对小说的本体特征进行反思，反而使他对小说这种艺术形式的价值和作用产生了深深的怀疑。而当他对戏剧另眼相看时，他所相中的又正好是戏剧的传播效果。
终其一生致力于文艺传播的赵树理便这样为他的探索画上了一个悲凉的句号。实在说来，这并不能怨他，但没有效果或效果不好的传播结局毕竟对他原来设想的那套传播方案的存在价值构成了一种消解或质疑。当这种结局给赵树理带来深深的遗憾时，我想，它给后来者带来的也许更多是警示和启迪：把传播与接受作为支撑写作的一个重要支点，这个支点可靠吗？以政治行为和新闻行为取代文学行为，这种取代合适吗？小说在本质上究竟是“可写的”文体还是“可说的”文体？小说的接受对象到底应该是读者还是听众？与书籍传播的“点对点”相比，“点对面”的口头传播又真正体现了怎样的优势？随着传播学写作背景的淡化，赵树理的小说将会从哪些方面呈现出其价值？……
赵树理是解决问题的小说大师，却又以自己的小说给我们留下了诸多有趣的问题，在文学已进入电子传播的今天，思考一下这些已成“古董”的问题，或许对我们也是一种不可多得的启示。
1996年8月3日写于长治
（原载《山西师大学报》“纪念赵树理诞辰九十周年”增刊，
1996年第23卷，正式发表于《浙江学刊》2001年第3期）
注释
[1]此观点受到了陈思和先生论文的启发。参见陈思和.文学观念中的战争文化心理∥鸡鸣风雨.上海：学林出版社，1994：3-25.
[2]毛泽东.在延安文艺座谈会上的讲话∥毛泽东选集：第三卷.北京：人民出版社，1966：805.
[3]毛泽东.在延安文艺座谈会上的讲话∥毛泽东选集：第三卷.北京：人民出版社，1966：125.
[4]戴光中.赵树理传.北京：北京十月文艺出版社，1993：136.
[5]戴光中.赵树理传.北京：北京十月文艺出版社，1993：136.
[6]戴光中.赵树理传.北京：北京十月文艺出版社，1993：125.
[7]赵树理.作家要在生活中作主人∥赵树理全集：第4卷.太原：北岳文艺出版社，1990：563.
[8]麦奎尔，温德尔.大众传播模式论.上海：上海译文出版社，1987：16.
[9]戴光中.赵树理传.北京：北京十月文艺出版社，1993：87.
[10]赵树理.做生活的主人——在广西壮族自治区文艺创作座谈会上的发言∥赵树理全集：第4卷.太原：北岳文艺出版社，1990：552.
[11]赵树理.供应群众更多、更好的文艺作品——在中国共产党第八次全国代表大会的发言∥赵树理全集：第4卷.太原：北岳文艺出版社，1990：329-330.
[12]施拉姆，波特.传播学概论.北京：新华出版社，1984：201-202.
[13]麦奎尔，温德尔.大众传播模式论.上海：上海译文出版社，1987：18.
[14]伊泽尔.审美过程研究——阅读活动：审美响应理论.北京：中国人民大学出版社，1988：259-266.
[15]赵树理.《三里湾》写作前后∥赵树理全集：第4卷.太原：北岳文艺出版社，1990：281.
[16]陈荫荣曾“说”过赵树理的《灵泉洞》，并撰文分析过此作。参见陈荫荣.《灵泉洞》的评书笔法.北京日报，1959-04-16.
[17]信息的重复率越高，失真的可能性越大，这也是传播学中的一个重要命题。参见瓦耶纳.当代新闻学.北京：新华出版社，1986：5.
[18]比如，《小二黑结婚》首版由（华北）新华书店出版，印4000册，1944年再版，印5000册，1946年第3版，1949年第4版。翻印版有：冀鲁豫书店版、胶东大众报社版（1944年），东北画报社版、东北大学版、光明书店版、香港新民主出版社版（1947年），东北书店1948年版，华北大学1949年版。新中国成立后有北京通俗读物出版社1951年版、1955年版，文化生活出版社1952年版，人民文学出版社1953年版，上海文艺出版社1960年版、1961年版等。从1943年至六十年代初，先后有13家出版社出版、翻印过，出版、再版、翻印总计20余次。再比如，《三里湾》首版印行38万册，后来一再重印，累计近百万册。参见董大中.赵树理年谱.太原：北岳文艺出版社，1994：228-229，437-441.
[19]戴光中.赵树理传.北京：北京十月文艺出版社，1993：170.
[20]董大中.赵树理年谱.太原：北岳文艺出版社，1994：656-657.
[21]董大中.赵树理年谱.太原：北岳文艺出版社，1994：229，371，386，398，402，405，408-409，417.
[22]董大中.赵树理年谱.太原：北岳文艺出版社，1994：656.