二、临界感觉与叙述的双向循环
上节论述表明，能指与所指的断裂带为语词的指谓活动提供了临界势态的可能性，现在，我们进一步把语词的活动推导到叙述的意指活动中去，这样就会发现“临界状态”就不只是语词具有的状态，而是整个叙述的意指活动方式。叙述不再面对现实世界，而是在选择出场语词之后，不断地使整个语义系统以及与之相关的感觉陷入疑难重重的困境，同时在不断摆脱这一困境中获得双重自由：叙述一方面坚忍不拔，锲而不舍地去追踪那种感觉；另一方面又自觉地对那个永远不能切进的存在保持临界态势，叙述的意指活动实际是把那个“绝对”悬置了起来。这种双重自由，结果导致了叙述意指作用的“埃舍尔圆圈”：追踪那永远不可企及的终极的确定状态，实际是远离那个状态，追踪变成逃离，变成临界的状态；临界状态的不断延续，使能指词陷入疑难重重的境域，能指不断地期待所指，叙述实际成为对一个永远不可进入的状态的无尽追踪。这种双向循环消解了叙述动机，使意指作用的目的变得毫无必要，实际上拆除了整个深度意义模式：意义或者变成“无意义”，或者变得不可解析。叙述只是面临意义的极限状态，它是“意义”无解的函数。
格非在《褐色鸟群》的叙述里，始终不进入那个绝对的或终极的状态，而是在那个终极的边缘引申出一条凹凸不平的曲线。格非很可能意识到绝对的“不存在”既不可证明也不可摧毁的悖论。他试图辨析“事实的真实”的真实性。他每一次的追踪都更加远离事实，每一次远离事实又使他更深地陷入对事实的追踪之中。于是，他找到一个最不确定的存在——“回忆”，以充当“绝对”的替代。叙述追踪“回忆”却被“回忆”摧毁，回忆如同忘却，回忆是对“不存在”的重建。然而，“回忆”在每一次瓦解叙述的追踪时，却又提出一种新的现实，这种“新的现实”本身又构成叙述，叙述再度追踪回忆，如此循环往复，永无终止而毫无结果（当然，格非是使用一个又一个相互包容的圆圈来消解延续的重复）。
格非在《青黄》（1988）里再次操作了这个双向循环的悖论，并且掺进更加明确的“消解”思想。“青黄”作为叙述追踪的目标，它是故事发展的内在动机。然而，故事的发展却不断削弱这个动机，不如说涌现出来的“新的现实”湮没了这个原始动机。“青黄”一开始作为一个悬念，作为一个亟待揭示的谜来引发故事，叙述追踪“青黄”，试图切入“青黄”，然而却离“青黄”越来越远，而涌现的“新的现实”却在“青黄”的临界线上不断扩展，而实际的意指活动却远离“青黄”，“青黄”变得越发模糊。叙述的意指活动变成逃离动机的活动，动机欺骗了叙述，而叙述背叛了动机，这就是叙述与动机的真实关系。
很显然，在这篇小说里，追踪与逃离构成叙述的两个端点，它们都是虚拟的意指活动，真实的意指活动在这两个端点之间的临界情态里发生。《青黄》与《褐色鸟群》的那种循环圆圈不同，《青黄》通过“替代性”的消解来创造新的现实。在《褐色鸟群》里，“回忆”与“现实”各自都具有存在的可能性，它造成多种现实并存的局面，而《青黄》却不断推动“新的现实”压垮原始动机。《青黄》始终保持追踪“青黄”的临界势态，并且促使临界领域不断扩大。“九年前”那个雨夜的经验突然唤起，就预示着“新的现实”产生。叙述的临界势态转变为故事发展的两道平行线，破解“青黄”的采访活动在“现时”的时空维度发展，这是叙述追踪“青黄”的意指活动；而由此引发的过去（九年前）的故事在“历史”的时空维度伸延，这显然是逃离“青黄”的活动，它看上去是在“辨析”“青黄”，而实际上是在“替代性”地消解“青黄”。破解“青黄”的动机不断被打断，被压制，最后被那个“外乡人”的阴影遮蔽住。那口空棺材，外乡人突然的死，二翠和小青，九年前的雨夜，神秘的卖麦芽糖的老人……关于破解“青黄”的故事，结果变成另一个故事：一个40年前假装死去的人现在依然活着的故事。这个故事作为破解“青黄”的副产品最后取代了“青黄”，“青黄”作为小说的标题，不过是一个假定的动机，一个虚设的符码。要解读这个真实的故事必须穿过一道保护网，当然，也正是这一道破解“青黄”的伪装，使这个故事得以成立。用一个故事推翻另一个故事的动机，因为“临界情态”提供的张力地带，使叙述富有节奏地转换推进。
格非的《风琴》（1989）在我看来又是一篇精彩的作品，尽管在这里可以看到格非惯用的那种遗留空白的做法，但是格非在这里掺进了一种新的气氛，一种明朗而又神秘的质素——我依然试图用“临界情态”的方式去理解这篇小说的特殊格调。很显然，《风琴》与格非其他作品的相同之处在于支撑故事的核心结构的是那个遗留的空白。这种“空白”在《迷舟》里有过，萧去榆关的空白使整个故事发生突变，并且引出多重的解；在《大年》里，关伯均与豹子死因的关系又是一个空白；而在《褐色鸟群》里，这一空白被扩大为“回忆”与“真实”的错位组合结构，空白被作为多种力量对抗的消解因素来运用；《青黄》里那个死去的外乡人和卖麦芽糖的老人的“关系”，这一空白使故事突然变得明晰而又诡秘。《风琴》的空白在于王标伏击鬼子却被鬼子打了伏击，这里显然遗留了一个赵谣报告鬼子的情节没有交代。然而，“空白”在《风琴》里不过被格非作为一个小小的计谋，重温了下他惯常的诡秘，我想指出格非在这篇小说里加进抒情气氛的新因素，这种因素在格非过去的小说中很少见到。在这篇小说里，“空白”变得不那么特别重要，临界情态不是发生在“空白”的边界而是在那种抒情的气氛的边际，在那段有如音乐的透明的“织体”的边际，叙述逶迤绵延伸越开去。
《风琴》和《迷舟》（1987）、《大年》（1989）一样，是格非常写的那种酷似战争年代的传奇故事的小说，格非先写了冯金山与王标。在一个阳光灿烂的上午，冯金山这个伪保长，目击了日本鬼子追赶他的女人的场面，日本兵抽出刺刀挑下他老婆的肥大的裤子，他目击他老婆裸露的大腿却感到一种压抑不住的激奋。王标这个一直就想打一次真正的伏击的游击队长，在那个曙光熹微的早晨却伏击了一支迎亲队伍。赵谣的出现使这个传奇故事变得复杂而诡秘。仅仅从故事构造来看，赵谣完成了三个圆圈。第一个圆圈，冯保长目击他老婆被日本兵挑下裤子的场面，而赵谣看见冯保长当时像一只老鼠逃往树林，而后那个赤裸的场面直接推到赵谣的面前：他第一次看见女人成熟的身体，那个完全被吓傻了的可怜的女人一下子扑到了赵谣的眼前，抱住了他。这是一个重要的事件，是后来故事结局的前提条件，赵谣完成了这个事件的圆圈。第二个圆圈，冯金山告诉王标鬼子掳去了他的老婆，并且得知王标要在多尚庙伏击鬼子，冯金山求赵谣救出他的老婆，并告诉赵谣王标打伏击的事，赵谣又是伏击事件的知情者。第三个圆圈，这是为弥合前面两个圆圈作出的抉择，王标伏击鬼子和冯金山的女人毫不相干，赵谣使这两件事牵扯到一起，并且使这两件事都发生根本性的变化，这个大圆圈弥合的具体经过又被格非习惯性地省略了。
如果赵谣在故事中确实是个聚焦人物，那么“风琴”就不只是一个像“青黄”那样的期待消解的动机或虚设的符码。“风琴”与整个故事的事件极其不协调，就像赵谣在冯金山和王标之间不协调一样。“风琴”是赵谣的记忆，是他的希望，是他摆脱现实的超越梦想，“连绵不断的琴声在延续……在残存的，被岁月弄得褪了色的漆皮的斑点中间，风琴的琴键像牙齿一样洁白”。然而，所有和昔日相连的感觉都被日语中“风琴”这个词糟糕的发音斩断。音乐，这个超凡入圣的声响，这个神秘而虚空的艺术殿堂，突然被战争的铁蹄践踏得乌七八糟。音乐与战争——人类最富有创造力和破坏力、最富有激情和想象力的两个事物混杂在一起，它们构成人类生存如此不协调的和谐情境：
“风琴”有如故事的协奏，这段不协调的协奏当然产生对抗的张力，赵谣处在音乐与战争之间，他想逃离战争，走进音乐，然而他实际却远离了音乐。赵谣本身就是一段音乐，就是那个与战争岁月极不协调的“风琴”，他那无知善良，那虚幻的纯净，那莫名的性意识，那明媚而苍白的记忆，使他成为战争的彻头彻尾的牺牲品。
“风琴”作为与故事对立的另一种存在，为叙述的意指活动揭示了“临界情态”。这个令人沮丧而残酷的故事在“风琴”的边界发生，“风琴”使战争显得无比鲜明却又如此虚幻。叙述去追踪“风琴”的非现实性，超越的神圣性，然而却把更为残酷的现实推到故事前景。格非感兴趣的是人的动机与结果的悖反，人的存在现实与愿望的对抗，冯金山、王标、赵谣都陷入了这样不可解救的悖反中。只需要偶然出现的一个因素就可以把整个事件颠倒过来。每一个行为都带来一个意想不到的后果，它使事件经常戏剧性地变得荒唐不可思议。格非原来习惯运用的让叙述来承担的那种“双向循环”，在这里他让人物来承受相应的“悖反”结果。赵谣一直试图逃离战争，实际却更深地陷入战争的纠葛之中，他甚至成为所有事件的聚合人物，他终于承受了事件最严重的后果（不管是事件的实际结局，还是道义上的和个人的生命形式）。而当赵谣企望进入“风琴”，他却更加不可企及地远离“风琴”，“风琴”是一个诱惑，又是一个拒绝，是一个窥视，又是一个见证。