一、临界感觉的发生与语言的内在机制

现实主义文学范式约定下的叙述语言直接指向现实客体世界，语词具有客观存在的实在性，并且自明地构成客观世界的运动方式及其过程。因此，语言表象与现实表象几乎可以完全等同，它们之间即使在解读经验里存在暂时的转换，但在理论上却不存在任何空隙或断裂带。语词自发的再现能力与现实的“客观逻辑”的构成能力契合一致，它们统一于世界的实在性。关于叙述语言与感觉的问题，关于语言表象与实在世界的关系问题从来都被“客观逻辑”取代了，因而更不可能去辨析在小说叙述中临界感觉穿越语言的内在机制，不断构成叙述的原动力的运行过程。所谓“临界感觉”，简言之，即是指叙述人或故事中的角色处于语言与客观（实在）世界、语言与意义的双重辨析的情境，叙述因此始终处于真实与幻想的临界状态。

1987年以后的先锋小说开始注意语词“呈现”客体的方式，这是在马原“怎么叙述”的基础上的进一步跃进。正是因为叙述进入能指与所指的空间地带，叙述才可能获取“叙述过的”时间和真正属于叙述的方式。

叙述的及物世界（现实世界）解除之后，叙述的意指活动回到自身。支撑意指自为活动的可能是叙述结构或叙述圈套，更可能是能指与所指分离产生的“断裂带”。叙述选择了某一能指形象，所指却总不确定，所指经常拖延出场，甚全拒绝出场，例如，法国“新小说”的叙述把短暂的时间拉长为漫长的等待。娜塔丽·萨洛特、罗伯·格里耶和克洛德·西蒙的叙述时间显然不像伍尔芙或乔伊斯那样跟随角色的心理意识流动而变化。“新小说”的时间纯粹是“叙述的”时间。例如萨洛特的《行星仪》的开头：

根本不是原来所想的那样，找不出什么毛病，没有什么可指责，完美得很……真想不到，真走运……和谐极了，天鹅绒的窗帘，丝绒挺厚，是头等羊毛质量的，颜色深绿，既大方又不显眼……但同时色调又浓艳，又光彩……那时，她不论看到什么东西，心里都老想着这件事——看着在阳光照耀和在微风吹拂下闪闪发光、起伏波动的麦地，看着一个个稻草堆，她都会突然想到窗帘……

萨洛特在《行星仪》的开头用了大段的这种“流动性”的语式，她把角色的心理转变为单纯的感觉，有意把幻觉作为真实的现实。萨洛特追踪的不是一种心理状态，而是感觉状态，而这种感觉状态被“语态”化了。角色的感觉一直在捕捉一种灿烂而柔和的色调，但是语词始终不推出那个终极的“所指”，那个所指拒绝出场，于是一大堆的能指词绕来绕去，在那个“所指”的边界徘徊。能指词总是在切近所指的时候又突然中断。单个的能指词脱离了它所约定的所指意义，至少所指意义变得不重要，单个能指词的所指意义事实被那个终极的所指销蚀了。因此能指群进入互相辨析的领域。从窗帘到墙壁再到门，角色实际追踪的就是那个最后的和谐色调，作者有意不把这种色调用明确的语词概念揭示出来，而是利用能指群去追踪那个始终逃遁的“所指”，结果造成了一种“感觉状态”，而感觉状态真正被融解到“语态”中，经过漫长的追踪，这道流动语式停止了，结果是：

她在走上楼梯，从口袋里拿出钥匙打开房门的时候，体会到了一种微妙的激动，一种自信和轻快，她时常发现，这是一种好的征兆，一种幸运的预感，有人说，从人体发出一种流体，它能对远离自己的人和物发生作用；这个世界多么温暖、和谐，到处都是善良的人。

直到这里，萨洛特才暗示地揭示出前面一大段的“流动语态”不过是角色走上楼梯的幻觉。对比乔伊斯的《尤利西斯》中的莫莉的梦呓那一节意识流，可以看出，乔伊斯运用不分标点的语流力图还原莫莉的心理意识流的状态，乔伊斯注重语词的“所指意象”，构成变幻不定的色彩的声音的和运动的情境，这个情境被乔伊斯设定为角色的“心境”。而萨洛特的语词在能指的平面滑动，能指的动作播散形式替代了所指的语义意象，飘忽不定，微妙变幻的感觉被当作语词的自律反应来处理，感觉与语态的原始合成压倒一切。紧接着，另一种感觉产生了。角色走进房间看到“真实的”情境与原来想象的情境大有出入，甚至完全相反：窗帘的色彩庸俗不堪，那扇门有一种虚假做作的神气，一切都显得极其粗俗，这是一种可怜的、廉价的、到处皆有的和谐。与“幻觉”完全对立的“真实”或“现实”的感觉现在彻底摧毁当初的那种心境。同样的，萨洛特运用的手法就是绝不直接点破这个“心境”，叙述不去明确推出那个“所指”，而是一大堆能指词毫无节制地播散开去。

很显然，萨洛特的流动语态一直在寻找“潜对话”的途径，她在一开始设定的“幻觉”似乎是角色在自言自语，“内心独白”一旦进入语词自我辨析的领域，“对话”就发生。反过来看，正是萨洛特追踪的“潜对话”方式，使语词的“能指”与“所指”发生脱节，叙述人或角色的“内心独白”潜在地设定为与读者（或文本中另一种声音）对话，其实是能指词一直在追踪那个所指，呼唤那个所指出场。事实上，萨洛特的“潜对话”有三重功能：其一，解读的功能，即叙述人或角色与读者的对话；其二，叙述方式的功能，即在真实与幻觉之间构成的对话；其三，语词增殖的功能，萨洛特的那些流动状的语句并不存在于一个想象的地方——按照萨洛特的看法，它存在于一个真实的地方，即存在于分离对话和“潜对话”的那条变动不定的界线的某个地方。正如她说的那样：“为了抵抗内心活动的不断压力，为了控制内心活动，对话就变得僵硬、夸张，显得谨慎小心、慢慢腾腾。正是在内心活动的压力下，对话拉长，变成弯弯曲曲的长句子，在对话和潜对话之间展开了一场紧张的、微妙的、残酷的争斗。”总之，从语态的意义上来看，正是“能指”和“所指”的脱节或断裂，能指词追踪所指意义的活动，使萨洛特的那种“潜对话”的叙述方式成为可能。

毫无疑问，能指由于摆脱约定的所指而变得轻松自由，然而也因此陷入空虚的恐慌中：瞬间被能指和所指的断裂虚无化了，叙述由此陷入所指拒绝出场的漫长拖延和能指追踪所指的焦虑期待的双重疑难境地。

不管余华是否是从法国的“新小说”那里获取灵感，他的语言感觉与“新小说”非常相似，这点是可以肯定的。余华的《四月三日事件》的叙述时间非常艰难地向前推移，在那些叙述得非常细致的段落里（特别是对那种情调、气氛和感觉的描写），叙述的意指活动变成能指词追踪所指的期待。那个无名无姓、飘忽不定的“他”，站在“窗前”，看到外面的世界。那世界一次一次地重复，也一次一次地改变，一个永远无法确定的存在隐藏在能指无法进入的所指中，永远只能面临一种意义、状态和感觉：就像“他”永远只能站在“窗前”，无法进入窗外那个世界，无法与那个世界重合：

早晨八点钟的时候，他正站在窗口。好像看到很多东西，但都没有看进心里去。他只是感到户外有一片黄色很热烈，“那是阳光”，他心想。然后他将手伸进了口袋，手上竟产生了冷漠的金属感觉。他心里微微一怔，手指开始有些颤抖。他很惊讶自己的激动。然而当手指沿着那金属慢慢挺进时，那种奇特的感觉却没有发展，它被固定下来了。于是他的手也立刻凝住不动。渐渐地它开始温暖起来，温暖如嘴唇。可是不久后这温暖突然消去。他想此刻它已与手指融为一体了，因此也便如同无有。它那动人的炫耀，已经成为过去的形式。

请注意余华在这里使用的表示程度和状态的语词：“他好像看到……”，“他只是感到……”。这些叙述显然不是直接把对象事物立即显示出来，而是一步步地推引，感觉是经过艰难的辨析才摆脱那种似是而非的状态：“好像”，“只是”。主观化的感觉先把事物遮蔽，而后再推出对象事物：“那是阳光”，这是在感觉到户外一片热烈的黄色后才作出的判断。余华的叙述语言打断了能指与所指的紧密的线性联系，能指追踪所指与感觉追踪对象事物构成二元对位结构。绝大部分的能指词的所指意义不确定，因为那个中心的语义，或者说终极的所指隐藏在能指群的边际，能指群热衷于相互追踪而并不急于进入所指确切存在的区域。当然，并不是说单个能指词的所指都不存在，这显然是不可能的。但是，“能指群”的建立以单个能指词与所指关系的脱节为前提条件，由此造成一大群的语词压缩为能指词群。“一片热烈的黄色”及其系列的感觉体验去追踪实际存在的“阳光”。“阳光”作为一个阶段性的终极的“所指”，藏匿于能指群的边际。同样的，“冷漠的金属感觉”经过一番仔细辨析，经过不同层次和方位的感觉体验，而后再推出：

那是一把钥匙，它的颜色与此刻窗外的阳光近似。它那不规则起伏的齿条，让他无端地想象出某一条凹凸艰难的路，或许他会走到这条路上去。

正因为单个的能指与其所指脱节，在能指与所指之间遗留下敞开的空地，能指词的播散活动造成语词的临界势态。余华努力使他的语词切进那种状态，又总是小心翼翼地退避开。于是余华的叙述话语总是铭刻在一个差异的体系里，语词从而产生相互关联的连锁运动，在不同的意指关系中涌现出来，构成难以终止的补充和替代作用。

总之，正是能指词和所指语义脱节遗留下的断裂带，使叙述语言的临界势态的发生成为可能。先锋小说家（当然不只是余华）意识到这种可能，因而给予语词的自律动作以极大的自由能动性，这表明了先锋小说所具有的新的语言观念，这是叙事复杂化的充分前提条件。