二、文学的萎缩：创作向写作退化

“创作”与“写作”标志着两种不同的文学范式。创作的主体是面对着整个文明，面对着人类和时代；创作的动机在于表现出生活世界的内在价值；创作的结果是建立了高于生活世界的另一个封闭的、完整的世界。写作则仅仅是面对语词的一种个人行动，一种叙事过程，在那里，写作的主体已不复存在，或者说他也进入文本成为一个因素。创作显然高于叙事，其叙述人是站在生活世界来观照作品里的世界；而写作与叙事是等值的，其叙述人就存在于文本之中。尽管这种叙述人经常从生活世界直接进入文本世界，但那是因为这两个世界的界线被拆除了，文本与生活在原则上是同格的（不像在创作中那样是两个层面）。创作关注“写什么”，而写作关注“怎么写”，在这样的意义上，创作向写作还原也就是向叙述还原。叙述占据了文本，支撑起文本的存在，其中不再有叙述以外的东西，甚至故事也只是叙述的原材料或副产品。

马原的“叙事圈套”划定了向写作还原的起点，《拉萨河的女神》（1985）作为其改变叙述方法的标志也就成了这一还原的“原点”。现在看来，这篇小说的叙述方法并不奇特，也不圆熟，但它在当代文学中则是第一次确定了“叙述意识”，认可了“假定性”原则，划定了虚构与真实之间的界线及其转化程序。在这里，假定性是叙述的起点，从这一视角给叙述揭示了各种可能性的自由，并使之成为开放性的。真实与虚构不再是先验的硬性规定，而是可以互相置换。这种置换绝不是像传统写实主义那样依赖于解读的“错觉”或文本设置的假象，而是在叙述的开放性中，借助于解读的自由参与来共同完成。叙述与解读共同在“此在”划下一道界线，开始规划虚构的世界；虚构不再是苦难而只是一道关卡，一旦进入其内就不再有虚实之分，真实成了你此刻虚设的生活，而虚构也有可能是你此刻正参与规划的生活。《拉萨河的女神》借助假定性所提示的叙述视角的多重转换，把几起没有因果联系的事件任意拼贴到一起，整个虚构世界依照可能性来展开，解读的自由参与获得了规划生活的新型经验而无须再去追求可能性与事实的差距，因为假定性的起点抹杀了这一差距。

传统写实主义小说总有一个及物世界，叙述是一种转喻式思维，文本不过是对现实转喻的结果。现在，马原解除了那个及物世界，叙述的意指作用竟然指出了叙述本身，叙述成了叙述的自我表演。因此，马原的叙述人在叙述里不断变换角色，其“叙事圈套”就是根据这不同角色的不同视角来编造的。《冈底斯的诱惑》标志着马原的叙述方法走向成熟，他在这里把三个互不相干的故事拉扯到一起，联结它们的纽带仅仅是伪装的两个叙述人。这三个故事都是非常吸引人的，但马原完全扰乱了解读的习惯视线。他不是引导我们去识别那些有意义、有价值的隐喻，那些内在的质素所可能透示的情调和思想——他对这些没有兴趣。他从一开始就把叙述人搞得鬼鬼祟祟，他们时而被叙述，时而被取代，在文本中的地位始终不清，往往是一个伪装，一个假象，一个障碍。尽管每一次都设置一个叙述人，设定一个叙述视角，但一进入叙述，叙述人就失踪了。只是在最后一个故事里，原叙述人才真正露面。在这里，多个叙述人的替换，强调了叙述的自身意指作用，并且把解读的识别视线转向了叙述方式，把故事扭曲起来藏在叙述方式的背后。所谓的“叙事圈套”在这里成为“必需的障碍”，它使故事变得没有意义——没有超出叙事方式的意义。

马原的《虚构》在1986年的文坛无疑提供了最新的小说经验。马原从“虚构”出发却以最大的可能性切近“真实”，这种“真实”的虚构由作者直接进入文本，伪装叙述人来建立，这个叙述人跨越“真实”和“虚构”的双重领地，真实在这里被虚构化了，叙述时间在这里成为真实与虚构双向流变的自由通道。

当然，马原的“叙事圈套”仅仅标明回到文本的第一点，文本的意指活动无疑会在这里开展下去并且会产生多种副产品。就马原的叙事方法而言也不是固守住叙事圈套，依靠变换叙述人来获取新奇的视角已经使人疲倦，那个叫“马原”的汉子经常在文本里抛头露面，也难以保持神秘的色彩。其实马原一直是运用了大量的文化神秘主义的填充物填补他的“叙事圈套”，诸如天葬、狩猎、偷情、乱伦、麻风、神秘、虚无，等等。马原以后的实验小说当然还有“内容”，也有某种“内涵”，但是，它们都是作为“写作”的要素在文本内起作用。恰恰是通过强制性的错位，这些要素的重新组合方式，标明新的写作态度和写作方式，写作特有的插入方式，打断了小说内容（或故事）自明的历史性。写作不再是历史的隐喻，它成为制造文化象征秩序错位的转喻，写作以自己特有的方式偏离文明的既定秩序。在这一意义上，写作获得与文化的邻近关系。