一、终极性失落：消解深度模式

基督教衰落以后，整个西方世界陷入了没有精神信仰的恐慌之中。寻求一个替代宗教的现代精神信仰，一直是20世纪上半叶艺术运动的主要目标。20世纪是一个寻找的世纪，当现代思想吸足了非理性的精神鸦片之后，“寻找”就变成一系列的反抗和破坏，一连串的掠夺和骚乱。现代精神逐渐沉迷到一个超越性的彼岸世界，一个无法自救的永恒深渊。卡夫卡、艾略特、毕加索、康定斯基、叶芝、梅特林克、萨特、加缪、乔伊斯……都是企图唤醒现代精神自救的现代艺术运动的伟大领导者，然而也正是他们，把现代精神引入到一个无穷的深度——那里面除了痛苦、孤独、荒诞和虚无之外别无他物。

新时期文学以“人”为出发点，为时代的思想解放运动充当观念的先锋，为寻求支撑时代的精神信念和超越性的终极价值而建立了一个“寻找的神话”模式。我当然不敢贸然说，我国新时期文学与西方现代主义精神不谋而合，或者是西方现代历史的投影。中国当代历史是一段非常混杂的历史，它不可能与西方任何一个历史阶段简单等同或类比。但是，在“寻找意识”植根的历史动机或冲动，却有它们共同的期待。当代文学最后走上“寻根”的道路，扎进历史和文化的深度中去，是理所当然的。“寻根”不仅仅是寻求文学表现题材和表达风格的方式，也不只是“寻根派”试图找回他们丢失的岁月和梦想，更重要的，它是一种寻找民族的超越性终极价值的、历史无意识的集体行动。莫言作为“寻根”的一个终结，恰恰不是沉入历史的深度中去埋葬自我，而是以感性生命的形式从那个深度中逃遁出来。这除了归咎于“寻根派”群体的艺术素养不足之外，根源可能在于我们这个民族所面临的现实使得它本来就很脆弱的对超越性价值的承受力变得更加脆弱。对原始生命力的感性形式的渴求，似乎表明当代现实充满生机，但实际上，这在显示了正视生命的勇气的同时，也表现了对那个无穷的深度、幽暗的隐秘、永恒的终结的怯懦。柔弱的民族心理不得不屈从于正在改变的现实。

当代现实当然是由于突然间兴起的商品经济的冲击而激发了内在矛盾，引起了价值观念的混乱。新时期文学一直怀着热望去追求人道主义信念，追求人的价值和尊严，却受到了现实的价值尺度的无情嘲弄。知识分子对自我生存状态的怀疑，必然导致对生存信念和超越性终极价值的怀疑。而当代的怀疑主义是致命的，因为它植根于每时每刻的生存事实中。当代现实的短期效应，急功近利，毫无疑问对所谓的终极性价值嗤之以鼻。

当然，西方20世纪文化成果的突然涌入，也使当代中国的思想观念选择陷入了混乱。我们是在短短几年里浏览了西方整整一个世纪的思想演进过程，各种观念混合在一起，各取所需而又无所适从。任何思想都可以在这里找到一席之地，而又很难站稳脚跟。一种观念很快就为另一更新奇的观念所代替，一种经验刚刚出现不久就遭到过时的厄运，从一种思想到另一种思想的“进步”，甚至只依靠随心所欲的“创造”就行。有人把这种现象称为“文化失范”，这可以说是一个精当的概括。当代文化不可能建立统一的范型，也就不会建立统一的深度。在文学方面，西方的现代主义、后现代主义以及拉美的魔幻现实主义，是当代实验小说的主要范本。特别是第二次世界大战后的实验小说，作为西方后现代主义的先锋，在当代中国的先锋小说急于摆脱“寻根”的深度阴影时，起到启迪的作用。但也仅仅是启迪，其影响非常有限。毋宁说，这只是实验小说家对当代现实和文学实验的一种集体“感悟”。

不管当代中国实验小说家的那种艺术方式是来自“启迪”，还是植根于“感悟”，他们与西方的后现代主义艺术家确实有着惊人的相通之处。他们的生存体验、生存态度和世界“观”，如果说不存在任何参照关系的话，也是可以基本沟通起来的。后现代主义把存在的各种现实形态——可理解的与不可理解的、合理的与不合理的——都作为生活的“本来”内容予以接受。反抗与破坏、暴力与色情、吸毒和现代预言、政治丑闻和流传逸事等等，都成了必然的事实，它们的总和构成了这个世界。后现代主义消除了“应该”这种观念。战后实验小说把好斗、破碎、冷酷、无意义等主题引向极端。与20世纪20年代的实验小说不同，如约瑟芬·韩丁所说，战后实验小说不是把不完整的经历当作西方文明衰败的迹象而加以悲叹，相反，它使人们把混乱作为生活的主要部分接受下来，并希望通过传统理想的更替，能够用新的方式来应付人类面临的形势。战后小说实验的多样化，在于用以减轻暴力、屈辱和脆弱性情感的多样分化。“不完整性”被当作切断痛苦的开关，返回到生活原初状态的纯真中去的一种方式。这并不意味着战后“小说家对现实有了清楚的认识”，恰恰不是这样，他们意识到的是现实的不可确定性，因为关于“现实”的先验模式被拆除了，“现实”几乎成了一种并不存在的事实。美国实验小说家罗纳德·苏克尼克说：现实不再存在了……时间、人物性格也不复存在，作为无所不知的作家的上帝已经去世，现在谁也不知道情节了，缺乏真正的创作者，所以作品的真实性就没了保障。正是对现实的这种不确定性的认识，使得现实的不完整性成为必然的，现实中的一切都是可以接受的。于是，对现实的超越性信仰也就不是必备的了。

超越性的信仰一经解除，现实作为立足点也就崩溃了。艺术文本不再是对生活的阐释，不再是超越生活的审美空间。因而再无须像现代主义艺术家那样在文本里压缩进人类的集体精神，探视人的灵魂颤抖的频率。文本就只是一次写作过程，一大串语词的游戏，一大堆生活碎片的拼凑娱乐。于是，文本与生活“实际”的界线完全拆除了。生活进入文本，文本也侵入生活，生活与文本达到同格的平面。在后现代主义的实验小说家那里所有的象征、隐喻都被剔除，或者被漫画化地夸张；他们热衷于玩弄拼凑语言碎片的游戏。巴塞尔姆公开宣称：“碎片是我所信赖的唯一形式。”他的作品经常由于没有主题而残缺不全，留下了一个语言和讽刺所无法填补的真空，想入非非地东拉西扯而又拒绝挪动一步。通过一种麻木不仁的机械风格，通过一整套的异化手法，巴塞尔姆有意识地阻碍人们去进行对传统小说的那种低劣、肤浅的识别，但他也找不到什么东西来取而代之。他的作品去除了原始叙事中的大量渣滓，使当代文化的糟粕得以不受阻地显示自己。他试图站在这种糟粕现象的前列，但又几乎在这股浊流中沉没。同样，对于约翰·巴斯来说，生活也是支离破碎、难以捉摸的，不可能引起任何扣人心弦、经久不衰的感情。巴斯完成了对整个逻辑过程的极端戏弄，完成了对组织生活、排列生活以及给生活编目的那种心灵力量的极端戏弄。在他看来，现代世界是一种为了在碎片中保持得更好的游戏。

当代中国的“先锋派”也已不再关心所谓的“终极性价值”，至少他们构筑的文本实际上颠覆了这一终极的统一性，即没有统一的深度意义来充当人类生存的象征。“先锋派”不再面对整个文明去创作超越的空间；写作只是个人的私事，一次偶发的动机，一次没有目的的短暂的语词欢乐——随着终极价值的失落，文本的深度意义模式也被拆解了。当然，在先锋派群体中，拆解的方式和程度都因人而异，但都自觉或不自觉地产生了这样的后果。马原是第一个反对“深度模式”的人，他用“叙事圈套”压抑故事（吴亮语），又用故事替代了深度意义。马原之后的苏童、余华、格非走得更远，使叙述结构被某种偶发性的感觉和分析了的意义所消解；而在孙甘露和王蒙那里，叙述甚至仅仅遵从由语言的自发碰撞而产生的连锁反应。所有这些都预示着文学的还原：回到了写作叙述本身，回到了故事和感觉，回到了语言的平面。文学因此而显得单薄和狭窄，但也因此而有了变更的无限可能性。这种可能性是被有效地发挥，还是被恶作剧地滥用，无疑是当代批评所必须警惕的动向。