四
颇费周章地为“言说方式”的共时性与历时性之统一陈说依据，无非为了强调，它是有充分依据的考量，其结构性的特征绝不静止、封闭，而体现为结构与运动的辩证法。换言之，诗学以它的共时性结构展望历时性的“感知”，诗歌史的确认本质上是对诗学特性的感知，且为“结构”中的感知。这几乎可以视为研究中国新诗的一条重要途径，而不只为晚清至“五四”时段的诗歌所独有。因为诗歌演进的辩证法无外乎是，诗之特性的维护如果不是理念化的，必得在历史川流中不断检视，以保证何为诗的追问，反之，诗歌史的脉络如果不织进诗之特性中，则名之为社会史亦可，名之为文化史亦无不可（从破除学科壁垒的角度，我们并不反对诗的阅读、理解和研究有多种途径，当时势与语言媒介几乎已转折性地改变，进行政治阅读无疑具有特别隆重的意味，但是，如果试图从美学活动的变化来把握诗，则有难以跨越的路径需要穿透）。的确，这是诗歌（文学）研究特别的疑难之所在。
“言说方式”面向诗学和诗歌史的双重目标，共时性和历时性之间的双向关联诚如上文展望的，既类同于海德格尔的存在与此在，也相近于伽达默尔的结构与感知，同样，也类似于亚里士多德的约定与观看之间的关系。正如海德格尔的存在作为绝对的又有待检验的悬设那样，古希腊典范的悲剧也在形式规范层面首先被约定为结构性的，但它不能自我彰显，只能在观看中被感知。这意味着，诗学和诗歌史、共时性和历时性之间也应确立一种海德格尔式的悬设。毫无疑问，应该选择共时性的结构作为绝对和待检验的一极，据此，对一个时段的诗的把握，既不能过于决断地将它理念化，仿佛它是某一体式自设的结果，也不能过于仓促地将它放逐到线性伸展的链条，仿佛它只是某些诗人个体和群落的流水作业。
将经验冲击内化为美学反应的诗歌，因而必定深刻地体现如下特点：形形色色的诗人们无论在实践上成功或失败、在观念上进步或保守，均不可能在经验与体式互为抹擦之外重置他们的语言和世界。作为一套显现语言策略的机制，“言说方式”超越代际、身份和诉求，成为共同的使命。与此同时，经验与体式抹擦之下的具体作为却丰富多样甚至相互对峙，“言说方式”就成了梁启超、黄遵宪、胡适、郭沫若们位置的生动标定，醒目勾连在诗歌史历时性的辨认与感知中。
这种结构与运动的辩证法，将进一步彰显出曾经被简单化的体式问题在诗歌研究中的位置、功能和局限。我们愿意重申，体式的凝定或破格说到底均不是诗的自足性的表现，哪怕在予以微调的梁启超或予以固守的王闿运那里亦然，比它更重要的问题却是，古典性作为经验与体式之关系的一个表征，它闭抑与分裂的特点，尖锐地凸显了诗建构新的“言说方式”的紧迫性。再如用诗表达个性与精神之解放的康白情和郭沫若，他们的差异在笼统的自由诗体式中难以有效辨认，更内在的命题是，经验冲击如何催逼出新的观物方式，使得立足物象的康白情，在主体性的建构上落后于立足心象的郭沫若，后者把平面、黏滞的物象的临摹变而成为心象的发明。实际上，“发明”成了一种崭新的美学并界分出康、郭在“言说方式”上的差异。不惟如此，经由“言说方式”的考察，才能更好地辨明康、郭对峙的诗歌史意义，它首先不是诗潮的更替，恰恰相反，正是在“言说方式”的共时性系统中的聚合，才能洞察出，体现在美学风格上的再现与表现、自然主义与浪漫主义的差异如何进入了诗歌史。
的确，只有紧扣“言说方式”的共时性结构，视之为诗的基本机制，才能重新评估闻一多、梁实秋与俞平伯、康白情的分野，他们的分歧在于对经验与形式、素材与技巧的不同侧重；与此相似，正是激赏汪静之《惠的风》在情感的直接性、经验的贴近性等方面的新鲜、大胆，鲁迅诸子才会不遗余力地鞭挞和无视胡梦华美学与伦理的双重诉求，辩驳双方有巨大的观念落差，由此才能理解，前者在同情和鼓呼新诗张扬自我、个性的同时，才会宁要其“显”而不要其“隐”的表情方式，尽管他们的知识学养对古老的“温柔敦厚”之诗教并不陌生。
有人或许仍不免疑惑，为何不直接仰仗诗歌史的尺规，将诗人们的作为放到有深刻目的叙事线索上，以此让他们之间的合作、分歧、疏离以及彻底的分道扬镳显现出来呢？表面上看，晚清至“五四”诗歌的表层图像似乎是，有一条从“旧”走向“新”的明晰线索，这很大程度上却是借助传统/现代的模式想象出来的。这并不是说，从文学代际和文学先锋的意义上，该时段多样多向的诗歌没有守成与开新的区别，而是强调，“言说方式”指示的是从诗学到诗歌史的路径，必须以诗学层面的结构性特点来征显诗歌史的变动性特点。例如就晚清诗歌而言，要避免用“五四”“发明”晚清的陷阱，就应把对象还原到它的自我纠缠。然而，在相应的研究视角的预设中，通常是借助诗歌史的脉络，认为黄遵宪不如胡适“革命”，然后轻松抵达“不够进步-进步”的结论。这显然掩蔽了如下更可行的路径：应该以黄遵宪等人的写作纠集的问题本身作为考察基点，通过他们身上的“古典性”质询古典本身。至于胡适们可能的“革命”意义，也不能按照他们的新/旧、白话/文言、新诗/旧诗的逻辑来肯定，而应从语言策略的因应显现的作为，即超脱古典的层面予以评价。这意味着，应当首先将两个世代的诗人对经验与体式之间关系的反应（在结果上他们或迥然不同），放置在“言说方式”的共时性系统中予以估量，如此既是对结构性的辨明，也是对变动性或差异性的确认，诗歌史的叙述才能合法地彰显。
只有在共时性的结构中才能展望历时性的感知，这一要求与原则不只对判定不同世代、不同诗人有效，对同一个诗人的观察亦然。譬如俞平伯这个后来“弃新从旧”的诗人，几乎在刚参与新诗不久就对诗艺锤炼的必要性表现了难能可贵的关注，甚至延续到1920年初致信新潮社诸友还保持着这份热情，但在1921年前后，他的写作和观念几乎有180度的拐弯，诗艺的要求放到了极其次要的地位，代表现代诉求的平民化主张被有力地张扬起来。他由美学而伦理的急剧转向，似乎可以径直从时势的转变找到依据——俞平伯的确是一个时期诗人的心灵和时代相互纠缠的风向标——这似乎是一种历史的定位，但是，恰恰在“言说方式”的共时性系统中，经验冲击下的美学反应出现了多重关系的滑动，由此才征显俞平伯在历时性层面的变化，而“言说方式”作为厘定其特征的机制，则体现出结构性的特点。再如闻一多，他于1925年前后以《诗的格律》为后来的格律诗派定下规则，但是，自初涉新诗坛始，他却经历了诗歌观念不断调适的过程，从早年为郭沫若的《女神》鼓呼，到后来严厉批评郭沫若直露的情感，从批评俞平伯的《冬夜》时尚未发明贴切于诗艺要求的话语，到逐渐发展出相对圆通的形式观念，这个过程表面上是历时性的，但此种历时性只有放到“言说方式”的共时性系统中才能得到显现。
如果说，在共时性的结构中，能够为诗歌史的描述提供坚实的、可辨识的诗学上的依据，同样，当转向诗歌史的问题时，共时性的结构作为一个目标就得到了凸显。只有这样，五四时期诗的观念上的新旧纠缠，就不仅应该看到人们祭起诗歌传统的背后，诗歌史尺度所具有的建构力量，更重要的是，内中作为机制的“言说方式”的考量才是诗歌史叙事的根本驱动力。这就是为什么，在新诗反对派的梅光迪诸人那里，他们采取理念化的诗歌观念否弃新诗，同样，新诗人的诗歌（文学）史焦虑——胡适是最突出的代表，实际上是试图通过文学史的结撰，为自身的写作确认一个能够自我决断的、与古典无关的共时性系统，如此新诗人即可以在其中生动地、有合法性地展开他们的实践与建构，确立诗歌写作的位置。这也就是为什么，整理国故背景下重新解释诗经、旧诗今译表面上是新的历史观的推动，实质上是“言说方式”作为一种共时性系统造成的压力——他们要通过建构自身的历史评判确立现时性——相对于古史辨派和新诗人的共时性系统。因而，历时性的评判不仅是第二步的，更重要的是，历时性的叙述实际上是对共时性系统的确认和争夺。为此，对于反对派的美学理念，他们对新诗的攻击必须放在“古典型”和“现代型”的诗学对峙中予以审视；而颇有声势的整理国故运动和改写“旧诗”的背后，“新”历史的冲动契合的则是“现代型”美学的创制要求。
作为新生的文类，新诗在美学特质的认定、文学史的评价等方面都遭遇着特殊的困难。它从正典的古典诗歌脱胎而出，倘若要建立自主性的身份、标识，则必须和古典诗歌构成差异性的关系，因之是较之古典诗歌走向变奏的崭新的诗歌。但是，诗文类作为美学的沉积，是它在破坏与承袭中始终无从割断的背景和框架，这使得新诗的研究必须在差异性与关联性之间保持张力——即使现代性的诸种体验突兀地矗立于梁启超、黄遵宪、胡适、郭沫若们面前，也必须把它们内化到诗的考量之中，这既是诗学层面的，也是诗歌史的要求。
[1]本书导论系国家社科基金项目“新诗观念史上的关键词谱系研究”（基金号：11CZW059）的阶段性成果。
[2]王德威：《被压抑的现代性——晚清小说新论》，宋伟杰译，北京大学出版社，2005，第5页。
[3]陈平原梳理中国现代学术史时指出：“古史辨运动与晚清经学的联系脉络清晰，常被论者提及；至于哲学、文学的变革以及考古学、心理学、社会学等新学科的建设，也都适合于戊戌生根、五四开花的论述思路。”从学术范式更新的层面考量，则可以说是戊戌、五四两代人的“共谋”。（陈平原：《中国现代学术之建立——以章太炎、胡适之为中心》，北京大学出版社，1998，第6页）
[4]参阅王汎森《晚清的政治概念与“新史学”》，罗志田主编《20世纪的中国：学术与社会·史学卷》（上），山东人民出版社，2001。
[5]李杨详细分析了王德威《被压抑的现代性——晚清小说新论》中“没有晚清，何来‘五四’”的命题：其一，挑战了“中国现代文学乃至现代性的‘五四起源说’”；其二，这是一个“能够帮助我们超越或质疑‘何为现代、何为传统的旧范式’的典范”，“通过解构‘晚清’与‘五四’的二元对立来进一步解构‘传统’与‘现代’的二元对立，并进而质疑历史的进化论、发展论和方向感。”（李扬：《文学史写作中的现代性问题》，山西教育出版社，2006，第145～159页）
[6]本杰明·史华兹：《寻求富强：严复与西方》，叶凤美译，江苏人民出版社，1990，第1～2页。
[7]尼格尔·多德出色地梳理了哈贝马斯在修正或者拓展马克思、韦伯的现代性构想方面的努力。（尼格尔·多德：《社会理论与现代性》，陶传进译，社会科学文献出版社，2002，第126～154页）从后现代视角对现代性理论冲击最有力的或许是利奥塔，现代性被认为是与启蒙相关的宏大叙事，必须遭到清算和否弃。后来利奥塔发展出以后现代性涵括或吞噬现代性的观点，以此彻底悬搁现代性的合法性，他抓住现代性不断伸延和超越的时间问题：“后现代性总是在现代性之‘后’到来。我应当说，正相反：在现代中已有了后现代性，因为现代性就是现代的时间性，它自身就包含着自我超越，改变自己的冲动力。现代性不仅能在时间中自我超越，而且还能在其中分解成某种有很大限度的稳定性，比如追求某种乌托邦的计划，或者解放事业的大叙事中包含的简单的政治计划。现代性是从构成上，不间断地受孕于后现代性的。”（让-弗朗索瓦·利奥塔：《非人——时间漫谈》，罗国祥译，商务印书馆，2000，第26页）哈贝马斯不能同意这种思路，因为在他看来，现代性是“自我决定”和“自我实现”：“现代性的自我理解不仅表现为理论的‘自我意识’，表现为针对一切传统的自我批判立场，而且也表现为‘自我决定’和‘自我实现’的道德观念和伦理观念。”（尤尔根·哈贝马斯：《现代性的概念——两个传统的回顾》，《后民族结构》，曹卫东译，上海人民出版社，2002，第181页。）
[8]帕特里克·贝尔特言简意赅地表彰哈贝马斯：“哈贝马斯的事业无疑是勇敢无畏的。在法兰克福学派的方案已被大多数人抛弃的时候，哈贝马斯旨在为批判理论找到新的哲学基础。”（帕特里克·贝尔特：《二十世纪的社会理论》，瞿铁鹏译，上海译文出版社，2002，第190页）当然，哈贝马斯要应对多方面的危机，在回应卢曼的系统理论时，他申说了生活世界和系统之间的关系，并批评马克思对系统分化不够注意：“就资本主义经济而言，马克思未能区分系统分化的新层面（它是随着由媒介控制的经济系统的出现而形成的）与这种新层面在不同阶级那里所获得的制度化。”针对卢曼的系统理论拒斥生活世界的观点，哈贝马斯进而强调主体间性和实践哲学的重要性，并特别看重生活世界的合理化，其中文化和美学的力量尤为突出：“自主的公共领域只有依靠不断合理化的生活世界所提供的资源才能显示出其优势。文化尤其如此。所谓文化，包括科学和哲学解释世界和解释自我的潜能、普遍主义法律观念和道德观念所具有的启蒙潜能，以及审美现代性的激进经验内涵等。”（于尔根·哈贝马斯：《现代性的规范内容》，《现代性的哲学话语》，曹卫东等译，译林出版社，2004，第398页、409页）
[9]任公：《二十世纪太平洋歌》，1902年《新民丛报》第一号。
[10]大白：《淘汰来了》，许德邻编《分类白话诗选》，人民文学出版社，1988，第352页。
[11]米歇尔·福柯：《什么是启蒙》（汪晖译），汪晖、陈燕谷主编《文化与公共性》，三联书店，2005，第430页。
[12]胡适；《建设的文学革命论》，《新青年》4卷4期。
[13]“诗学”是一个充满争议的概念，其内涵和外延在不同的使用中时有变动。在我们这里，当指涉对一部作品（无论叙事性还是抒情性的）的形式、结构进行分解和辨认时，称之为诗学分析，与此相应，当作为一个概念，如下文将要提到的“言说方式”，它牵涉诗在语言特质的维面中的运作，则称之为诗学层面的命题。此外，在亚里士多德的传统中，诗学则是与后来的文学理论互换的两个指称，本质上看，诗学着重的是和语言特质密切相关的可在技术层面分解的理论与方法。
[14]韦勒克：《文学理论、文学批评和文学史》，《批评的概念》，张金言译，中国美术学院出版社，1999，第18页。
[15]H.R.姚斯：《文学史作为向文学理论的挑战》，姚斯、霍拉勃：《接受美学与接受理论》，周宁、金元浦译，辽宁人民出版社，1987，第47页。
[16]伽达默尔：《审美的时间性》，《美的现实性》，三联书店，1991，第114～117页。
[17]伽达默尔：《审美的时间性》，《美的现实性》，第123～124页。
[18]在这里，“认识”遵循的是康德哲学系统中的一个概念。通常认为，康德在探讨The judgement of taste（鉴赏判断）时，将认识论的框架排斥在外，所谓审美的愉悦是不涉概念的。实际上，从主体感知的层面，康德处理的审美经验问题仍旧是认识论框架下的运作，他着意了断规定性判断力（关涉概念运作的能力）和反思性判断力（关涉心意情志的愉快或不愉快的能力）之间的纠缠，而后强调，前者乃由判断生愉悦，后者乃由愉悦生判断。愉悦本质上是想象力与知性的谐和一致的游戏，正是在这一点上，我们认为鉴赏判断的致思中反认识论的康德仍旧属于认识论，至少是有限制的认识论，为此，我们也在审美经验范畴限制性地使用“认识”这一概念。
[19]海德格尔以充满诗意的笔触如是描述凡·高的《农鞋》：“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那寒风料峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋底在田野小径上踽踽独行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示大地对成熟谷物的宁静馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠。”（第18～19页），在这修辞化的表述中，应注意海德格尔的致思路径，即生动的、甚至可以触及的那些感觉（它们是在时令、季候中展现的）恰恰为一种不变的本质所保证，即存在者为存在所保证，所谓“作品绝不是对那些时时现存手边的个别存在者的再现，恰恰相反，它是对物的普遍本质的再现。”（第22页）为此，艺术的真理就是对存在的敞开，“农妇（按：农鞋的使用者）却有一个世界，因为她逗留于存在者之敞开领域中。器具以其可靠性给予这个世界一种自身的必然性和切近。由于一个世界敞开出来，所有的物都获得了自己的快慢、远近、大小。”（第31页）以上引文均见《艺术作品的本源》，《林中路（修订本）》，孙周兴译，上海译文出版社，2004。
[20]伽达默尔：《〈艺术作品的本源〉导言》，《美的现实性》，第94页。伽达默尔、海德格尔探讨时间性问题的背后有深邃的神学根源，但包括后者隐秘的独断论以致和纳粹有过关涉均不在我们的论述范围。有必要强调的是，伽达默尔与海德格尔不同的地方是，他仍旧将艺术作品设置为一种有待感知的对象，后者则更彻底地远离了主体-客体的路径，也正是这一点，有人认为作为哲学同时又是美学论述的《艺术作品的本源》是反美学的。（此点参阅埃克伯特·法阿斯《美学谱系学》，阎嘉译，商务印书馆，2011，第353～383页）
[21]亚里士多德的《诗学》作为一种资源在国内文学理论著述的征引中，往往被片面化了，主要体现为，将亚氏的“模仿论”视为一种技术观和世界观的混合体，亚氏对悲剧的技术分析几乎被发展成一种形式主义的方法，比如结构和程式。在我们看来，这无疑极大地低估了亚里士多德的重要性，进而制约了对“诗学”最重要源头的《诗学》的全面、深刻理解。实际上，亚里士多德在《诗学》中处理的问题主要有两个。第一，将悲剧之本质上升到本体论的位置。他认为“写诗这种活动比历史更富于哲学意味，更被严肃的对待；因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。”（第29页）在论及悲剧的效果时如是说：“悲剧所摹仿的行动，不但要完整，而且要能引起恐惧和怜悯之情。如果一桩桩事件是意外的发生而彼此间又有因果关系，那就最能，[更能]产生这样的效果。”（第31页）悲剧通过其情节的构造展现出的普遍性决定悲剧性。第二，悲剧在观看中出现心理上的转折，所谓“借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶”（第19页）。在这里，因为主人公性格上的欠缺，犯下过失，引人怜悯，又因性格与观众相似，观众亦有可能重蹈覆辙，引人恐惧，但观看的空间和时间上的距离使得观众可以从怜和惧中超脱，得到升华，绝对的悲剧性因而从“畏”被转换成了“敬”。至此，观看悲剧作为一种美学活动得以完成（参阅亚里士多德《诗学》，罗念生译，人民文学出版社，1997）。