论宋代山水诗的绘画意趣
苏轼在评论王维的艺术造诣时说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”（《书摩诘蓝田烟雨图》）如果说王维创造了诗画兼融的成功范例，那么，苏轼在这里的确认和赞赏，则说明了宋人心期于这种成功并具备了某种理论自觉。这种理论自觉，不仅仅停留在宋代艺术家一身而兼擅诗画，或者分别创作诗意画和题画诗的层次上，而是已经深入到审美观照、艺术构思、意境创造乃至理想建构等方面，从而实现超越诗画门类和范畴的艺术本质的统一。这是关系到诗画创作实践和诗画美学思想，更关系到思想观念和文化心理的复杂问题。本文试从山水诗的绘画意趣这一角度，揭示和概括融画入诗的宋诗艺术特征和创作经验，进而发掘这种诗画一体化所蕴含的时代心理与审美情趣。
一
五代宋初，山水画空前兴盛。比起唐代来，此期山水画取材更加广阔，艺术表现也更加丰富多彩。其突出特点之一，便是取材多与现实生活密切相关。
宋代画家描绘山水云物、林壑野趣时，并没有忘记表现人的活动：或行旅，或游乐，或山居，或访友，或渔、樵、耕、读，既表现了人和自然的关系，也反映出不同阶级、不同阶层的人们各自的社会处境和生活动态，从而多侧面地折射出时代的情绪。例如董源的《潇湘图》，描绘的是洞庭湖的水光山色。画中烟树迷茫，掩映着一片江村渔舍，自然而真实。前景是两组人物：一组船上有朱衣女子，岸上有乐工五人；另一组是水中渔船和岸上拖网的渔人。人物和景物环境相互映衬，活现出水乡人家的劳动情景和生活乐趣。他的另一幅《笼袖骄民图》展现了南唐都城金陵的临江之山。山麓人家，树悬巨灯；近处水边，二大船相衔，上竖彩旗，数十人白衣联臂，自岸上列立，直满二船，似歌似舞。船头及岸上各有奋臂擂鼓者，径路上亦有游人。作品把城郊人民欢庆节日的景象表现得十分生动、热烈。再如马远的《踏歌图》，更是山水画与风俗画结合的佳作。画的下端，几个“踏歌”的老农行进在田垄溪桥之间。他们似有醉意，举手投足作歌舞状，前呼后应，极为融洽。这种丰年的欢乐景象，正是南宋议和后经济一度繁荣状况的客观写照，它同陆游的诗句“莫笑农家腊酒浑，丰年留客足鸡豚”（《游山西村》）所描绘的情景是一致的。
宋代山水画的这种紧密联系现实、富于乡土风情和生活气息的艺术特色，在山水诗中也同样突出地显现出来。宋代诗人笔下的自然景象，已很少有晋宋间诗人如谢灵运诗中那些榛莽丛生、虎豹出没，使人不识蹊径、莫辨晨昏的蛮荒山林，而更多的是随处可见的溪桥野渡、渔村小市、竹篱茅舍、游人络绎的湖山名胜，或是诗人日常起居的官廨园林等。也就是说，宋代山水诗已从超尘出世的原始山林回到了亲切有味的世俗人间。它们同诗人坎
的仕宦经历、艰辛的贬谪旅途、潇洒的郊游行吟，以及山居访友、渔樵耕读等日常生活紧密相连。苏轼山水诗创作的三个高峰，恰恰在他通判杭州、贬谪黄州、远徙惠州儋耳这三个时期。黄庭坚自述“痴儿了却公家事，快阁东西倚晚晴”（《登快阁》）。他的山水诗不仅描绘案牍劳形之后登阁所见的清朗高爽景色，更多的是唱叹贬谪途中跋涉过的险山恶水。陈与义正是在漂泊流亡的五年时间里，目睹山河破碎，写下了不少充满激越爱国感情的山水诗。而新鲜活泼的“诚斋体”山水诗，则是杨万里在吏散庭空时“步后园，登古城，采撷杞菊，攀翻花竹”（《荆溪集序》）中的吟咏，或是他“偶拄乌藤出苔径”，“群从同行还起兴”（《十月四日同子文，克信，子潜，子直，材翁，子立诸弟访三十二叔祖于小蓬莱酌酒摘金橘小集成长句》）的创获。“诗在山林而人在城市”，杨万里《西归诗集序》中的这句自白，可以说是对宋代大多数诗人创作山水诗的生活环境和心态的真实概括。它同郭熙、郭思父子在《林泉高致》中所谓山水画家们“不下堂筵，坐穷泉壑”同趣。
大体说来，唐代诗人是在寻幽探奇和隐逸闲适中吟唱大自然的；宋代诗人则更多地在平凡的自然风物和日常生活情景中发现并捕捉山水诗意。试品味以下诗句：“萧萧远树疏林外，一半秋山带夕阳”（寇准《书河上亭壁》）；“夜雨连明春水生，娇云浓暖弄阴晴”（苏舜钦《初晴游沧浪亭》）；“细数落花因坐久，缓寻芳草得归迟”（王安石《北山》）；“且并水村倚侧过，人间何处不巉岩”（苏轼《慈湖夹阻风五首》其五）；“春雨断桥人不度，小舟撑出柳阴来”（徐俯《春游湖》）；“闲上山来看野水，忽于水底见青山”（翁卷《野望》）；“黄莺也爱新凉好，飞过青山影里啼”（徐玑《新凉》）……这些诗中的山水景物意象和意境，好像南宋“马一角”“夏半边”一类的小幅图画，寥寥数笔，清妙秀远。它们是自然的、本色的，也是人间的、世俗的，给人以平易感、新鲜感，充满了亲切、温馨的人情味。由此可见，山水诗和山水画发展到了宋代，已经显现出某种同步同构的发展趋势。
然而，如果仅仅着眼于二者在取材造境上的共同性，显然不足以说明山水画艺术向山水诗之本体建构的渗透。我们必须关注更内在的现象。笔者发现，“全景山水画”在五代宋初的大量出现，对于北宋山水诗的篇章格局和艺术表现手法的开拓实有着深刻的影响。
五代山水画家荆浩首先提出山水要“远取其势，近取其质”（《山水节要》，传为荆浩撰）。北宋沈括在《梦溪笔谈》卷十七《书画》中提出了表现山水的“以大观小之法”。郭熙、郭思父子则在《林泉高致》中揭示了“三远法”（即“平远”“高远”“深远”）。这些绘画理论的系统阐释，说明中国山水画这些艺术地观察和表现自然的重要原则和方法，已为宋代山水画家所普遍掌握。所谓“以大观小之法”，作为方法论的艺术哲学精神，是指画家应“提神太虚，从世外鸟瞰的立场观照全整的律动的大自然”[1]，努力在画面上追求显现天地之无限、宇宙造化之壮观。而作为具体的观照方式，则又诚如沈括所云，是为了能够“重重悉见”；换言之，也就是具备一种全知性视角——多维视角。也恰是在这一点上，“以大观小之法”与“三远法”取得了辩证的统一。倘若说“以大观小”体现了一种纳丘壑于胸中的艺术精神，那么，“三远法”则体现了置此身于视觉立体空间的意识。一者是想象中的我大物小，一者是直觉中的我小物大，两者本相背反，却又在游目观照、多层取摄的基础上，统一于借时间之流程来丰富空间层面的审美追求。于是，画家多取完整的中、远景，描绘崇山峻岭、层峦叠嶂、深涧巨川、茂林高树，作品构图宏大，视野开阔，境界邈远，被称为“全景山水”。而且，这种全景式的构图，绝不像西方绘画的全景构图那样出于定点透视。典型的代表作品，有荆浩的《匡庐图》，关仝的《山溪待渡》和《大岭晴云》，范宽的《溪山行旅》与《雪景寒林》，巨然的《巨壑松风》，董源的《潇湘图》等。这些山水画的作者已不满足于描绘耳目所接的一时一地的山水景物，而敢于移动视点、延续时间，把“三远”的视野凝集在一幅画里，使画境成为若干时空关系的总和。
显然，山水画家对空间艺术局限的大胆突破，“侵犯”了诗人独有的时间艺术领域；这就必然会刺激诗人们更加自觉地发挥语言文字描绘景物不受时空限制的特长，自由驰骋想象和幻想，创造出“思接千载”“视通万里”（刘勰《文心雕龙·神思》）的山水诗意境。于是，山水诗的鸿篇巨制便在宋代大量产生了。在唐代的山水诗中，多角度、多侧面、多时空地表现全景山水的长篇古体和排律诗歌，有宋之问的《洞庭湖》，张说的《同赵侍御乾湖作》，李白的《蜀道难》和《梦游天姥吟留别》，韩愈的《谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼》和《南山》，白居易的《游悟真寺一百三十韵》等。但总的来看，作者既少，作品数量也不多。而在宋代山水诗中，长达数十韵乃至百韵以上的鸿篇巨制则难以计数，如苏舜钦《蓝田悟真寺作》（50句），欧阳修《忆山示圣俞》（52句）、《自岐江山行至平陆驿》（48句）、《庐山高，赠同年刘凝之归南康》（37句），王安石《和平甫舟中望九华山》（160句），苏轼《入峡》（60句）、《巫山》（78句），晁补之《谒岱祠即事》（127句），尤袤《游张公洞》（100句）等。又如袁说友等五人曾以《巫山十二峰》为题互相唱和，共五首，每首都是二十五韵。
此外，与全景山水画所绘山水兼具“可行可望，可居可游”（《林泉高致》）之妙相对应，宋代许多长篇山水诗还细致畅快地抒写了诗人们在名山胜景中的行、望、游、居之乐，寄托了诗人们涤尽尘缨、枕流漱石、归返自然的人生理想和情趣。值得注意的是梅尧臣对欧阳修《庐山高，赠同年刘凝之归南康》一诗的赞语：“一诵庐山高，万景不得藏。设令古画师，极意未能详。”透露出宋代诗人要收摄万景、整体地描绘自然，从而与画家一比高低的创作意向。
宋代山水诗与山水画的同步同构对应，还有着更微妙的表现。宋代山水画到南宋发生了新变。世称“南宋四家”的李唐、刘松年、马远、夏圭，不仅创立“水墨苍劲”一派并兼擅青绿山水；更主要的是，马、夏二人还在章法构图上，大胆运用边角取景，开创一代新风。他们常常只在画幅上描绘出山之一角或水之一涯，留下大片空白。这种以一斑窥全豹的艺术手法，使画面主体更突出，空间感更强烈，意境更辽阔深远。这些精巧细致的山水小幅，收到了以少胜多、借有限表现出无穷韵致的艺术效果。马、夏二人也因此获得“马一角”“夏半边”的雅号。
山水画的这一新变，在山水诗创作中同样产生了感应。南宋诗人范成大、杨万里、朱熹、姜夔以及江湖派诗人和“永嘉四灵”，都创作了大量短小精美的山水诗绝句。诗人们善于从缤纷多姿的山水景物中捕捉某一刹那或某一侧面的深切感受，创造出秀丽工致而又空灵淡远的意境。如马远、夏圭曾分别创作过组画《水图》十二幅和《山水十二景》，表现处于不同时空却又相互联系的山水景象；与此相应，在南宋的山水诗中，就有杨万里的《桑茶坑道中八首》《过松源，晨炊漆公店六首》、姜夔的《除夜自石湖归苕溪十首》《湖上寓居杂咏十四首》、朱熹的《武夷棹歌十首》等七绝组诗，表现同一山水主题的不同侧面，恰似马、夏的分段长卷山水画轴。这些现象似乎是偶然的巧合，其实它们恰恰反映了在诗画结合的时代美学思潮中，诗人和画家的心灵相互感应、息息相通。明人沈颢所谓“层峦叠嶂，如歌行长篇；远山疏麓，如五七言绝，愈简愈入深永”（《画麈》），便是对这种美学思潮的生动概括。
强调诗与画的同一性，可以说是宋代普遍的美学思想倾向。这正如钱锺书先生所说：“自宋以后，大家都把诗和画说成仿佛是异体而同貌。”[2]不过，在宋代许多诗人看来，诗中之画又非画所能表达，诗是胜于画的。除了前引梅尧臣所云“设令古画师，极意未能详”外，王安石也说过“丹青难写是精神”（《读史》），“意态由来画不成”（《明妃曲》）。晁补之则认为：“诗传画外意，贵有画中态。”（《论形意》）说得更多的是苏轼。如其《溪光亭》诗云：“决去湖波尚有情，却随初日动檐楹。溪光自古无人画，凭仗新诗与写成。”又《书参寥论杜诗》曰：“参寥子言老杜诗云‘楚江巫峡半云雨，清簟疏帘看奕棋’，此句可画，但恐画不就尔！”
正因为有这种诗中有画又胜于画的美学意识，宋代诗人才大量创作题画诗，以便用“万景不得藏”的诗笔来穷尽画家之“极意未能详”，表达画家难以画出的精神、意态、情韵，以及那些闪烁变幻、寥廓流动或伴随着香味声音、具有复杂情调气氛的景物。据统计，唐代题画诗共有二百二十题、二百三十二首[3]。写得最多最好的是杜甫和李白。杜有二十二首，其中咏山水画七首；李有十一首，咏山水画的也是七首。与此形成鲜明对照的是，宋代题画诗的作者人数和作品篇数远远多于唐代，而且其中绝大多数是题咏山水画的。仅苏轼一人，就写了题画诗一百零五首，其中题咏山水画的就有三十四首之多。宋人题咏山水画的许多名篇，如王安石的《纯甫出释惠崇画要予作诗》、苏轼的《李思训长江绝岛图》《书王定国所藏烟江叠嶂图》《惠崇春江晚景二首》、苏辙的《书郭熙横卷》、文同的《范宽〈雪中孤峰〉》、黄庭坚的《次韵子瞻题郭熙画秋山》《答王道济寺垂观许道宁山水图》、张耒的《孙彦古画风雨山水歌》、韩驹的《题湖南清绝图》、朱熹的《题米元晖〈楚山秋霁〉》等，或再现画中景象，或把画境当作实景写生，或使画境与实景相互映衬，描绘生动逼真，形神兼备，又能发挥创造性的想象和幻想，以虚实相生、动静结合、声态并作等诗歌擅长的艺术手法，补充、丰富和生发山水画境，从而也可以看作是山水诗。这类特殊的山水诗，从创作灵感的产生、意象的营造、章法结构的组织，直到意境的完成和韵味的渟蓄，显然吸取了其所题咏的山水画境之精髓，同时又是诗人审美的再创造。如南宋黄大受的《江行万里图》，诗人借助画中景物驰骋想象和幻想，生动而有气势地铺叙出长江中下游广大地域的壮丽景色，进而抒发故土沉沦、英雄报国无门的悲愤。诗中画境、实景、幻境融而为一，神话传说、历史典故、南宋时事融而为一，诗人充沛的爱国激情与深沉的今昔感慨融而为一。它既是题画诗，同时也是意境壮阔深远的山水诗。从北宋后期到南宋，画坛上曾先后出现过王希孟的大青绿长卷《千里江山图》，夏圭的水墨长卷《长江万里图》以及赵芾的水墨长卷《江山万里图》。此诗题咏何人的画卷虽未能确考，但可以肯定，正是由于画家们创作了这些气势雄浑、意境壮丽的全景山水图，才有可能激发出宋代诗人对祖国锦绣河山的热爱之情，从而挥洒出如此悲壮感人的长篇山水诗。
高度成熟的诗画艺术在同步发达之际必然要发生相互影响与渗透。由于诗人对绘画艺术成就的自觉借鉴，以及在此基础上用撷取了绘画之长的诗歌表现力去补足画境之所未尽，这就使宋代山水诗在题材范围、社会内涵、篇幅格局、意境情调，以及诗人的创作心态和美学追求等方面，都呈现出与前代山水诗明显不同的特征。由此可见，从诗画交融的角度出发，我们有可能进一步发现宋代山水诗独特的艺术魅力及其生成的动因。
二
撷取绘画艺术之所长以丰富诗歌自身的艺术表现力，意味着宋代诗人能够自觉运用山水画家的感觉方式与思维方式，多方面地融绘画技法于诗中，从而使宋代山水诗在诸多方面都呈现出新奇、活泼的绘画意趣。
宋代诗人善于以画家的眼光选取描写角度，并借鉴画家“经营位置”的艺术匠心，描绘出空间层次清晰、富于立体感的山水图画。如苏轼的《腊日游孤山访惠勤惠思二僧》：
天欲雪，云满湖，楼台明灭山有无，水清石出鱼可数，林深无人鸟相呼。腊日不归对妻孥，名寻道人实自娱。道人之居在何许？宝云山前路盘纡。孤山孤绝谁肯庐，道人有道山不孤。纸窗竹屋深自暖，拥褐坐睡依团蒲。天寒路远愁仆夫，整驾催归及未晡。出山回望云木合，但见野鹘盘浮图。兹游淡薄欢有余，到家恍如梦蘧蘧。作诗火急追亡逋，清景一失后难摹。
清人汪师韩评析此诗景物布置之妙曰：“结句‘清景’二字，一篇之大旨。云雪楼台，远望之景；水清林深，近接之景。未至其居，见盘纡之山路；既造其屋，有坐睡之蒲团。至于仆夫整驾，回望云山，寒日将晡，宛焉入画。‘野鹘’句于分明处写出迷离，正与起五句相对照。又以‘欢有余’应前‘实自娱’，语语清景，亦语语自娱。而道人有道之处，已于言外得之。”（《苏诗评选笺释》卷一）全篇看似信手写来，不费功夫，而在清新流丽的移步换形中，山水景物远近、高低、内外的位置及其变化，无不历历在目。汪氏虽已指出此诗“宛焉入画”，却未能进而发现其意象布置颇具空间透视之效果。如“出山”“但见”二句，就不仅写出了诗人回望之际的动态性，而且逼真地再现出深远空间中的可视细节。
绘画艺术固然需要在平面上布局构图，但其取象则有赖于空间透视。惟其如此，诗人借助于画家的感觉与思维方式，就意味着将诗歌意象组合的时间线索转化或兼融于绘画式的空间框架。苏轼深谙此中奥妙，所以他能充分发挥诗歌与绘画的双重特长，在许多诗中把山水景物的高低、远近、明暗、隐显、大小都准确、精细地表现出来。苏轼的挚友，亦为诗人兼画家的文同，其山水诗中的多数篇章也都妙合画家空间构图的艺术匠心。如他的《凝云榭晚兴》：“晚策倚危榭，群峰天际横。云阴下斜谷，雨势落褒城。远渡孤烟起，前村夕照明。遥怀寄新月，又见一稜生。”诗中景物既有清晰的空间层次，又有伴随着时间推移的微妙动态变化，可谓诗的绘画、绘画的诗。
郭熙提出“平远”“高远”“深远”之后，韩拙又提出“幽远”“迷远”“阔远”（《山水纯全集》）。宋代文人画家大都在这个“远”字上下功夫。所绘之景，多属可游可居，可以流连往复、上下徘徊的山水。他们运用动点透视、以大观小之法观察和把握景物，使画幅成为向左右任意延长如无尽画廊般的“长卷”，或是向上下随意扩展、游荡天地间的“立幅”；还可以形成向左右上下悠情而为、使大千世界聚我之中的“堂幅”巨制[4]。由于精神性的诗歌意象具有不受时空限制的特长，这种种取景方法，更被宋代诗人淋漓尽致地发挥出来。如苏轼的《法惠寺横翠阁》：“朝见吴山横，暮见吴山纵。吴山故多态，转折为君容。幽人起朱阁，空洞更无物。惟有千步冈，东西作帘额……”诗中写吴山朝横暮纵，变化多姿；更写千步冈横亘东西，宛如寺阁的窗帘。全诗恰似一幅平远的横卷山水。而文同的《早晴至报恩山寺》：“山石巉巉磴道微，拂松穿竹露沾衣。烟开远水双鸥落，日照高林一雉飞。大麦未收治圃晚，小蚕犹卧斫桑稀。暮烟已合牛羊下，信马林间步月归。”可谓活脱脱一幅达到“三远”要求的山水立幅。至于欧阳修的《庐山高，赠同年刘凝之归南康》、苏轼的《行琼儋间，肩舆坐睡，梦中得句云：千山动鳞甲，万谷酣笙钟》《白水山佛迹岩》等，气势磅礴，境界壮阔，则俨然左右上下态情而为的堂幅巨制。
当然，“诗中有画”终是诗，而诗对山水风光之美的把握，尤以描绘景物的流动变幻为擅长。这时，诗歌创作中的绘画美机制，便只在于提供一个“窥情风景”（《文心雕龙·物色》）的特殊窗口，其精神意韵则全然是诗的了。对此，今人肖驰先生说：“古代山水诗对空间构图效果的追求，还表现为偏爱纳风光于倒影，列远岫于窗中，观雨雾于帘内，抚晴岚于栏头。”又云：“李笠翁尝置一扇面窗于楼头，‘以窥钟山气色’，名‘观山虚牖’，名‘尺幅窗’，名‘无心画’，此即诗人喜纳水色山光于门户于帘中于樽前之秘密所在。”[5]程千帆先生更精辟地分析了这种“借窗观景”手法的奥妙：“通过一窗，使内外交流，小中见大，由窗中的小空间进入窗外的大空间，瞭望的角度随时不同，眼中所见也就跟着发生变化，这样，景物就无限地增多，美的享受就无限地丰富了。”[6]
“借窗观景”这一表现手法，在宋代以前就有诗人运用，如谢朓的“窗中列远岫，庭际俯乔木”（《郡内高斋闲望答吕法曹》），吴均的“鸟向檐上飞，云从窗里出”（《山中杂诗》），何逊的“帘中看月影，竹里见萤火”（《送韦司马别诗》），王维的“窗含三楚尽，林上九江平”（《登辨觉寺》），岑参的“樽前遇风雨，窗里动波涛”（《陕州月城楼送辛判官入奏》），杜甫的“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”（《绝句四首》其三），许浑的“山翠万重东槛出，水光千里抱城来”（《晨起白云楼寄龙兴江准上人兼呈窦秀才》）等。从上引诗句可以看出，诗人对这一手法的运用，由无意到有意，从呆板变生动，到唐代已经相当灵活巧妙。不过从整体上看，无论是运用的普遍性，还是成熟巧妙的程度，都远不及宋代诗人。曾公亮《宿甘露僧舍》：
枕中云气千峰近，床底松声万壑哀。要看银山拍天浪，开窗放入大江来。
正是借助于“开窗放入大江来”这一神来之句，把大江的气势和诗人的胸襟抱负，表现得既强烈逼真，又浪漫飞动。王安石的“一水护田将绿绕，两山排闼送青来”（《书湖阴先生壁二首》其二）和“庐山南堕当书案，湓水东来入酒卮”（《思王逢原三首》其二），曾巩的“朱楼四面钩疏箔，卧看千山急雨来”（《西楼》），苏轼的“客来梦觉知何处？挂起西窗浪接天”（《南堂五首》其五），汪藻的“钩帘百顷风烟上，卧看青云载雨过”（《即事二首》其二）等，都有异曲同工之妙。在宋人的笔下，窗外景不是静止地嵌在窗框中，而是跃动着，甚至扑进窗来。这样，内景与外景便融为一体，人与自然亲密无间。正所谓：“窗户犹如画框，景物便如活的图画，通过有限联想到无限，‘物小蕴大’，意趣无穷。”[7]宋代诗人妙用窗户这个“画框”，画出了多少幅咫尺万里、活跃飞动的山水图画啊！
中国绘画在表现山水形质方面的突出造诣，便是所谓“皴法”。画家们把山岩的皱褶纹理、阴阳向背抽象化为线的旋律。随着绘画笔法内化为诗意营造之机杼，诗人看山便亦如画家之以笔法取象了。杨万里的《舟过谢潭》便是一个典型的例子，诗云：
碧酒时倾一两杯，船门才闭又还开。好山万皱无人见，却被斜阳拈出来。
一个“拈”字，把斜阳拟人化，好似一位善于发现和捕捉自然美奥秘的高明画家，他把水边青山的万千皱褶都皴染出来供人欣赏。如不是诗人从绘画的
法中获得灵思妙想，又怎能使平常的自然景象显现出如此新奇的诗情画意？
画家观察自然要“以大观小”，而在作画时则要化大为小，缩龙成寸，将高山大川纳于尺幅之中。正如南朝刘宋时期的画论家宗炳所说：“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”（《画山水序》）这种以小见大的构图手法，竟然也被宋代诗人巧妙地用之于诗的构思和想象。陆游于淳熙五年（1078）自浙入蜀途经江山县时，曾写下《过灵石三峰二首》，其一曰：
奇峰迎马骇衰翁，蜀岭吴山一洗空。拔地青苍五千仞，劳渠蟠屈小诗中。
五千仞山峰倏忽间屈身缩小，飞入小诗之中。这显然是由绘画技法生发出的奇趣。仅此一笔，便已活现出诗人的广阔胸襟，恢宏气度，幽默个性。
中国诗歌最讲比兴。随着诗思愈益富于画机，诗人便多以画境、画意或画笔来喻写自然山水了。这一点，钱锺书先生慧眼独具，早有发现。他说：“文同是位大画家，他在诗里描摹天然风景，常跟绘画联结起来，为中国的写景文学添了一种手法。泛泛的说风景像图画，……这是很早就有的。具体的把当前风物比拟为某种画法或某某大画家的名作，……这可以说从文同正式起头。例如他的《晚雪湖上寄景孺》：‘独坐水轩人不到，满林如挂《暝禽图》’；《长举》：‘峰峦李成似，涧谷范宽能’；《长举驿楼》：‘君如要识营丘画，请看东头第五重’。在他以前，像韩偓的《山驿》：‘叠石小松张水部，暗山寒雨李将军’，还有林逋的《乘公桥作》：‘忆得江南曾看着，巨然名画在屏风’，不过偶然一见；在他以后，这就成为中国写景诗文里的惯技，西洋要到十八世纪才有类似的例子。文同这种手法，跟当时画家向杜甫、王维等人的诗句里去找绘画题材和布局的试探，都表示诗和画这两门艺术在北宋前期更密切的结合起来了。”[8]这里想补充说明，宋代诗人用绘画技法或画家名作比拟天然风景，并不仅仅是简单的比喻，他们有时还能从喻体形象——绘画名作中进一步发挥奇特的想象，赋予喻体以本体形象不可能具有的性质或动作，从而展现出亦真亦幻、虚实结合的绝妙画境。如陆游的《雨中山行至松风亭忽澄霁》：
烟雨千峰拥髻鬟，忽看青嶂白云间。卷藏破墨营丘笔，却展将军著色山。
在《湖上晚望》诗中，陆游有“峰顶夕阳烟际水，分明六幅巨然山”之句，用巨然的山水画明喻湖上暮景之美；而在此诗里，诗人想象出“卷藏”“却展”两个动作，把明喻巧妙地转化为曲喻，从而更生动地摹状出一山中晴雨变幻的瑰奇景色，也形象地表达了自己面对美景目不暇接、不胜惊喜的心情。
细心研读宋代山水诗中数量众多的以绘画比拟天然山水风景的作品，不难发现它们具有一个共同的艺术特点，这就是诗人们都喜欢在作品中追求幽默诙谐、反常合道、富于智慧、耐人寻味的意趣。例如刘澜的《桐江晓泊》：“风萧萧，冰瑟瑟。淡泊空濛冠朝日。滩头枯木如画出，
鹆飞来添一笔。”诗人不仅把朝阳晨雾中的滩头枯木比喻为图画，还把从远处飞来的鹆比拟为一位画家，它飞落在枯木上，宛若在这幅桐江冬晓图上添加了饶有生气的一笔。诗境多么活泼风趣！又如俞桂的《过湖》：“舟移别岸水纹开，日暖风香正落梅。山色蒙蒙横画轴，白鸥飞处带诗来。”空蒙山色犹如展开的横卷画轴，一只白鸥又把诗意带进这幅美丽的图画之中。真是循物生发，涉笔成趣。再看苏轼《自兴国往筠宿石田驿南廿五里野人舍》的开篇“溪上青山三万叠，快马轻衫来一抹”，首句画出一幅高远的山水立轴，次句在这幅溪上青山图中点染出“快马轻衫”的诗人自我形象。这里的“一抹”，比秦观的名句“林梢一抹青如画，应是淮流转处山”（《泗州东城晚望》）更有意趣。
“唐诗善
情，以韵味胜；宋诗工言理，以意趣胜。”[9]宋诗富于意趣的特征，也鲜明地体现在其山水诗中。宋代山水诗的两大家——北宋的苏轼和南宋的杨万里，他们的山水诗尤其富于一脉相承而又个性各异的谐趣、奇趣和理趣[10]。其他诗人的山水诗作，也都或多或少地具有这三趣。从以上论证看，还应给宋代山水诗再添上一个“画趣”。何谓“趣”？清人史震林说：“诗文之道有四：理、事、情、景而已。理有理趣，事有事趣，情有情趣，景有景趣；趣者，生气与灵机也。”（《〈华阳散稿〉序》）据此，所谓“画趣”，就是诗中画境富于蓬勃生气和活泼灵机；或者诗中画意兼具谐趣、奇趣、理趣。苏轼《六月二十七日望湖楼醉书》云：
黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。卷地风来忽吹散，望湖楼下水连天。
此诗写一场飘忽而来、倏然逝去的骤雨，展现出一幅有声有色、充满动态感的图画，可谓兼具谐趣、奇趣、理趣、画趣的佳作。
三
如果对宋代山水诗中的画意作更进一步的品味，则不难发现，诗人们在引入并消化绘画艺术的思维方式与表现技法的同时，还普遍表现出一种追求水墨韵味的美学倾向；而对水墨韵味的偏好与追求，又是同创造虚融淡泊、荒远清冷艺术意境的自觉意识紧密相关、表里相合的。
盛唐以前，绘画艺术主要以线条和色彩作为造型手段。自从水墨山水于盛唐与中唐之际诞生以后，发展十分迅速，几乎被所有的画家接受，成为一种普遍的绘画语言。传为王维所撰的《山水诀》指出：“夫画道之中，水墨最上。”在这种绘画理论的影响下，到了唐末五代，已很少有人画青绿山水了。北宋中期以后，以苏轼、文同、米芾为代表的“文人画”浪漫思潮勃兴，苏轼和文同的墨竹、木石，米芾与米友仁父子的云山墨戏，草草而成，满纸淋漓，不失真趣，不知倾倒了多少文人士大夫。于是，水墨清淡画风完全取代了色彩的位置，著色山水几乎无人问津。仅神宗朝的画坛，以水墨为主兼具青绿。在哲宗朝，也一度刮起复古之风，山水画基本上是摹古的著色或青绿。然而此风为时甚短，到北宋王朝覆亡就停止了。整个南宋时期都以李唐一派的水墨苍劲画风为主流。
这种画坛的时尚，同样也对宋代诗坛产生了影响。宋代诗人们对于水墨韵味的赞赏之情，常溢于言表。苏轼说：“天公水墨自奇绝，瘦竹枯松写残月。……君虽不作丹青手，诗眼亦自工识拔。”（《次韵吴传正枯木歌》）黄庭坚称道吴道子画墨竹：“运笔作卷，不加丹青，已极形似。故世之精识博物之士，多藏吴生墨本，至俗子乃衒丹青耳。”（《道臻师画墨竹序》）陈与义云：“意足不求颜色似。”（《和张规臣水墨梅》）王镃更宣称：“有色非真画，无弦是古琴。”（《山中》）在他们看来，水墨画是巧夺天工的奇绝之作，是最有诗意的真画，是自然的人化和艺术的自然，是“大音希声”的审美理想的最佳形式。
由于王维是水墨山水画的始创者，他的画“如山水平远，云峰石色，绝迹天机，非绘者之所及”（《旧唐书·王维传》），他的山水田园诗也绝妙地表现出烟雨空蒙的水墨韵味，所以宋代诗人吟咏山水，多以王维为楷模和理想范式，最喜欢用王维的水墨山水画比拟他们笔下的天然风景。如“营茅作屋几家居，云碓风帘路不纡。坡侧杏花溪畔柳，分明摩诘辋川图。”（宗泽《华阴道上二绝》其二）“樵归野烧孤烟尽，牛卧春犁小麦低。独绕辋川图画里，醉扶白叟杖青藜。”（李弥逊《云门道中晚步》）“柳外西风六幅蒲，野塘睡鸭对春锄。如何唤得王摩诘，画作江南烟雨图。”（苏庠《平远堂》）“雁落平沙一雨收，淡烟斜日荻花洲。凭谁与作王摩诘，为写江南水墨秋。”（黄极《秋日渡江》）等等。在这类山水诗中，江南山水、烟雨图景、水墨技法、王维画趣，几乎是同义语。更多的山水诗，虽未直接用王维画比拟自然山水，但诗人们仍然是以极少敷彩设色的文字，泼洒出一幅幅富于墨韵变幻的山水图画。例如：“苍茫沙嘴鹭鹚眠，片水无痕浸碧天。最爱芦花经雨后，一篷烟火饭渔船。”（林逋《秋江写望》）“雨映寒空半有无，重楼闲上倚城隅。浅深山色高低树，一片江南水墨图。”（《微雨登城》）“笠泽茫茫雁影微，玉峰重叠护云衣。长桥寂寞春寒夜，只有诗人一舸归。”（姜夔《除夜自石湖归苕溪十首》其七）无论是写渔家炊烟、微雨山色，还是雪峰云雾，都如同画家用或浓或淡、或干或湿的墨笔在涂抹、渲染，使诗境具有水墨画清润、淋漓、朦胧、迷蒙的趣味。苏轼称赞王诜的《烟江叠嶂图》时说：“风流文采磨不尽，水墨自与诗争妍。”（《书王定国所藏烟江叠嶂图》）反过来看，宋代诗人创作了那么多饶有水墨韵味的山水诗，不也是要与水墨画家争妍竞美吗？
宋代诗人和画家如此喜爱并追求这种苍润或淋漓的水墨韵味，当然同他们所描绘的对象多为江南山水有关。水墨渲染固然适宜表现江南烟雨迷茫的自然景象，但更主要的是，水墨技法更适于表现萧索淡然的心情和山幽水寒、空寂寥落的意境。欧阳修是最早提倡这种诗画意境的一个。他说：“萧条淡泊，此难画之意。画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意浅之物易见，而闲和严静，趣远之心难形。”（《鉴画》）王安石也说：“欲寄荒寒无善画，赖传悲壮有能琴。”（《半山即事十首》其十）苏轼赞扬王维的画“萧然有出尘之姿”（《又跋宋汉杰画山》），推崇韦应物、柳宗元的诗“发纤秾于简古，寄至味于澹泊”，把“萧散简远，妙在笔画之外”和“高风绝尘”（《书黄子思诗集后》）当作诗书画艺术的理想境界。
从创作实践来看，北宋的山水画，自李成、范宽、董源、巨然起，绝大多数人都善于写山水寒林、气象萧疏之景；南宋的李唐、刘松年、马远、夏圭，也无不爱状荒寒凄清之雪景。像《雪景寒林》（范宽）、《秋江暝泊》（无名氏）、《渔村小雪》（王诜）、《烟岚萧寺》（李唐）、《寒江独钓》（马远）……这些画题都表现出画家追求静寂旷远的情趣；据说，北宋画家宋迪曾创造过“平沙落雁”“远浦归帆”“山市晴岚”“江山暮雪”“洞庭秋月”“潇湘夜雨”“烟市晚钟”“渔村落照”八种山水画的主题。这些主题，其情调氛围，都给人以幽远清寒、空寂澹泊的感受，成为后来文人士大夫画家反复表现的题材和意境。苏轼、王安石、沈括、黄庭坚等人都在诗文中咏赞过惠崇的寒汀远渚小景。郭熙尝有《秋山平远图》，一时诗人题咏甚多。如苏轼诗云：“离离短幅开平远，漠漠疏林寄秋晚。”黄庭坚诗云：“郭熙官画但荒远，短纸曲折开秋晚。”无论是画家所表现的，还是诗人所抒写的，都是烟雨空蒙、秋气清冷、江天荒远之境。黄庭坚所说的“但荒远”三字，更堪品味。郭熙在其《林泉高致》中本有对“三远”的精彩论述，但仅此仍不足以让人品出其“林泉”之“高致”，只有在“远”之前再冠以“荒”字，才尽现其“高致”所蕴含的深远内容。“荒”者，远之极也，空旷而萧索也。入得此境，自然“萧然有出尘之姿”了。
山水画这种萧条淡泊、清远荒寒的意境，也同样是诗人们所努力追求的。活跃在宋初诗坛上的林逋、潘阆、寇准、魏野、魏闲、鲁三交、赵抃及九诗僧等一批晚唐体诗人，他们的山水诗便具有冷落寒寂、明洁省净的基本风格和境界。他们爱写暮秋深冬之景，即使写春夏之景，亦多带冷寂寒苦之意。这群诗人多数是避世的文人和在野的僧侣。寇准虽仕途通达、官居高位，但其诗歌亦多荒寒萧索之作。如其名篇《春日登楼怀归》诗云：“高楼聊远望，杳杳一川平。野水无人渡，孤舟尽日横。荒村生断霭，古寺语流莺。旧业遥清渭，沉思忽自惊。”从寇准的政治地位、生活环境与其诗歌题材、情调、风格的不协调统一中，已透露出五代宋初时审美情趣的新变。稍晚于晚唐体诗人的司马池，仅有《行色》一诗存世，诗云：
冷于陂水淡于秋，远陌初穷到渡头。赖是丹青不能画，画成应遣一生愁。
萧条冷淡，清寒入骨。有意味的是，作者认为这种冷淡寒苦的境况“丹青不能画”，于是他用素淡的文字“画”出了一幅水墨韵味的寒秋待渡图。这正是宋人最神往的境界。难怪司马光将此诗录入其《诗话》之中，“不敢以父子之嫌废也”；也难怪后来的诗人和诗评家如张耒、蔡正孙、陈衍都激赏此诗，把它看作是“平淡”美的“有神无迹”之佳作[11]。又如范仲淹，作为仁宗朝的一代名臣，其山水诗虽总体上气势雄放，却也有不少清逸淡远之作，如《野色》诗：“非烟亦非雾，幂幕映楼台。白鸟忽点破，斜阳还照开。肯随芳草歇，疑逐远帆来。谁会山公意，登高醉始回。”写迷离恍惚的野色，虽无司马池《行色》的寒愁，却恬淡超然，且具水墨画的韵味，故而此诗在宋代也享盛誉。除上述诗人外，北宋的王禹偁、梅尧臣、苏舜钦、欧阳修、王安石、苏轼、陈师道、张耒，南北宋之交的江西派诗人，南宋的姜夔、永嘉四灵以及众多江湖派诗人，都创作了许多或疏野闲放、或荒寒清远的山水诗歌。而且，从北宋到南宋，山水诗人醉心萧条淡泊、清幽冷寂意境情调的创作倾向越来越突出。自号为白石道人的姜夔自述其创作体验说：“大有吟情雪里生”（《次韵胡仲方因杨伯子见寄》），“雪即是诗诗是雪”（《送王孟玉归山阴》）。这真是对宋代诗人追求清寒静穆、高洁淡雅的创作兴会和审美趣味的绝妙形容。
苏轼一再宣称：“文以达吾心，画以适吾意。”（《书朱象仙画后》）在强调抒心写意的美学思想导引下，宋代士大夫文人的山水诗画中大量呈现的“荒寒清远”“萧条淡泊”“闲和严静”的意境，其实都是诗人画家主观心境和意绪的投射。这是什么样的心境意绪呢？苏轼《题林逋诗后》尝云：“先生可是绝俗人，神清骨冷无由俗。”黄庭坚《戏答荆州王充道烹茶》也说：“老翁更把春风碗，灵府清寒要做诗。”文人诗画都是最讲不可有一点儿尘俗气的。而绝俗的特征，体现为宋代士大夫文人的主体精神状态，恰在于此所谓“灵府清寒”“神清骨冷”。这种“神清骨冷”的心境意绪，是宋代佛教禅宗与士大夫合流大趋势的精神产物，是士大夫接受了禅宗忘却物我、精神解脱的人生哲学与适意、淡泊的生活情趣所结出的清妙之果。
北宋之初，随着高度的封建中央集权的确立，沉寂了几百年的儒家也开始复兴。但佛教并未因此衰落，不仅禅宗势焰仍炽，天台、华严二宗也有中兴的征兆。士大夫中间，外儒内佛或调和儒释者大有人在。杨亿、晁迥、李遵勗、张方平等名臣士大夫，都是禅宗的信徒。理学家周敦颐深得常总禅师的佛性论，程颢、程颐早年也都耽于禅悦。就连排佛的欧阳修后来也皈依佛门，自号“六一居士”。北宋中叶以后，由于新旧党争日趋激烈，官场倾轧残酷，文网森严，仕途险恶，于是士大夫普遍具有全身避祸、洁身自好的心理。禅宗那种一切本空的世界观、精神解脱的人生哲学和适意、澹泊的生活情趣，同士大夫的心理完全契合，禅悦之风因而盛行于世。恪守传统儒家文化的政治家、史学家司马光也写了《解禅偈》六首，指出儒禅相通之处。性格倔强执拗的政治改革家、文学家王安石，晚年罢相退居金陵后，每日里捧读佛经，闲话僧房，并自号“半山老人”。苏轼耽于禅悦，比王安石更早也更深。他自号“东坡居士”，《五灯会元》卷十七把他列为东林常总禅师法嗣。他一生交往过的禅僧不下百人。禅宗通脱无碍的人生哲学，使苏轼在种种危难困苦之中超然洒脱、乐观自信。黄庭坚则完全拜倒在南宗黄龙派祖心禅师的门下，并与祖心的法嗣惟清、悟新相往来，深得黄龙派的真传，所以禅宗灯录都把他算在黄龙派的队伍里。以黄庭坚为领袖的江西诗派，其中大多数人是南宗禅的忠实信徒。北宋王朝覆亡后，更多士大夫文人逃避现实、独善其身，期望在宁静的环境中消释国破家亡的悲愤，寻求自我精神解脱，于是禅风更盛。南宋的张九成、陈与义、张镃、真德秀等，都是禅宗的信徒居士或是受禅宗思想影响很深的诗人、学者。南宋大儒、理学家朱熹，据说也最喜欢读宋代著名禅僧大慧的《语录》，还自称：“今之不为禅学者，只是未曾到那深处，才到深处，定走入禅去也。”（《朱子语类》卷六）
士大夫人生哲学和生活情趣的变化，必然会引起审美情趣的变化。正如葛兆光先生所说：“士大夫们接受了禅宗的人生哲学、生活情趣，心理愈加内向封闭，性格由粗豪转为细腻，由疏放转为敏感，借以调节心理平衡的东西，由立功受赏、浴血扬名、驰骋疆场、遨游山林等外在活动转向自我解脱、忍辱负重等自我内心活动，因此，审美情趣也发生了潜移默化的演变，向着静、幽、淡、雅，向着内心细腻感受的精致表现，向着超尘脱俗、忘却物我的方向发展。”[12]在这种审美趣味的支配下，宋代诗人和画家自然都喜欢选择诸如荒林古寺、寒江暮雪、晚钟落照、秋月夜雨等自然意象，用水墨或素淡的色彩来创造荒寒清冷、静寂旷远的意境，借以表现他们超尘出俗、忘却物我的人生哲学，虚融清净、淡泊无为的生活情趣，以及幽深玄远的禅气禅思。
宋代山水诗画所共同追求的水墨意韵，乃是在“黑”“白”两极之间作浓淡枯调的丰富变化。这既是对光色透视经验的抽象化，又是对这种抽象的具象化；既是走向诗书画一体的关键一步，却又自成诗中画中的一格，并独领绝俗的雅意风骚。“黑”，又是老庄学说中玄道的象征；“白”则与禅宗的空无、虚静相通，故而作画赋诗用黑白二色，尤能创构玄妙清虚之象，蕴古朴澹逸之意，得空灵蕴藉之美。而在抽象与具体的微妙结合中，其笔墨本身就可以是玄思冥想与神道禅机的某种体现。诚如唐人张彦远所说：“运墨而五色具，谓之得意。”（《历代名画记》）此“意”，即舍形色而得意趣之“意”，亦即脱略形骸而神情萧散之“意”，亦即缱绻于自然而物我两忘、身心俱化之“意”。因此，水墨韵味，黑白变化之道，是可以直入于宋人心驰神往的玄禅理窟的。
至于荒寒、萧条、淡泊之境，从山水诗画的历史发展来考察，早就与玄道禅思相通。山水诗画自南朝晋宋间发源之日起，不管是“以形写形”“以色貌色”（宗炳《画山水序》）的山水画创作理论，还是“窥情风景之上，钻貌草木之中”（刘勰《文心雕龙·物色》）的山水诗创作实践，无不受到游心太玄、寄意般若的精神摄动。宗炳有曰：“圣人含道应物，贤者澄怀味象。”（《画山水序》）刘勰有曰：“四序纷回，而入兴贵闲。”（《文心雕龙·物色》）一种把澄淡闲静作为心物交感之理想状态的山水诗画之美学理想，已俨然确立。山水诗祖谢灵运，曾有“表灵物莫赏，蕴真谁为传”（《登江中孤屿》）之叹。这蕴藏在山水风光之中的“灵”与“真”究竟指谓什么呢？于其《山居赋》自注写道：“聚落是墟邑，谓歌哭诤讼，有诸喧哗，不及山野为僧居止也。”于是，他才依据“经教欲令在山中”的成文教诲，“旁林艺园制苑，仿佛在昔。依然托想，虽
容缅邈，哀音若存也”。也就是说，只有在远离喧哗的山林野境之中，才能想象性地感受到佛祖悲悯无极的心声。无独有偶，山水画的美学大师宗炳也指出，观山水图画，须“闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇，圣贤映于绝代，万趣融其神思，余复何为哉？畅神而已。神之所畅，孰有先焉！”作为这节文字的生动注释，其《明佛论》又曰：“但宛转人域，嚣于世路，故唯觉人道为盛，而神想蔑如耳。若使回身中荒，升岳遐览，妙观天宇澄肃之旷、日月洞照之奇，宁无列圣威灵尊严乎其中，……固将怀远以开神道之想，感寂以昭明灵之应矣。”真是再清楚不过了，不管是“披图幽对，坐究四荒”，还是“回身中荒，升岳遐览”，都必须“怀远”“感寂”，而使身心在想象中与佛祖的“神道”“威灵”同在。
山水诗画的兴旺发达，就这样受到佛门空静妙谛的精神导引。列圣之威灵，感召着一代代山水诗人和画家，使他们在观照自然和艺术构思的活动中不免要自觉地表现出对荒远空寂之境界的追求。而值得注意的是，随着唐代以后禅宗的流行，宋代理学对禅宗“静”“达”旨趣的深入体悟，以及禅宗借顿悟而自心发明的思维方式日渐深入士大夫的精神生活，那本来还显然是存在于山水诗画作者之主体以外的“神道”，便沿着内省自见的精神建构之路而植根于山水诗画作者的情感与理念世界之中了。于是在宋人的心目中，荒远清寒的山水境界和萧条淡泊的主体情怀已融为有机的统一体，对“神道”的想象性领悟转化为对清远野逸之品的审美识鉴，神道的义理内化为山水诗画本身的艺术规范，只要能表现出荒寒意境，则一切尽在其中。南宋周紫芝《竹坡诗话》评论禅诗时说：“幽深清远，自有林下一种风流。”（《竹庄诗话》卷二一引）宋人正是以淡雅而洒脱的水墨韵味表现荒寒寂寥或幽深清远的艺术意境，实现了与“林下风流”襟怀的精神契合。
于是，五代宋初以来的山水画，尽管有着以荆浩、关仝、范宽之为代表的雄奇壮伟、劲健厚重的北方一派，而文人雅士却越来越青睐“江南董源僧巨然，淡墨轻岚为一体”（沈括《图画歌》）的南方一派。因为淡墨轻岚的南方画派契合着士大夫文人那静、幽、淡、雅的禅宗审美情趣。宋代山水诗人和画家之所以如此推崇王维的辋川诗画，也是由于这些作品深蕴禅思禅趣。王维在辋川写给裴迪的信中就透露出非“天机清妙”者不能领略山中深趣的消息。潘天寿先生指出：“文人逸士，影响于禅家简静清妙、超远洒落之情趣，与寄兴写情之画风，恰相适合。于是王维之破墨，遂为当时文士大夫所重。”[13]既然如此，苏轼品题王维辋川烟雨图的名言“诗中有画，画中有诗”，就不仅仅是对诗画结合的概括，还暗寓着某种禅机。
总之，宋代诗人和画家由于深受禅宗人生哲学、生活情趣与审美情味的熏染和影响，在使山水诗与山水画高度融合的创造活动中，终于酝酿出以简古淡泊、荒寒清远、高风绝尘为特定指向的文人诗画艺术规范。这一艺术倾向和范式，对元明清三代的山水诗画创作产生了巨大深远的影响，并成为中国封建社会后期士大夫文人普遍推崇的审美理想。
[本文原载于《中国社会科学》1994年第2期]
[1]宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第111页。
[2]钱锺书：《七缀集·中国诗与中国画》，上海古籍出版社1985年版，第4页。
[3]孔寿山：《唐朝题画诗注·前言》，四川美术出版社1988年版，第2页。
[4]参见林木《论文人画》，上海人民美术出版社1987年版，第40页。
[5]肖驰：《中国诗歌美学》，北京大学出版社1986年版，第211页。
[6]程千帆：《古诗今选》，上海古籍出版社1981年版，第451页。
[7]林东海：《诗法举隅》，上海文艺出版社1981年版，第20页。
[8]钱锺书：《宋诗选注·文同小传》，人民文学出版社1979年版，第41～42页。
[9]陈祥耀：《中国古典诗歌丛话·宋诗话》，台湾华正书局1991年版，第69页。
[10]参见拙作《苏轼山水诗的谐趣、奇趣和理趣》，《山水与美学》，上海文艺出版社1985年版，第395～405页；王守国：《诚斋诗研究》，中州古籍出版社1992年版，第149～180页。
[11]蔡正孙：《诗林广记》后集卷一〇；陈衍：《宋诗精华录》卷一。
[12]葛兆光：《禅宗与中国文化》，上海人民出版社1986年版，第125页。
[13]潘天寿：《中国绘画史》，上海人民美术出版社1983年版，第71页。