第三节 《喧哗与骚动》与家族小说的故乡叙事
威廉·福克纳是美国现代最重要的小说家之一，与海明威并称为20世纪美国最好的两个小说家。他一生创作了二十部长篇、近百部中短篇小说以及诗歌、散文等作品，在世界文学史上占据着十分重要的地位。在欧洲、日本、俄罗斯、东欧、拉丁美洲，福克纳都产生了持久而重要的影响。福克纳对“家乡的那块邮票般大小的地方”的题材的嗜好、对西方现代社会中人的异化问题的关注以及艺术追求上的大胆试验，都使得他成为具有世界影响的文学大师。诺贝尔文学奖评委会如此肯定福克纳的成就：“福克纳是二十世纪小说家中伟大的实验主义者，这可以和乔伊斯，甚至更多这类的作家相提并论。他的小说中很少有两部在技巧上是雷同的。看来他仿佛想通过这种连续的更新来增加他的地理上与主题上有限的世界难以达到的宽度和广度。他在语言上也表现出想要试验的同样欲望，这在现代英美小说家中是无与伦比的。”[40]
福克纳作为一代文学大师，其作品既秉承了英法文学的悠久传统，又具有鲜明的时代性和开创性。他的《喧哗与骚动》以“混沌迷乱的内心世界的没有规律、逻辑的活动”[41]的意识流动手法、现代小说的空间形式、时间哲学和永不停止的艺术创新的姿态，得到了中国作家们的热烈欢迎；尤其是小说中出现的那块邮票大小的约克纳帕塔法县故乡和康普生的家族生活对于当代小说创作更是有着深远的影响，对于生活于“乡土中国”、长期处于家国同构宗法观念规约下的中国作家们而言，对于故乡的依恋、对家族的血缘、文化和感情的认同是一种无法排遣的宿命，《喧哗与骚动》的出现恰好暗合了作家们的文化需要和精神旨趣，从而获得作家们的自觉认同（虽然在新时期初期福克纳是作为意识流小说的代表而被人们接受）。更为重要的是，曾经由于革命运动而导致的家族文化阶段性衰落的情形有了根本性的转变。20世纪80年代，中国改革开放重新走向世界，同时也出现了乡村社会和家族文化的复兴，“或许这正是因为在这个剧变的社会中个人的独立化也加深了人们的孤立感和无助感，家族的存在可以通过家族认同、血缘关系给人们以某种心灵上的归宿和寄托”[42]。《喧哗与骚动》的出现契合了这一民族心理和文化潮流，借助讲述故乡和家族历史的契机，中国作家对民族历史和故乡家族历史进行了一次次精神回溯。《喧哗与骚动》以其所具有的多义性和开放性——通过一个家族的分解的侧面进而表现了美国南方的历史性变迁，打破传统的多角度叙述的意识流手法、对神话模式的运用、对时空结构的重新勾勒，其鲜明的创作风格和丰富内容让热衷于家族叙事的当代作家们从不同的角度、层面获得了情感的共鸣和创作的启发。福克纳是对中国当代文学产生影响最为广泛、对作家们影响最大的小说家之一。从80年代中期以来的创作实践中，我们可以明显地勾勒出一条福克纳对中国当代作家和家族小说创作产生影响的线索。
一 《喧哗与骚动》在中国的传播与接受
《喧哗与骚动》是福克纳的代表作，这部小说于1928年4月开始动手写作，次年10月出版，并获得了1949年的诺贝尔文学奖。但这部小说在中国的评论、翻译和传播充满了曲折。1934年《现代》推出一期《现代美国文学专号》，刊登了赵家璧的《美国小说的成长》，其中有一节专门讨论福克纳和海明威，并配有福克纳的照片。赵文对福克纳小说中的语言、叙述方式等方面的特色进行了归纳。同年，凌昌言在《福尔克奈——一个新作风的尝试者》一文中介绍了《军人的酬报》《蚊子们》《沙托里斯》《声音与愤怒》（即《喧哗与骚动》）等几部作品，并在其中介绍了这些小说的主要故事情节。凌昌言认为《声音与愤怒》的成就体现在小说对侧面描写的娴熟和充分，由此带来了作品的悬疑感。1936年，赵家璧在《新传统》这本小册子中对包括福克纳在内的美国九位作家进行了介绍。在这本小册子里，赵家壁将福克纳的创作进行了分期，以五分之一的篇幅对《声音与愤怒》进行了分析，认为它属于作家第二阶段的作品，是福克纳第一部写残暴故事的小说。文章对小说中的多视角的创作手法、意识流进行了分析，同时又认为作家受到弗洛伊德的影响，并对此持否定态度。新中国成立初期，中国的翻译界出现了全新的局面，大量的外国作家和作品被介绍到大陆来，其中就包括由李文俊翻译的、福克纳的短篇小说《胜利》《拖死狗》。这一阶段翻译得最多的作品是苏联和东欧等社会主义国家的作家作品，如苏联的屠格涅夫、果戈理、肖洛霍夫，波兰的显克微支，捷克的奥勃赫特，匈牙利的巴基等作家；翻译的美国作家作品主要有辛克莱、海明威、海尔曼德、丹克等。福克纳的作品此时仍然没有获得翻译界足够的重视。1964年袁可嘉撰写的《英美“意识流”小说述评》一文重点介绍了福克纳的创作，并分析了《喧哗与骚动》《我弥留之际》两部作品，揭示了《喧哗与骚动》在英美意识流小说中的地位。此后一直到“文革”结束，随着政治运动的风起云涌，对外国文学的翻译也逐渐停滞下来，尤其是“文革”中，众多外国文学作品都被视为封、资、修的毒草而被禁毁或是成为翻译的禁区[43]。对《喧哗与骚动》的译介一直到1981年才有了突破性的进展，这年7月上海文艺出版社出版了由袁可嘉主编的《外国现代派作品选》第二册，其中就收录了由李文俊翻译的《喧哗与骚动》第二章（昆丁的意识流部分），同时还对福克纳的创作情况作了基本介绍，这是新时期以来我国学者最早对《喧哗与骚动》进行的翻译和评论，随着作品选的热销福克纳的小说也引起了广泛的注意。在此基础上，上海译文出版社于1984年4月出版了李文俊翻译的《喧哗与骚动》全译本，该书的前言部分对《喧哗与骚动》的主题、人物、结构、表现手法做了全面的分析和中肯的评价。随着《喧哗与骚动》中译本的发行，福克纳在中国文学界掀起了巨大的波澜，所形成的“福克纳热”至今不衰。
莫言在文章、演讲和访谈中多次论及福克纳及其《喧哗与骚动》对自己的影响。[44]莫言曾经在演讲中谈到自己在大学的文学系读书时的经历，当时他发现自己已经不能耐心地读完一本书，原因就在于那些书中的故事都没能超过自己的想象力，这种情况一直到读了福克纳的《喧哗与骚动》为止。“我清楚地记得那是1984年12月里一个大雪纷飞的下午，我从同学那里借来了一本福克纳的《喧哗与骚动》，我端详着印在扉页的穿着西服、扎着领带、叼着烟斗的那个老头，心中不以为然”，但是当莫言读着的时候，“我一边读一边喜欢，对这个美国老头许多不合时宜的行为我感到十分理解，并且感到亲切”，“我觉得他的书就像是我的故乡那些脾气古怪的老农的絮絮叨叨一样亲切，我不在乎他对我讲了什么故事，因为我编造故事的才能不在他之下，我欣赏的是他那种讲述故事的语气和态度”[45]。尽管莫言曾经在文章中认为应该避开马尔克斯和福克纳这两座灼热的高炉，否则就会被熔化到其中[46]。但是后来他也不得不承认：“要想完全避开也很困难，要尽量把人家的东西变成自己的东西，我觉得最有效的方式就是你要学人家的思想，学他的方法，不要去模仿一些表面的，技术性的东西”[47]。莫言坦言，福克纳的约克纳帕塔法县“尤其让我明白了，一个作家，不但可以虚构人物，虚构故事，而且可以虚构地理。于是我就把他的书扔到了一边，拿起笔来写自己的小说了。受他的约克纳帕塔法县的启示，我大着胆子把我的‘高密东北乡’写到了稿纸上。他的约克纳帕塔法县是完全虚构的，我的高密东北乡则是实有其地。我也下决心要写我的故乡那块邮票那样大的地方。这简直就像打开了一道记忆的闸门，童年的生活全被激活了……然后我就把它们原封不动地写进我的小说里。从此我再也不必为找不到要写的东西而发愁，而是要为写不过来而发愁了”[48]。莫言一直将超越福克纳作为自己的动力，他甚至在与福克纳的精神对话中如此描述自己的自豪——“你的那个约克纳帕塔法县始终是一个县，而我在不到十年的时间内，就把我的高密东北乡变成了一个非常现代化的城市，在我的新作《丰乳肥臀》里，我让高密东北乡盖起了许多高楼大厦，还增添了许多现代化的娱乐设施。另外我的胆子也比你大，你写的是你那块地方上的事情，而我敢于把发生在世界各地的事情，改头换面拿到我的高密东北乡，好像那些事情真的在那里发生过”[49]。即便莫言说自己至今没有把福克纳的《喧哗与骚动》看完，但是他还是承认福克纳是自己的导师，“每当我对自己失去信心的时候，就与他交谈一次”[50]。
已经在中国当代文学史上写下浓墨重彩一笔的余华在谈到影响过他的作家时，认为福克纳是“为数不多的教会别人写作的作家”[51]，“有一类作家是什么东西都能写，像福克纳，他小说里的技巧是最全面的”[52]，而能够“成为我师傅的，我想只有威廉·福克纳”[53]。威廉·福克纳传给余华的一招绝活，就是如何去对付心理描写。“在此之前我最害怕的就是心理描写。我觉得当一个人物的内心风平浪静时，是可以进行心理描写的，可是当他的内心兵荒马乱时，心理描写难啊，难于上青天”。当余华读到了福克纳的小说时，他发现了师傅是如何对付心理描写的，“从此以后我再也不害怕心理描写了，我知道真正的心理描写其实就是没有心理”[54]。不仅如此，受福克纳《喧哗与骚动》以及其他小说的影响，“余华的作品也大多以故乡海盐为背景，就连他笔下的地名和人名也往往不是真实的就是略加改动而已”，“余华笔下的许多现代传奇其实是海盐一带广为流传的民间故事和真实事件，比如……《细雨与呼唤》中‘我’的曾祖父造石桥的精湛技艺和人武部的养父被炸事件”[55]，这种以故乡为蓝本进行叙述的作品在其第二次转型之后表现得尤为明显。正如余华所说：“虽然我人离开了海盐，但我的写作不会离开那里……那里的每个角落我都在脑子里找到，那里的方言在我自言自语时会脱口而出。我过去的灵感来自那里，今后的灵感也会从那里产生。”[56]
当莫言以北方的高密东北乡作为自己的精神与想象源泉进行创作的时候，身处南方而同样才华横溢的苏童则以自己熟稔的江南水乡为指南进行着自己的构造，他的《一九三四年的逃亡》《罂粟之家》《米》都是以枫杨树为背景的家族小说。福克纳对苏童的影响也是显而易见的。在一篇文章中，苏童说过这样一段耐人寻味的话：“细心的读者可以发现其中大部分故事都以枫杨树作为背景地名，似乎刻意对福克纳的‘约克纳帕塔法县’东施效颦。在这些作品中我虚拟了一个名叫枫杨树的乡村，许多朋友认为这是一种‘怀乡’和‘还乡’情绪的流露”，“在这个过程中我触摸了祖先和故乡的脉搏，我看见自己的来处，也将看见自己的归宿”[57]。而在另外一篇名为《答自己问》的文章中，苏童更是将福克纳列为对自己有重要影响的大作家的前两名[58]。如果说作家的访谈还只是自己的一种意识的话，那么在创作实践中苏童则更为鲜明地表达了自己书写故乡的意图：苏童曾经写过“枫杨树村”和“香椿树街”两个地方，开始也分别给每篇小说进行单独的命名，到后来则干脆将这些小说锁定在“枫杨树村的故事”的标题之下。这个时候我们再回过头来看，苏童力图在中国文学版图上构建自己的邮票般大小的故乡的追求已经不仅仅停留在理念的阶段。
以描写藏族阿坝地区闻名的阿来，曾经这样谈到福克纳对其小说创作的重要影响：“因为我长期生活其中的那个世界的地理特点与文化特性，使我对那些更完整地呈现地域文化特性的作家给予了更多的关注。在这个方面，福克纳与美国南方文学中的波特、韦尔蒂和奥康纳这样一些作家，就给了我很多启示。换句话说，我从他们那里，学到很多描绘独特地理中人文特性的方法”[59]。阿来的小说《尘埃落定》更是通过主人公傻子“我”的视角揭示了一个土司家族的溃败过程，从中我们可以明显感受到《喧哗与骚动》对作家的强烈影响。
陈染在小说《私人生活》之中也借主人公倪拗拗之口表明了自己所受到的外国作家的影响，其中就包括福克纳。“当时，正是八十年代后期，正是中国的文艺界百花齐放、百家争鸣的时候。我与禾每次见面都用很多的时间谈论小说和人生。我们当时谈论最多的中国作家，除了一些男性作家，更多的时候是出于我们自身的女性心理角度，谈论一批优秀的女性作家。还有博尔赫斯、乔伊斯、卡夫卡、爱伦坡、福克纳等等一批外国作家。我们当时的那一种说文学的热情与陶醉，现在早已时过境迁、一逝不返了。我相信以后再也不会产生比那个时候更富于艺术激情的时代了。”
同样深受福克纳影响的韩少功，在“湘西故事”中融会了楚地文化的瑰丽、神秘，其中无疑闪动着福克纳的影子。甚至在后来成为“马桥事件”导火线之一的《第一本书之后——致友人书简》一文中，韩少功都不忘苦口婆心地面对友人就自己的阅读经验来一番夫子自道：“外国当代作家中，可读昆德拉、福克纳（艰涩一些）、博尔霍斯（十分绮丽）”[60]。作为新潮小说重要作家代表的马原，它的“西藏故事”也受到了福克纳的影响。在谈到自己所受外国作家的影响时，马原列举了包括福克纳在内的20世纪许多重要作家的名字[61]。贾平凹的“商州故事”与福克纳的小说世界十分相似，作家本人也谈到自己“对美国文学较感兴趣”，尤其是“像福克纳、海明威这种老作家”[62]。在其他很多作家的文章、访谈或评论中，我们都可以发现他们对福克纳及其小说《喧哗与骚动》的阅读和接受，例如李锐、北村、张贤亮、赵玫、格非、韩静霆等也都表达了自己对福克纳的推崇[63]。
综上所述，我们可以看出福克纳是中国当代文学中被介绍最多、影响最大的外国作家之一，尤其是他的小说《喧哗与骚动》更是对当代作家的创作产生了不可低估的影响。不可否认的是，在中国当代文学重新面向世界、由传统向现代迈进的过程中，因为社会思潮、文化氛围和审美观念的变化，《喧哗与骚动》对当代作家们的影响也往往具有阶段性，其对中国文学的具体影响也会因时间地点的不同而产生种种差异。正如卢卡契所言，“内在需要与外来刺激之间的接触，在不同的情况下深度与广度亦有不同——这样的接触有时候只是短短的插曲，有时候是一种持续的结合。但最初的接触总是局限于最急需的几方面，这与这位作家的全部丰富成熟的个性相比必然很抽象”[64]。就当代作家对《喧哗与骚动》的接受来看，最初人们是将其视为意识流小说的代表而接受的，在其中译本出来之后的一段时间，很多人学习了不分标点的“技巧”，之后人们则学习小说中的叙述视角和叙述语言，然后是作品中对约克纳帕塔法县那块邮票般大小的故乡进行反复描写的题材。在中国当代文学重新走向世界的过程中，众多作家不约而同地选择《喧哗与骚动》，其内在的逻辑是什么？如何接受，怎样接受，接受程度又如何？小说在中国的传播和中国当代文学的发展又具有怎样的关系？作为异质文化的《喧哗与骚动》又是怎样为中国当代家族小说的发展提供精神资源和写作方式？小说又是怎样影响到中国当代家族小说的发展和嬗变，实现了对现代家族小说的哪些超越？我们通过梳理《喧哗与骚动》在中国的传播和被阐释的历史，对这一异质文化与中国当代家族小说的结构特点、艺术风格和精神旨趣进行了对比研究，力图在中国文学和家族文化的现代转型过程中审视不同文化语境中对待家族叙事的相同与特异之处。
二 世系建构与家族追寻
福克纳是美国现代文学史上最伟大的小说家之一，他旺盛的创作精力、杰出的小说技巧曾经令同时代的人们觉得不可思议，甚至连他自己也觉得有种神秘的力量在调遣着自己的全部潜能。在晚年总结自己的创作生涯时，福克纳曾如此说道：“我首次体会到自己的创作才华是多么的惊人，不管怎么说，我是个没有受过正统教育的人”，“然而我写出了这些作品。我不知我的创作才华来自何处。我不明白为何上帝或者其他什么人要选我为接纳人”[65]。事实上，作家对自己的创作经验又有着清醒的认识。福克纳认为，“空间的作用不在其范围的大小，而在于它的象征意义”[66]。福克纳多次宣称自己家乡那块邮票大小的地方非常值得一写，并身体力行地在包括《喧哗与骚动》在内的“约克纳帕塔法世系”中对自己的故乡进行了多角度的刻画，创造出了一个具有丰富时代内涵和社会文化意义的微型世界。福克纳对故乡的嗜好，在中国当代作家中得到了回响。莫言受《喧哗与骚动》的影响，开始明白一个作家既可以虚构人物、虚构故事，也可以虚构地理，于是他把自己的“高密东北乡”写到了稿纸上，也下决心要写故乡那块邮票那样大的地方，“这简直就像打开了一道记忆的闸门，童年的生活全被激活了”[67]；苏童则虚拟了一个叫作枫杨树的故乡，在触摸历史和情感回溯的过程中“触摸了祖先和故乡的脉搏，我看见自己的来处，也将看见自己的归宿”[68]；阿来从阿坝藏族地区民间口耳相传的神话、传说、风俗中领悟到了边地世界的独特魅力，在学习了福克纳为代表的美国南方作家的作品后喷涌而出一系列以阿坝为蓝本的对家族往事的回忆；……优秀的作家总能在其作品中为我们营造出别具一格的艺术审美空间，而一个独创性的故乡世界对于作品而言更是有着至关重要的地位。
福克纳的约克纳帕塔法世系尤其是《喧哗与骚动》的杰弗生镇，对莫言创作的高密东北乡、苏童的枫杨树故乡、阿来的边地世界、迟子建的北国童话世界、李佩甫的中原乡村、张炜的野地等都有重要影响。以故乡为蓝本，透过对故乡往事的回忆和现状的描绘，来表达作家对长期生活于斯的故乡的体认和情感寄托及其对时代变迁的感受，成为许多当代作家不约而同的追求。对故乡的怀念、向往甚至仇恨，是每个人都难以排遣的情怀，随着现代化进程的加快，人们在不同地域之间的频繁流动成为可能，经常或长期性的外出成为许多人不得不面临的现实处境，而经济潮流对血缘认同的冲击，又常常导致人们产生莫可名状的愁绪。正是这种地理、心理、情感上的困扰，促使作家们对故乡的过去和现状及其未来进行了一次次的膜拜或者反思。
在莫言看来，“故乡始终是一个主题，一个忧伤而甜蜜的情结，一个命定的归宿，一个渴望中的或现实中的最后的表演舞台”[69]。在莫言的童年和青少年时期，故乡的情景已经烙印在他的脑海，渗透至他的血脉，自己的精神和灵魂已经永远地属于故乡，不论是黑暗还是苦难，都是故乡对自己最好的财富。于是我们看到从《红高粱家族》一直到《丰乳肥臀》，莫言向我们展示了高密东北乡这个地方中人们的生存状态、生存活动。在充满了生存考验的地方和时代里，东北乡人的野性和顽强迸发出闪亮的光泽。如果说“红高粱”象征的还是东北乡人们自然的生命形态和野性力量，那么“丰乳肥臀”则焕发着大地母亲的坚韧、圣洁和信念的力量，是故乡民间文化和精神的体现，母亲和她的女儿们的生命状态使得东北乡成为一个具有象征意义的母性世界；张炜笔下的故乡，不论是“芦清河畔”还是“葡萄园”，其实都成为一种精神上的故乡——野地——的代名词。张炜站在野地的历史和现实的对比中，敏锐地感觉到社会转型阶段的人们普遍衍生出的迷惘、焦虑，试图在向作为人类原初故乡的野地的回眸中寻觅一份心理的稳妥和栖居，张炜对野地的融入或者寻找，实质上是“寻找一个原来，一个真实”[70]。张炜将自己全部的情感和思考、努力来营建一个自给自足的精神故乡，为迷途的现代人指明了一条回归的道路；苏童的很多小说以枫杨树作为故事发生的地方，很明显有着对福克纳“约克纳帕塔法县”的借鉴和融合。在《一九四三年的逃亡》《米》《罂粟之家》等小说中，苏童虚拟了一个名为枫杨树的村子，然后在其中通过缝补历史间隔的方法，重新审视了家族祖先在故乡所发生的故事。正如苏童自己所论述的，“我知道少年血是黏稠而富有文学意味的，我知道少年血在混乱无序的年月里如何流淌，凡是流淌的事物必有它的轨迹”[71]，他所力图寻找的正是故乡在他的少年时代黏附在身上无可摆脱的对家族、人生的依恋、审视乃至批判。“准确地说，‘枫杨树’故乡作为苏童的一种理想的疆界日益丰饶，是他纸上的‘家园’之所在，也是种种人事流徙的归宿”[72]；当代女作家迟子建的小说则为我们营造了一个氤氲着童话色彩、纯朴真诚的“北国世界”。在《北极村童话》《逝川》《秧歌》等小说中，迟子建在北国的村落中发现了一个取之不尽的题材，在自然而纯朴的冰天雪地的北国中展现着人生的美丽、博爱的意识和丰富的生命内涵。她笔下的“老苏联”、老渔妇吉喜、“小梳妆”等人物，在没有受到现代都市文明多少影响的时空里，贴近自然和生命的源头，在人与人、人与自然的和谐相处中回归到了人生真正的故乡——那个留存在人们头脑而在现实之中几乎销声匿迹的童话世界；青年作家阿来，以其态肆的才情、充沛的想象，将一个长期被人忽视的川藏交接处的边地世界勾勒得栩栩如生，吸引了众多批评家的眼光。“我作为一个藏族人更多是从藏族民间口耳相传的神话、部族传说、家族传说、人物故事和寓言中吸收营养。”[73]川西北部阿坝藏族羌族自治州的长期生活在阿来的小说中呈现明显的印迹，由于他对阿坝地区的地理特点与文化特点给予了持久的关注，从而创作出迥异于其他作家的边地世界：神秘、炽热、奔放、苦难而又具有种种神奇的魅力。阿来在自己生长了近四十年的边地世界中尽情地吸收民间生活的养料，熔铸以现代人的审美和智性眼光，构建出令人叹为观止的边地世界。在那里，既有奇特的自然奇观，也有怪异的民间习俗。既有混沌的质朴，也有悲哀的愚昧；既有脉脉的温情，也有血腥的杀戮。这一切，在阿来充满诗意的笔锋纠结着、缠绕着，他的几乎每一篇小说都是在描绘这个陌生、诡秘的边地，都在营造千百年来几乎不变的世间百态、人情冷暖；等等。对于作家来说，故乡的经历和记忆、情感是他们取之不尽、用之不竭的创作源泉。一个作家可以在小说中为自己的文字涂抹上任何一种色彩，但是却无法摆脱故乡对自己的深远影响，细心的读者和评论家总能在类型迥异、千姿百态的文学世界中发现故乡对作家的根本性的制约。莫言在谈到自己的创作经验时，如此坦承：“一个作家难以逃脱自己的经历，而最难逃脱的是故乡经历。有时候，即便是非故乡的经历，也被移植到故乡的经历中”[74]。
人们通常都有这样的体验，当自己长期生活在故乡的真实环境中，似乎很难理解漂泊在外的人们的那份情感的焦虑和归乡的迫切，也很难有看透故乡价值的契机。但是，一旦离开了曾长期生活的故乡，那里的一草一木、乡音风俗、亲朋好友突然变得格外熟悉、亲切和令人牵挂，一种流浪在外所产生的对故乡的精神上的向往和回归便成为一种普遍现象。灵魂无法安妥，生命总是焦虑，情感无从寄托，背井离乡的作家们对故乡更是有着一种天然的熟稔和怀念。福克纳在《喧哗与骚动》中对此也有着自己独特的表达。小说中的白痴班吉虽然人已三十三岁，却仍然停留在三岁时的认识水平上，但是在他有限的经验里，却有着对故乡小镇的刻板认同。有评论家认为：“在他（指班吉——引者注）的世界中，一切事物都必然按照他的‘秩序’存在，一切经验都必须符合他的模式。在他看来，这种秩序与模式是至高无上的，它们的任何变化都会使他惊恐不已，痛苦不堪。”[75]班吉的这种认识固然是对物质与名称概念的僵硬认同“使我们联想到原始思维”[76]，但是又何尝不是他对自己的故乡经验（虽然停留在三岁的阶段）的一种顽固的表达和认同，只有故乡的一切仍然保持现状才能使班吉感到安全和依靠。这一点在昆丁身上表现得更加明显，他从小受到家长的影响，对南方故乡的传统与文化十分认同，他试图在现实世界中建立一种以南方故乡传统为基点的秩序，为此他把妹妹凯蒂的贞操也纳入进来，并认为那是故乡传统美德、家族荣誉的一种神圣的象征。当现实世界的变迁使他没有能力维护心目中的、理想化了的南方故乡传统，昆丁的精神支柱完全崩溃，于是只能通过自杀进行解脱。班吉和昆丁的困境也昭示着福克纳和读者，美国的南方故乡已经一去不复返，他们成了游荡天涯的旅人。在这种对故乡进行情感化表达的讲述冲动中，现实的故乡已经升华为精神上、信念上、文化上的故乡，由此而衍生出一股别样的浪漫色调。很多作家笔下的故乡与现实的故乡发生了一种位移或者说变形，作家小说中的故乡虽然也有某种现实生活的依据，但是已经变为无数次涌现在其心底的一种情结，一种梦境。在当代的家族小说中我们发现了一个非常奇特的现象——作家们不约而同地对故乡进行熔铸了作家强烈情感体验和期望的梦幻化的叙述，在具有童话色彩的世界里为我们讲述了故乡的历史和现状及其未来的命运。这种改变，固然可以从文学理论关于现实真实与作品真实的概念进行理解，但是总难以切入其问题的根本。作家们在创作过程中不断地为故乡削减或者增添一些内容，并不仅仅是为了吸引读者，也不单纯是从创作的需要出发，而更多的是为了安抚内心中那颗永远悸动不安、迫切渴望着回归故乡的灵魂，为自己营造一个更加美好的精神家园，并为其进行一次精神上的返乡仪式，以此获得自我的慰藉和情感的安稳。而事实上，也只有离开过（如福克纳）或者离开了（如莫言、苏童、阿来、余华等）长期生于斯、长于斯的故乡，作家们才有可能获得对故乡的超越性的认识和思考：“作家的确需要远离故乡，获得多样的感受，方能在参照中发现故乡的独特，先进的或是落后的；方能发现在诸多的独特性中所包含着的普遍性，而这普遍性，正是文学冲出地区、走向世界的通行证”[77]。
对故乡进行梦幻化、童话化乃至魔幻化叙事的作品在当代比比皆是。在谈到自己与马尔克斯的区别时，莫言这样认为：“马尔克斯是世界级大作家，但他写不了高粱地，他只能写他的香蕉林，因为高粱地是我高密东北乡文学王国的一个重要组成部分，这里反抗任何侵入者，就像当年反抗日本侵略者一样”[78]。原因就在于，故乡往往是盛产传说和故事的地方，关于妖魔鬼怪、奇人奇事的故事对于作家进行本土特色的梦幻叙事是一笔巨大的财富，是别的作家难以取代的优势。虽然莫言小说中涉及鬼神的地方不多，但是他却“承认少时听过的鬼怪故事对我产生的深刻影响，它培养了我对大自然的敬畏，它影响了我感受世界的方式”[79]。正是这种对非现实故事的喜欢，对莫言的创作起到了一个潜在却重要的规约作用。在莫言的《红高粱》《高粱酒》《高粱殡》《丰乳肥臀》等家族小说中洋溢着张扬的生命意志和野性的力量，借助于意识流动、切割组合的结构以及融感觉与变形于一体的瑰丽多彩的形象语言，高密东北乡在人们面前呈现天马行空般的梦幻特征。莫言认为，故乡的风景之所以魅力无穷、富有灵性，根本原因在于作家的童年已经深深地融入了故乡，血脉流淌着故乡的基因。虽然小说中的人物和环境都来源于故乡的存在，但是“文中的景物都是故乡的童年印象，是变形、童话化了的，小说的浓厚的童话色彩赖此产生”[80]。苏童从小生活在一条类似香椿树街的街道上，正是在南方故乡的生活使他在以后的创作中执着地表达着自己对故乡的体认：“一群处于青春发育期的南方少年，不安定的情感因素，突然降临于黑暗街头的血腥气味，一些在潮湿的空气中发芽溃烂的年轻生命，一些徘徊在青石板路上的扭曲的灵魂”[81]。在苏童看来，自己作品中的历史只是对家族历史的一种体验和想象，小说中的悲观、虚无的主题不过是作家本身对人性、生命、社会和历史观点的回忆性折射，因而在苏童的小说中更是弥漫着一种无法排遣的虚无、颓败，给人以缥缈空洞的印象。在《一九四三年的逃亡》《罂粟之家》《米》《妻妾成群》等家族小说中，故事的展开随着叙述者的情绪跳跃而铺展，象征性的场景和个人潜意识的通感表达为作品铺上了一层如梦如幻的氛围。以诗歌创作步入文坛的阿来，将诗意的笔调注入小说创作当中，凭借着瑰丽的想象、细腻的感受和对阿坝生活的切身体验，大手笔地将边地世界的自然环境、民间习俗与边地特殊的文化氛围相融合。边地与众不同的地理风景、民间习俗、文化信仰，对阿来的小说创作产生了微妙的影响。作为一个藏民，阿来主要是从民间口耳相传的神话、部族传说、家庭传说、人物故事和寓言中吸收营养，那些在乡野中流传于百姓口头的故事反而包含了更多的藏民族原本的思维习惯，正是这种原始、朴素的思维方式和审美习惯造就了藏文学在铺写自然环境、民族风俗、人物故事中的梦幻气氛，这种方式更多地依赖丰沛的感性而非清晰的理性来展现。阿来小说中许多纯朴的藏民以一颗赤子之心恬淡地生活着，他们的躁动、幻想，他们的坚持、纯洁，为这个边地世界铺上了一层瑰丽而浪漫的色调。此外，在北村《施洗的河》、余华《在细雨中呼喊》、高建群《最后一个匈奴》中也有着朦胧、象征场景和细节的描写，故乡在情感化的叙述、喻示性的气氛中记载着作家们对故乡生存状态的一次追寻和思考，并记录下了这种精神轨迹的流淌过程。
三 时间体验与故乡寓言
福克纳在《喧哗与骚动》中对时间概念有着自己独特的表述。他曾借昆丁之口道出了自己的时间观：“这表是爷爷留下来的，父亲给我的时候，他说，昆丁，这只表是一切希望与欲望的陵墓，我现在把它交给你，你靠它，很容易掌握证明所有人类经验都是谬误的reducto absurdum（归谬法），这些人类的所有经验对你祖父或曾祖父不见得有用。我把表给你，不是要让你记住时间，而是让你可以偶尔忘掉时间，不把心力全部用在征服时间上面。因为时间反正是征服不了的，他说。甚至根本没有人跟时间较量过。这个战场不过向人显示了他自己的愚蠢与失望，而胜利，也仅仅是哲人与傻子的一种幻想而已。”时间的一维性注定了它的不可逆性，人在与时间的交战中早已注定了自己失败的命运，时间是衡量人生希望、价值、意义的根本性标准。从这个意义上看，人从一出生就面临着死亡的降临，人的生命历程其实也就是一个不断走向死亡的过程，对人类而言这是很残酷却是最本质的命运。墨西哥诗人帕斯认为，传统小说主要呈现空间特征，空间是可见的永恒之形式，而时间则几乎处于一种不大变动的状态；而进入现代后，人们成了时间里的流浪者，时间代表了一种流动和不安[82]。萨特在《福克纳小说中的时间：〈喧哗与骚动〉》一文中，曾经对这篇小说中的时间观念有一个非常精妙的比喻，认为福克纳的小说中的世界仿佛一个坐在敞篷车里往后看的人所见到的景象——永远只有“过去”和马上就要成为过去的“现在”，而没有指向前路的“未来”。正是由于丧失了指向未来的可能性，《喧哗与骚动》中的许多人物都不可避免地陷入丧失希望、对前途感到惶恐乃至绝望的精神窘境中，发现在生活中已经没有更多值得体验和追求的东西，生命已经没有了趣味，于是沉溺于过去或现在（如班吉、杰生、康普生先生、康普生太太等），或者干脆结束自己的生命（如昆丁）。这种对现在和过去时间的专注，导致了时间的断裂，未来在这个维度里已经消失了其合理性。这样做，如同“给时间斩首，去掉了时间的未来——也就是自由选择，自由行动的那一面”[83]。没有了选择的权利，“现在”逐渐为过去力量所吞噬，自己也变成了一个远去了的、缥缈的记忆，“现在”的感觉也成了引导自己回到“过去”的一种触媒、一种情境。这种时间观念或曰时间哲学对中国当代作家有着不可低估的影响，因为在阿来、苏童、北村、李佩甫、张炜等作家的家族小说中，我们也明显地发现了一个二维时间系的存在——作品里只有过去和现在的时间观念，而没有指向未来的时间。在这种情况下，作品中的时间体系或是对现在时态的关注，“记忆的碎片仿佛是都被塞进‘现在’这个时刻的，一下子把‘现在’撑满了，仿佛在膨胀，成了一种加法，因此，‘现在’就无限延长，仿佛悬置在那里”[84]，或是对过去的回忆，小说不注重对故事、人物的成长性及对此后发展的影响，而比较注重在记忆的碎片中展现历史中的事物。在阿来的《尘埃落定》中我们能够明显地感受到一股悲怆、无奈的沉溺于无可挽回的过去的一种情绪记忆。在小说中，“尘埃”构成了整个土司家族末日的中心意象，整部小说就是一部寓言，一切的人和物都在尘埃中上场和谢幕，所有的一切似乎都成了尘埃，曾经腾空，却没有根基，注定要归于茫茫大地，这是历史发展过程中不可阻挡的趋向：“尘埃落定后，什么都没有了。是的，什么都没有了。尘土上两个鸟兽的足迹我都没有看到。大地上蒙着一层尘埃像是一层质地蓬松的丝绸”，一股关于民族历史不可逆转的时代的沧桑感顿时涌现出来。随着土司制度的必然覆灭的命运而去的也包括对传统藏族文化的自觉认同，这一点在阿来的《空山》中表现得尤为突出，机村的被毁灭正是丧失了对传统宗教、文化的信仰后泛滥的盲从、欲望而导致的。李佩甫的《羊的门》《城的灯》虽然讲述的是关于现代中原的故事，但其文化内核却仍然是过去的，即对谋略交错、战争不断的古老中原孕育下的传统文化的一种反思，所指向的乃是传统文化对个人难以辨识的束缚和戕害。虽然时代已经进化到了现在，但是人们的文化心理、思维方式仍然停留在封建时代，作家的叙事时间对准的正是这种永远没有未来的蒙昧状态。这也使我们更能理解，为什么呼家堡的呼天成一人就能掌控全村人的命运，甚至让人们不约而同地狗一般地叫唤，为什么冯家昌一家（老四除外）飞黄腾达的行径与历史上的某些戏剧、故事如出一辙。与很多作家不同的是，李佩甫在小说中传达的是一种批判性的思考，他对过去与现状的描绘蕴含着对国民性这一话题的沉重反思，而且从小说中我们也难以发现其对未来时间及其所象征的改造可能性的乐观态度。正如小说开头所描绘的，你“会对这块土地产生一种灰褐色的感觉，灰是很木的那种灰，褐也是很乏的那种褐，褐和灰都显得很温和，很亲切，一点也不刺眼；但却又是很染人的，它会使人不知不觉地陷进去，化入一种灰青色的氛围里。那灰青是淡调的，渐远渐深的，朦朦胧胧的，带有一种迷幻般的气蕴。若是雨天，大地上会骤然泛起一股陈年老酒的气味。那是雨初来的时候，大地上刚刚砸出麻麻的雨点，平原上会飘出一股浓浓的酒气。假如细细地闻，你会发现酒里蕴含着一股腐烂已久的气味，那是一种残存在土壤里的、已很遥远的死亡讯号；同时，也还蕴含着一股滋滋郁郁的腻甜，那又是从植物的根部发出来的生长讯号，正是死亡的讯号哺育了生长的讯号，于是，生的气息和死的气息杂合在一起，糅勾成了令人昏昏欲睡的老酒气息”。与其说这是对呼家堡自然环境的描写，不如说是对呼家堡、平原乃至中华民族历史的一种追溯和悲观，在看似温情脉脉、很亲切的现实生存环境中，一种令人昏沉的历史一直绵延到现在，作家似乎也不对这种历史、现状的改变抱有任何的信心，所以《羊的门》中的呼天成虽然已死，但是平原上的现状不会有什么实质性的改变，所以《城的灯》中为数不多的亮点刘汉香也死于非命，从而向读者昭示了一个带有浓厚悲观主义色彩的观点——现在来源过去，而又孕育未来，历史和现在注定了以后的平原中的时间及其所代表的文化也不会有实质性的区别。而在成一《白银谷》、周大新《第二十幕》这两部反映中国商业家族命运的小说中，时间也并未呈现未来可能性的存在。无论是《白银谷》中的山西西帮银票重要一支的太谷康家，还是《第二十幕》中丝织尚家，在前现代性的维度中都难以有更好的发展，由盛而衰成为必然的命运，这与个人能力、品德的好坏无关。最根本的原因在于，小说中的两个家族处在没有未来的历史维度中，历史和现状决定了它们的结局只能是寂灭、轮回、无法超越历史的局限，而这局限是个人能力所无力改变的。所以小说中的康家和尚家只能在对辉煌历史的回忆与无谓的现实奋斗中完成一个家族的过渡阶段，而后终于走向溃散。此外，李锐的《旧址》、莫言的《红高粱》《丰乳肥臀》、余华的《在细雨中呼喊》《兄弟》、陆天明的《木凸》、谈歌的《家园笔记》等小说也表现出了作家对未来缺失的断裂时间观的认同和表达。
《喧哗与骚动》是一部关于人类生存意义的现代寓言，生活于现代处境中的人们因为丧失了对生存价值的清醒认识和自觉追求，因而精神委顿、情感焦虑而价值虚无。福克纳匠心独运，在小说中设置了四个章节，前面三章分别从班吉、昆丁和杰生的视角叙述，第四章则将作者显现出来进行全能视角的叙述。巧妙的是，福克纳在作品中的第三、第一和第四章设置的标题分别是1928年4月6日、7日和8日，正好在西方复活节的这一周的时间中，并分别对应着基督受难日、复活节前夕和复活节；而小说第二章的标题时间为1910年6月2日，这一天恰好是基督圣体节的第八天。从中我们可以发现，福克纳在小说中设置的四个章节就明显地对应着基督受难的四个主要日子，从而将康普生家族的命运与基督历史紧密地关联起来。“福克纳在小说中巧妙融入神话原型，大量引用神话模式，以神话人物来反衬康普生家族，揭示他对现实社会的病状和人类的未来所做的思考。神话的力量使《喧哗与骚动》超越了特定时空的限制而升华为一部探讨人类命运的现代寓言”[85]。
吴晓东在论及《喧哗与骚动》的特色时认为，约克纳帕塔法县是福克纳的想象中的世界，隐含着作家所力图揭示的两个层面，“一方面是日渐远去的让人既怀恋又质疑的战前（南北战争）南方理想，另一方面却是同样富有魅力的具有全新幻景的现代意识”[86]。在对美国南方故乡及其命运的敏锐发现和感悟中，福克纳揭示了现实生活中的南方故乡存在的诸多不幸：美国内战之后的南方世界的精神危机、传统价值观念的失落以及资本主义文明对现代人的侵蚀，以此来展现南方社会在特定历史时期的混乱和衰败。当代作家也在自己的家族小说中塑造着自己的故乡理想、家园追求，这种历史上形成的文化理想、地域风俗、民族命运，在社会向现代化极速迈进的过程中已经失去了发展的生机，随着时间的流逝，一种制度、一种传统或是一种品德，与社会的现状越来越脱轨，最后逐渐沦为不受欢迎的外在因素，被抛入历史荒原，在一幕幕或悲壮或屈辱的场景中揭示了一个个关于文化、地域、民族命运的寓言。傻子亡灵般的叙述角度，夹杂着含混不清的话语，固执地传达着某种让人敬怵的意旨，在紧扣土司制度衰落的主题下，将藏传佛教、奴隶制、婚嫁习俗等通通融会于宗教体验的哲思之中。面对历史车轮滚滚向前碾轧，“剧中人”的宿命感和生命起伏表露无遗。所有的这些都使得《尘埃落定》在现实的基础上，将民族历史进程与个人生存境况有机地统一起来，在游离于理智的神秘之下勾勒整个藏民族的心理巨变进而谱写本民族的历史寓言。这种宿命与沧桑，并不是史诗，而是“一种精神的寻找或发现，一种被作者感受到了的关于历史与人性或‘人的过程’的旋律：‘尘埃’徐徐升起，‘尘埃’缓缓落下，优美而又残酷，是人为又是命定”[87]。莫言的《红高粱家族》以山东高密东北乡为故事背景，讲述了一个土匪家族在抗日战争时期的所作所为，展现了那些草莽英雄原始、野性、奔放、自由的生命意志力，希望以此来“召唤那些游荡在我的故乡无边无际的通红的高粱地的英魂和冤魂”，在向原始生命寻求精神、文化力量之际改造现代文明笼罩下的孱弱、污秽的现实人生。在《红高粱》中，作为叙述人的“我”是机械文明哺乳下的现代人，与“我”爷爷那一辈相比已经变得懦弱、萎缩和无用，从而“表达了对民族文化中伦理规范的批判和对现代文明的否定，对延伸到历史血脉深处中原始生命的礼赞”[88]。这个过程既是作家向祖先们原始野性生命表达敬意和寻求自我拯救的过程，同时也说明这种自然生命力在现代文明的浸染下不可避免地消失，现代人在种族的退化道路上不可遏抑。在张炜的《家族》《柏慧》中，我们感受到了作家对人与人、人与社会、人与自然之间关系的一种迫切的焦虑。现代社会及其黏附于其上的经济浪潮、工具理性已经严重地破坏了人们生存的地理和精神家园，无家可归成了现代人面临的一个严峻难题。张炜在小说中试图通过融入野地的方式来为自己寻找到一个适合自己和人类憩息的精神家园，从而实现人类的返归自然和自我拯救。但是不可否认的是，张炜笔下的葡萄园、芦清河畔、野地也面临着现代文明的侵蚀，它们究竟能够持续多久、如何在钢筋水泥包围的困境中突围，也是作家忧心忡忡而难以解答的命题。正如张炜在《柏慧》中对象征着精神故乡的葡萄园的描写：“现在葡萄园的常客多起来，带来了各种各样的消息。这些消息大半都不让人高兴，比如说矿区发生的恶性事故、南部山区水库干涸、油库爆炸、海滨租让给外国人两千亩土地做‘高新技术开发区’……总觉得一切都在向我们的葡萄园逼过来。我们就像当年那批莱夷人的后裔，不断退守，最后不得不失去这一小片海角……”，这何尝不是葡萄园及其精神故乡在现代社会中的尴尬处境？而到了先锋派和新生代、晚生代作家那里，家族小说中的人们已经完全地离开或者丧失了（精神）故乡，他们在精神荒原中踯躅而行。北村的《施洗的河》讲述的是一个有关宗教和救赎的故事。医科大学生刘浪到樟坂继承父业，面对黑社会恶势力的横行，他不得不选择以恶抗恶的方式进行自我保护和反抗。然而，这种以暴力对抗暴力的方式在让刘浪成为一方霸主之后，也面临着精神上的困境——由此导致的精神崩溃与万念俱灰。这昭示了人们在现代社会中所遇到的两难抉择，只有皈依宗教才能找到精神栖息之所，获得自我的拯救。“施洗的河”象征着宗教对人的净化，而书中所引用的马太福音的“天国近了，你们应当悔改”更是将人的忏悔与拯救鲜明地表达了出来。洪峰的小说以解构的方式重新审视家族的历史，在拆解现代小说的深度模式、淡化人物的基础上，揭示了现代人精神状态和生存境况。《瀚海》以戏谑的笔调对祖辈们的历史进行了消解，环绕在长辈们头顶的肃穆、庄重被琐屑、偶然和狼狈所替代；《奔丧》中的叙述者“我”在回家奔丧的过程中表现得异常冷漠，不仅沿途有着观赏风景的雅兴，而且看到姐姐的哭泣、父亲的遗容竟然觉得非常好笑。作家通过这个让人惊愕的故事，所要“表现的是现代人的‘冷漠症’，即有关‘厌父情结’和‘渎神’的现代神话”[89]。东西的《耳光响亮》中的牛氏三姐妹在父亲失踪的时间里，不仅不安慰母亲，反而对母亲何碧雪进行了极其恶毒的攻击和伤害，而且姐弟之间也相互伤害，最后母亲改嫁、哥哥牛青松投河、姐姐牛红梅被强奸。“文革”时代发生的这场悲剧，根源在于文化专制主义对人的教育、人的生命的漠视，人只是阶级斗争的工具。在牛氏三姐弟的成长环境中，家庭的教育、社会的教育缺失了，他们在彼此伤害的道路上越走越远。
四 精神故乡与“原罪意识”
“原罪”（Original Sin）是基督教重要神学命题之一，也是基瞥教重要教义之一。在《圣经·旧约·创世记》中记载着原罪意识的雏形。耶和华神创造出世间的万物，其中的男人和女人开始并没有智慧，也不为自己赤身裸体而害羞，眼睛也不明亮。夏娃在蛇的诱惑下，偷吃了伊甸园中的果子，又给她丈夫亚当吃了，于是人类的始祖有了智慧、羞耻和痛苦。耶和华神决定惩罚蛇与夏娃、亚当，决定诅咒蛇“比一切的畜生野兽更甚；你必用肚子行走，终身吃土”，而对夏娃则加增了怀胎和生产儿女的苦楚和对丈夫的恋慕、依赖，亚当则必终身劳苦才能从地里得吃的，并且被驱逐出伊甸园。夏娃和亚当偷吃伊甸园中的禁果，违背了耶和华神的旨意，是对上帝的亏欠和恶行，于是这罪恶感便永远地遗传给了子孙，成为人类所有灾难、痛苦、罪行和死亡的根源。换言之，在上帝面前人类都是以罪人的姿态出现，不管这人是古稀之年还是初生的婴儿，即便夭折的婴儿也由于他有与生俱来的原罪而成为罪人。又因为人类的这种罪恶是与生俱来的，因此又被称为原罪。正是由于有了无法选择和逃避的原罪，人类才迫切地需要被救赎，才需要“救世主”，于是基督教和她的基本教义便产生了。因为人类灵魂有了瑕疵，我们的后代也必然背负道德的宿债。《圣经》上说：“一离母腹，便走错路，说谎话。” 这种与生俱来的叛逆本性也是从原罪而来，即便是初生的婴儿也具有天然的罪恶的本能。
所谓原罪，通常包含有三个方面的内涵，本意乃指“蛇出于嫉妒之心，诱惑人祖偷食智慧之果，从而触怒了上帝，把他们贬谪人间戴罪修行”“‘原罪’观念的另一延伸意义，就是基督教伦理道德的贞操观”“‘原罪’意识作为人性的一种不可确认的神秘因素，它往往又体现为一种人类原始生成的蛮性力量”[90]。福克纳在《喧哗与骚动》中体现了原罪意识的三种内涵。昆丁对妹妹凯蒂的爱护渐渐演变为具有乱伦色彩的扭曲之爱，他们在花园里的长期生活也与伊甸园的生活形成了某种空间的类似，“而且暗示了昆丁兄妹之间的特殊的夫妻之情”[91]。康普生家的花园里有一棵梨树，当大姆娣过世时凯蒂不顾爸爸的警告爬上树窥探，这时候“有一条蛇从屋子底下爬了出来”。这与夏娃不顾上帝的旨意偷吃禁果十分相似，也预示了她被逐出家门的命运，与夏娃被逐出伊甸园是类似的。同时，作者在小说中多次描绘了这样一幅场景：黎树枝叶中有个小姑娘，她的屁股上尽是泥巴，她正趴在树上偷看。这里弄脏了的衬裤象征着凯蒂的失贞和堕落，也暗含着她将面临极为严厉的惩罚，因为在包括昆丁在内的美国南方家族看来，“凯蒂的贞操是一种极为神圣的概念，它不仅代表了传统的美德，而且象征着康普生家族的荣誉”[92]，这里体现的又是基督教伦理道德的贞操观；而在杰生和小昆丁那里，两人已经彻底丧失了爱与宽容，他们的关系实质上是一种暴力/反暴力、压迫/反压迫的模式，人类本性中的原始野性的遗存逐渐爆发出来，并且往往做出令人惊骇的举动。
中国当代作家们对《喧哗与骚动》表现出了极大的兴趣，在家族小说中也表现出了强烈的原罪意识，如李佩甫的《城的灯》、铁凝的《大浴女》等；而另一些作家不仅受到福克纳小说的影响，而且他们本身就对《圣经》相当熟悉，甚至有着信仰。在莫言的《丰乳肥臀》、陈染的《私人生活》中就明显有着《圣经》的影子。像《施洗的河》的作者北村本身就是一个虔诚的基督徒。于是，在当代的众多家族小说中我们也能够明显地发现原罪意识的存在和影响。《圣经》中的亚当和夏娃被逐出伊甸园是因为受到了蛇的唆使，当代家族小说中人们被逐出精神、感情、故乡的伊甸园则主要是因为有了利益的诱惑。李佩甫的《城的灯》中的冯家昌和刘汉香在故乡相互爱慕、相互支持，度过了一段浪漫而珍贵的时光；周大新《第二十幕》中的尚达志与盛云纬从小就青梅竹马相互仰慕，并且即将谈婚论嫁；阿来《尘埃落定》的傻子“我”迎娶了茸贡女土司的女儿塔娜，沉浸在爱情的生活里；方方《风景》中的七哥，在北京大学读书时认识了教授的女儿，并且关系一度火热；……这些精神伊甸园的存在，说明“曾经拥有过的纯真与上帝造人的初衷是完全一致的”，但是“当诱惑激活了邪恶的智慧以后，道德的天平才发生了剧烈的倾斜。这个诱惑当然不是神话传说中的蛇，而是与蛇具有同样毒性的贪欲”[93]。正是因为人的无止境的贪欲的介入，冯家昌抛弃了村支书的女儿刘汉香而攀上了军队高干的侄女，尚志达为了家族丝织业的发展舍弃了心爱的恋人，塔娜受到了旺波土司大儿子的挑逗而背着傻子与之偷情，七哥抛弃教授的女儿娶了一个比他大八岁而且丧失了生育能力的高干的女儿，等等。于是，这些人被驱逐出了精神的伊甸园，而成为原罪的象征，他们此后的一系列越走越远的行为也使其背负了更加沉重的罪人色彩。
中国虽然没有基督教伦理道德规约下的贞操观，不存在“基督徒把无玷的童贞性神圣化为带来得救的原则，神圣化为神世界、基督教世界之原则”[94]，但是传统农耕文明熏陶下的青年女性更“带有古典浪漫主义的抒情色彩”，“她们个体的肉体激情被湮没在一种公共权力结构之中”[95]，因而对女性的贞节赋予了额外的内容。随着宋明理学的强化，中国人在对待贞操观念上变得日益保守，出现了“饿死事小失节事大”的贞节观。历史上的褒姒、妲己、杨玉环等许多女性成为国家灭亡或衰败的替罪羊，原因就是人们总认为“红颜祸水”，女性的诱惑具有极大的蛊惑力和吸引力，成为男性消沉、堕落的重要原因，因而对淫乱的行为处罚极度严厉，更加重了涉及其中的人们“难以摆脱的罪恶感、羞耻感和后悔感”[96]。赵玫《朗园》中的萧烈与继母殷、萧萍萍与萧小阳，潘军《风》中的叶之秋与继母唐念慈，成一《白银谷》中的杜筠青和车夫三喜、邱泰基老帮之妻姚夫人和徒弟郭云生等作品中的女性都是这种贞操观的叛逆者，但是在她们内心深处又有着深沉的忧虑，她们的提防、忧郁、退却、后悔本身就意味着对自身罪愆的认识和良心的自我谴责。而一旦事情败露，这些女性人物往往会承受来自社会、家族和外界的严厉惩戒、甚至性命堪忧：陈忠实《白鹿原》中的田小娥最后被公公鹿三亲手杀害；苏童《妻妾成群》中的梅毓被扔到了枯井；成一《白银谷》中的杜筠青被迷晕而假死，杳无音讯，等等。
人由动物进化而来，身体和心理不可避免地遗传有非神性的动物本能，例如暴力、复仇、嫉妒、暴怒、傲慢、贪婪等，并且在极端情况下表现得非常明显。阿来《尘埃落定》中土司们相互杀戮、对性爱疯狂追逐、对权力无比觊觎，这些贪念推动着人们为了目标而努力，但最终却都在欲望的支配下沉迷于欲望而不能自拔。汪波与麦其土司之间的长期战争，行刑人的血腥残杀、复仇踪影挥之不去，仇恨渐渐变成了一种生命本原的冲动和习性，为了复仇而复仇，甚至连宗教也都沾染上了这种浮躁的气息，门巴喇嘛、活佛、翁波意西都身不由己地卷入宗派纠纷当中彼此仇恨。铁凝《大浴女》中的尹小跳、尹小帆在妹妹出生后不忍被分享母爱，强烈的嫉妒心促使她们在尹小荃即将遇险和遇险后保持了缄默和无动于衷；北村《施洗的河》中的刘浪，在经历了最初的屈辱和危险后以暴抗暴，成为地方一霸；苏童《米》中的五龙，从枫杨树故乡流浪到城市后不择手段地追求米和女人，为此不息使用暴力铲除不利于自己的人；……也就是在这个过程中，人的动物属性和社会属性、神的属性的矛盾表现得相当尖锐，它们的斗争预示着人的生命意志的躁动及其盲目性。
当代作家们将原罪意识引入家族小说当中是有其自己的考虑的。首先，通过一个家族成员的原罪意识的形成及其发展反思了中国风云多变的社会变迁，得以从一个新的角度挖掘出前人在讲述历史过程中所遗漏的个人的独特经历和体验，这也是中国当代文学中的原罪意识多由家族小说来承担的重要原因。正如昆丁的自我反思之于美国南方家族必然瓦解的命运一样，陈忠实在《白鹿原》中借助黑娃这一具有明显原罪意识的人表达了自己对近百年中国历史的看法，以一个家族逆子的叛逆、出走、报复、回归、殒命的过程，以现代人的眼光和意识重新审视了20世纪前半叶中国发生的翻天覆地的历史变迁。陈忠实在小说中，将黑娃的原罪意识的发展与中国近现代历史的复杂性联系起来，在黑娃对家族、对党国的几次叛逆中折射出了时代的特定语境。余华的《活着》通过一个败家子浪子回头、具有原罪意识的故事审视了中国现当代历史的某些角落和对生存哲学的思考。如果摆脱某些评论家对小说中主人公富贵历经艰险而顽强生存的所谓“苟活哲学”论调的束缚，而从富贵个人对原罪的认识和实践来看的话，《活着》可以说是一部非常典型的原罪小说，富贵在接受命运（或上帝）对他的惩罚的同时，也意识到了自身罪愆的所在，顿悟了的他决心为此赎罪，并甘愿承受命运所安排的一切，这或许是逆来顺受、活着就好的苟活哲学所难以概括的。富贵在面临亲人一个一个离自己而去的现实时，表现出了坚毅、忍耐的赎罪精神。其次，原罪意识的介入也较好地剖析了人类本身所存在的痼疾，揭示出人类自我疗救的可能和途径。阿来在《尘埃落定》中塑造的傻子“我”，似乎受到了佛教的影响才变得如此富有超越性，但是实际上以原罪意识的视角观之更能切入问题的实际。“我”是众人眼里的傻子，但却拥有谁也无法具备的大彻大悟和穿透岁月的智性力量，对罪恶、腐朽的土司制度必然覆灭的命运有着清醒的认识，始终超脱于尘俗与利禄、苦乐与生死之上，反而以替父辈们偿还宿债的方式完成了自己的超越，从而以神性的降临进行了对家族和土司制度的一次赎罪。也只有这样，才能解释为何“我”放过多吉次仁，甘愿被他杀死而不反抗的事情，原因就在于唯有以宽容对待暴力、以虔诚洗刷原罪才能获得灵魂的安妥。张炜的《古船》、铁凝的《大浴女》、北村的《施洗的河》，也分别以对人类原罪及其表现形态的深刻反思而载于当代文学史册。
基督教向人们昭示，只有归向耶稣并清醒地意识到自身的有罪，为此而身体力行地赎罪，人类才可能获得灵魂的拯救。反之，如果不归于耶稣，则不但不能得到拯救，反而会因此而步入罪恶或者还债的深渊。为了获得救赎，我们应该虔诚地信仰耶稣，以良知作为自己行动的准则，在灵魂与神的圣灵的结合中坦然面对命运，过着圣洁、虔诚的生活。原罪意识的作品带给人们的震撼更多的是一种道德的觉醒、情感的感化，让人得以窥探自身所存在的心灵的瑕疵。基督教认为，人类只有通过灵魂的救赎才能从原罪的状态中得到解脱。为了洗却自身的原罪，寻找精神的伊甸园，当代家族小说提出了几种不同的救赎方式，或反省自身（如张炜《古船》、铁凝《大浴女》），或坦然接受命运的惩罚与安排（如余华《活着》、阿来《尘埃落定》），或是在向命运发出抗诉无效后寻找灵魂的皈依（如北村《施洗的河》、陈忠实《白鹿原》）。《马太福音》中说：“天国近了，你们应当悔改。”悔改即是对自身原罪的体认，希望能够获得救赎，而方式则是与天国亲近。与天国亲近有主动和被动两种方式，即“或是不同人物的灵魂自救，或是上帝使者的救赎”[97]，它们所具有的价值是不一样的，在作品中的地位也很不相同。在主动救赎方面，主要有李佩甫的《城的灯》、京夫的《八里情仇》、陈忠实的《白鹿原》等作品。这些小说中都有一个类似基督使者、圣洁高贵的拯救者形象，他们为了他人的幸福甘愿承受苦难，自己却永不停止地传播着基督精神。《城的灯》中的村支书的女儿刘汉香似乎天生就具有上帝使者的色彩。上中学的时候，刘汉香就为家贫买不起鞋的冯家昌缝制了布鞋，放在他回学校必经的路旁。当冯家昌参军离开了家乡，刘汉香舍弃待遇优越的工作，不顾村人的闲言冷语，搬进了杨家照顾老姑父和他的四个儿子。“与冯家昌形成反证性比照的是作为圣母和理想道德的化身出现的刘汉香”，“刘汉香这位农村女性形象完全浸透着李佩甫对宗教神圣性的敬仰，她几乎是一位东方化的圣母”[98]。当冯家昌为了升迁而移情别恋，刘汉香也以博大、宽容的心原谅了冯家昌。失去恋人的刘汉香将全部精力放到了发展种植业、引导全村人致富的事业上，丝毫不考虑个人利益和婚姻，犹如出水芙蓉，纯洁得令人喜爱，令人感动。即便是在被一群十来岁的毛头小伙勒索、折磨的时候，她也一直在默默地祷告：救救这群孩子，救救这群孩子。正是因为有了刘汉香的存在，小村的经济实现了飞跃，杨家老四冯家和在冯家昌的诱惑下毅然留在农村，一边守护刘汉香一边教书写书，离开家乡，飞黄腾达的冯家另外四个兄弟在小说的结尾也到刘汉香的墓前祭拜。正是因为有了刘汉香，整部小说才笼罩在温情、感人的叙述语境中，而她也因此超越了自己，成为上帝使徒型的圣人。京夫《八里情仇》中的荷花、陈忠实《白鹿原》中的朱先生，身上也都体现了拯救人类的使徒色彩，他们如同引导人们进入天堂的使者，“凡从我进来的，必然得救，并且出入得草吃。盗贼来，无非要偷盗、杀害、毁坏。我来了，是要叫羊得生命，并且得的更丰盛”（《圣经·新约全书》）。
值得注意的是，虽然在中国传统的文化系统中缺乏基督教式的原罪意识与忏悔意识的发展空间，但这并不意味着中国缺乏原罪意识。在摩罗看来，原罪意识是一种人类与生俱来的意识觉醒，它不因国度、历史、民族的差别而限制其存在范围，也就是说，原罪意识并不局限于基督教影响的文化体系之中，早在基督教经典诞生之前原罪意识即成为人类的一种生存体验和精神习惯。“因为一个物种不可能放弃维系自己的生命的努力，他必须不断地伤害那些无辜的动植物，维持个体生命和种族的生存。只要这种摄取生活资料的努力无法停止，人类的罪孽就无法停止。这种与生俱来的、无可摆脱的罪孽境地，才是原罪的最初的准确含义。这就是人类原罪意识的真正起源。犹太人将这种原罪的根源，描述为人类在伊甸园偷吃了禁果，这种表述极有象征意义。这等于将原罪的起源形象地概括为‘吃’，体现了原罪就是起源于人类对生活资料的攫取，而对生活资料的攫取就是对动植物的伤害。人类只要还企图活下去，他就不可能摆脱原罪。在基督教的阐释体系中，人是上帝的造物，是违背上帝的意志而放纵自己的贪欲的罪犯。受造者的原罪也是与生俱来的。”[99]由于原始人类具有的万物有灵的观念，当“人类将其他动物、植物当作生活资料，就不那么理直气壮，甚至常常有做贼心虚的感觉，他们对于万物之灵普遍地怀有一种亏欠、负疚感，甚至成天担心遭到被杀死的动物植物的灵魂的报复”，“当人类在观念上给自己设定了偷窃者和掠夺者身份的时候，也就从道德上体验到了一种自觉丑陋的窃贼心态，那种亏欠感、负罪感于是成为一种与生俱来的集体无意识。这种集体无意识就是滋生原罪意识的温床”[100]。与基督教文化和人类普范性的两种原罪意识相对应，中国当代家族小说中体现出了两种不同的忏悔方式，即刘小枫所谓的“宗教情怀”与“审美情怀”。刘小枫在《拯救与逍遥》一书中，曾对中西文化中的罪恶观念及其反思形态有过精妙的阐释。“陀思妥耶夫斯基的情怀一开始就指向尘世的恶，曹雪芹的情怀则首先指向诗意的处境能否葆有完满的情性。可以说，曹雪芹禀有的是审美情怀，陀思妥耶夫斯基禀有的是宗教情怀”，“审美情怀靠精神假象来隔离现世恶，世界的现存状态只是审美假象越逾的对象。基督情怀必得承负现世的恶，有一种放不下的心肠。对于审美情怀来讲，‘放不下的心肠’恰恰是必须破除的‘执’”[101]，“对于中国诗人来说，并没有一双由‘犯罪的’知识开启的理性眼睛。进入儒家、出于庄禅是一条即成之路，其核心问题始终是能否容忍变成一块寡情的石头，在大荒山下与草木虫鱼一起做逍遥的蝴蝶梦，除非有一天某种新的精神因素带来新的精神素质”[102]。也就是说，诞生在不同文化系统中的中西原罪意识，会在其救赎方式上存在着巨大的差别。如果说基督情怀濡染下的西方原罪意识强调的是个人面对现世恶的承担，以直面苦难的勇气忏悔达到清楚罪孽的目的，那么中国传统的原罪意识则是以审美情怀超脱现世的恶，不是去面对恶，而是逾越、逃避，让自己的心灵在荒山草木之中消弭现世的情感，“变成一块寡情的石头”。 在北村的《施洗的河》、铁凝的《大浴女》、娲娲的《原罪》、莫言的《丰乳肥臀》等作品中，我们可以明显地看到作家对基督教原罪意识的吸收和运用。刘浪（《施洗的河》）自幼在父亲刘成业的棒打、责骂和威吓下成长，造成了其沉默、残忍的性格，在樟坂一上岸就被劫的事实让他决定以恶抗恶。但是在成为樟坂黑势力的头目之后，刘浪始终没有获得价值确立的满足，他不知道自己需要什么、应该做什么，生活糜烂而空虚，始终逃脱不了万念俱灰的惶惑和生命力的委顿。正是在这种情形下，刘浪皈依了宗教，希望在基督教的世界里获得精神上的庇护，同时也完成了自己灵魂的忏悔和得救。尹小跳（《大浴女）》因为童年时代对妹妹尹小荃的死富有主观的罪责，长期生活在原罪的精神压力之下。在经历了生活的磨炼和馈赠后，尹小跳终于敢于直面自己灵魂的阴影部分，敞开了心扉，以认同自身负罪的形式进行了忏悔，终于稀释了原罪意识带来的心灵的恐惧和自责。小说围绕“原罪与救赎”这一核心命题，展开了对个体精神存在的独特思考：“它超越了国人的价值观念中通常采用的对‘无知犯罪’的宽宥态度，和人们对童心的推崇和无条件赞扬，而是在童心的纯洁和稚嫩中看到了隐含的邪恶，并且将其认定为一种普遍的生存状态；又在对这邪恶的拷问中，将其转换为催人自新、促人向善的积极力量，从罪恶之下发现了真正的洁白”[103]。正是这种对基督教原罪意识以及由此产生的拯救精神的体认，这些作品向我们展现了一条洗涤灵魂、重获新生的救赎之路。“耶稣的‘大宏大愿’以不惜承受世间恶的爱把人领回到神圣者手中，而神圣者的救恩并没有解脱一切。基督教是爱的宗教，圣爱因承负恶而沉重，是救赎、而非解脱的爱。这就是为什么基尔克果说，无论世界是荒诞残忍还是阳光明媚，上帝就是爱。”[104]在基督教精神中，并没有一个可以解脱一切的终极处境，“忏悔心理的发生，不是出于道德律令，不是出于良心发现，乃是出于对自身生存的悲剧性的自觉，出于对宇宙间最高存在所怀怜悯和大爱的感知，而生出的对于赦免和救赎的信靠和期待。忏悔的最关键的内涵，对宇宙最高生命、对我们的仁爱和救赎保持信心”[105]，这与中国佛学、道家精神企图“通过深切的价值关怀进入彻底解脱的存在状态”[106]形成了巨大的差别。佛学的根本出发点是人生无常，主张通过消除妄念而获得生命的圆融。在刘小枫看来，佛教是一种独特的理性主义，“对于理性主义来说，时间哪有什么恶（当然也没有什么善），善恶都是人的妄念产生出来的”；“禅宗不仅‘不思善、不思恶’，而且彻底破坏精神语言的明晰性，尤其要模糊询问宗教真实的语言的明晰性，抹杀任何区分和限定，在‘非思量’中‘难得糊涂’”[107]，并由此走向一种绝对限度上的逍遥之境。由于中国文化长期受到佛道思想的影响，因此作家在具体的创作过程中必然会无意识间表现出对传统文化的某种认同，在对个人的原罪进行反思时，更多地依靠审美情怀来隔离而不是承负现世的罪，并期望通过对现世的解脱来实现心灵的安稳，在一种绝对隔绝的状态下规避原罪的影响。《羽蛇》是这类具有民族特色的作品的代表作。羽（《羽蛇》）从小就背负了害死弟弟的罪名，从此变得格外自闭和耽于幻想。此后的人生道路上，羽总是处于一种难以排遣的负罪感中，最后她主动要求切除了自己的脑垂体，性格、生活顿时平淡下来，而心中那躁动不安的情绪也随之消散，在这个极端化的举动中羽获得了灵魂的解脱，并为自己幼年的行为进行了赎罪。虽然小说中流露出对西方原罪意识的某种认同，但在精神深处所体现出来的却仍然是传统文化中的解脱姿态。面对无处逃避的罪恶感，羽不是选择对现世痛苦的担负以获得灵魂的升华，而是采取极端的措施切除自己的脑垂体，让自己进入一个虚无的逍遥。这也由此揭示出中西原罪意识的根本性差异，传统原罪意识的一味追求对恶的隔绝与个人的超脱，但“信奉大空的精神已经把灵魂搞得空空荡荡，只求解脱而不会思虑能为混乱的世界承担什么呢”[108]。由于中国历史上长期缺乏基督教的影响，而中国传统文化的强韧生命力对深处华夏文化圈的人们具有历史和现实的双重制约，使得当代中国作家似乎更喜欢通过与现世恶的完全隔绝来净化自己的心灵，期望以这种方式实现个体的逍遥。无论是竹林的《女巫》、张炜的《古船》，还是赵玫的《朗园》、成一的《白银谷》，读者们都能够轻易地发现主人公意识罪恶后的自我隔绝，期望得到灵魂的拯救。隋抱朴（《古船》）长年独坐在磨坊里冥思苦想，对父辈历史中血与泪、苦难与绝望的发现，使他对自己、对人性产生了深深的疑虑，最后终于在弃绝现实、闭门思过中获得了思想、情感、认识的升华，实现了自我灵魂的救赎。须二嫂银宝（《女巫》）原本是一位纯洁善良的农村姑娘，却在政治风云和现实苦难面前被迫成为依赖诅咒生活的“女巫”。老村长须柳生利用银宝母亲偷盗麦穗相要挟，强奸了银宝，并生下女儿春芳。春芳与须柳生的儿子须明华是同父异母的兄妹关系，却阴差阳错地私订终身并产下怪胎。须二嫂得知事情后，认为是自己不该那么诅咒须柳生一家。“尽管她所诅咒的事已经应验了，可是冥冥中的报应却落到了女儿的身上。”当须二嫂在追寻观世法师的途中见到了大海，她内心深处的原罪意识得以彰显，在河流流向大海的浪花中，她领悟到了荡涤原罪的最好方式。“河载负着数不清的世代向迷茫的未来流去，花瓣的芳香和落叶的幽魂，清晨的曙光和黄昏的阴影，还有各种人生，各种冤屈，各种罪恶，全消失在河的波涛中。甚至那些曾经爬在芸芸众生头顶上作威作福的帝王官家、权势要人们，也像追逐浪头的一朵小小水花，一闪即逝，找不到任何踪影。”在现实的河流与海水中，须二嫂所寻找到的解决罪恶的方式是：既然世间的一切不过是虚妄的瞬间，放弃现世的苦难与偏执，以生命解脱的方式实现灵魂的安泰和性情的清虚便成为最好的选择。须二嫂看到了“海有恢宏的气势，海有博大的胸怀，海有净化罪恶的坚韧与耐力……也许，这就是完美的人生！”，于是她毫不犹豫地走向大海深处，寻求自身原罪的解脱之道。康重允（《白银谷》）也是在终日的烧香念佛中接受命运驱遣实现为父赎罪，对自身和家族的负罪进行了认识，在与外界的隔绝中力图得到命运的宽恕。这些人物的一个共同之处，即在于他们不约而同地采取了消弭个人意志，成为一块与草木虫鱼无异的“寡情的石头”——“不同的地方、不同的人都缓慢地石头化，程度可能不同，但毫无例外地都在石头化”[109]。
当代中国家族小说中的原罪意识既有着对民族普范性的原罪无意识的继承，又有着对西方原罪观念的接受与整合。正是这种对中西方原罪意识的吸收与借鉴有着先后不同的时间顺序，当代家族小说的发展也有着自己独特的发展历程。在新时期初期，当代家族小说中虽然也出现了原罪意识（如《古船》），但这种原罪意识和忏悔意识，更多地是指向社会的政治反思层面。“既然原罪是一种应该结合人类的整体性来讨论的天性，那就不能将犯罪归结为个人行为，更不能执着于追究个人责任。重要的是认清人性的真相，寻找人类作为一种类的自由之路和救赎之路，而不是以忏悔的名义将犯罪的个人逼迫到道德的绝路上”[110]，从这个角度来看，隋抱朴苦役式的个人忏悔并不具备普遍的意义。其后，随着西方文化的输入与文化热的兴起，人们开始从人类学、文化学的角度来思考原罪的问题，《米》《女巫》等作品表现出了这种倾向。《米》中五龙在生命末期的恐惧感便源自人类早期集体无意识中的万物有灵观念和鬼魂报复的禁忌；《女巫》则将中国农村的乡土精华与糟粕并存的文化形态进行了聚焦，并表现出了对中国佛道传统中超脱之道的重新认识。此后，中国全面进入市场经济时代，宗教政策日益宽松，文化生态上也更加多元，这为西方原罪意识向中国文学渗透提供了契机，《施洗的河》《丰乳肥臀》《原罪》等作品均鲜明地体现了西方基督精神的影响。在《原罪》的题记与后记中，娲娲这样表达自己在小说中所要表现的原罪意识：“人类的始祖亚当和夏娃违背上帝的命令，偷食禁果，犯下原罪，传给后世子孙，成为人类与生俱来的罪恶与灾祸的渊源。时至今日，人世间仍延续着初始的轮回，演绎着现代神话故事”[111]，作家“终于找到了让人们不易忘掉的支点，那便是《圣经》的启迪。人生在世就是替人类始祖赎罪，这就是原罪的概念”[112]。应该注意到，异质文化之间碰撞、渗透、交流、整合的过程是极其复杂的，我们很难用一种文化系统阐释另一个文化系统中的精神现象，同时我们也很难以不同文化的激烈碰撞的程度来衡量文化渗透的成效。对中国这样一个迈向现代化道路的发展中国家而言，西方文化的强势地位在很长一个历史时期内难以改变，这构成了一个志在变革的文化参照系；而传统文化仍然焕发出生机，并努力以恒常之保持为目标。在两者之间的文化博弈中，也许本就无所谓胜利或失败，而更多的呈现借鉴与整合的形态。即便是一些外表比较激进的作品，其内在精神却有可能仍然保持一种传统精神特质（如《羽蛇》）；或是在传统风味的表面下，实现现代观念与传统文化的互相融合（如《尘埃落定》）。另外，与西方基督教原罪意识突出的精神反思与救赎不同，中国当代原罪意识的家族小说还表现出注重道德自省、社会政治反思、文化反思的内涵。究其根本，这正是诞生于两种不同文明氛围的小说所必然镌刻的文化母体的烙印。